tag:blogger.com,1999:blog-54496514999084524252024-02-29T10:21:36.589-08:00Pedro Amorós JuanUnknownnoreply@blogger.comBlogger195125tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-17902418612464569512024-02-29T10:21:00.000-08:002024-02-29T10:21:03.394-08:00La habitación secreta<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. Poesía y
música se intercambian y aprovechan el mismo espacio en<i> La habitación
secreta </i>(M.A.R. Editor, 2023), de José Antonio Molina, un lugar secreto en
donde anda recluido el autor con sus libros y sus sueños, y donde todo es
interpretable, traducible en términos culturales. La habitación secreta es, sin
duda alguna, el espacio metafórico donde aletea la alegría furtiva en los
momentos de descanso, el espacio en el que se desempeña el misterio de la
música. Sostenido en la soledad de su habitación secreta, Molina evoca el
encuentro de Debussy con los sonidos orientales de Java, que permite al artista
encontrar nuevos caminos, conformar una música nueva que entronca con los
templos sagrados y con las deidades de los bosques. La habitación secreta es, pues,
el lugar de la evocación. Allí, el autor ha recordado la presencia inspiradora
de Mendelssohn en la gruta de Fingal, en las islas Hébridas, la dimensión
esotérica de algunas partituras de Ravel o el amor a Rusia, trenzado en la
música de Rajmáninov. Literatura y música se confabulan en la misteriosa
habitación secreta. Molina se interesa especialmente por libros que hablan de
músicos y encuentra en ellos lo que desea encontrar: un oráculo, un dios
(evidentemente, Mozart), la voz diabólica y hedonista de un joven músico, el
brillo de Wagner. Es así como Vernon Lee, Pascal Quignard, Charles Baudelaire o
Joseph Roth se pasean por las páginas de <i>La habitación secreta</i> anticipando sobre todo la música, como un epitafio de la melancolía y la belleza. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. La visión de
Molina, no obstante, se abre también al sonido de las canciones populares, de
la música de las iglesias, porque “la potencia sobrenatural de la música es
demoníaca”, una idea que se repite con frecuencia en <i>La habitación
secreta</i> y que abre un paisaje conocido y querido para el autor: lo
demoníaco enlaza con el interés por el enigma, por los misterios ocultos, por
el mundo de los sueños y el poder de la mirada. Este gusto por lo demoníaco y
por lo enigmático está en el origen de la actividad creadora. Esta idea se
revela en los ensayos como un hecho constatable que se puede encontrar en las
imágenes que proceden de los sueños, en el gusto por lo sobrenatural y el
misterio, ya sea en Marina Tsvetáieva, en Victor Hugo o en Rubén Darío. También
es muy evidente, en los ensayos, el interés por lo primitivo, por lo
primordial, que pone en evidencia un mundo, quizá anhelado por el autor, donde
prevalece todavía la tradición oral, las supersticiones y la mitología. Es lo
que Molina denomina “la validez inmortal y atemporal de las mitologías”,
que están impregnadas de hermosas mentiras llenas de belleza. Las referencias a
la mitología clásica son, de este modo, recurrentes en <i>La habitación secreta</i>
y surgen aquí y allá, hasta en los lugares más insospechados, como en los
personajes (piratas todos ellos) que pueblan el inicio de <i>La isla del tesoro</i>
de Stevenson. Pero más interesante es comprobar que, para el autor, la
mitología se ha convertido en una fuente que ilumina la vida contemporánea. Así
pues, en la <i>Antígona </i>de Salvador Espriu, por ejemplo, el personaje de
Creonte tiene algo de dictador e impone la fuerza y el silencio en una época de
oscuridad, y en el <i>Edipo</i> de Voltaire lo que asoma en realidad es la
libertad individual frente a las manipulaciones del poder. Este acercamiento a
lo que representan las mitologías se compagina con una obsesión repetida y
frecuente por el carácter insondable y grandioso de la naturaleza: ya sea en el
Cáucaso, en Crimea o en las islas de Aran, las montañas, los ríos y las grandes
llanuras certifican que “la naturaleza es el único anclaje eterno”.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. Quedan, en
todo caso, sugeridas, como apuntadas, ciertas narraciones en el conjunto de
ensayos que configura <i>La habitación secreta</i>: la orgía de una comunidad
festiva que llega a un puerto o, también, la historia de una ermita abandonada
por el paso del tiempo, con las piedras que nos hablan y la espadaña vacía. Hay
en estas cortas narraciones una evidente sensación de melancolía, de
acabamiento, que eleva el tono poético del conjunto. En ciertas ocasiones,
además, Molina adopta un punto de vista diferente, a saber, el del autor
referido: hace hablar a Alceo, por ejemplo, en su exilio, movido por la
melancolía, por la evocación de un tiempo pasado, glorioso y ya acabado, y a
Goethe, quejándose de los efectos perniciosos de la técnica. ¿No es acaso
entonces, podemos pensar, el autor quien expone sus propias obsesiones
aplicándolas a sus autores preferidos? Podemos ir más lejos en estas
observaciones: la interpretación que Proust ofrece de la lectura como forma de
elevación hacia la cultura y la vida espiritual, ¿no traduce acaso el propio
pensamiento del autor? Lo cierto es que esta idea de elevación espiritual se
repite en las páginas de <i>La habitación secreta</i>: la belleza instalada en
un abanico descrito por Proust, recordando las alegrías de un salón elegante,
cerrado ya, nos muestra que “ningún instante se ha vivido en vano, ni se ha
perdido para siempre, si el arte lo rescata y lo eleva”. Las lecturas de
Molina en su habitación secreta traducen, de este modo, su pasión por la
música, pero sobre todo su pasión por cambiar el estado natural de las cosas.
¿Por qué se recrea, podemos pensar una vez más, el exilio prolongado y
continuado de Thomas Mann, con la sombra del fascismo persiguiéndole? ¿Por qué
se hace hincapié en la piedad y la compasión hacia los refugiados de guerras y
revoluciones a su paso por una aldea, tal como cuenta Goethe en <i>Hermann y
Dorothea</i>? ¿Por qué lo que se pone en evidencia en la <i>Pandora </i>de
Voltaire es el amor, la bondad y la lealtad? ¿No es acaso todo esto un anhelo
del propio autor? Los ejemplos se multiplican por doquier en <i>La habitación
secreta</i>: así es como el amor puro convierte la oscura flor de <i>El tulipán
negro </i>de Dumas en símbolo de justicia y así es como la plegaria de <i>Ifigenia
en Táuride</i>, de Goethe, sirve para encontrar la paz y la piedad. No es
necesario avanzar más para comprobar que la habitación secreta de Molina
es un reducto último donde se imagina y se sueña, la libertad frente al
despotismo, evocando a fin de cuentas el poder transformador de la cultura.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><o:p> </o:p></span></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-37366945071088051812024-01-31T02:31:00.000-08:002024-01-31T02:31:00.056-08:00Efímero infinito<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">1. La
lectura de <i>Efímero infinito </i>(Cuadernos del Laberinto, 2021), de Diego
Alonso Cánovas, deja una extraña sensación de acabamiento de las cosas, pero,
al mismo tiempo, de plenitud. Se percibe en el poemario, en este sentido, una permanente
sensación de querer resumir todo lo que ha sido y lo que es el poeta, porque la
vejez aprieta y “porque fue pleno de un sentir esplendoroso / lo que pronto
será solo vacío”. Por eso, el poeta se conforma con vivir, con
contemplar los campos, “pasajero de un tiempo sin regreso”, pero
manifiesta también las cosas que todavía se pueden hacer, consciente de que el
sueño y la utopía están plenamente presentes en la vida. El tiempo inexorable se
hace visible, pues, en oposición a la necesidad del infinito. Pero, ¿dónde se
encuentra, dónde habita el infinito? Quizá en la contemplación de una rosa, que
“avanza inmóvil, cada vez más bella”, quizá “más allá de esa nube, /
allí donde convergen las rectas paralelas”, más allá del cielo, de los
límites, quizá frente al mar, en la amplitud de la luz, donde se suceden “las
rumorosas ondas”, quizá en los sonidos naturales de cada amanecer. La
mirada hacia la lejanía se mueve aquí en contraposición con los objetos
cercanos que, a veces, pasan desapercibidos. Esa necesidad de soñar con lo
imposible entronca con una mirada de amplios horizontes, hacia el infinito,
hacia la utopía, pero también con una imagen de la infancia que define toda la
poesía de Alonso Cánovas. En oposición, la sensación de que el tiempo se agota
está muy presente en el poemario, como algo que está ahí, permanente, al
acecho, como algo que se desploma sobre el poeta. Entretanto, la nostalgia evocadora
se recrea en una época de belleza, quizá la infancia, una época y un </span>“eterno
tiempo que se agota”. <span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. En <i>Efímero
infinito </i>algunos poemas suenan a despedida o son autobiográficos. El poeta
se descubre ante el lector, definiéndose como un ser agudo, recto y obtuso,
como las matemáticas. Se muestra reacio “ante la jerigonza de lo hermético”, componiendo versos “blancos, libres, rimados”. No oculta sus
referencias literarias en determinados poemas, que son como variaciones
musicales. Escribe contra la estulticia, contra la ignorancia, contra la masa
enfervorizada, contra el consumo, que nos conduce al precipicio. El poeta
experimenta, así pues, en <i>Efímero infinito, </i>la necesidad implícita de disfrute de la
vida, el ansia de volar frente a la llegada de la ancianidad. Se nota en
algunos versos, en efecto, la cercanía de la muerte, el diálogo con la muerte,
“porque saben muy bien que ya se acerca / el final de esta obra”. Una
suerte de divinidad, un <i>daimon</i>, parece acompañar al poeta. Es quizá la
conciencia, que aflora en las noches de insomnio, y que urge a encontrar “la llave para abrir el infinito / y comprenderlo al fin”. En la inagotable búsqueda de verdad y amor resuena con
fuerza, finalmente, esa calle rescatada del olvido. Son los recuerdos que brotan desde la
infancia, desde la tierra natal, con el árbol, la calle donde se halla el amor,
el cerro, el valle y la higuera, socavada ahora por el cemento.</p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-83341046610339540962023-12-31T10:08:00.000-08:002023-12-31T10:08:18.856-08:00La sumisa<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. En la
“aclaración preliminar” a <i>La sumisa</i> (Galaxia Gutenberg, 2022), relato
fantástico de Fiódor Dostoievski publicado en 1876, el autor anticipa lo que
nos vamos a encontrar: un relato “real en alto grado”, pero al mismo
tiempo “fantástico” porque el narrador de la historia emplea un artificio
literario: un monólogo dirigido a sí mismo para tratar de explicar las
circunstancias en que se ha suicidado su mujer. Divagando de una forma evidente
porque tiene dificultades para concentrarse, el protagonista cuenta cómo
conoció a la joven con la que acaba casándose, la forma en que un mediocre prestamista,
“un egoísta de poca monta”, pide en matrimonio a una joven necesitada
que aspira a ser institutriz, precisamente porque se da cuenta de que es sumisa y buena. El prestamista, un hombre de mediana edad, se presenta
ante la joven como “el liberador”, el hombre que va a salvar de una
situación desesperada a una pobre desgraciada, una más entre las jóvenes
frágiles y desorientadas que suelen ser frecuentes en las novelas de
Dostoievski. Realmente, el narrador no sabe si ha actuado con nobleza o en el
fondo es un canalla que se ha aprovechado de la situación. Esta ambigüedad se
traduce a todos los planos de la narración, porque hay algo frágil y liviano en
todos los acontecimientos narrados, y nada es lo que parece y todo resulta
difícil de desentrañar. De hecho, en ocasiones, el prestamista parece sentirse
culpable por el estigma que acompaña al oficio que ejerce y por su tendencia a
economizarlo todo. Pero también, en ocasiones, pasa a culpabilizar a su mujer,
tanto por una posible infidelidad, una cuestión que aletea en el relato, como
por su extraña y cambiante actitud. El silencio y la gravedad, huellas
indelebles en el carácter del prestamista, se interponen en el matrimonio, como
algo intangible que condena y azota la relación entre los recién casados.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Todo el
relato suena a justificación. Es como si el protagonista tuviese la íntima
necesidad de abrir su conciencia al lector. Justifica su racanería amparándose
en la necesidad de guardar dinero para poder comprar una finca. Justifica su
cobardía por no haber afrontado un duelo. Justifica haber mendigado antes de
ejercer el oficio de prestamista. Justifica, en verdad, cada uno de los pasos
que ha dado en su vida, cada una de las acciones decisivas que han vertebrado
su existencia. Su discurso, por lo demás, está lleno de contradicciones, algo que Dostoievski describe con sutileza. Cuando
la verdad empieza a salir a la luz, es decir, cuando el pasado se abre paso en
las vidas de los protagonistas, sabemos que el prestamista está todavía
afectado por la pérdida de su reputación durante su estancia en el ejército.
“Salí lleno de orgullo [del regimiento]”, dice el protagonista buscando de
nuevo la justificación de sus actos, “pero espiritualmente deshecho”.
Sabemos, también, que nadie le ha querido. En realidad, Dostoievski está
contando la historia de dos pobres almas en <i>La sumisa</i>, dos desgraciados,
un tema recurrente en sus novelas. Pero aquí no parece haber redención para los
protagonistas. Dostoievski camina hacia el final de su trayectoria literaria,
camina hacia la desolación. Así pues, aunque el protagonista experimenta una
especie de revelación, a modo de verdad, como en muchas obras del escritor
ruso, dándose cuenta en este caso de que ha perdido el tiempo, de que está
enamorado de su mujer, no hay escapatoria posible. La posibilidad de una vida
nueva, de una renovación, se viene abajo. “Si <i>esto </i>[refiriéndose al
suicidio de su mujer] no hubiera ocurrido”, afirma el prestamista, “todo habría
resucitado”. Es la idea de resurrección, tan cercana a Dostoievski, el
anhelo, la posibilidad de que la vida sea capaz de ofrecer una segunda oportunidad.
Pero el velo cae demasiado tarde. La joven institutriz está enferma y poco
después llega el suicidio. ¿Es inevitable su destino? Parece que sí, porque
cuando el protagonista declara su amor incondicional a la joven se produce,
poco después, el suicido. Y uno se pregunta entonces, ¿es la anemia de la joven
el factor más decisivo? ¿Se sentía acaso atormentada por algo?¿Juega quizá
algún papel la casualidad en todo esto? Nadie sabe por qué la gente se suicida.
De hecho, en un momento determinado de la novela se lee que la
ironía del destino y de la naturaleza es que “somos malditos, la vida de los
seres humanos es maldita en general”. De lo que no cabe ninguna duda, en
todo caso, es que la vida del protagonista parece acabada. “¿Qué va a ser de
mí?”, se pregunta al concluir el relato. La respuesta ya la sabemos
porque la ha avanzado el propio Dostoievski unas líneas antes: “En toda la
tierra los hombres están solos, ¡esta es la tragedia¡”. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-88481589365232073542023-11-30T11:33:00.000-08:002023-11-30T11:33:24.630-08:00Haciendo historia<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. John H.
Elliot ha reconstruido su trayectoria historiográfica en <i>Haciendo historia </i>(Taurus,
2014), mostrando de este modo su visión de la historia moderna de España y
reflexionando al mismo tiempo sobre la forma de hacer historia a lo largo de
los últimos cincuenta años, con los avances y retrocesos implícitos de la
historiografía. En líneas generales, la visión de Elliot es la de un hispanista obsesionado con “cuestionar y afrontar un conjunto de
estereotipos profundamente arraigados” en la interpretación historiográfica. Cuenta en <i>Haciendo historia</i> cómo había encontrado su tema de
investigación, allá por los años cincuenta del pasado siglo, al leer el <i>Gran
memorial </i>del conde-duque de Olivares a Felipe IV, documento en el que
expresaba la necesidad de centralizar el país. Obsesionado con este tema, que
implicaba la aplicación de una reforma por parte del conde-duque para hacer
frente a la inicial decadencia del imperio, las esperanzas de Elliot se
desvanecen en Simancas una vez descubre la falta de documentación al respecto.
La investigación se orienta entonces hacia el final del gobierno de Olivares,
hacia las consecuencias de la presunta centralización, es decir, hacia la
rebelión de Cataluña en 1640. Aquí, el problema, tal como es abordado por
Elliot en 1953, entronca sin duda alguna con cuestiones políticas, con el
nacionalismo sofocado por el régimen franquista y con las interpretaciones
nacionalistas de la revuelta de 1640, que consideraban a Castilla opresora de
Cataluña. “Como historiador” escribe Elliot, “era importante para mí conservar
mi independencia intelectual y evitar ser seducido, por una parte, por las
aspiraciones revisionistas de Vicens y sus seguidores y, por otra, por mi
natural compasión hacia un pueblo oprimido”. Elliot tiene claro, además,
que las investigaciones sobre la revuelta catalana de 1640 que estaba
desarrollando en los años cincuenta se llevaban a cabo “en un ambiente político
tenso” y que sus descubrimientos podían ser “una fuente de decepción para
Soldevila y sus amigos del semiclandestino Institut d’Estudis Catalans”,
pero también para la historiografía revisionista que encabezaba Vicens Vives.
El telón de fondo en el que se entretejen todas estas cuestiones, todos estos
planteamientos en torno a Cataluña, es la política de identidad nacional. Si
Castilla, en el siglo XVI, se ve dominada por “el síndrome de la nación
elegida”, no es menos cierto que la historiografía nacionalista en
Cataluña asume para su país “el síndrome de la víctima inocente”. El
propio Elliot explica que al escribir <i>La rebelión de los catalanes</i>
“estaba fuertemente marcado por la determinación de liberar la historia de la
Cataluña del siglo XVII de las garras de la mitología nacionalista”. En
un intento de lograr un equilibrio entre las posiciones revisionistas y
nacionalistas, Elliot se aleja de los mitos de identidad nacional, que
considera peligrosos a la hora de escribir historia, al tiempo que define la
historia nacional como teleológica y reduccionista. Estudiando los documentos
del siglo XVII, observa que la palabra <i>patria </i>asume en la revuelta de
1640 un sentido de identidad frente a la política que viene de Madrid, haciendo
referencia a la tierra, pero también a las instituciones del territorio. Es
curioso observar, en este sentido, cómo el empleo de la palabra <i>patria</i>
está relacionado con la apelación a la constitución antigua, tal como ocurre en
el caso de la revuelta de los Países Bajos en 1560 o en la propia revolución
inglesa de 1640. Así pues, “la conciencia comunitaria expresada en el concepto
de <i>patria</i>”, escribe Elliot, “era un elemento común y fundamental en
muchas de las principales revueltas que conmocionaron la Europa moderna” . Lo que ocurre en la revuelta catalana de 1640, precisamente, es que se rompe
el vínculo, el pacto que existía desde tiempo atrás entre el príncipe y el
pueblo, el príncipe y las instituciones, es decir, la constitución antigua, la <i>patria</i>.
Frente al sesgo económico y social, que está en pleno auge en la década de los
años 50 y 60, Elliot propone, en definitiva, una interpretación política en las
causas de la revuelta de los catalanes. “Me llamaban más la atención”, escribe,
“las presiones que emanaban desde arriba, en forma de iniciativas tomadas por
el príncipe y su aparato estatal, que las presiones desde abajo”. Si la
fiscalidad es un factor importante a tener en cuenta en la revuelta, también es
interesante constatar que la revuelta no se desarrolla en otros territorios,
como por ejemplo el reino de Valencia, quizá en última instancia, apunta
Elliot, porque en esta provincia existían “lazos de dependencia personal” que conectaban la corte y el campo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Los dos
primeros libros de Elliot, publicados ambos en 1963, <i>La rebelión de los
catalanes </i>y <i>La España imperial (1469-1716)</i>, están recorridos por el
mismo tema: la tensión entre el centro y la periferia, entre la unidad y la
diversidad. Elliot es plenamente consciente de esta cuestión. “La historia de
España”, escribe, “parecía consistir en un conflicto sin fin entre la diversidad
inherente del país y una presión insistente desde el centro por la unidad”. Pero al trabajar en su siguiente libro, <i>La Europa dividida
(1559-1598)</i>, el historiador se hace cada vez más consciente de la necesidad
de escribir “historia transnacional”. Más allá de la historiografía
centrada en los Estados-nación, más allá de la narrativa tradicional y más allá
de la historia nacionalista, Elliot encuentra en la reconciliación de la unidad
con la diversidad “uno de los desafíos principales de nuestra época”,
porque piensa que una descripción atenta dentro de un proceso de interacción
continua puede ayudar a comprender mejor la realidad de una Europa dividida
política y religiosamente, pero con elementos culturales comunes. Por aquel
entonces, en los años sesenta, Elliot sigue trabajando, sin embargo, en el tema
de su vida: la biografía política de Olivares en el contexto de la decadencia
de España. Aunque sabe que juega en contra de la tradición historiográfica de
la época, que pone el acento en los aspectos económicos y sociales siguiendo el
influjo ejercido por la escuela de los <i>Annales</i> en Francia, Elliot dedica
muchos años a la edición de los memoriales y las cartas de Olivares. Se está
preparando para desarrollar la idea que le obsesiona desde su juventud, para
escribir un libro sobre el conde-duque de Olivares. El planteamiento de Elliot
aborda, desde un principio, dos cuestiones fundamentales: la necesidad de
“ilustrar la incompatibilidad final entre su determinación [la de Olivares] por
restablecer la posición internacional de España y su ambicioso programa de
reformas nacional”; y el interés por mostrar al hombre en una
sociedad, una cultura y una época. Es aquí, en este punto, al explicar la forma
en que ha ido escribiendo la biografía política de Olivares, cuando Elliot
se hace eco de los avances históricos en el campo de la prosopografía, en el
campo lingüístico, en la historia de los libros y la lectura, en la historia de
la realeza y sus símbolos y en el estudio del papel jugado por los validos,
seguramente porque todos estos avances han influido de forma decisiva en la
publicación de <a name="_Hlk152093378"><i>El conde-duque de Olivares</i></a>.
Da la sensación, en todo caso, de que Elliot trata de justificar la necesidad
de seguir escribiendo historia política y biografía, pero desde otra
perspectiva. Es evidente, en este sentido, que pretende dar un nuevo enfoque a
un problema que ya tenía una larga tradición en la historiografía. Por lo
demás, el tema de la decadencia, telón de fondo de <i>El conde-duque de
Olivares</i>, siempre ha sido prioritario en el trabajo de Elliot, desde el
principio de su actividad como historiador. De hecho, en <i>Haciendo historia</i>
se hace eco de todas las visiones sobre el concepto de decadencia o declinación
que tenían un gran predicamento hacia mediados del siglo XX, desde Spengler a
Toynbee pasando por Weber y Huizinga, porque, sin duda alguna, de un modo u
otro han influido en la visión del propio autor. En cualquier caso, Elliot deja
bien claro en <i>Haciendo historia</i> que su posición se ha orientado hacia la
perspectiva que ofrecen las fuentes de la época, a saber, la percepción de la
decadencia en los historiadores, políticos, escritores y comentaristas de la
época, haciendo hincapié en “la dimensión intelectual de la cuestión de la
decadencia de España”. Ahora bien, hasta qué punto puede relacionarse
esta obsesión de Elliot por el tema de la decadencia con el propio declive del
imperio británico, que los hombres de su generación estaban tratando de
asimilar, es una cuestión que es lícito plantearse.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. El interés de
Elliot por la historia cultural y la historia del arte se manifiesta en su estudio sobre el palacio del Buen Retiro, un trabajo desarrollado con la colaboración de Jonathan Brown, especialista en
historia del arte. Evidentemente, no quedando prácticamente nada del palacio, excepto
el Salón de Baile y el Salón de Reinos, una investigación de este tipo está
plagada de dificultades. Elliot se hace eco, precisamente, en <i>Haciendo historia </i>de los problemas afrontados al escribir <i>Un palacio para el rey</i>
con Jonathan Brown: el poder de las imágenes, el papel del mecenazgo, los
estudios cortesanos, la antropología simbólica, los estudios sociológicos, la
cuestión de los dones y los regalos, la reputación y la fama que se celebran
para la posteridad. En este sentido, Elliot siempre se ha mostrado abierto a
las nuevas corrientes historiográficas, a las nuevas aportaciones, aunque
señale sus limitaciones. Por eso, en el campo de la historia cultural
reflexiona en torno a las perspectivas innovadoras que ofrecen la microhistoria
y la cultura popular. En todo caso, es muy evidente que ha sentido una mayor cercanía por la tradición de la historia comparada, que ha practicado con asiduidad a lo
largo de toda su brillante carrera como historiador. Pese a las reticencias de
los historiadores, ha seguido en este sentido la tradición de Bloch y Pirenne,
explorando las posibilidades de un análisis comparativo. La historia comparada,
siguiendo a Bloch, permite ampliar horizontes, pero también, siguiendo a
Braudel, permite establecer similitudes. Claro es, no obstante, que la historia
comparada presenta ciertos problemas y ciertas limitaciones, como cuando
existen menos estudios sobre uno de los términos de la comparación, un problema
que Elliot ha tenido que afrontar, por ejemplo, al abordar el estudio comparado
de Richelieu y Olivares. Durante muchos años, el historiador ha practicado lo
que él denomina “comparación sostenida”, frente a otras propuestas que optan
por determinadas variantes de la historia comparada: la “historia conectada” y
la “comparación asimétrica”. Es evidente, tal como apunta Elliot, que una
comparación sostenida exige un mayor esfuerzo y los objetivos propuestos son
más difíciles de conseguir. En este sentido, la investigación comparada de los
imperios atlánticos de España y Gran Bretaña, que daría luego a un libro
titulado <i>Imperios del mundo atlántico</i>, está atravesada “por un deseo de
poner a prueba las posibilidades y las limitaciones de la historia comparada en
sí”. Elliot señala el gran problema que suscitaba este estudio
comparativo: el desfase cronológico entre el inicio de la colonización española
y la puesta en marcha del imperio británico. Pero también hay otras cuestiones
que no se deben olvidar: las diferencias de clima entre las diversas zonas, la
existencia de pueblos nativos, la herencia cultural de los pueblos
colonizadores y, finalmente, algo que no se suele tener en cuenta: el papel del
individuo en el proceso colonizador. Queda claro en cualquier caso, según
apunta el autor, que su objetivo al escribir <i>Imperios del mundo atlántico</i>
no era proponer una nueva teoría sobre el desarrollo de los imperios atlánticos
sino más bien ofrecer nuevas perspectivas sobre la estructura, el
funcionamiento y carácter de un imperio mediante una comparación detallada con
el otro, lo que nos conduce, en definitiva, a un alegato en defensa de la
historia comparada.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">4. Más allá de
la práctica de la historia comparada, Elliot ha sabido encontrar en los últimos
años otras propuestas vivificadoras, porque las necesidades de la globalización
han abierto el camino al desarrollo de lo que se ha denominado la “historia atlántica”,
una visión de conjunto de la historia que conecta Europa con el nuevo mundo y
con África. Pero, a pesar de que esta corriente historiográfica ha aportado una
nueva visión, no duda en señalar, en <i>Haciendo historia</i>, las dificultades
y las limitaciones que supone la práctica de una historiografía de este tipo, empezando
por el problema para delimitar el espacio y la cronología del objeto de
estudio. Elliot parece más asentado, en este sentido, en las nuevas
posibilidades que sigue ofreciendo la historia de los imperios, desde una
perspectiva que incluye desde los “vencidos” y la “gente sin historia” hasta las
aportaciones que ha ofrecido recientemente la historia cultural y la historia
de la representación. La contribución de la “historia atlántica” a la
historiografía se complementa con la denominada “historia global”, que ha
adquirido vigencia precisamente en un mundo definido por la globalización. Y
aquí, en este punto, Elliot tiene clara la necesidad de liberarse de una visión
eurocéntrica: “Un mundo en proceso de globalización necesita historia
auténticamente global, lo cual a su vez requiere liberarse de prejuicios e
ideas preconcebidas occidentales”. Da la impresión, finalmente, de que
el camino historiográfico recorrido por Elliot a lo largo de sesenta años está
definido por la necesidad de comprensión, por lo que <i>Haciendo historia</i>
se puede leer, a fin de cuentas, como el “testimonio de un historiador que ha
intentado comprender”, observando las posibilidades y las limitaciones
de las diferentes corrientes historiográficas, y ofreciendo sugerencias y
nuevos campos de estudio para la historia moderna. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-86756803513810187272023-10-31T08:25:00.000-07:002023-10-31T08:25:42.479-07:00Anoxia<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. Existe en el
ser humano una necesidad implícita de aferrarse al pasado, una necesidad que
aflora de una forma u otra a través del filtro que impone la memoria. La
fotografía, en este sentido, invoca de inmediato el pasado. Dolores, el
personaje central en <i>Anoxia</i> (Anagrama, 2023), regenta, precisamente, un
estudio fotográfico en una pequeña localidad cercana al Mar Menor. Vive anclada
en el pasado, manteniendo un duelo, que se antoja
en cierta medida infinito, desde la muerte de su marido. Sin capacidad de maniobra para progresar en su vida
y atravesada por la culpa, la protagonista de <i>Anoxia</i> experimenta una
especie de vacío, una falta de aire, que le acompaña, que le envuelve en el
trasiego diario. Dolores sabe que ha sido incapaz de ver el cuerpo de su
marido, fallecido en un accidente años atrás, y sabe que tiene que vivir con
eso, con esa imagen vacía vinculada a la muerte. En este sentido, la novela de
Miguel Ángel Hernández transita por el territorio del dolor y de la culpa. No
es casualidad, por tanto, que la protagonista de la novela establezca una
relación de complicidad con Clemente Artés, emigrante que ha retornado al
Mediterráneo para pasar quizá sus últimos días. Clemente es un fotógrafo que se
ha dedicado por entero, durante toda su vida, a fotografiar difuntos, una
tradición que ha aprendido en Francia y que pretende transmitir a Dolores,
precisamente porque ha encontrado en ella una mirada diferente, un modo
distinto de ver el mundo. El anciano fotógrafo atesora, además, una historia
familiar plagada de enfrentamientos y traiciones, una historia envuelta en el misterio. La culpa, pues,
forma parte de ese pasado que envuelve a los personajes y que va saliendo a
flote, poco a poco, en el relato.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. La fotografía
y la experiencia que brota del arte de fotografiar están en el eje de la novela
de Miguel Ángel Hernández. Los fotógrafos de <i>Anoxia</i>, es decir, Clemente
y Dolores, se toman su tiempo para desarrollar su labor. Digamos que están en
otro tiempo, que no es el de la vida cotidiana, con sus prisas y menesteres. La
fotografía concebida como arte exige tiempo lento, tiempo detenido. Por lo demás,
todo en la novela fluye lentamente, precisamente porque así lo ha decidido, con
coherencia, el autor. La fotografía que se hace a un difunto, por ejemplo,
exige un ritual, una especie de ceremonia que por supuesto se desarrolla con
parsimonia, porque la imagen del difunto es la imagen última, es en realidad
una suma de todas las demás para todos aquellos que lo conocieron. Exige el
máximo cuidado, la máxima atención, y una mirada singular. Hernández, sin duda
alguna, se hace eco en <i>Anoxia</i> del poder de las imágenes, esa capacidad que tienen para quedar grabadas en nuestra memoria y configurar nuestra esencia, tal como
acontece con la protagonista, que retiene en su memoria la imagen última, en el
ataúd, de su abuela Remedios. De hecho, sabemos que Clemente ha escrito un
libro, mayoritariamente de fotografías, titulado <i>La imagen última, </i>y
sabemos también que no sólo se ha dedicado a fotografiar difuntos. Ha llegado
más lejos: se ha dedicado al daguerrotipo. El tiempo condensado de los
daguerrotipos es presentado en oposición al tiempo detenido de las fotografías,
en una reflexión sobre el tiempo, sobre la duración, que es bastante frecuente
en la narrativa de Hernández. El daguerrotipo es capaz de captar la melancolía
de la tragedia, es como “un espejo con memoria”, una imagen única del
difunto. En ocasiones, los daguerrotipos son tan sólo imágenes difusas, que no llegan
a tomar forma, a concretarse en una imagen nítida. Esta sensación de imagen
difusa, etérea, es la misma que se tiene cuando el cuerpo se diluye, se
comprime, conforme llega la muerte. Por eso, no es de extrañar que también se
hable en <i>Anoxia</i> de daguerrotipos realizados sobre personas que se están
muriendo, los inquietos, “una especie de eutanasia fotografiada”. En
todo caso, todas estas consideraciones ponen en evidencia la obsesión del autor
por el tema del cuerpo, porque no sólo se trata de la imagen, es decir, la
fotografía de un difunto antes del momento dramático en que el ataúd es cerrado
y ya nunca más se volverá a ver el rostro del fallecido, sino que también se
palpa la fisicidad de los cuerpos, los perfumes y los olores que emanan de los
cuerpos. Por eso, también, la novela es, entre muchas otras cosas, un bello
retrato femenino, en el que se describen con precisión todos los detalles,
todas las vibraciones que afectan al cuerpo femenino (de la protagonista), en
todas sus dimensiones.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. En septiembre
y octubre de 2019 se suceden dos catástrofes en la zona del Mar
Menor: las lluvias provocadas por las inundaciones causan enormes destrozos. En
enero de 2020 se repite el fenómeno con una tercera inundación. Peces muertos o
en proceso de morir aparecen en las playas. La anoxia que sufren los peces es
la misma que siente la protagonista. Es bien evidente la sensación de
desolación, de muerte, en la playa, en el pueblo, tras los sucesivos
temporales. Hernández ha elegido este contexto histórico para matizar la
situación anímica por la que transitan los personajes, para poner en evidencia
el ambiente mortífero que lo atraviesa todo. La muerte invade la novela desde
el principio, de forma ficticia, a través de las fotografías, o de forma real,
a través de los cuerpos de los fallecidos. Es la muerte que llega, la muerte
que se espera, la muerte que acecha y, finalmente, la muerte que pesa como una
losa, como recuerdo del pasado. En este ambiente desolador, Dolores experimenta
la necesidad de retratar la vida, las desgracias que se han cebado sobre el
pueblo, sobre las playas, tras el paso del temporal. El daguerrotipo del
balneario abandonado que realiza Dolores es la expresión más evidente de esa
melancolía de la tragedia de la que se habla en <i>Anoxia</i>. Pero es,
también, “el convencimiento de que vivir ahí [en ese espacio] es habitar un
presente transitorio, efímero, inseguro”, lleno de fragilidad, como la
vida. Ahora bien, una “extraña sensación de recolocación física” acontece al final de la novela, como si el cuerpo de la protagonista asumiese
la necesidad de vivir, la necesidad de no detenerse y seguir hacia adelante. Es
el despertar progresivo del cuerpo. Cabe pensar, entonces, que <i>Anoxia </i>es,
finalmente, un libro sobre las segundas oportunidades, sobre la necesidad de
vivir, sobre la necesidad de recuperar la mirada sobre las cosas a través de
las posibilidades que otorga la fotografía. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-56729700373293714912023-09-30T01:20:00.001-07:002023-09-30T01:23:07.649-07:00Ante el mar infinito<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">La quietud
solemne del mar, sólo rota en ocasiones por la tormenta que agita las olas, conmueve
la vida y la mirada del poeta “Ninguna otra uniformidad / tantas y tantas cosas
cuenta”, escribe Pedro Luis Ladrón de Guevara en <i>Ante el mar infinito</i>
(Huerga y Fierro, 2022), porque el mar sugiere fábulas e historias, pero
también ilumina los recuerdos de los veranos en la playa y enfatiza, por
consiguiente, el paso del tiempo, de las estaciones, provocando una sensación
evidente de melancolía que invade al poeta y que permite recordar ciertas
sensaciones con emoción contenida. En el sueño de la noche el jilguero canta.
El tren pasa y se dirige a un destino determinado. Es la metáfora de la vida.
Por eso, “subimos [al tren] todos expectantes ante la partida / y los nuevos
paisajes que nos esperan”, y sabemos perfectamente cuál es el final del
trayecto. Además, la proximidad de la vejez hace más evidente un mundo ya
desaparecido y permite sentir con más emoción los “destellos de juguetes” tras la vidriera de una tienda, los colores de una isla imaginada, el
valle que se transforma en océano infinito y todo aquello que fluía “en
aquellas noches estivales con olor a jazmín y a mar”. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El tiempo se desploma sobre todo el
poemario, sobre cada línea escrita. Da igual sentir el tiempo detenido, denso, con
la experiencia de la pandemia, que percibir en una sencilla fiesta de
graduación el fin de un período de la vida. Esta experiencia del tiempo, que
arrebata al poeta, alienta la tristeza, que se impone, por ejemplo, al
comprobar que el mar está dañado y ultrajado por los pescadores, por los jóvenes
que retozan en las playas, o también al recordar que existe una guerra cercana,
una maldita guerra que provoca el horror y que cercena la belleza. <o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;">La
memoria fragmentada del poeta busca, pues, como una tabla de salvación, la armonía
que desprende el silencio, busca la placidez, porque es la única forma de
invocar y “añorar aquel otro reino / donde disfrutar de la luz / solar,
acogedora, cálida, / y en la noche, de las estrellas”. Esta invocación es
una necesidad experimentada en la nostalgia. El poeta, que no puede soportar el
ruido de nuestro tiempo, queda anclado, entonces, en la atalaya que ha
construido, se convierte en un superviviente que anhela la soledad, la lejanía.
“Dentro de mí / yo solo habito, / aislado”, escribe desengañado y
nostálgico. Es la única forma de abordar la “contemplación serena”, la
añoranza del cielo, la añoranza del mar.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-17494697933210052402023-08-31T10:14:00.000-07:002023-08-31T10:14:11.937-07:00La ley del padre<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-font-kerning: 1.0pt;">1. Es indudable que la obra narrativa de Carlos Augusto Casas está
impregnada de una cierta obsesión por los mecanismos con los que se ejerce el
poder. En <i>La ley del padre </i>(Ediciones B, 2023), el autor ha escogido el
mundo audiovisual para realizar un retrato despiadado de los empresarios que
dominan las grandes cadenas, ya defiendan los antiguos modos de funcionamiento
o las nuevas propuestas audiovisuales. El enfrentamiento por el poder entre las
grandes corporaciones se convierte de este modo en un trasunto de las luchas
internas que tienen lugar dentro de las mismas corporaciones. En este sentido,
la descripción de una familia adinerada madrileña, los Gómez-Arjona, es la
excusa perfecta para mostrar los entresijos de un mundo despiadado, brutal, en
donde todos engañan a todos, en el que caben todas las artimañas posibles para
obtener el triunfo, porque de lo que se trata, en definitiva, es de exhibir el
poder, de humillar al adversario, sin concesiones, sin piedad. Además, nadie
quiere ceder el poder porque es la esencia de la vida. Es evidente que el jefe
del clan, Arturo Gómez-Arjona, jamás dejará el poder. Es la ley del padre: “Los
hijos tienen que arrebatarle el poder al patriarca”. Alrededor de esta
premisa se articula la trama narrativa de la novela de Casas: el enfrentamiento
entre los hijos del patriarca por la herencia, por heredar el poder. Alguien
debe arrebatar el poder al jefe del clan, pero siempre dentro de la familia.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Casas siente una especial fascinación por los procesos mediante los
cuales se desarrolla una investigación. De hecho, la intriga en <i>La ley del
padre</i> se inicia en el mismo instante en que alguien, dentro de la familia Gómez-Arjona, intenta asesinar al patriarca, porque a partir de ese momento se abre una investigación que recorre toda la
novela. Un periodista fracasado y borracho, que acaso representa el antiguo
periodismo, un tema recurrente en la narrativa de Casas y muy evidente en su
anterior novela (<i>El ministerio de la verdad</i>), es el encargado de hurgar
en las miserias de la familia Gómez-Arjona, que es tanto como hurgar en sus
propias miserias, porque una extraña relación de clientelismo vertebra la
conexión entre el periodista y el jefe del clan. Una antigua historia, velada,
que poco a poco sale a la luz y que tiene que ver con la muerte de la mujer de
Arturo Gómez-Arjona, abre otra vía narrativa en la novela, porque la hija
pequeña del patriarca de la familia se encarga de investigar la muerte de su
madre. Esta indagación en el pasado, que aflora en <i>La ley del padre</i> como
una forma de llegar a la verdad, sirve para mostrar el sentimiento de culpa que
anida en el periodista, quizá el único personaje en la novela que busca
redención, pero que se encuentra enredado en un destino aciago, funesto. Cualquier
atisbo de humanidad o de piedad en los personajes se ha perdido por el camino.
Así planteadas las cosas, no hay nadie que inspire compasión. En cierta medida,
Casas retrata vidas tristes en <i>La ley del padre</i>, desde periodistas
fracasados que anhelan el suicidio a escritores de libros de autoayuda que
odian lo que escriben, pasando por policías corruptos y gente rica y ociosa que
consulta su futuro a un vidente. “La mayoría de la gente”, escribe Casas, “tiene
una vida triste de la que nunca habla, sobre la que nunca se para a pensar”.</p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. El pasado es una carga demasiado grande, de una forma u otra, para los
personajes que transitan por <i>La ley del padre</i>. No hay escapatoria
posible porque el pasado siempre te alcanza. No importa recordar las
oportunidades perdidas, porque cabe la posibilidad de volver a caer en el mismo
error, como en el caso del periodista que investiga a los Gómez-Arjona. Es
curioso observar, en este sentido, cómo la hija pequeña de la familia, que es
un remedo de su madre, se presenta como una segunda oportunidad en la vida del
periodista, justamente para duplicar y amplificar todas sus obsesiones y, por
supuesto, el deseo de abandonar este mundo. El halo de misterio que invoca el
pasado es, en definitiva, una pasarela hacia un futuro casi anunciado: la caída
del padre, el hundimiento del jefe del clan, que traduce el inevitable triunfo
del cambio, de la novedad, de los nuevos desafíos y las nuevas posibilidades en
el mundo de las comunicaciones. Pero nada de esto importa, porque sabemos que
las actitudes y los comportamientos de la adinerada familia madrileña no van a
sufrir ningún cambio. Sabemos que “todos mienten, engañan, traicionan, abusan”, y sabemos que seguirán haciéndolo, pero también sabemos, finalmente, que
es necesario que todo cambie para que no cambie nada.</p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-25646282500875590822023-07-30T10:26:00.000-07:002023-07-30T10:26:42.173-07:00Montevideo<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1.<i> Montevideo
</i>(Seix Barral, 2022), de Enrique Vila-Matas, arranca con la narración de las
andanzas de un aspirante a escritor en el París de los años setenta del pasado
siglo, algo que se asemeja en cierto modo a un relato autobiográfico sobre la
formación de un escritor. El narrador es alguien que busca una nueva identidad.
Por eso, el primer tramo de la novela de Vila-Matas, el capítulo titulado
“París”, es en realidad un esbozo de autobiografía literaria que aborda el
estilo del autor y que se convierte, claramente, en un callejón sin salida. El
narrador despliega sus obsesiones sobre las tendencias narrativas, sobre la
negación de la escritura. Mientras, sobre el tapiz van surgiendo los nombres
que han poblado la mente de Vila-Matas desde el principio: Ricardo Piglia,
Raymond Roussel, Antonio Tabucchi y Paul Valéry. Pero también, más allá
incluso, están los perseguidores de la totalidad, como Herman Melville, Thomas
Wolfe y Macedonio Fernández, y, sobre todo, los perseguidores de la alegría,
como Laurence Sterne. De hecho, la alegría del <a name="_Hlk121590557"><i>Tristram
</i></a><i>Shandy</i> sirve como talismán al narrador: “<i>Tristram</i> no sólo
es mi amuleto, sino la columna vertebral de todo lo que he escrito”.
Esta sensación inagotable de búsqueda continua atrapa al narrador, que se
presenta como alguien que deja la escritura durante tres años mientras
reflexiona sobre la forma de dar una nueva orientación a su supuesta novela.
“Buscamos el gran lenguaje olvidado, el perdido sendero”, señala el narrador. Por eso, precisamente, la búsqueda de estilo, el lenguaje y los ritmos
pasan a un primer plano, mientras que la trama, los personajes o la historia se
quedan en un plano secundario. El problema que se plantea es evidente y lo expresa
el narrador de forma clara: “me gustaría saber qué puede hacer uno en este
mundo con tan pesado fardo como el de haberse posicionado contra las tramas en
las novelas”. Planteada de esta guisa la cuestión literaria, cualquier
excusa, como por ejemplo una conferencia sobre “la llegada del invierno”, sirve
como digresión literaria y como narración, es decir, como ficción. Queda claro,
en todo caso, que la propuesta del narrador no permite hablar de autoficción,
porque no existe, “porque cualquier versión narrativa de una historia real es
siempre una forma de ficción, ya que desde el instante en que se ordena el
mundo con palabras se modifica la naturaleza del mundo”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. La idea es
convertir la vida en literatura. El azar se transforma, pues, en motor de la
vida y, por lo tanto, de las historias y de la literatura. Es así como una
noche en Cascais, en la costa portuguesa, el azar empieza a hilar la historia:
el narrador escucha las risas de Jean-Pierre Léaud en el cuarto contiguo y
relaciona esta visión con un cuento de Cortázar, <i>La puerta condenada</i>, en
donde el protagonista, que duerme en un hotel de Montevideo, escucha cómo llora
un niño en la habitación vecina. Para el narrador-protagonista de <i>Montevideo</i>,
visitar ese hotel y esa habitación de la puerta condenada se convierte entonces
en “un viaje real al lugar exacto de lo fantástico, quizás el lugar exacto de
la extrañeza”. Vila-Matas explota a partir de este momento la metáfora
de la puerta como lugar de entrada al misterio. Es la llamada de la oscuridad.
Una puerta puede conducir a un nuevo paraje, a un nuevo libro. El “laberinto mental” de Montevideo, tal como lo define el
narrador, se convierte así en una excusa argumental que sirve para explorar los
territorios de la literatura. La misma experiencia, o parecida, que ha tenido
lugar en Montevideo se repite en París, cuando el narrador se adentra en una
habitación única, en el Centro Pompidou, en una especie de performance creada
por su amiga Madeleine Moore. Al entrar en esta habitación, el protagonista
siente miedo y turbación: la narración se ha enredado, definitivamente, en un
constante <i>cul-de-sac</i>. La metáfora de las habitaciones y las posibles
salidas, tanto hacia adelante como hacia atrás, se asemeja sin duda a un
callejón sin salida.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. En tono
confesional, el narrador de <i>Montevideo</i> explica que pretende escribir
“unas <i>prosas intempestivas</i>, unas <i>leves notas de vida y letras</i>”. Con dichas prosas<span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt; text-align: left;"> estaría buscando averiguar quién es realmente y quién es su escritor preferido.</span> Parece, en principio, una de las típicas bromas de
Vila-Matas, pero uno tiene la sensación de que es aquí, justamente, donde se
debe sondear el proyecto de Vila-Matas, si realmente se puede hablar de
proyecto, porque, en realidad, todas las historias que se van engarzando en <i>Montevideo</i>
nos llevan a un terreno concreto: la forma en que se plasma la literatura, la
forma en que se ejerce el oficio de escritor. Desde este punto de vista, todos
los escritores, reales o imaginarios, clásicos o modernos, que cobran vida, que
comparecen en <i>Montevideo</i>, certifican el anhelo intrínseco de Vila-Matas
por encontrar una voz literaria única, una senda literaria no trillada. La
metáfora del “sendero perdido”, del escritor bloqueado, incapaz de seguir
escribiendo, tiene algo de autobiográfico, más aún cuando intuimos que quizá
todo esto tenga algo que ver con la vida privada de Vila-Matas y la necesidad
de superar los obstáculos y las enfermedades, porque el destino del escritor es “<i>elevarse</i>, renacer, volver a ser”. Como
Erasmo de Rotterdam, el autor se mantiene entre dos fuegos, viviendo en la
indecisión, en la ambigüedad. La idea, en todo caso, es mantener “la conciencia
de haber sido independiente y libre hasta el final”, porque, aunque la
realidad siempre termina por imponerse, también sabemos que la imaginación
ha sido capaz de crear una historia paralela, capaz de mostrar el carácter
ficticio de nuestra existencia. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-4575828992306835332023-06-30T11:23:00.000-07:002023-06-30T11:23:07.148-07:00Vida de Guastavino y Guastavino<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. Es bastante
significativo que en la <i>nota </i>introductoria a <i>Vida de Guastavino y
Guastavino</i> (Anagrama, 2020), Andrés Barba haya escrito que “toda biografía
es inevitablemente una ficción”. No es de extrañar, pues, que la presunta
biografía del arquitecto valenciano Rafael Guastavino se inicie con una frase
que suena a apotegma: “No sabemos nada y la historia es mentira”. Este
punto de partida ofrece sin duda alguna un gran margen de libertad al autor,
más aún cuando las fuentes que hablan de Guastavino son también
contradictorias. Eso incita a Barba a presentar la biografía como si se tratase
de una ficción, como si fuese una fabulación. Es la historia imaginada de un
arquitecto y constructor, duplicada y continuada en su hijo. Es la historia de
un maestro de obras que se traslada desde su Valencia natal a Barcelona para
vivir las “fantasías burguesas” y “veleidades burguesas” y que,
más tarde, siguiendo un impulso imparable, se marcha a Estados Unidos para
desarrollar una arquitectura que protege contra el fuego, una arquitectura
ignífuga.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. La vida de
Guastavino, o al menos la que nos cuenta Barba, parece moverse en el alambre,
con decisiones arriesgadas, como el hecho de marcharse a Huesca en 1871, tras
la muerte de su tío, para dedicarse a la producción de vino, abandonando
prácticamente a su mujer y a sus hijos, o la partida hacia Estados Unidos,
amparada en ese afán de crear una arquitectura contra el fuego que sirva para
evitar incendios como el de Chicago en 1871 o el de Boston en 1872, y provocada
en parte por el miedo que causan sus engaños y sus estafas. Pero Nueva York es
un gran monstruo, en perpetuo crecimiento, y la ingrata realidad acecha a los
emigrantes, más aún cuando no se domina el idioma, como es el caso de
Guastavino. Consciente de que va a tener problemas para aplicar su visión de la
arquitectura en un país que no tiene arquitectura y no tiene historia, en
realidad, la idea que desarrolla como arquitecto no es más que una adaptación
de la bóveda tabicada, empleada desde el siglo XII y ahora mejorada con el
empleo del cemento y cinchas de hierro. En las bóvedas tabicadas Guastavino
tiene la ocurrencia de dejar a la vista unos diseños, unos patrones, que se
repetirán en sus bóvedas y que se convertirán en “la marca de la Guastavino
Fireproof Construction Company y luego en la textura de la arquitectura
modernista norteamericana”. Barba imagina a Guastavino construyendo
un relato mítico sobre esta invención, porque efectivamente toda invención,
aunque no lo sea en realidad, necesita de un mito bien construido. En este
caso, el relato sitúa el origen de la arquitectura cohesiva de Guastavino en una
epifanía que tiene lugar en una cueva (el “Monasterio de Piedra” en Zaragoza),
donde muros y techos forman un compacto unitario que impresiona a Guastavino.
Así pues, en la época dorada del crecimiento de Nueva York allí están
Guastavino, sus azulejos, el futurismo y la bóveda tabicada, y todas sus
obsesiones, hasta el final en 1908.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. Barba se
detiene en pequeños detalles que pueden resultar definitivos, como esa
conversación que imagina entre padre e hijo tras ganar Guastavino hijo un
concurso, porque a partir de aquí el relato se duplica: Barba acomete la
historia de Guastavino y Guastavino, padre e hijo. Guastavino hijo sigue a
Guastavino. Sin haber estudiado arquitectura se implica en el estudio de los
cálculos de tensión y resistencia de las bóvedas. El dolor y la orfandad, no
obstante, sacuden su vida, pero no el amor, que sólo llegará más adelante,
cuando Barba imagina una historia de amor entre Guastavino y una joven
neoyorkina a modo de miniserie, con estructura de guión incluida. La historia de
Guastavino hijo sorprende, en este sentido, porque avanza con una cierta
alegría, con viajes a Europa, recorriendo incluso el territorio familiar en
España, construyendo bóvedas tabicadas, como su padre, hasta que el relato se
detiene, justo en el momento en que Barba imagina la muerte simbólica de
Guastavino hijo en 1919, en la isla de Ellis, mientras contempla cómo llegan
los emigrantes. Sabemos que Rafael Guastavino hijo falleció en 1950, pero este
detalle poco importa cuando intuimos que, siguiendo la gran tradición de Marcel
Schwob, lo que Barba ha escrito es una fábula, un relato mítico: la vida
imaginaria de Guastavino y Guastavino. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-46583994924131767602023-05-30T03:48:00.002-07:002023-05-30T03:49:37.447-07:00Tratado de dióptrica<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1.<i> Tratado de
dióptrica</i> (Cuadernos del Laberinto, 2022) es un poemario escrito de forma
conjunta por Alberto Wagner y Pedro Lecanda, en el que los dos poetas apuntan a la necesidad de “construir lugares comunes” y anuncian
que el libro es un “conjunto de visiones”. Es la mirada de dos poetas que
se detiene en el trabajo desarrollado por una serie de fotógrafos que, a su
vez, también han posado su mirada sobre la ciudad de Madrid, sobre retratos,
sobre bocetos, sobre cuerpos, sobre la nieve. Hay en el poemario, pues, dos
miradas que, en un esfuerzo de atención -como todo arte-, parecen confluir en
imágenes y palabras. El resultado es un conjunto de poemas que deambulan entre
lo metafísico y lo corporal, entre lo espiritual y lo material, trazando un
camino de fisicidad envolvente, pero también mostrando vibraciones de lo
absoluto, la quietud de ser en el silencio.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Los poemas
sobre Madrid, por ejemplo, reflejan un espacio de edificios imponentes, de cristales,
de cemento, de ruinas. Pero en la mirada se advierte una especie de pérdida,
que se hace evidente cuando uno se detiene y contempla la rectitud y la
frialdad de los edificios fotografiados e imaginados en los poemas. Esta fría e
incompleta fisicidad va reapareciendo en el poemario, aquí y allá, en la
descripción de cuerpos que arquean la espalda, con rostros provisionales que parecen desvanecerse, rostros “atrayendo los animales y los satélites”,
y las rocas, el oleaje, las algas, los arrecifes, los cangrejos de liquen, las
lágrimas corales, que simulan ser "ojos alucinados de tristeza”. Son
frecuentes, en este sentido, las metáforas marinas, porque todo parece líquido,
como si estuviera desvaneciéndose, y junto a las metáforas marinas están las
eróticas, los gemidos, la “electricidad” del vientre relacionada con la presión
de las manos, hasta el punto de que el oxígeno parece estar en la carne. Esta
fría e incompleta fisicidad se aprecia también en los poemas sobre la nieve,
que vibran sobre vértebras que crujen, sobre huesos que se solidifican,
sobre cuerpos vinculados a la desaparición, como si la muerte estuviese cerca,
la muerte entre la nieve que acecha a todos, personas y animales, en un espacio
que “es el umbral exacto entre la muerte y el mar”, en donde hay aves
que emigran “y arden en las olas”. Se asume así la plenitud del cuerpo,
pero también la fragilidad. Es, sin duda alguna, “la certeza de ser carne”. Toda esta fisicidad se retoma en los poemas sobre los cuerpos, en donde
se imagina el aire en las arterias, en las piernas, y en los orgasmos, donde se
da “la gota que inicia / el florecimiento de los mundos”. Pezones,
costillas, tórax de hielo, cuerpos enredados, golpes del esternón con el útero,
todo “palpita, impenetrable”.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. Más allá de
la fisicidad de los poemas, resuena el vigor metafísico de la propuesta.
Anillos concéntricos y jirones de cielo retumban en el poemario. En la visión
de Madrid sale a flote la luz salmón de la melancolía, la luz de arcilla, la
luz de terracota, el recuerdo de un rezo, de lo sagrado e, incluso, las
historias de la tribu, a modo de esperanza, quizá como lo único que queda,
porque en esos relatos que se cuentan tal vez encontremos “un fuego que imaginemos eterno”.
Llegados a este punto, afloran en el poemario el infinito, la inmortalidad, la
nada, el silencio, la inmensidad, allí donde “las horas son blancas / como la
melancolía o la depresión, / y el corazón se deshace en silbidos”. El tiempo es memoria, es eternidad. Por eso, el mar se convierte en una
suerte de “mirada repetida” que parece no tener fin, como la nieve. Por
eso, también, se palpa el silencio, en la orilla, entre la barca y el mar, el
lugar en donde se alza la voz del poeta, a sabiendas de que “seguirá habiendo /
cormoranes en la playa /, seguirá habiendo cormoranes / en algún lugar / de la
memoria de algún hombre”, a pesar de la destrucción.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-90669701938880830732023-04-29T03:18:00.002-07:002023-04-29T04:29:07.633-07:00Mi suicidio<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. <i>Mi
suicidio</i> (Trama, 2020) se edita en Lausana en 1926, en una edición limitada,
tras el suicidio de Henri Roorda, gracias a los amigos del escritor. Confesión,
ajuste de cuentas con la vida, reflexión sobre lo vivido, sobre los errores
cometidos, <i>Mi suicidio </i>es, sobre todo, un ejercicio de preparación hacia
la muerte mediante una exaltación de la alegría. De hecho, el propio Roorda
comenta que el librito que se proponía escribir iba a titularse <i>El pesimismo
alegre</i>. Y es que, a pesar del tema principal del relato, Roorda no elude
desde el primer momento el humor, la ironía, esa fina alegría que surge entre
líneas y que está socavada por el pesimismo que puede provocar la cercanía del
final. Roorda es un amante de los pequeños placeres de la vida. A pesar de su
sobria educación moral y de su tendencia a la utopía, el escritor se aferra a
lo terrenal, sabiendo que la búsqueda de provisiones es necesaria para poder
desarrollar la libertad de espíritu. La cuestión fundamental en la existencia
humana es, pues, cómo encontrar los recursos necesarios, sin llegar a la
extenuación, para poder disfrutar de los bienes que nos ofrece la vida, para
contar “con muchas horas para amar, para gozar del propio cuerpo y para
divertirnos con nuestra inteligencia”. Por eso, Roorda se detiene en la
importancia que atesora el dinero en la sociedad capitalista moderna y se
refiere, con ironía, a esa forma que tienen de ver el mundo los financieros,
los comerciantes, los negociantes y los banqueros, cuando se dispone de los
recursos y provisiones necesarias para adoptar una mirada grave, de superioridad.
La pobreza limita la visión. Roorda bromea, en definitiva, con el orden social
que contribuye a sostener la clase burguesa, precisamente porque su espíritu
representa justo lo contrario.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Ha llegado el
momento de morir. Roorda no quiere ser una carga para nadie, porque es
consciente de que su presencia ha causado pesares a otros seres humanos, tal
como ocurre, en ocasiones, en la relación del matrimonio, donde a veces se
causa dolor a la pareja sin ser consciente de ello, provocando un sufrimiento inacabable.
Hedonista donde los haya, Roorda se presenta como un ser egoísta, sin un claro
sentido moral, pero al mismo tiempo benevolente, un ser que reflexiona sobre el
valor de la educación, sobre la necesidad de emocionarse con las verdades que
se enseñan. Roorda necesita embriagarse, sentir la alegría de la vida, pero
considera que su vida y su tiempo están acabados. “Hay cosas en nosotros que
duran demasiado tiempo”, señala el escritor, a modo de metáfora. Sabedor
de que el hombre está condenado a la soledad y a la tristeza, precisamente por
su condición de individuo que imagina y que piensa, y sabedor de que “nuestra
estúpida moralidad” nos condena en muchas ocasiones, coartando nuestra
libertad, Roorda no encuentra otro camino que el suicidio. No es necesario
justificar nada porque las razones que puede esgrimir un escritor siempre están
más o menos “amañadas”. “Hay existencias anormales que conducen al suicidio.
Eso es todo". Al final, ni siquiera la literatura y las conversaciones
ofrecen consuelo al escritor. Sólo la contemplación de las cosas: “Soy feliz”,
concluye, “viendo el cielo, los árboles, las flores, los animales, los hombres.
Ver me hace feliz”. Es lo que verdaderamente posee valor en la vida. El
resto conduce irremediablemente al suicidio. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-9181984785885216542023-03-30T10:13:00.000-07:002023-03-30T10:13:03.102-07:00El infinito en un junco<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. Alejandría es
una ciudad de libros, de historias relacionadas con los libros. No es
casualidad, pues, que el hermoso e imponente libro de Irene Vallejo, <i>El
infinito en un junco </i>(Siruela, 2019), se inicie con una historia de
cazadores de libros, gente a sueldo del rey egipcio en busca de libros por toda
Grecia. Tampoco es casualidad que se cuente la historia del regalo de Marco
Antonio a Cleopatra (veinte mil volúmenes para la biblioteca, sin duda una forma
brillante de seducción), ni que se mencione la fundación de Alejandría, en
Egipto, en el 331 a.C, porque el impulso de Alejandro viene de la <i>Ilíada</i>.
Todas las historias, en este sentido, parecen apuntar a la fundación de la
biblioteca de Alejandría: la idea de inmensidad, de totalidad, en la
construcción de la biblioteca responde a la universalidad que trata de difundir
Alejandro -y también la autora-. Sabemos que Demetrio de Falero organiza la
biblioteca y sabemos, también, que el Museo de Alejandría, el gran centro de
investigación, se sitúa junto a la biblioteca, pero el lugar en que se
encontraba la supuesta biblioteca sigue siendo todavía un enigma. Toda esta
actividad constructiva, tal como sugiere Vallejo, parece un intento, por parte
de Ptolomeo, de imitar la gloria de Atenas. La instalación de una segunda
biblioteca en el Serapeum, ya en época de Ptolomeo III, permite convertir la lectura
en algo asequible a todo el mundo, frente a la biblioteca en el interior del
recinto palacial, que está reservada a los sabios que allí trabajan. Está
generalización de la lectura es una idea que atrapa a Vallejo y que se repite
en el libro como eje vertebrador. La autora nos presenta a los lectores,
situados en la exedra del Museo, caminando, o en ámbitos particulares,
practicando, como se sabe, la lectura en voz alta. Vallejo, muy dada a realizar
comparaciones con los tiempos modernos, compara esta práctica con la lectura
silenciosa que se ha impuesto en la actualidad como norma habitual y pasa de la
biblioteca de Alejandría a la Biblioteca Bodleiana y al Museo Ashmolean de
Oxford, estableciendo un paralelismo moderno con Alejandría, aunque el museo moderno
ya no sea concebido como un encuentro de sabios. En realidad, Vallejo rastrea
todas las bibliotecas posibles o imaginadas. Así, por ejemplo, las tablillas de
arcilla en Mesopotamia, que son el “antepasado más cercano de los libros”, depositadas en almacenes, dan lugar acaso a las primeras
bibliotecas. La autora reconoce que en Egipto apenas hay noticias de las primeras
bibliotecas, pero no se olvida de mencionar la biblioteca de Nínive y, por
encima de todo, hace hincapié en la construcción de las primeras bibliotecas
públicas en Roma, que funcionan de forma diferente a las bibliotecas griegas,
permitiendo el acceso a la lectura en las salas a todo el mundo. Nuevamente
aquí sale a relucir la visión de la autora: la importancia de la difusión del libro
entre capas sociales diversas y la generalización, por consiguiente, de la
lectura. Este papel jugado por las bibliotecas públicas establecidas en los
foros se hace más evidente en las termas, donde se encuentran salas de lectura
y una pequeña biblioteca. Vallejo trata de difuminar, en este sentido, la
diferencia cultural entre Oriente y Occidente, defendiendo el afán por la
lectura también entre las poblaciones de Occidente. Pero este afán por las
bibliotecas posibles o imaginadas le lleva más lejos todavía, porque igual que
el desastre de Herculano en el año 79 permite descubrir, entre las ruinas, una
biblioteca con rollos de papiros ennegrecidos, existe la posibilidad y la
esperanza de que en el futuro salgan a la luz, gracias a la arqueología, nuevas
bibliotecas bajo nuestras calles. “Cuando camino por las calles de trazado
romano de mi ciudad”, escribe Vallejo, “pienso que en algún lugar, como en la
mágica Oxford, duerme una gran biblioteca en el subsuelo. Aplastadas por el
bullicio de las calles, bajo el asfalto y la prisa, mil veces pisadas y
saqueadas, sin duda deben de sobrevivir las últimas esquirlas de los nichos
donde nuestros remotos antepasados conocieron los libros”. Es, sin duda
alguna, el sueño de la autora: la fabulación en torno a bibliotecas imaginadas.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Vallejo
siente una especial pasión por el material, el soporte en el que se configuran
los libros, que es como decir el espacio sobre el que se alimentan los sueños,
sea una tablilla de arcilla, un rollo de papiro o de pergamino. Pero también
experimenta una manifiesta obsesión por la propia escritura. Imagina, con
emoción, como si de una fábula se tratase, la invención del alfabeto griego a
partir de una adaptación del alfabeto fenicio, invención que atribuye a un acto
individual, creativo, de un mercader griego. Lógicamente, la alfabetización
progresiva con la introducción de la escritura a partir del siglo VIII a.C
provoca cambios en la cultura griega. Vallejo es consciente, no obstante, de
que “el abandono de la oralidad en la antigua Grecia fue una larga etapa que
abarcó desde el siglo VIII al siglo IV a.C”, pero también es consciente
de que la cultura oral, pese a todo, permanece de una forma u otra, hasta
nuestros días. Por eso, la autora revisita el mundo de la tradición oral, que
está en Homero, y recuerda a los aedos, a los bardos, que presenta como “libros
de carne y hueso, vivos y palpitantes, en tiempos sin escritura y, por tanto,
sin historia”. Esta oralidad de la cultura griega activa la memoria de
la autora, como suele ser frecuente en <i>El infinito en un junco</i>,
recordando la oralidad de los cuentos en la infancia, los relatos y la voz de
su madre. Su percepción del mundo oral, de la tradición, está, sin embargo,
influida por una visión moderna, por una defensa a ultranza del valor de los
libros y de la escritura. Por lo demás, Vallejo sabe que no se puede determinar
con precisión si había una gran circulación de libros en la Grecia antigua. Las
noticias sobre mercaderes ambulantes de libros son muy escasas y difusas, e
igual pasa con la venta de rollos de papiro en el ágora. Estamos, en cierta
medida, en un callejón sin salida. Es quizá por ello que, cuando Vallejo
plantea el debate entre oralidad y escritura a partir del siglo V a.C, tema
clave en el <i>Fedro</i> platónico, su posición tiende a conciliar la memoria y
la escritura como dos aspectos que se complementan. De lo que no cabe ninguna
duda es que la lectura y la escritura son dos aspectos relacionados con una
minoría privilegiada, y el mismo criterio se puede aplicar al hecho de ir a la
escuela. La difusión y circulación de libros se realiza, pues, en contextos
aristocráticos, hasta que se produce un cambio, que Vallejo sitúa hacia el
siglo I a.C. A partir de ese momento, gracias a la labor de libreros y copistas,
los rollos de papiro que se venden en los tenderetes o en pequeñas tiendas, en
Roma, empiezan a caer en manos de otro tipo de lectores. “Entre los siglos I
a.C. y I d.C”, escribe la autora, “nació en el Imperio romano un nuevo
destinatario: el lector anónimo”. En este contexto, Vallejo ensalza la
figura de Marcial no sólo como el gran adalid de la poesía breve sino, sobre
todo, como “el primer escritor que hizo gala de una relación amistosa con el
gremio de los libreros”. La autora no duda en sentir una cierta empatía
con “la actitud abierta e irreverente de Marcial”. Su poesía está
dirigida a otro tipo de lector que está irrumpiendo en el mundo romano, en el
siglo I, y que no es necesariamente aristócrata, porque, efectivamente, todas
las fuentes apuntan a una difusión de la lectura a otras capas sociales,
difusión que Vallejo relaciona directamente con la irrupción del códice, del
libro de páginas.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. En <i>El
infinito en un junco </i>un aspecto decisivo es la supervivencia de los autores
y de los libros a través de los siglos. Los elogios de la autora se despliegan
hacia todos aquellos que han hecho posible esa supervivencia. Es evidente, por
ejemplo, que el clima de Egipto ha contribuido a la pervivencia de una enorme
cantidad de papiros y de autores, sobre todo griegos, sin ninguna duda los
preferidos entre los lectores de la época. Pero la simpatía de la autora se
vuelca, sobre todo, en los lectores anónimos que compran -o mandan hacer-
copias de los papiros de la Biblioteca de Alejandría, lo que ha permitido la
supervivencia de una gran cantidad de libros antiguos. Al mismo tiempo, bendice
la labor de los copistas y de los filólogos en Alejandría, pero también la
labor de traducción de libros escritos en otros idiomas que no son el griego.
Incluso los libros escolares en la antigüedad juegan un papel determinante en
la supervivencia de los libros<b>,</b> o al menos así lo piensa Vallejo. Su
admiración y su amor hacia las librerías, lugares de refugio, como todos sabemos,
sometidos también a los peligros de la barbarie, se combina con un elogio de la
labor de los bibliotecarios. Aquí, de nuevo, los recuerdos de la autora se
entremezclan con una decidida apología de las primeras bibliotecarias españolas
antes del desastre de la guerra civil. Frente a la labor ingente de libreros y
librerías, bibliotecas y bibliotecarios, que contribuye a la supervivencia de
los libros, Vallejo se hace eco también de la desaparición y la destrucción de
libros. A veces, como se sabe, los libros son pasto de las llamas, de forma
accidental o mediante una acción justificada por el Estado o por un individuo
cualquiera. Se puede pensar, pues, en la enorme cantidad de libros
desaparecidos de esta forma a lo largo del tiempo, como acto simbólico que nos
lleva al terreno ideológico. Por eso, es inevitable que Vallejo se haya
detenido en el problema, irresoluto, que plantea la destrucción de la
biblioteca de Alejandría. Esta destrucción -o destrucción sucesiva- de la gran
biblioteca de Alejandría se relaciona en <i>El infinito en un junco</i> con
otras que han tenido lugar a través del tiempo. Los recuerdos de la infancia
salen a flote para rememorar las imágenes del incendio de la Biblioteca
Nacional de Sarajevo en el año 1992. Y es que el fanatismo político o religioso
pone en tela de juicio un concepto de biblioteca actual, abierta y libre, que
es como una utopía desplegada, finalmente, con el paso del tiempo.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">4. La idea de
universalidad atraviesa <i>El infinito en un junco</i>. No es casualidad que,
al centrarse en el mundo helenístico, Vallejo hable de una religión de la
cultura, una <i>paideia</i> que se extiende por todo el mundo griego, y que
encuentre, en ese mundo helenístico, señales de una mayor alfabetización en
consonancia con los cambios políticos que se producen. Es gracias a este
proceso acelerado de alfabetización, por ejemplo, que la difusión de la
escolarización alcanza a las niñas. Resulta, en este sentido, esclarecedora la
forma en que Vallejo pone en evidencia el papel fundamental del cosmopolitismo
alejandrino, capaz de aglutinar el saber, de ordenar y de traducir. Por eso,
también, la autora entiende la identidad romana, sobre todo a partir del edicto
de 212, en su aspecto cosmopolita, como un sueño heredado del helenismo que
realza el aspecto multicultural de la población romana. Estamos, sin duda
alguna, ante una cosmovisión que trata de transmitir la autora como plenamente
vigente para la actualidad. Esta globalización romana continúa y amplía la
iniciada en el mundo helenístico. Así pues, el inicio de la literatura romana y
las primeras grandes bibliotecas romanas, engrandecidas por los saqueos, son
explicadas en un contexto de globalización cultural, que es fundamental para
entender la obra de Vallejo. “Roma”, escribe la autora, “estaba descubriendo
las mecánicas de la globalización y su paradoja esencial: también lo que
adoptamos de otras partes nos hace ser quienes somos”. Aquí se pone en
evidencia otra cuestión fundamental: el papel que Vallejo concede al concepto
de “el otro” en la construcción de cualquier tipo de identidad (en este caso la
romana). Este concepto de “el otro” atraviesa de forma sugerida <i>El infinito
en un junco</i> evidenciando el profundo humanismo que encierra el libro, sin
duda una de sus grandes virtudes. Por eso se detiene Vallejo en <i>Los persas </i>de
Esquilo, para mostrar un punto de vista sorprendente, porque la mirada del
poeta trágico se cierne sobre el otro, reflexionando sobre la batalla de
Salamina desde la perspectiva de los persas, con piedad. Esa mirada hacia el
otro, que se aprecia en la obra de teatro más antigua entre las conservadas,
también se advierte en Heródoto y en el inicio, por tanto, de la historia. La
mirada comprensiva de Heródoto fascina a Vallejo, que se detiene en ese carácter
autocomplaciente que posee el ser humano al valorar las costumbres de su
pueblo, y que el historiador, como viajero, había percatado con perspicacia: es
esa necesidad que tienen los seres humanos de revalorizar sus propias
costumbres frente a las de los demás, justo lo contrario que hace Heródoto, con
esa mirada comprensiva hacia el otro.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">5. Cuando
Vallejo explica el nacimiento de la literatura latina en el siglo III a.C -con
Livio Andrónico, un liberto griego que traduce dramas griegos al latín-, escribe
que la literatura romana nace “siempre hechizada por los maestros griegos,
siempre en un ambiguo juego de ecos, nostalgia, envidia, homenaje y todos los
matices del amor acomplejado”. Es la eterna cuestión de la herencia
griega, innegable, en el mundo romano. Aunque resulta difícil determinar el
grado de influencia de la cultura griega, es evidente que se produce una suerte
de exportación y un cambio de dirección de la cultura, de Grecia a Roma. Esta
forma en que se lleva cabo la transmisión de la cultura está relacionada con el
concepto de lo “clásico”, más allá de su origen etimológico. Vallejo, en este
sentido, enfatiza la forma en que, al igual que los romanos siguen la tradición
griega, los autores modernos siguen una línea que conduce a autores antiguos.
Es la “tradición”, aunque la palabra no se emplea en el texto. “En Grecia”
escribe la autora, “comenzó una cadena de transmisión y traducción que nunca se
ha roto y ha logrado mantener viva la posibilidad de recordar y de conservar a
través del tiempo, la distancia y las fronteras”. Y más adelante vuelve
sobre el asunto, poniendo el énfasis en la misma cuestión: “incluso la creación
más innovadora contiene, entre otras cosas, fragmentos y despojos de ideas
anteriores”. Hay en todo esto un claro intento por parte de la autora
de desvelar qué es lo clásico, qué es el canon y cómo ha ido variando con el
paso del tiempo, de tal forma que mientras va desmarcándose de posiciones que
no le convencen, como cuando sostiene que la versión del canon de Harold Bloom
es “anglosajona, blanca y masculina”, va, al mismo tiempo, formulando
de forma sugerida su propia versión, que, con toda probabilidad, se puede
afirmar que es multicultural y feminista, aunque no lo exprese. Y esto directamente
nos conduce a uno de los aspectos más significativos de la obra de Vallejo: la
revalorización del papel desempeñado por las mujeres en el mundo antiguo. Es
así como la poesía de Safo representa una especie de “revolución mental”. Por lo demás, como las mujeres no participan en la discusión política,
ni en los certámenes, ni en el teatro, ni en el banquete, como ocurre en la
ciudad griega, donde son olvidadas, entonces se convierten en tejedoras de historias. Arrastrada por el entusiasmo, Vallejo,
incluso, imagina que en la segunda mitad del siglo V a.C se pudo desarrollar un
movimiento de emancipación femenina al hilo de la influencia ejercida por
Aspasia en los círculos más sofisticados de Atenas, evidentemente como segunda
mujer de Pericles. La presencia de fecundos e intensos personajes femeninos en
el teatro ateniense, tanto en la tragedia como en la comedia, sería una
evidencia de este hipotético movimiento femenino emancipador. Resaltando, en
definitiva, el papel desempeñado por un círculo reducido, pero muy culto de
mujeres romanas, no es de extrañar, pues, que hacia el final del libro Vallejo
cuente la historia de la romana Sulpicia, que termina de poner en evidencia la
intención de la autora: dar voz a las mujeres que han escrito, que han contado
historias y que han sido silenciadas o menospreciadas. Por eso, en cierta
medida, la voz de Sulpicia es la voz de Irene Vallejo, tejiendo su red a través
de las palabras. Y no es de extrañar, tampoco, que <i>El infinito en un junco </i>se
cierre con la historia de las bibliotecarias de Kentucky, cabalgando por zonas
perdidas de los Apalaches con el objetivo de repartir libros entre la
población. En esta tradición de mujeres que escriben, que cuentan historias,
que contribuyen a la supervivencia de los libros, se encuentra la propia
autora, que, en un ejercicio autobiográfico esclarecedor, no duda en escarbar
en sus recuerdos infantiles para relatar el miedo y el silencio que la
atenazaban en la escuela, presentando esta experiencia, llena de oscuridad,
como el origen de su actividad como escritora. Es tan evidente el poder
benéfico que ejerce la literatura que el resultado último de este ejercicio
autobiográfico esclarecedor es <i>El infinito en un junco</i>. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-3194106536009180442023-02-26T02:42:00.004-08:002023-02-26T09:43:51.442-08:00Primavera extremeña<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">El 13 de marzo
de 2020, justo antes de iniciarse el confinamiento como consecuencia de la
pandemia, el escritor Julio Llamazares llega con su familia a Extremadura para
pasar unos días en una pequeña propiedad, Los Almendros, situada en la sierra
de los Lagares, cerca de Trujillo. La estancia, sin embargo, se prolonga
durante tres meses, mientras se despliega la primavera, hasta la explosión
dorada de junio. La experiencia vivida e imaginada por Llamazares es relatada
en <i>Primavera extremeña</i>. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"> En Los Almendros la primavera se
anticipa con la explosión de las flores y su “túnel oloroso”. Todo se asemeja a
un paisaje bucólico, virgiliano. Llamazares habla de “una doble irrealidad”, la
provocada por la plaga y la sentida en la primavera extremeña, donde la paleta
cromática de verdes es variada y sutil. Durante el día se deja llevar por el
ímpetu de la naturaleza en el inicio de la primavera, pero por las noches
vuelve la tensión al escuchar las noticias sobre la pandemia. Las visitas al
cercano pueblo de Herguijuela resultan extrañas por la suspicacia con la cual
es observado por los vecinos. En cambio, los paseos por el monte otorgan al
escritor una sensación de armonía, sirven de consuelo frente a una execrable
realidad. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">En el transcurso del alargado confinamiento, lejos de su pueblo natal,
Vegamián, ya desaparecido, Llamazares cumple 65 años, esa edad “que señala el
comienzo de la última etapa de la vida”. En la sierra de los Lagares,
entretanto, hasta el cielo se antoja detenido. Las lluvias del mes de abril agudizan
el aislamiento y provocan una cierta desazón, porque, aunque son beneficiosas
para la tierra, parecen estar vinculadas, en la mente del escritor, a las
cifras de muertos de la pandemia. Pero la armonía que provoca la visión de la
naturaleza actúa como contrapunto, como tabla de salvación, igual que la
literatura, porque Llamazares lee y escribe durante su estancia en la sierra de
los Lagares, desde su particular atalaya.</p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"> La primavera estalla, con todo su
esplendor, a finales de abril, tras las prolongadas lluvias, “convirtiendo el
paisaje en un tapiz flamenco”, con mirlos y ruiseñores, con golondrinas que
ponen sus nidos, con la paz que desprende el firmamento estrellado en las noches.
Es la bendición de la primavera. A partir de mayo, los paseos del escritor se
hacen más largos gracias a las nuevas medidas de las autoridades, que son menos
restrictivas. El paisaje se asemeja en esta época a la Toscana. Llamazares se
recrea en la observación de los lagares desaparecidos, en las ruinas de una
antigua civilización rural que habitaba la sierra, en un cierto primitivismo
que aletea en las dehesas extremeñas. Ese aire primitivo, que tanto gusta a
Llamazares, se combina con una sensación de irrealidad y de soledad. Es la vida
en naturaleza en su máxima expresión. También se detiene el escritor, finalmente,
en los personajes que pueblan la sierra y trabajan la tierra, porque forma
parte de su visión, de ese amor y piedad con que evoca las cosas dando sentido
a todo lo que le rodea.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="text-indent: 35.4pt;">Con la llegada del calor, en el mes de junio, el color del campo y de la
vegetación cambia. La vida parece transformarse, con un mayor movimiento de
gente en la sierra. Una cierta melancolía azota a Llamazares. Sabe que se
acerca la hora de la vuelta a Madrid. Dominado por la nostalgia y por el ardor
poético al comprobar el oro de junio que cubre toda la sierra, comprende que,
después de muchos años, debido a unas circunstancias extraordinarias ha vuelto
a vivir “en un tiempo perdido, el tiempo de la infancia”, ese que siempre está
en nuestra memoria y que, siguiendo la metáfora poética, lo convierte todo,
absolutamente todo, en oro.</span></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-69823325949300487732022-12-31T10:06:00.003-08:002023-01-01T02:08:27.200-08:00El ministerio de la verdad<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9_no_U0X9VHOdfnsVBWthbPQw0CIgWosibypMmfW6Sw4wxZsYMgP8yAzdyPSDpnfYCz3SzqPx8dYlVgCCnJPCRNUNcUu7LMHBjJYMDRFpl5VE_XJXCrNE_H5WVrMYc9EBZ-mez7brW5nXunm0fM45oQEoYK53gBzxY2Q4BllB1ixPlm5uKPbekTQC/s1123/carlos222.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1123" data-original-width="1000" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9_no_U0X9VHOdfnsVBWthbPQw0CIgWosibypMmfW6Sw4wxZsYMgP8yAzdyPSDpnfYCz3SzqPx8dYlVgCCnJPCRNUNcUu7LMHBjJYMDRFpl5VE_XJXCrNE_H5WVrMYc9EBZ-mez7brW5nXunm0fM45oQEoYK53gBzxY2Q4BllB1ixPlm5uKPbekTQC/s320/carlos222.jpg" width="285" /></a></div><br />1. La
trayectoria literaria de Carlos Augusto Casas parece afianzada, al menos de momento,
dentro de una tradición que combina el género de ciencia ficción y la novela
negra. La publicación de <i>El ministerio de la verdad</i> (Ediciones B, 2021)
ratifica esta tendencia, esta necesidad que experimenta el escritor madrileño
de explicar el mundo en el que vivimos trasladando la realidad a otro territorio temporal, de tal modo que la sociedad que se describe en <i>El ministerio
de la verdad</i>, en el año 2030, se antoja una prolongación de la sociedad
actual, como si el autor, a modo de preludio, evocase el precipicio al que nos
encaminamos. Los libros han desaparecido de los hogares y se tiran
continuamente en contenedores, algo que remite sin duda a <i>Fahrenheit 451 </i>de Ray Bradbury. Los cines, las pequeñas librerías y los periódicos en papel pertenecen al
pasado. El tabaco está prohibido. La universidad manifiesta en su
funcionamiento la división social. La incineración se ha impuesto y la
inhumación en los cementerios se ha convertido en un privilegio. El silencio se
palpa en las calles. Es una sociedad, en definitiva, en donde la verdad no
existe, desde hace tiempo. Todo es falso. La mentira que narcotiza la sociedad
es una metáfora que en cierto modo se puede aplicar a la sociedad actual, en la
que “por dentro todo se pudre” mientras se vive en una suerte de paraíso
artificial imaginario.<o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Los
protagonistas de <i>El ministerio de la verdad</i> son periodistas que buscan
la verdad o que se esconden, huyendo de la realidad. Pero, ¿dónde se encuentra
la verdad? En una sociedad que se articula en torno al control que ejerce el Estado, que coarta la
libertad de prensa, es difícil precisar dónde se puede hallar la verdad. Es como
si se hubiese desvanecido, difuminado en medio de un mundo digitalizado, en el
que la tecnología adquiere la categoría de divinidad. “Nunca, en toda la
historia de la humanidad, hemos estado tan controlados, tan condicionados, tan
manipulados”, admite uno de los personajes que transitan por la
novela, porque, efectivamente, en la sociedad que describe Augusto se manipulan
las elecciones, pero también las conciencias. Ya no hay análisis ni pensamiento
crítico, sólo entretenimiento. Así dispuestas las cosas, los personajes de <i>El
ministerio de la verdad</i> se definen precisamente por su actitud ante la
verdad, por los dilemas morales que provoca el desarrollo de la investigación
periodística, que se manifiesta en dos planos diferentes, pero estrechamente
relacionados: una joven que indaga en la misteriosa muerte de su padre y un
veterano periodista que se lanza a investigar los modelos de residencias para
ancianos. El relato avanza, pues, como si de una investigación se tratase, con
pequeños progresos y continuos retrocesos, porque la indagación de los
periodistas está plagada de problemas, de obstáculos en el camino. Una
institución denominada, de forma paradójica, el Ministerio de la Verdad, en un
claro homenaje a <i>Mil novecientos ochenta y cuatro</i> de George Orwell,
bloquea de continuo la acción, instalando el miedo entre los periodistas que se
atreven a buscar la verdad de las cosas. Augusto ha empleado, pues, el mundo del
periodismo a modo de metáfora para dar vida a la novela y sentido a la
historia, porque la obsesión implícita que yace en el fondo del relato es la
defensa de la libertad de expresión frente al control autoritario de las
instituciones. Por eso, resulta deprimente, y esclarecedor al mismo tiempo,
comprobar que la redacción de un periódico, que ya es exclusivamente digital,
se haya convertido en un lugar anodino, monótono, donde los periodistas son
marionetas, individuos sin ninguna personalidad, sometidos al sistema y a las
circunstancias. Por eso, también, como contraste, la tienda de antigüedades
donde trabaja el anciano periodista retirado, ejerce como símbolo de un mundo completamente acabado. Por eso, en definitiva, la verdad sólo se abre paso al final
del relato, después de muchos esfuerzos y muchas vidas que se pierden por el
camino, porque la verdad exige, efectivamente, un terrible esfuerzo y, sobre
todo, valentía y arrojo moral. No es casualidad, entonces, que esa verdad no se
extienda por las redes digitales, donde todo es manipulable, sino que quede
escrita en un libro que está redactando la joven protagonista de la historia,
tecleando en una vieja máquina de escribir (la de su padre), en una cabaña,
aislada, apartada del mundo. “Y la verdad quedó escrita”, se lee al final de la
narración. Augusto cierra la implacable historia de la única manera
posible: la verdad prevalece en la memoria porque permanece al ser escrita. </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-91160504032550771772022-11-30T02:18:00.003-08:002023-01-01T01:55:07.977-08:00La memoria de las sirenas<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9nINcJJyL-a4g8Bp0a5oATBKiI8yfpDM03QJrclkbk1F7oPt7ZWZROyQD4DPqJSV3XQssg-RqUoZ3viL2JG2GYDKewXfH6knL4UDpPLzcY6RMP6ODd9_8sCZLkDIO2Z2g9SeWL4nHAAQuvyGDrC8lr261A1dS3Y8wbmiYS_KuvmCxXpxmT0QX4mzH/s471/11111.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="471" data-original-width="340" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9nINcJJyL-a4g8Bp0a5oATBKiI8yfpDM03QJrclkbk1F7oPt7ZWZROyQD4DPqJSV3XQssg-RqUoZ3viL2JG2GYDKewXfH6knL4UDpPLzcY6RMP6ODd9_8sCZLkDIO2Z2g9SeWL4nHAAQuvyGDrC8lr261A1dS3Y8wbmiYS_KuvmCxXpxmT0QX4mzH/s320/11111.jpg" width="231" /></a></div><br />1. José Antonio
Molina ha reunido en <i>La memoria de las sirenas </i>(M.A.R Editor, 2022) una
serie de ensayos que tienen como eje central, tal como sugiere el propio autor
en el prefacio, la contemplación de la naturaleza y los misterios de la vida
(de ahí la referencia a las sirenas en el título). Todos los escritos que
Molina presenta en <i>La memoria de las sirenas </i>vienen propiciados por una
idea que aparece por aquí y por allá a lo largo del libro: la sensación
evidente de que se requiere de un tiempo diferente al de la vida cotidiana para
poder contemplar las cosas con detenimiento, para determinar la belleza. Esta
premisa articula todos los ensayos, porque el objetivo, en definitiva, es
tratar de precisar qué grado de belleza se percibe en determinadas obras
literarias, pero sobre todo en el mundo en que vivimos. No es casualidad, en
este sentido, que Molina tienda a rematar sus artículos, en determinadas
ocasiones, con una clara referencia a la decadencia moral que parece asolar a
las sociedades modernas, algo que relaciona constantemente con la deificación
de la tecnología y el progreso de la tiranía en todos los ámbitos. Por eso, a
veces, encuentra en las obras literarias aquello que desea poner en evidencia.
En Nathaniel Hawthorne, por ejemplo, vislumbra la mencionada divinización de la
tecnología, que, precisamente, anticipa y define el mundo actual. Y si compara
a Robur el conquistador, un personaje de Verne, con Prometeo, el héroe
benefactor de la humanidad, presentado ahora como un forjador de armas, es
porque se encuentra latente la obsesión por la “nueva fe basada en la
tecnología”, que por supuesto contribuye a la decadencia de la
civilización. Esta idea, que relaciona el progreso imparable de la tecnología
con una especie de regresión moral, se desliza de continuo en los ensayos,
porque el interés implícito del autor es resaltar el fracaso de la razón humana
frente a la razón técnica y porque, además, como ocurre en el caso de <i>2001:
una odisea del espacio</i>, la película de Kubrick, siempre hay algo exterior que
demuestra el fracaso del hombre y, afín de cuentas, ratifica su total
dependencia. Esta obsesión con la irrupción de la tecnología como nueva entidad
divina está estrechamente relacionada, en la mente del autor, con la
desaparición del prodigio, de lo maravilloso en nuestras vidas. El interés que
muestra Molina por lo demoníaco, por el misterio, por las bondades que proceden
de la naturaleza, por lo primitivo y lo primordial, presente por ejemplo en las
sagas mitológicas, evidencia la búsqueda personal de una nueva realidad. Y si
el autor gusta de lo ancestral, de lo primitivo y arcaico, es porque en ese
ámbito observa precisamente una mayor pureza moral. Por eso se detiene, por
ejemplo, en un viaje de Dumas al Cáucaso. Por eso entiende la crisis de las civilizaciones
como una crisis moral (sea el caso de la Atlántida o el de Sodoma y Gomorra) y por
eso, también, se interesa por los escenarios apocalípticos, por las imágenes de
desolación, como ocurre en la saga de <i>El planeta de los simios</i> o en <i>La
peste escarlata</i>, de Jack London.<o:p></o:p><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Interesado
profundamente en el humanismo renacentista y en el movimiento ilustrado, Molina
se hace eco de la lucha contra la intolerancia y el fanatismo religioso en
autores como Lessing o Voltaire, a través de obras como <i>Nathan el sabio </i>y
<i>Zadig</i>. Es una idea que reaparece aquí y allá en los ensayos, y que se
relaciona de forma clara con el papel que puede jugar la educación en la
política, pues precisamente el desprecio por la educación puede conducir a la
tiranía. Por eso, en los ensayos son constantes las referencias a los tiempos
actuales, a los embaucadores y tiranos de todos los tiempos. Así pues, si
Molina lee con devoción <i>La tela de araña</i>, de Joseph Roth, es porque,
entre otras cosas,<i> </i>anticipa los horrores del nazismo; si se detiene en <i>Julio
excluido del reino de los cielos</i>, de Erasmo de Rotterdam, es porque se
presenta al pontífice Julio II como un sátrapa; y si se interesa por <i>La
novia de Corinto</i>, de Goethe, es porque “es una voz que alerta contra la
dominación tiránica”, contra la intolerancia que en este caso
representa la Iglesia institucionalizada en su peor versión. Obsesionado con la
tiranía, Molina aprovecha cualquier oportunidad para cebarse con los asesinos
de la memoria y saca a colación, por ejemplo, el caso de Ana Frank o de las
jóvenes desaparecidas Rywka Lipszyc y Hélène Berr, cuya memoria perdura en los
diarios que escribieron. Y si se emociona, con especial énfasis, en el caso de
Marina Tsvietáieva, es porque tiende la memoria de forma nostálgica hacia una
edad perdida. Las interpretaciones del autor pueden dar la sensación de ser
arriesgadas, en ocasiones, porque los escritores o los personajes de los libros
siempre parecen anunciar algo, pero de lo que no cabe ninguna duda, en todo
caso, es de que el interés de Molina por una época, un autor o un libro siempre
está en estrecha relación con su visión del mundo y de la literatura: la
defensa de la memoria frente al olvido, el silencio y la obliteración. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. La
preocupación y el interés manifiesto del autor por el decadentismo cultural,
cercano a la soledad y la locura, está relacionado con determinados temas,
recurrentes en los ensayos, como la escenificación metafórica de la muerte, que
es bien evidente en la visión del príncipe Bolkonsky, en su último sueño, con
la puerta abierta una vez cumplidos todos los designios aquí en la tierra, o en
la imagen de Larra, suicidándose frente al espejo, en un acto que el autor
define como estético y no exento de exhibicionismo. Las constantes referencias
clásicas y bíblicas, por lo demás, parecen enfatizar algo que sobrevuela en <i>La
memoria de las sirenas</i>: una especie de paradoja que se encuentra en el
desterrado Thomas Mann, a saber, la imposibilidad del aislamiento porque la
pasión humana siempre emerge, de una forma u otra, rompiendo el equilibrio
estético. Por eso, da la impresión de que Molina parece debatirse, como
escritor que duda, entre el aislamiento sugerido por la contemplación de la
naturaleza y la necesidad de hacer frente a los grandes problemas de nuestro
tiempo. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-54805865354532155762022-10-31T05:22:00.001-07:002023-01-01T01:59:02.218-08:00Atrapa el pez dorado<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5Z4jB1JRPDvI-IRFE0vSH-_CQBN-wroT-exSa-kTYhpRU4cF3PNAxEYXB3iDWcgTRxJybszGXItJP8R1CwPyR7PqNdzFncfLVA5vSm8mlHRMnEmyi0PXhIR-dba7MxJWcEx6sSis2L9zCMmUpSNkVCL5K4toJ3lvneBmENiX13Uof7E6-wBDk-kUl/s435/11111.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="435" data-original-width="340" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5Z4jB1JRPDvI-IRFE0vSH-_CQBN-wroT-exSa-kTYhpRU4cF3PNAxEYXB3iDWcgTRxJybszGXItJP8R1CwPyR7PqNdzFncfLVA5vSm8mlHRMnEmyi0PXhIR-dba7MxJWcEx6sSis2L9zCMmUpSNkVCL5K4toJ3lvneBmENiX13Uof7E6-wBDk-kUl/s320/11111.jpg" width="250" /></a></div><br /><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. David Lynch
lleva practicando la meditación trascendental desde 1973, a razón de dos
sesiones diarias de veinte minutos, una por la mañana y otra por la tarde. Para
explicar la influencia que dicha meditación ha ejercido en su vida y en su
actividad creativa, Lynch ha escrito <i>Atrapa el pez dorado</i>, un libro que
acaba publicándose en 2006 (Reservoir Books, 2022) y que discurre casi como una
exploración autobiográfica. Es evidente que las sesiones de meditación proporcionan
a Lynch un permanente estado de felicidad y una mayor percepción de la belleza,
pero también fomentan la intuición, muy necesaria en el trabajo del director,
siempre obsesionado por captar ideas en las aguas más profundas, el lugar donde
son más puras y más bellas, y también más abstractas. La meditación, según
cuenta Lynch, ha servido para eliminar de su vida la depresión y la rabia, para
tener más claridad y creatividad a la hora de “atrapar ideas”. Lynch
está convencido, en este sentido, del tremendo efecto que genera la conciencia
pura, la búsqueda del yo, pues es una especie de luz que elimina la
negatividad, mejorando todo a nuestro alrededor, facilitando la dicha, una
especie de genuina alegría. Pero la meditación, además, permite tener “una
experiencia holística: todo el cerebro está en funcionamiento”. Esa
visión global es la que interesa a Lynch, porque se traduce de forma efectiva
en su actividad creativa.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Lynch inicia
su trayecto autobiográfico hablando de los sueños de la infancia: los recuerdos
de los bosques y de los amigos. En ese espacio mágico de la infancia sueña con
dibujar y pintar, con ser artista. Obsesionado con la pintura y la vida
artística, Lynch tiene claro que el arte requiere de tiempo, mucho tiempo en
realidad, para poder adentrarse en “la senda de los descubrimientos”.
Pero una vez dedicado por entero a la pintura, en un momento determinado se
plantea la posibilidad de que el cine pueda ser “un modo de dar movimiento a la
pintura”. Es así como Lynch se enamora del medio cinematográfico, porque
comprende que es un lenguaje en sí mismo, distinto a los demás, que combina
diferentes elementos y que es muy próximo a su forma de concebir el arte como
una totalidad. Como contador de historias, Lynch va a emplear ese lenguaje para
expresar ideas y abstracciones. Con rotundidad lo afirma: “Me gustan las
historias que contienen abstracciones”. El punto de partida en su
trabajo cinematográfico es siempre la idea. Aquí es donde juega un papel
determinante la meditación. La conciencia ayuda a capturar las ideas que anidan
en las aguas más profundas y ayuda, también, a traducir esas ideas en
experimentos. “La idea es todo”, escribe Lynch. “Si te mantienes fiel a la
idea, en realidad esta te dice todo lo que necesitas saber”. Así pues,
en el momento en que surge una idea se inicia la película, que luego se
construye a partir de fragmentos. La primera idea ejerce de catalizador. “Es
una pieza esperanzadora”, sugiere Lynch, que luego vuela impulsada por
el deseo. En <i>Cabeza borradora </i>(1977), por ejemplo, una frase de la
Biblia ejerce de elemento catalizador. A veces, esa idea es ajena, no es
personal, procede de otro lugar, pero se adapta, siempre que transmita emoción,
como ocurre en el caso de una <i>Una historia verdadera</i> (1999). En
cualquier caso, todo en una película debe seguir el hilo de esa idea original.
Los continuos ensayos, sin ir más lejos, tienen la intención de acercarse poco
a poco a esa idea que se persigue. Nada debe perturbar el trabajo y el
desarrollo de la idea. Mientras el mundo se acelera a su alrededor, Lynch se
concentra completamente en la película y se muestra ajeno al desplazamiento
continuo de la vida. Su concepción holística del cine convierte
al cineasta en el autor, por lo que todos los elementos de la película, que
deben seguir la idea original, son manejados por el director, incluyendo por
supuesto el montaje final. Lynch se inmiscuye, por eso, en la música, que debe
actuar a modo de elevación, y en el sonido, que debe contribuir a crear
ambiente, pero también en la luz, que debe amoldarse a la idea, igual que todo
lo demás. “Cada historia”, escribe Lynch, “posee un mundo propio, un ambiente y
una atmósfera también propios”. No obstante, Lynch se muestra abierto a
nuevas cosas en el rodaje, a imprevistos que pueden cambiar la situación. Y
también tiene claro que, en ocasiones, es necesario eliminar escenas que están
bien solas pero que no funcionan en el conjunto. Todos los elementos, como en
una orquesta, deben contribuir a la idea, al todo. Y cuando el proceso ha
terminado la película no necesita nada más, porque “una película debe valerse
por sí misma” y no requiere, por supuesto, de interpretación por parte
del cineasta. Siempre predispuesto a nuevas experiencias artísticas, a nuevos
caminos, Lynch emplea el vídeo digital para rodar <i>Inland Empire </i>(2006),
una película que supone una ruptura en su carrera como cineasta y que está
hecha como a fragmentos, es decir, como casi todas sus películas. Por esta
época, Lynch parece haberse dejado llevar por las nuevas fórmulas que impone el
mundo digital, consciente de las transformaciones que está experimentando el
cine en ese momento, tanto en la filmación como en la distribución. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. Lynch siempre
ha sentido un gran interés por el mundo de los sueños, pero en <i>Atrapa el pez
dorado </i>deja bien claro que las mejores ideas no proceden de los sueños. Se
encuentran escuchando música, paseando, meditando. El cineasta adora los
misterios, porque reflejan su visión del mundo, su peculiar forma de ver las
cosas. Adora también el fuego, la electricidad, el humo, las luces que
parpadean, la textura de los cuerpos en descomposición (en primeros planos), el
trabajo de la madera, “ver salir a gente de la oscuridad”. Lynch no
cree que el miedo mejore el trabajo. Lo empeora. El sufrimiento no es necesario
para la creatividad. Lo que el cineasta realmente necesita es energía y
claridad, que proceden, sin duda, de un estado de ánimo favorable para la creación.
Los consejos de Lynch apuntan en este sentido: dejarse llevar por el sentido
común, la fidelidad a uno mismo, el conocimiento interior, la felicidad, dormir
bien, insistir, tener fortaleza mental, buscar un equilibrio entre el éxito y
el fracaso. A todo ello contribuye la meditación. Pero <i>Atrapa el pez dorado </i>va
más lejos, ofreciéndonos una imagen insólita de Lynch, un cineasta dominado por
un claro afán de trascendencia, obsesionado con la idea de emplear la
conciencia y la meditación en la vida para lograr de este modo objetivos
mayores: la compasión y la paz, para hacer del mundo un lugar mejor, no ese
lugar espantoso en el que vivimos. No cabe duda: cuando llegue el final me
imagino a David Lynch caminando hacia la luz, lleno de felicidad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-22914729781819439672022-09-30T02:42:00.001-07:002023-01-01T02:02:21.007-08:00Senilia<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigZtKZ7oPKG0JMNlTWQV4x5bzl1da8fbV5em_MWdoIXycAyWmJ7rlLMN56QTyMfw1jZ85Zl_YZ_SQlscudsBPSDTtEQkFFCaNPQ23r6cz-07Ag3_D9PFihAJkhLZuyDHQQN1AX_pOhLYO_HBtlb4-G9qoOagYx18VXE86sBpKBIxA4O_tlTgpj8ybH/s474/11111.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="474" data-original-width="313" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigZtKZ7oPKG0JMNlTWQV4x5bzl1da8fbV5em_MWdoIXycAyWmJ7rlLMN56QTyMfw1jZ85Zl_YZ_SQlscudsBPSDTtEQkFFCaNPQ23r6cz-07Ag3_D9PFihAJkhLZuyDHQQN1AX_pOhLYO_HBtlb4-G9qoOagYx18VXE86sBpKBIxA4O_tlTgpj8ybH/s320/11111.jpg" width="211" /></a></div><br />1. En el año
2010 las editoriales C. H. Beck, en Múnich, y Herder, en Barcelona, publican <i>Senilia.
Reflexiones de un anciano</i>, un manuscrito redactado por Schopenhauer en los últimos
años de su vida, entre 1852 y 1860, y que está plagado de aforismos y
sentencias, de reflexiones sobre cuestiones de todo tipo, desde la física hasta
la barbarización de la lengua alemana. Es la primera edición de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Senilia</i>, porque nadie se había decidido
a publicar el manuscrito completo ya que la mayor parte de los fragmentos
habían sido utilizados por el propio autor en otros libros de la época. Nada
parece ajeno al interés del anciano Schopenhauer, pero conviene advertir que no
es un libro de pensamientos sobre la vejez. Es un libro de reflexiones en la
vejez, un libro de anotaciones dispersas, con discusiones y obsesiones
recurrentes, en donde emerge de continuo el carácter del filósofo, esa esencia
que define a Schopenhauer, al margen de su edad, porque “por más viejo que se
llegue a ser, uno siempre se siente en su interior totalmente el mismo, el que
uno era cuando era joven, más aún, cuando era niño”.<p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvRQX9_sACGrZB2ZGgeqTJ0-OLlWB1V4U9xP6IUGS-uqY80RxFvzoCs3nN6xqKxM-JJZ5Py_BQvL9tIP31TcIoyE_BlvIBSNtSgIjdf1GmNTEPGyXd2umC3s2z3ar0yXMgYf8UMb5wzhEVIVMv9x7vtu6ro94jil0k8TysIx15y2zkE6tR-XFqflDy/s787/11111.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="437" data-original-width="787" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvRQX9_sACGrZB2ZGgeqTJ0-OLlWB1V4U9xP6IUGS-uqY80RxFvzoCs3nN6xqKxM-JJZ5Py_BQvL9tIP31TcIoyE_BlvIBSNtSgIjdf1GmNTEPGyXd2umC3s2z3ar0yXMgYf8UMb5wzhEVIVMv9x7vtu6ro94jil0k8TysIx15y2zkE6tR-XFqflDy/s320/11111.jpg" width="320" /></a></div><br />2. Hacia el
final de su vida Schopenhauer seguía dando vueltas en círculo, reflexionando
sobre los mismos asuntos que le habían ocupado desde su juventud. El intelecto
y la voluntad atrapan su atención. El intelecto se presenta como la parte más
pura e ingenua en los seres humanos, siempre al servicio de la voluntad,
excepto en aquellos casos en donde la plétora de intelecto supera a la
voluntad, es decir, en el caso de los genios. El intelecto es, por lo tanto,
casi siempre, una cualidad secundaria, “accidental en relación a la voluntad” y, en cualquier caso, no ordena ni modela la naturaleza. Es, además,
incapaz de captar el enigma de la existencia humana porque es inmanente
mientras que ese enigma es algo trascendente. En el ser humano hay algo que
forma parte de su esencia, un conocimiento a priori que no procede de ninguna experiencia,
que es una forma propia del intelecto. Pero la voluntad, a fin de cuentas, es
el origen de todo. Por eso, cualquier negación de la voluntad se entiende casi
como un tránsito hacia la nada. Frente a la caducidad del intelecto se
encuentra “la consistencia metafísica de la voluntad”, que es idéntica
a las fuerzas en la naturaleza. La voluntad es fuerza y materia. Se centra en
cosas individuales mientras que el intelecto se centra en generalidades, en
ideas sobre las cosas. Por ello, la voluntad no reside en el cerebro. “Mi
enseñanza”, escribe Schopenhauer, “es que el cuerpo entero es la misma
voluntad”. Hay, aquí, en las anotaciones de Schopenhauer, en este
sentido, una especie de vinculación con los conceptos de sujeto y objeto, o de
subjetividad y objetividad. Esa es la razón, por ejemplo, por la que el
filósofo desiste de la mística, porque suprime el intelecto y la voluntad,
porque no hay sujeto ni objeto. Schopenhauer
tiene claro que el cuerpo y el alma están relacionados con la objetividad y la
subjetividad, “son una y la misma cosa vista desde dos lados”, algo que
ya había adelantado Spinoza. <p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. La filosofía
es la investigación de la verdad y, más concretamente, en el caso de Schopenhauer
se define como una especie de revelación que se ampara en un “puro servicio a
la verdad, que es la aspiración suprema de la humanidad, y por ello lo más
sublime que hay sobre la tierra”. Esta aspiración legítima aleja a
Schopenhauer del teísmo judío, que no sirve ni para la comprensión de la
naturaleza ni para una investigación seria de la verdad. De hecho, el blanco de
las iras de Schopenhauer, en los últimos años de su vida, es la teología
especulativa (y también la psicología racional). Schopenhauer es totalmente
contrario y reacio a lo que él denomina ascetismo cristiano-judío, aunque más
frecuentemente habla, con ironía, de mitología judía y mitología cristiana. La
mitología del cristianismo, escribe Schopenhauer, es “intrincada, enredada y
hasta bulbosa”, de tal modo que en el Nuevo Testamento sólo se pueden salvar
unas cuantas páginas, que son excelentes, porque el resto es una metafísica
enredada y una serie continuada de cuentos de hadas. Pero Schopenhauer va más
allá al considerar que el cristianismo “no es una pura doctrina, sino que es
esencial y principalmente una historia, una serie de acontecimientos, un
conjunto de hechos, de acciones y sufrimientos de seres individuales”.
Schopenhauer no ve en Cristo la práctica de ninguna ascesis sino más bien “el
símbolo o la personificación de la negación de la voluntad de vivir”.
El punto final de su argumentación, esparcida en las notas de <i>Senilia</i>,
es bien evidente: las religiones tratan de ofrecer coherencia moral de una
forma imprecisa, mediante todo tipo de imágenes y fábulas. Y la consciencia de
Dios es tan sólo una idea que se inocula durante la infancia, como una
revelación, a los hombres educados en el judaísmo y en las religiones que
provienen de él. Pero lo que más disgusta a Schopenhauer es observar que la
supuesta filosofía alemana se ha dejado arrastrar por la teología hasta
convertirse en su esclava. La filosofía académica, de cátedra, escribe
Schopenhauer, es un “catecismo disfrazado de metafísica”. No habiendo
entrado en el mundo académico y con un cierto rencor acumulado en las entrañas,
Schopenhauer se explaya en la crítica a los señores que enseñan filosofía y no
entienden a Kant, a los que denomina profesores de mitología judía o, también,
consejeros áulicos, equiparables a la chusma literaria. Estos señores, llenos
de mediocridad, no entienden, por ejemplo, la cuestión de la idealidad del
espacio, que está en Kant. Pero es que estos mismos consejeros áulicos son los
que han olvidado la filosofía de Schopenhauer, los que la han mantenido en
secreto, por espacio de treinta y seis años, hasta que su lectura ha llegado al
público. La erudición ha cedido ante la piedad. Schopenhauer se muestra, pues,
dolido ante lo que considera “segregación de su producción”. No duda,
en todo caso, y la cuestión está bastante clara, en considerarse un continuador
de la filosofía de Kant, que representa la seriedad “frente a la filosofía en
broma de la universidad”. La figura de Kant es gigantesca, ha dado el
golpe mortal al teísmo. La mitología judía es, además,
algo completamente incompatible con la sabiduría de Kant. Seguidor, pues, de la
filosofía kantiana, Schopenhauer reniega de los tres sofistas, que no se
mencionan en el texto pero que cabe pensar que son Fichte, Schelling y Hegel.
Llega incluso a relacionar la figura de Hegel con una especie de
neocatolicismo. Hegel es un charlatán, seguido por las Academias y por los
profesores de filosofía, algo que con toda seguridad anhelaba Schopenhauer. La
crítica del filósofo alemán se hace extensiva a la astrología, el misticismo,
el materialismo, pero, sobre todo, a la física mecánica, experimental, de su tiempo,
que considera de una gran “tosquedad”. La experimentación no ofrece la
verdad misma, tan sólo datos para buscar esa verdad. El cálculo no sirve para
la correcta comprensión de los procesos físicos. Se requiere de un “correcto
conocimiento de la causalidad y de la construcción geométrica del proceso”. Schopenhauer es consciente de que las verdades más importantes se captan mediante la
agudeza y la reflexión, no a través de la experimentación. Esta crítica a la
física mecánica y atomista alcanza desde Demócrito y Leucipo hasta Descartes.
Schopenhauer reniega de los físicos y de la tradición vinculada a Newton. Eso
explica que su aportación a la teoría de los colores siga la estela de Goethe.
La crítica de Schopenhauer se ceba también, finalmente, con cierto tipo de
especialización, que no debe confundirse con la filosofía, es decir, los
“iluminadores del mundo, que han aprendido su química, o geología, o zoología,
o fisiología, pero que, aparte de eso, no han aprendido nada más en el mundo”. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">4. Schopenhauer
dedica una enorme cantidad de páginas en <i>Senilia</i> a la cuestión de la
lengua germánica. Siente admiración hacia las “mentes primordiales del género
humano”, que son las que inventan la gramática de la lengua y se ceba,
sobre todo, con la “barbarización gramatical y lexical con el objeto de lucrar
sílabas” que está teniendo lugar en Alemania, en aras de una supuesta
brevedad y concisión. Se queja de la acumulación de consonantes, de la timidez
en el empleo de las vocales o de la constante interrupción de los discursos
escritos mediante interpolaciones que no conceden vivacidad al estilo. Critica
a los miles de <i>escribidores</i> que maltratan la lengua alemana y que sólo
leen “tinta fresca”, y a la juventud alemana que sólo lee periódicos y
lo más reciente, “con la estúpida ilusión de que se trata del resultado de todo
lo habido hasta ahora”. Insiste en que se han de buscar pensamientos
nuevos y no palabras nuevas, porque existe una tendencia, un afán por las
palabras de nuevo cuño o por las palabras antiguas transformadas. La lengua
alemana se está volviendo, por tanto, más pobre y ambigua. Este empobrecimiento
se hace evidente en el hecho de que con la misma palabra se expresan varios
conceptos en vez de mantener la riqueza de vocabulario. La profanación de la
lengua se inicia en los periódicos políticos, continúa en las revistas
literarias y acaba en los libros. Schopenhauer habla de barbarismo, de errores
lingüísticos, de problemas de estilo, de una “conspiración generalizada contra
la lengua”, que tiene lugar particularmente en Alemania y no en otros
países, hasta el punto de que teme por el estado de la lengua alemana en la
siguiente generación. Por eso, no es de extrañar que Schopenhauer piense que el
brillante período de la literatura alemana ha terminado a principios del siglo
XIX y que “los auténticos escritores alemanes” son todos del siglo
XVIII. Considera necesario, en este sentido, adoptar medidas para frenar la
degradación de la lengua alemana: escribir siempre en un tono noble y matizar para poder “expresar cada idea de forma acertada, exacta, fina y
concisa”. Este interés por escribir de forma concisa y sucinta, frente
a la verbosidad de los autores modernos, procede precisamente de su estudio de
los autores antiguos. De hecho, una de las causas fundamentales de la
barbarización de la lengua alemana es “el cada vez más extendido
desconocimiento de las lenguas antiguas”. Schopenhauer piensa que el
dominio del latín, sobre todo, contribuye a la precisión y la exactitud en el
empleo de las palabras, de tal modo que los antiguos son “eternos modelos del
estilo bello y gracioso”. No cabe duda de que el latín y el griego
amplían nuestro horizonte, y que la literatura griega y romana fomentan el
conocimiento, el entendimiento, el buen gusto y el sentido de la belleza, que
son fundamentales para el dominio de la lengua. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">5. En <i>Senilia
</i>algunas notas escritas por Schopenhauer hacen referencia a la historia, a
la forma de concebir el tiempo y el pasado en general, porque el filósofo tiene claro que
lo significativo de los procesos no se reconoce en el presente, “sólo cuando ya
se encuentran en el pasado surgen de la memoria, de la narración, de la
exposición, enaltecidos en su significación”. Es muy interesante
comprobar que Schopenhauer distingue entre la historia política, que es una
historia de la voluntad, y la historia de la literatura y el arte, que es una
historia del intelecto, aplicando de este modo su terminología filosófica a la
propia concepción de la historia. Cuando se refiere a la filosofía de la
historia tiene claro que se fundamenta en la esencia, en la búsqueda de la
identidad y no en aquello que siempre deviene, pero se muestra contrario a un
presunto plan universal que conduce al bien. En realidad, Schopenhauer tiene la
convicción de que la idea de continuidad, de permanencia, se puede aplicar a
todo. Por eso, “el mundo se mantiene a sí mismo”, y de ahí se deriva la
imposibilidad de explicar el origen a partir de una idea, como la de Dios, por
ejemplo. Lo esencial del mundo, de las cosas, del hombre es lo permanente, lo
fijo e inmóvil. De todas formas, Schopenhauer tiene una concepción de la
historia que desemboca en lo militar, y que es muy de época. Habla de pueblos
conquistadores que sólo buscan robar. Es innovador, sin embargo, al conceder
igual valor a los procesos y la historia de una aldea que a las vicisitudes de
un gran imperio. Esta visión de la historia, esbozada en breves líneas, incluye
un concepto muy particular de la literatura y el arte. La figura del poeta, sin
ir más lejos, es revalorizada por Schopenhauer, en su total autonomía, porque
trata asuntos universales: el hombre y la naturaleza. En este sentido, tiene
claro que tanto el filósofo como el poeta y el artista tienen una mayor
reflexividad, una mayor capacidad para entender el mundo, para tomar conciencia
del mundo. Da la sensación, pues, de que el filósofo y el poeta se sitúan en un
nivel de abstracción que está por encima del historiador. </p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">6. En los
últimos años de su vida Schopenhauer experimenta una cierta alegría. Olvidado
por las universidades y por las Academias durante treinta años, el filósofo
observa con asombro la difusión que alcanzan sus libros hacia mediados del
siglo XIX. Es un hecho que quizá pueda resultar sorprendente. Se hacen nuevas
ediciones de sus libros y, en concreto, una tercera edición de su obra
principal: <i>El mundo como voluntad y representación</i>. Parece que, por fin,
pese a los profesores de mitología judía, su doctrina se ha abierto camino. Por
eso, se atreve a escribir lo siguiente: “El ocaso de mi vida será la aurora de
mi felicidad”. Por eso, también, cuando comenta que las obras de los
grandes genios se disfrutan como los higos y los dátiles, más en estado seco
que en estado fresco, con el paso de los años, se refiere, entre otros, a él
mismo. Y concluye de forma categórica con la siguiente aseveración: “he buscado
la verdad, y no una cátedra”. Pero la muerte se aproxima, coincidiendo
en el tiempo con el éxito de sus libros. Como la vida es una representación, un
engaño, que se repite si se alarga el tiempo de existencia, Schopenhauer
afronta la muerte casi como un hecho feliz y deseado, consciente, a fin de
cuentas, de que “el sentido y el fin de la vida no es intelectual, sino moral”.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-60419879876690200002022-08-31T02:14:00.001-07:002023-01-01T02:03:37.158-08:00El silencio de la escritura<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEVXXvdip_DgDwae0E9aDKnZ5vAO-WYi2tuX4n-11wKzi44RaxWLmBC9Q2_VNXNiznvvnEbSr1qQl7CiDH8CJrJ0NJtV1q-LAXDgbZ7DNCghqBz9k-u8gLrLiCZBgzA5604XiG-ljDPFQj5WRHi5t6CyJfGzgjJT-58nGe054p_HXCoO9AN-1xWonw/s833/11111.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="833" data-original-width="552" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEVXXvdip_DgDwae0E9aDKnZ5vAO-WYi2tuX4n-11wKzi44RaxWLmBC9Q2_VNXNiznvvnEbSr1qQl7CiDH8CJrJ0NJtV1q-LAXDgbZ7DNCghqBz9k-u8gLrLiCZBgzA5604XiG-ljDPFQj5WRHi5t6CyJfGzgjJT-58nGe054p_HXCoO9AN-1xWonw/s320/11111.jpg" width="212" /></a></div><br />1. Los escritos
no hablan, no ofrecen respuestas. Este supuesto es el punto de partida de <i>El
silencio de la escritura</i>, libro publicado en 1991, decisivo en la obra de
Emilio Lledó. La formulación más acabada de esta idea, de este supuesto, se
encuentra, como se sabe, en el <i>Fedro</i>, donde Platón emplea una bella
metáfora para definir la cuestión: el escrito “necesita siempre la ayuda del
padre” (<i>Fedro</i>, 275 E), requiere de un discurso que descubra el sentido
oculto del texto y que, sobre todo, conceda viveza a lo ya expresado mediante
letras. El escrito adquiere su verdadera dimensión en el diálogo que se
establece con el lector-intérprete, porque, efectivamente, Lledó concibe todo <i>logos</i>,
todo discurso, fundamentalmente como diálogo. El principio de la hermenéutica
se sustenta, pues, en el silencio de la escritura, pues ya que el escrito viene
acompañado de una especie de soledad, de olvido, pero también “arrastra una <i>apariencia
de sabiduría</i>”, se hace inevitable el diálogo, adquiriendo fuerza y
relieve el escrito a través del intérprete. El escrito se convierte así en un “<i>pretexto</i>”
mientras la subjetividad actúa como “principio y <i>telos</i>”. El
sentido de la tradición viene determinado, entonces, por una interpretación de
la escritura y a través de la escritura. La tradición es lenguaje, <i>logos</i>,
un diálogo con el pasado que se establece desde el presente. La formulación más
acabada y clara se encuentra sin duda alguna en el diálogo platónico, que
reproduce, como un eco, lo acontecido en la Academia, pero que esconde bajo esa
aparente polifonía, un “<i>diálogo consigo mismo</i>”. En cualquier
caso, tal como apunta Lledó, para que las palabras se conviertan en inmortales
semillas, siguiendo la metáfora platónica, es necesario que exista el abono
apropiado, es decir, “la dialéctica de la pregunta y la respuesta, o sea, la
dialéctica de la temporalidad, la dialéctica de la duda”, por lo que
dudar de las palabras, revisar los contenidos de la tradición, es una de las
grandes tareas que plantea la lucha contra las presiones actuales de la
instantaneidad.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. Lledó
presenta y define el discurso mítico como algo lleno de plenitud en “su rotunda
e incompartida palabra”. Ese discurso que procede del mito no necesita,
entonces, de diálogo, pero juega un papel importante en el origen de la
historiografía filosófica, precisamente porque ante un lenguaje “<i>que habla
pero que no responde</i>” se impone una tarea hermenéutica. Surge así la
pregunta al discurso mítico. El condicionamiento necesario para el nacimiento
de un discurso interpretativo es, evidentemente, la escritura. La historia y la
tarea historiográfica arrancan entonces con fuerza gracias a la pujanza de la
escritura. “La experiencia historiográfica”, escribe Lledó, “no sólo consiste
en el análisis de lo que el texto dice, sino en el descubrimiento de lo que el
texto oculta”. Este principio hermenéutico está estrechamente
relacionado con esa visión que convierte toda historia en historia
contemporánea, siguiendo la premisa de Croce. Ahora bien, el ideal hermenéutico
pasa también por una especie de <i>sympátheia</i> con lo que se interpreta, lo
cual implica, con todas las dificultades que conlleva, conocer los afectos del
escritor. Esta empatía, esta amistad hacia el autor, se antoja necesaria e
“implica el momento más complicado del círculo del comprender”. Llegados
a este punto, parece claro que Lledó sigue la senda de Gadamer, justo allí
donde el verdadero problema de la hermenéutica se resuelve en la conocida
fórmula: “¿Qué significa comprender a un autor mejor de lo que él se ha
comprendido a sí mismo?”. La fórmula, como se sabe, empleada por Dilthey al
final de <i>El nacimiento de la hermenéutica</i>, se remonta a Schleiermacher.
Pero también se encuentra en Boeckh, en un texto que resulta bastante
significativo para poder alcanzar a comprender los entresijos de la
interpretación: “El escritor compone conforme a las leyes de la gramática y la
estilística; pero la mayoría de las veces de una manera inconsciente. Sin
embargo, el intérprete no puede explicar nada plenamente sin ser consciente de
esas reglas…De ello se sigue que el intérprete <i>no sólo debe comprender al
autor tal como él se comprende a sí mismo, sino incluso mejor</i>. Pues el
intérprete tiene que traer claramente a la consciencia aquello que el autor ha
creado de manera inconsciente, y así se abrirán muchos dominios y perspectivas
que al mismo autor eran extrañas”.<i> </i>Más allá de esa
referencia al inconsciente, que parece funcionar en todo autor pero que también
parece difícil delimitar, Boeckh ya apuntaba el peligro y los problemas que
podía plantear el exceso interpretativo, seguramente porque intuía que el
intérprete, como autor que es también, se mueve en un terreno resbaladizo.
Teniendo en cuenta, según la sugerencia de Lledó, que ni siquiera los autores
son capaces de comprender su obra como una totalidad, “porque los autores no
escriben <i>obras</i>”, la labor del intérprete se ciñe al texto que,
independizado de su autor, se convierte en una “<i>semilla inmortal</i>”, un espacio en el que, siguiendo la famosa metáfora platónica en el <i>Fedro</i>, se han plantado y sembrado palabras con fundamento.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-84216095135471496582022-07-31T13:01:00.002-07:002022-08-15T03:32:18.195-07:00Aproximación a la historia griega<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">1. Luciano
Canfora publica <i>Prima lezione di storia greca</i> en el año 2000. Traducido
al castellano con el título de <i>Aproximación a la historia griega </i>(Alianza,
2003), el ensayo parecía inaugurar una serie de volúmenes que tendría como objetivo,
seguramente, reflexionar sobre diferentes cuestiones y problemas que afectan a
la historia y a la historiografía griegas, terrenos en los que Canfora es un
maestro indiscutible. En <i>Aproximación a la historia griega</i> -la primera lección- Canfora ha
tratado, precisamente, algunos temas que son frecuentes en su visión de la
historia griega. Aun poniendo de relieve el papel predominante que juega el ojo
frente al oído para el historiador griego, pues “los ojos son más fiables que
los oídos”, según la tradicional fórmula de Polibio, la intención de Canfora es
poner de manifiesto, desde un primer momento, que el pasado remoto resulta poco
fiable para el historiador griego por la falta de testigos y, por supuesto, de
documentos. Aquí es donde Canfora pone el énfasis, porque la presencia
fragmentaria de documentos, especialmente inscripciones, ha supuesto un
hándicap para la historiografía moderna, que, como se sabe, tiende a rellenar
los huecos que dejan los relatos de los historiadores antiguos con fragmentos
aleatorios de inscripciones que han sobrevivido. La complicación del asunto
viene dada, como se sabe también, por el hecho de que los archivos oficiales,
con documentos en papiro, no se han conservado. Pese a las limitaciones, pues,
que presentan los documentos epigráficos, que carecen, en ocasiones, de
cronología, sí que es cierto que han contribuido a “rellenar huecos” en la
historia griega, completando los relatos historiográficos. Tal como
señala Canfora, por ejemplo, la Crónica de Paros permite enlazar la <i>Biblioteca
</i>de Diodoro con la <i>Historia </i>de Polibio, el relato continuo de la
historia griega que Diodoro acaba en 301 a.C con la historia de las guerras
púnicas que Polibio inicia en 264 a.C. La sensación de pérdida es todavía mayor
cuando se comprueba que los documentos más importantes, generalmente secretos,
se han perdido, por lo que queda claro que ya no podremos recuperar gran parte
de lo que Canfora denomina “las razones verdaderas, profundas, auténticas e
inconfesadas (salvo para unos pocos) de las acciones más importantes y
controvertidas”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Entre las obsesiones que han llevado
atareado a Canfora arriba y abajo en su trabajo como historiador se encuentra
la cuestión de los falsos documentos. “El documento”, escribe Canfora, “no
debería fetichizarse. Éste, por el contrario, no es necesariamente <i>la verdad</i>”. De hecho, cualquier documento anterior al incendio de Atenas en 480 a.C
es susceptible de ser una reconstrucción posterior. Los persas incendiaron
Atenas, por lo que cabe pensar que los documentos públicos, conservados en
archivos -en la Acrópolis, en los templos-, debieron ser pasto de las llamas.
Así pues, tanto las leyes de Solón como las leyes de Clístenes, tal como
sugiere Canfora, pueden resultar simples “reconstrucciones conjeturales” realizadas después de la retirada de los persas. La misma duda que se cierne
sobre esta legislación del siglo VI a.C aletea sobre el famoso “decreto de
Temístocles” de 480 a.C que, según Canfora, es una creación del siglo IV a.C
que responde a la propaganda panhelénica de la “segunda liga marítima” en 378
a.C, auspiciada por Atenas y que Christian Habicht engloba en lo que denomina
“fabricación de falsificaciones con fines políticos en la primera mitad del
siglo IV a.C”. Estas falsificaciones también son frecuentes en las
escuelas de retórica del siglo IV a.C. Canfora habla, en concreto, de
“modificación intencional y dolosa de documentos auténticos”, lo que
explicaría desde su punto de vista la existencia de una ley para la protección
de los archivos, por ejemplo, en la isla de Paros, que se remonta al 170 o al
150 a.C. Teniendo en cuenta, entonces, la cuestión de las reconstrucciones
conjeturales y las falsificaciones, y la gran consideración hacia el documento
que atesora la escuela de Aristóteles -donde se recopilan documentos
histórico-políticos y certámenes teatrales, donde se recogen los datos de 158
constituciones y donde Crátero realiza una <i>Compilación de los decretos áticos</i>-,
conviene preguntarse, sugiere Canfora, si la elaboración de falsificaciones
también pudo engañar a estos recopiladores de documentos de la escuela de
Aristóteles. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_9_iI0oG6HqraOlq-yqAmQ8wi0hWECfn07qR2mC3qWFRrN7NnrHfRRJ5XpNV-HzMkVq66YtpSVUdKgvaVfLQNh_VF_L5Z6SVemd1JmqLPDLTh1gCsCI_xJz1a4ykDALfNdTLyxhBuf3JaYtGFIA5Vp6gM7v6RCHtxOkicjS8brdPZp6qeOZWnPGma/s484/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="294" data-original-width="484" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_9_iI0oG6HqraOlq-yqAmQ8wi0hWECfn07qR2mC3qWFRrN7NnrHfRRJ5XpNV-HzMkVq66YtpSVUdKgvaVfLQNh_VF_L5Z6SVemd1JmqLPDLTh1gCsCI_xJz1a4ykDALfNdTLyxhBuf3JaYtGFIA5Vp6gM7v6RCHtxOkicjS8brdPZp6qeOZWnPGma/w400-h243/PEDRO1.jpg" width="400" /></a></div><br /><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">2. La concesión
de la ciudadanía es un bien supremo tanto en Esparta como en Atenas. A veces,
en situaciones excepcionales, se concede la ciudadanía “en grupo”, como ocurre
en el año 405 a.C, cuando Atenas, después de la derrota de Egospótamos,
convierte en ciudadanos a todos los demócratas de Samos. Es una situación
desesperada que requiere medidas desesperadas. Canfora relaciona este decreto
de Samos de 405 a.C, hacia el final de la guerra del Peloponeso y que silencia
Jenofonte en su <i>Historia</i>, con la decadencia del imperio ateniense. Por
eso trae a colación un texto de Tácito, en donde por boca del emperador Claudio
se afirma “que la decadencia de Esparta y Atenas se había debido en su época a
la miope política de la ciudadanía, a la tosca y celosa manera en que se habían
cerrado sobre sí mismas condenándose a la decadencia, en primer lugar,
demográfica”. En cualquier caso, queda claro que el decreto de Samos
llena un vacío que deja Jenofonte y nos permite conocer mejor la mentalidad de
la Atenas imperial en el momento final de la guerra del Peloponeso, donde los
golpes de timón que daba el gobierno ateniense eran indicios claros de
decadencia.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">También Tucídides silencia, de forma inquietante, la situación de Melos
durante la guerra del Peloponeso. El relato de Tucídides, en el libro V de su <i>Historia</i>,
describe la feroz represión de Melos como una “mancha que empaña la imagen de
Atenas a lo largo de los siglos”. Tucídides habla de Melos como una
república neutral durante el conflicto entre Esparta y Atenas, pero sabemos por
la epigrafía que Melos tributaba a Atenas y que formaba parte de la Liga
Ático-Délica. La ferocidad de Atenas contra Melos sigue siendo injustificable,
pero con el documento epigráfico en la mano el relato de Tucídides se nos
presenta, ahora, como un reflejo de la propaganda antiateniense de la época. Es
más, Canfora relaciona el diálogo de Melos, emplazado a finales del libro V en
la <i>Historia</i> de Tucídides, con la cuestión de los tiranicidas, es decir,
el mito de la fundación democrática en 514 a.C, sustentado en la muerte de
Hipias y que Tucídides retoma en el libro VI después de haberlo planteado en la
<i>Arqueología </i>del libro I. Canfora sostiene que Tucídides emplea
documentos que se encontraban en el ágora y en la Acrópolis, quizá algunas
estelas, para demostrar que el tirano era Hipias y el asesinado había sido
Hiparco. Siendo la causa del magnicidio una cuestión amorosa, no política ni
ideológica, Tucídides se enreda en el argumento, sin embargo, al señalar que
Harmodio y Aristogitón “<i>apuntaban a Hipias</i> y mataron a Hiparco”.
La interpretación de Canfora sitúa la conjetura de Tucídides, que va más allá
del documento, dentro de la crítica a la democracia por parte del historiador.
Relaciona, de este modo, el diálogo de Melos y el final de Hiparco con la
postura antidemocrática de Tucídides, “una operación ideológica” en un
período en el que se estaba fraguando la conjura de 411 a.C. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">3. Frente al
escepticismo de algunos historiadores, Canfora concede un gran valor a los
discursos de Tucídides (en realidad, a la palabra como documento). “También la
palabra de los protagonistas”, escribe Canfora, “es un documento, o al menos
debería serlo”. A través de esos discursos se reconoce la oratoria
política. La palabra, el discurso y el diálogo están muy presentes en el relato
historiográfico de Tucídides porque tienen “un espacio muy grande en la vida
colectiva (teatro, asamblea, tribunal” y porque, como se sabe, la
escritura “es un sucedáneo marginal”. Obsesionado por este valor que
concede a la palabra como documento, Canfora retoma el asunto con el caso del
demagogo Atenión en la guerra de Mitrídates contra Roma en el año 86 a.C y que
relata Posidonio. Es uno de esos momentos en los que Atenas vuelve a asomar la
cabeza, pues en la segunda mitad del siglo IV a.C la ciudad había pasado a un
segundo plano en las fuentes antiguas, en época de Filipo y Alejandro, cuando
los historiadores habían dejado de escribir <i>Helénicas</i> y habían pasado a
escribir <i>Filípicas</i>. El eje político se había desplazado a Macedonia.
Atenas había pasado, tal como señala Canfora, a “las páginas interiores”. Pero he aquí que Posidonio recoge, en la guerra de Mitrídates, las
palabras de Atenión, que Canfora considera “verdaderas”,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y, por un momento, da la sensación de que
Atenas recobra su antigua vitalidad, rompiendo una lanza -Atenión- por el
teatro y la asamblea después de una etapa de prolongado silencio.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">4. Los límites
temporales de la historia griega siempre han sido problemáticos y fuente de
discusión para la historiografía. De los historiadores que cierran el relato en
Sócrates (G. de Sanctis) o en Queronea (G. Busolt), se pasa a una visión más
amplia, producto de la influencia de Droysen y de la creación del concepto de
helenismo. Droysen pensaba, en concreto, que la historia griega debía ampliarse
hasta la conquista de Constantinopla por los turcos en el año 1453. Pero esto
conduce, evidentemente, a otro problema histórico: la relación entre centro y
periferia. Canfora sugiere, en este sentido, estudiar conjuntamente la historia
griega y romana a partir del helenismo, tal como intuyó Polibio y tal como
señala Toynbee en <i>Civilization on Trial</i>, donde afirma que se debe
estudiar “la historia griega y romana como un relato ininterrumpido con un
decurso único e indivisible”. Si pasamos al problema cronológico de los
inicios de la historia griega, es evidente que los mismos griegos eran
conscientes de su juventud frente a otras civilizaciones más antiguas, como la
egipcia. Heródoto, por ejemplo, remonta la historia griega a Giges. Tucídides
va más allá, hasta Minos. Y Éforo, aún más lejos, llega hasta el retorno de los
Heráclidas. “Su valiente tentativa”, escribe Canfora, “de mirar lo más posible
hasta atrás influyó en la tradición siguiente”.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">5. La vida en
las ciudades griegas no se puede entender sin la existencia de la esclavitud.
Sigue siendo todavía objeto de debate la esclavitud de los hilotas que, a
veces, da la impresión de ser una relación personal entre el esclavo y el
espartiata, pero que en otras ocasiones se asemeja a una servidumbre
comunitaria. Otra cuestión importante, muy debatida por la falta de
documentación demográfica, es el número de esclavos. Tucídides (VII, 19, 20)
ofrece unas cifras que resultan problemáticas, difíciles de valorar, pues habla
de una fuga de veinte mil esclavos cuando los espartanos toman Decelea. Canfora
se apoya en un texto de la <i>Suda</i> para poner en valor la enorme cantidad
de esclavos que menciona Ateneo de Náucratis, unas cifras que los historiadores
siempre han considerado exageradas desde que, en el siglo XVIII, David Hume
expusiese unos argumentos ciertamente razonables, en su ensayo <i>Of the
Populousness of Ancient Nations</i> (1752),<i> </i>en contra de esa enorme
cantidad de esclavos. Lo que no admite ninguna duda es que el carácter
exclusivo y excluyente de la democracia ateniense, con un concepto muy
restringido de la ciudadanía, explica “su total falta de apertura hacia los
esclavos”. Precisamente, la existencia de la esclavitud ha sido una de
las fisuras por donde se ha resquebrajado el mito del modelo griego. En la
época de la revolución francesa, tanto Benjamin Constant como Constantin F.
Volney han puesto en evidencia estas fisuras. Ahora bien, lo que no se puede
cuestionar, por evidente, es que la producción literaria -no sólo en Grecia
sino también en Roma-, posee unas cualidades que pueden resultar provechosas
para quien pretenda descollar en el mundo de las letras: el cuidado asombroso
de los detalles y la búsqueda de la belleza ideal. En este punto, la reflexión
sobre el modelo griego no admite fisuras.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-49664179383877093712022-06-29T03:36:00.001-07:002022-08-15T03:34:12.258-07:00Autobiográfica <p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-bidi-font-style: italic;">Desde hace algunos días no dejo de pensar en
una frase que escribí hace años para uno de mis cuentos. La frase, en concreto,
es la siguiente: “comprendí, al mismo tiempo, que los escritores son unos
pobres diablos pues todo lo que intentan en sus libros es una mezcla de su
pobre imaginación y las historias que otros han contado”. El texto, sin duda
alguna, pretendía ser una broma, una frase irónica que restaba importancia a la
labor que como escritor intento desarrollar, pero hace algunos días, mientras
disfrutaba de un club de lectura, uno de los avezados lectores, después de leer
en voz alta la mencionada frase, me hacía la siguiente pregunta: “¿no le parece
que esto es un poco depresivo?”. Trataba yo de conseguir, en aquel momento, que
el lector de mis relatos entendiese el carácter irónico del texto, pero la
palabra “depresivo” había alzado el vuelo con una fuerza indestructible.<o:p></o:p></span></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="mso-bidi-font-style: italic;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="mso-bidi-font-style: italic;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjnHOng_QQF0D9-LK_bIwMNwI3oukpNE8NwlnTuh8XUDfw-H0ZePm4wdb72kKsW97tD1AGktN6HTi4xh7TNnN1JH6nx9vN_TWNTZXYIHPNidGjZEp0vFHvIbRw2moIDUQf5xngDJGLrVrLT_Onip868WJZof6TCC8XfnatFslaT0awfltVVg-dT6NE/s450/PLEGARIA_DE_EOS_pedro_amoros.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="312" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhjnHOng_QQF0D9-LK_bIwMNwI3oukpNE8NwlnTuh8XUDfw-H0ZePm4wdb72kKsW97tD1AGktN6HTi4xh7TNnN1JH6nx9vN_TWNTZXYIHPNidGjZEp0vFHvIbRw2moIDUQf5xngDJGLrVrLT_Onip868WJZof6TCC8XfnatFslaT0awfltVVg-dT6NE/s320/PLEGARIA_DE_EOS_pedro_amoros.jpg" width="222" /></a></span></div><span style="mso-bidi-font-style: italic;"><br />Dándole vueltas al asunto me ha
venido a la mente la concepción de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
plegaria de Eos</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">, el segundo
volumen </span>de una colección que titulé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
rojo y el gris</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">. El libro se
publicó en septiembre de 2018. Recuerdo que fue mientras preparaba el libro
cuando esa frase esparcida en uno de mis cuentos cruzó mi mente, de nuevo. </span>Como
los escritores somos unos pobres diablos que caminamos por el mundo, pensé, en
aquel momento, que podría engarzar en <i>La plegaria de Eos</i> algunas de las
obsesiones que percibo como comunes en la mayoría de los escritores. La idea
que estaba en el centro de todo era la necesidad de buscar vínculos literarios.
En un libro de Sebald sobre Robert Walser había leído, precisamente, una frase
que no dejaba de martillearme la cabeza: “Todo está vinculado entre sí”. Debo
reconocer que esta frase había nacido para acomodarse a mi mente, por lo que no
es de extrañar que siga anclada ahí, en el fondo de mi alma. No es de extrañar,
tampoco, que me haya acompañado durante mucho tiempo, y que me siga acompañando.
Durante toda la elaboración de <i>La plegaria de Eos </i>la frase, en este caso
de Sebald, me acompañaba, me inspiraba, me dictaba la búsqueda de conexiones
entre escritores, a veces con el acompañamiento del azar o la ayuda de la
inspiración del momento.<i> </i><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">La melancolía, la necesidad de una nueva identidad, la espera, la
ensoñación, la bibliomanía y el afán confesional pasaron a centrar mi atención
por aquellos días en que sólo veía vínculos entre escritores. Así fue, pues,
como entre determinados escritores advertía un claro afán por la ensoñación,
por diluir las fronteras entre realidad y ficción, mientras que en otros
autores apreciaba una necesidad clara y evidente de crearse una identidad
nueva, un personaje capaz de convertirse en observador de los acontecimientos
que tienen lugar en las narraciones. Me dejaba arrebatar también por la voz
confesional, autobiográfica, de ciertos escritores, porque esa voz confundía, a
propósito, los acontecimientos que se narraban con las vivencias personales. En
algunos escritores, además, era evidente una cierta pose, un cierto tono
melancólico y nostálgico que no se podía evitar porque formaba parte de la
misma esencia del autor. Mis divagaciones, por aquellos días, mientras escribía
y organizaba <i>La plegaria de Eos</i>, no podían dejar de lado, tampoco, las
continuas referencias literarias, la bibliomanía que se agolpa en cada página
que redactan ciertos escritores. Finalmente, la obsesión kafkiana de la espera,
con esos personajes que nunca hacen nada y que parecen siempre estar esperando
algo, no dejaba de circular por mi cabeza, como si realmente fuese yo, el
escritor, el que estuviese esperando algo. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Seguramente, si por aquella época buscaba estos vínculos literarios en
otros escritores era porque traducían mis propias obsesiones, esas que en
determinado momento no podemos abandonar. Veía, en definitiva, en otros
escritores todo que creía o quería ver en mí. Todo ello, además, matizado por
una perspectiva personal desde la que abordo siempre los libros, y con ello me
refiero no sólo al acto de leer sino también al acto de escribir. Esa
perspectiva personal, en última instancia, es la que actuaba para crear esos
vínculos literarios que me permitían enlazar en continuidad unos escritores con
otros, porque los escritores están sometidos a la tradición, lo quieran o no,
lo acepten o no. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Aquí, en este punto, es donde el discurso vuelve al principio: los escritores mezclan “su
pobre imaginación” con “<span style="mso-bidi-font-style: italic;">las historias
que otros han contado”. Por eso, cuando ahora vuelvo a pensar en </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La plegaria de Eos</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"> y retomo el lamento de los escritores, me
permito enlazar el viaje al fin del mundo </span>con la necesidad de buscar una
nueva identidad, el mar del verano con el retorno a la anhelada infancia, el
sufrimiento en una cárcel con la defensa de la humanidad, la transmisión de la
tradición con la sabiduría de Shakespeare, el viaje a un faro solitario con la
huida hacia la nada y la llegada melancólica del otoño con el trazado de una
líneas que ponen fin a un libro o a una frase. Efectivamente, todo está
vinculado entre sí, y, tal como yo pensaba, los escritores son unos pobres
diablos. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-47307977599200761072022-05-31T10:46:00.001-07:002022-08-15T03:35:47.219-07:00Mi viaje a Italia en Pentecostés de 1912<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkvar9xoCKWSGJzrdkOQ-KRDj6c1I_mJ_jnWj9I0NsuzimEmnEzrh-2h3H7GlBGUTAZNe3tZTT6dLp4az5ACgjmWEoLVFTS670IJFb_g4wAr4T2RbOZlLmshlAanKFnKDPcmtoTR4nCvBZXnrsNVP8EEcO8aEYh5sYP0B83QYcRUWVJCIishkiIPKE/s778/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="778" data-original-width="552" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkvar9xoCKWSGJzrdkOQ-KRDj6c1I_mJ_jnWj9I0NsuzimEmnEzrh-2h3H7GlBGUTAZNe3tZTT6dLp4az5ACgjmWEoLVFTS670IJFb_g4wAr4T2RbOZlLmshlAanKFnKDPcmtoTR4nCvBZXnrsNVP8EEcO8aEYh5sYP0B83QYcRUWVJCIishkiIPKE/s320/PEDRO1.jpg" width="227" /></a></div><br />La nostalgia de
Italia es una enfermedad que se padece cuando se ha abandonado definitivamente
el país transalpino, cuando, tras un viaje que sin duda lo cambia todo, una
sensación inequívoca de retorno arrastra y atrapa al viajero, que anhela volver
a Italia. Así acaba <i>Mi viaje a Italia en Pentecostés de 1912</i> (Abada,
2017), un libro escrito por Walter Benjamin cuando todavía no había cumplido
los veinte años. <o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>En mayo de 1912, efectivamente,
Benjamin viaja a Italia acompañado de dos amigos, concretamente el músico Erich
Katz y el fotógrafo Simon Guttmann. Una nueva consciencia parece asomar en el
horizonte, pues Benjamin ya no se siente un alumno, alguien que tiene que dar
respuestas. Siguiendo la estela de Goethe, la propuesta es clara: poner en
marcha un “viaje formativo”. El trayecto del escritor pasa esencialmente
por el norte de Italia. Todo está minuciosamente detallado en el viaje. El
filtro que opera en la redacción de <i>Mi viaje a Italia</i> es, en este
sentido, la mirada que se detiene en la belleza, desde el principio hasta el
final del texto. Pero el juicio estético de Benjamin no sólo actúa sobre las
obras de arte. Su curiosidad se extiende a los paisajes y las costumbres
peculiares de una población determinada. Es así como, una vez iniciado el
trayecto, el paisaje del Gotardo, todavía en los Alpes suizos, se le antoja un
espacio que tiene “el carácter arcaico, originario, de una honda, profunda
soledad”, mientras que en Isola Madre y en Isola Bella, sobre todo,
admira preferentemente la belleza de las flores.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La primera gran ciudad italiana que
visita Benjamin es Milán. Aquí hace acopio de detalles costumbristas que le
interesan o le llaman la atención: el hábito cotidiano de escupir o de fumar un
tabaco horrendo, la costumbre de tocar la campanilla en el teatro dos minutos
antes del final de la función, la ceremonia religiosa en la que unos niños
reciben el primer sacramento en la catedral de Milán o, incluso, la manía de
fumar en el interior del teatro. Benjamin se muestra crítico cuando algo no le
convence, como ese cementerio milanés que parece el vestíbulo de una exposición
universal, un monumento al dinero que le provoca, al mismo tiempo, “risa y
estupor”, o como esa pieza de teatro de D’Annunzio, <i>El placer</i>,
que se le antoja “de lo más burdo” y que se nutre “de afectos heroicos o
de carácter muy sentimental”. En cambio, cuando algo le interesa, como <i>La
última cena</i> en Santa María delle Grazie, es capaz de correr, agobiado por
la falta de tiempo, para contemplar la “mísera decadencia” y la “enigmática
descomposición” que cautivan en la pintura de Leonardo.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">En Verona, observa en silencio el anfiteatro, “ese cráter de piedra” que domina la ciudad, mira “una y otra vez los techos y el cielo” mientras está sentado en la plaza del mercado. La sensación de decadencia, tan
afín a Benjamin, también la aprecia en el teatro romano, “un lugar de total
ruina”. Vicenza, en cambio, se abre al genio de Palladio, que se
manifiesta en el Teatro Olímpico -donde sorprende la “ilusión perspectivista” lograda en un espacio cerrado-, pero, especialmente, en la Basílica,
donde la impresión es tan fuerte que Benjamin contempla allí, con ligereza y
claridad, “lo sublime”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Al llegar a Venecia por la noche, en un <i>vaporetto,</i> Benjamin tiene
la sensación de que los palacios venecianos están enraizados en el agua. En la
Academia veneciana disfruta, sobre todo, del colorido crepuscular y sombrío de
la <i>Pietà </i>de Tiziano. En las iglesias italianas advierte que la
concepción del espacio “no corresponde a los conceptos alemanes”, en
donde se privilegia la configuración de un ambiente recogido. En la catedral de
San Marcos, en concreto, prefiere los colores apagados de los mosaicos más
antiguos, que aprecia más, frente a los “patéticos mosaicos de colores muy
chillones sobre un fondo dorado deslumbrante”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Benjamin dialoga con sus amigos sobre arte, sobre poesía moderna, pero,
en ocasiones, se permite entablar breves conversaciones con la gente común,
como ese obrero italiano al que pregunta sobre la guerra colonial en Libia,
sobre la situación de “los estamentos inferiores”. Ciertas descripciones
sugieren que, en ocasiones, la belleza se riñe, cercana, con la podredumbre. A
veces, como ya se ha señalado, Benjamin se detiene en detalles que no tienen
nada que ver con la estética: la pasión del pueblo por el himno nacional italiano
o la plaza de san Marcos iluminada por la noche como una gran sala. También hay
omisiones en la narración que sorprenden: cuando llega a Padua y visita la
capilla de los Scrovegni, por ejemplo, nada dice de las pinturas de Giotto. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Las anotaciones de Benjamin no van más allá de la estancia en Padua,
porque llega el momento de regresar a Alemania. Es curioso advertir que, al
final del viaje, el escritor, que no domina bien el italiano, vive en un estado
de ánimo que auspicia el retorno, “anhelando el alemán y los escritos y gentes
alemanas, a los que uno se enfrenta más seguro”. Pero en el último
momento, ya cerca de Friburgo, se abre paso con fuerza la melancolía, invadida
la mente del escritor por “la nostalgia de Italia”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-39900075675306616602022-04-29T02:12:00.001-07:002022-08-15T03:38:56.430-07:00La guerra civil. ¿Cómo pudo ocurrir?<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">La reflexión
sobre España ha acompañado a Julián Marías, atravesando su vida,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>manifestándose en toda su obra con la misma
infatigable vitalidad que en el caso de su maestro Ortega y Gasset. En la
primavera de 1980, seguramente porque era una idea que sobrevolaba su mente
desde hacía mucho tiempo, Marías escribe un breve ensayo titulado <i>La guerra
civil. ¿Cómo pudo ocurrir? </i>Aparecido el ensayo en un libro colectivo, <i>La
guerra civil española</i>, coordinado por Hugh Thomas, y en <i>España
inteligible</i>, del propio Marías, se publica por primera vez de forma
independiente gracias a la editorial Fórcola en 2012, con un prólogo, además,
de Juan Pablo Fusi.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">El texto plantea una cuestión que atormenta a Marías en torno a la guerra
civil: ¿cómo pudo ocurrir? La compleja respuesta a esta determinante cuestión
pone en marcha la narración de Marías. Pero, en realidad, late desde el inicio
del ensayo un intento de justificación por parte del autor: una forma de
ratificar su posición respecto a la guerra, expresada de forma contundente
cuando ya daba sus últimos coletazos en marzo de 1939. Esta idea no debe pasar
desapercibida si se quiere comprender la gestación de este libro. En este
sentido, la posición de Marías en 1980 es clara, es la misma que en 1939: la
resistencia a la guerra, cuyo “ejemplo más eminente fue el de Julián Besteiro”. Marías era partidario de firmar la paz, de no prolongar la guerra,
siguiendo la postura que había adoptado Besteiro. Por eso vuelve sobre el tema
al final del ensayo, retorna a lo que él denomina “la historia del mes de marzo
de 1939”, y por eso insiste en el cansancio y en la desilusión dentro
del bando republicano, incidiendo sobre todo en los beligerantes.</p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfJmLLCBryY7qGPMnsd_eiXSqTzpy42OQlUmuSUN7qxuoPNsrabUhI-J2tlmBfzMBJvOv_BHUqy390dHA4R4lYT-4RXsT9w7OY9Sv00nHs-cmsqlWlt8_nuYp2jAL8dska2FCDM76_WYwHY0rf0Aa3por0hmhgw19oPNUFHfr3DUA9ClZB_ec91EyO/s550/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="362" data-original-width="550" height="264" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfJmLLCBryY7qGPMnsd_eiXSqTzpy42OQlUmuSUN7qxuoPNsrabUhI-J2tlmBfzMBJvOv_BHUqy390dHA4R4lYT-4RXsT9w7OY9Sv00nHs-cmsqlWlt8_nuYp2jAL8dska2FCDM76_WYwHY0rf0Aa3por0hmhgw19oPNUFHfr3DUA9ClZB_ec91EyO/w400-h264/PEDRO1.jpg" width="400" /></a></div><o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Dicho esto, la intención de Marías desde un principio es tratar de
entender la guerra para poder superarla, porque cuando estalló, siendo todavía
un joven de veintidós años, todo le parecía desmesurado, no podía entender cómo
había podido estallar el conflicto. En 1980 Marías tiene claro que la escisión
del país en 1936 es una división moral. Habla de “anormalidad social”.
Ahora bien, ¿cuáles son las raíces del conflicto, qué hechos van deslizando esa
división moral y social? Rastreando en los orígenes de la guerra, Marías
atribuye, en primer lugar, un papel relevante a la quema de conventos el 11 de
mayo de 1931, al poco de iniciarse la segunda República. Este acto que no duda
en calificar de “despreciable”, aunque fuese minoritario, generó en una
parte de la población española un sentimiento de rencor hacia la República.
Luego está el hostigamiento al otro, la oposición automática a todo lo que se
plantea desde el gobierno. Marías pone como ejemplo la ley de Azaña que
pretendía la reducción de las Fuerzas Armadas y que generó “resentimiento” entre los militares. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">En este rastreo de los orígenes del conflicto, Marías escribe que “la
falta de entusiasmo es el clima en que brota la desintegración”,
refiriéndose a la incapacidad del gobierno republicano para generar entusiasmo
entre la población. Define a los partidos republicanos como “excesivamente
burgueses”, “prosaicos” y a la sociedad civil con un tono “gris, neutro,
negativo”. Esta idea parece ser algo así como una marca de fábrica, “un
tremendo prosaísmo” que Marías achaca también a la República francesa y
a la República de Weimar.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Otro cuestión en la que incide Marías es la puesta en marcha de “una
reforma agraria demagógica y poco inteligente”, que agravaría la
situación en el campo. A todo ello hay que añadir determinados aspectos y
actitudes en la sociedad española que no deben pasar desapercibidos, como la
pereza, la frivolidad de los políticos, los intelectuales, los representantes
de la Iglesia y los sindicalistas. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Una cuestión que considera decisiva es la extrema politización de la
población, que facilitaría los enfrentamientos y que engendraría, al menos en
una porción del país, el “horror ante la pérdida de la imagen habitual de
España”, por la ruptura de la unidad y el fin de la condición de país
católico, entre otras cosas. Este énfasis que pone en la politización del país
viene acompañado, además, de un clima de extrema violencia en toda Europa en
los años 30, con el auge del fascismo y del comunismo, y la actitud “débil”,
“borrosa”, de las potencias democráticas. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Entre los factores que ponen en
jaque el juego democrático, Marías señala los sucesos acaecidos el 10 de agosto
de 1932 (que no menciona, aunque todos sabemos que se refiere al golpe militar
de Sanjurjo), pero sobre todo “la irresponsabilidad máxima fue la insurrección
del Partido Socialista en octubre de 1934, aprovechada por los catalanistas”
(aquí sí que da nombres), “que llevó a la destrucción de una democracia eficaz
y del concepto mismo de autonomía regional”.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El aspecto más determinante en los
orígenes del conflicto, en la visión de Marías, es la polarización del país por
la influencia cada vez mayor de los partidos más extremistas o radicales.
Falangistas y comunistas, que en principios eran grupos minoritarios, pasan a
imponer poco a poco sus puntos de vista. “El proceso que se lleva a cabo entre
los años 1931 y 1936 (y, si se quiere mayor precisión, de 1934 a 1936)”,
escribe Marías, “consiste en la escisión del cuerpo social mediante una
tracción continuada, ejercida desde sus dos extremos”. Se van imponiendo
determinado tipo de opiniones, más o menos relacionadas con estos grupos más
extremistas y beligerantes, sin ningún tipo de actuación o intervención por
parte de los intelectuales de la época, hasta el punto de que Marías escribe
que “los intelectuales responsables se desalentaron demasiado pronto”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El fracaso que conduce a la guerra,
entonces, es producto no sólo de los que “creían que se iba a reducir a un
golpe de Estado”, sino también de “los que llevaban muchos meses de
provocación y hostigamiento, los que habían incitado a los militares y a los
partidos de derechas a sublevarse”. Las observaciones de Marías son
bastante significativas y parecen apuntar a una ineludible sublevación militar.
Se llega a la guerra, en definitiva, por una disociación entre “la situación
mental colectiva” y la realidad española en 1936. Aquí es donde Marías
concede un papel decisivo a la “interpretación” que se hace de esa
realidad objetiva y que provoca una “anormalidad de la vida colectiva”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Acabada su interpretación de los orígenes de la guerra, es interesante
constatar que Marías se hace eco de la dura represión tras el conflicto, una
represión que se podría haber evitado, piensa, si se hubiese llegado a un
acuerdo, a una paz y reconciliación. Sus palabras, llenas de humanismo y
bondad, parecen chocar con el espíritu del momento, que hacían imposible
cualquier tipo de acuerdo. La suerte estaba echada. La prolongación de la
guerra se manifestaba en el exilo y la represión. Resultaba imposible, en ese
contexto, “vencer a la guerra”, tal como esperaba Marías en 1939 e incluso todavía en 1980, cuando escribe este breve ensayo sobre la guerra. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-31389112191098435312022-03-31T10:01:00.002-07:002022-08-15T03:40:16.227-07:00Razón de amor<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">“Ya está la
ventana abierta”, llega la luz del día tras el amor que ha desgarrado la
noche. El cielo azul y la claridad del amanecer son como un gran rastro de luz
que deja el amor, que es, también, como “una despedida larga, clara”. Así
se inicia <i>Razón de amor</i>, el poemario de Pedro Salinas publicado en 1936,
poco antes de que el poeta parta para el exilio. Todavía flota en el aire la
relación amorosa entre Salinas y la hispanista estadounidense Katherine R.
Whitmore, una relación que seguramente ha acabado tras el intento de suicidio
de la esposa del poeta, pero que se mantiene a través de las cartas que se
escriben los amantes y que sigue fluyendo en la poesía.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpmWqwQr0J1YagMPJTUArUpT2XGQTCiEmSduOfRWpXk-YaPyCR6OcQz_DMxA2F4VOaxGpDpwxjMSnpZy-L6Qd3LBP0hYND8gQIMQ5gdZT_EYFr2x0MrIUyC3TKidXwIxGw8fmVGSL2ioRsVpJ7MMaoVuEgyMfAl4i3T4PWE0rz6griSRyEb3RIk_Wk/s2835/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2835" data-original-width="2143" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpmWqwQr0J1YagMPJTUArUpT2XGQTCiEmSduOfRWpXk-YaPyCR6OcQz_DMxA2F4VOaxGpDpwxjMSnpZy-L6Qd3LBP0hYND8gQIMQ5gdZT_EYFr2x0MrIUyC3TKidXwIxGw8fmVGSL2ioRsVpJ7MMaoVuEgyMfAl4i3T4PWE0rz6griSRyEb3RIk_Wk/w303-h400/PEDRO1.jpg" width="303" /></a></div><br />El ser humano busca la salvación. Es
aquí, en este plano, donde el amor, a modo de elevación, juega un papel
salvífico. “Tú me elevas, sin nada / tan sólo con vivir”, escribe el
poeta, refiriéndose a la amada. Por eso se espera la llegada del amor, se busca
torpemente hasta que una luz se enlaza a otra luz y queda iluminado el mundo,
sin que nada se toque, pues el amor no es una rosa, no es un día azul, no es
una sombra, ni siquiera un sueño. El amor es luz y huella, es un milagro sin
recuerdo, todo eternidad. Y el amor nos deja en soledad, buscando un nombre que
articule algo que no se puede nombrar, algo que es inefable. El cumplimiento
del sueño conduce a otro sueño, el mismo, en una entrega total. Abrazo y beso,
únicos formando un todo, la unidad, la identificación total. El poeta comprende
y habla: “tu sueño era mi sueño”. Entonces llega la concordia, “una
conformidad de mundo y ser”, la ansiada unidad. Es un anhelo del
cuerpo, que, cuando se reconoce a sí mismo, desea encontrar otro cuerpo para
llegar a la “encarnación final, y jubiloso / nacer, por fin, en dos, en la
unidad / radiante de la vida, dos. Derrota / del solitario aquel nacer primero”. <o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Así pues, en medio de la oscura
noche besa el amor remoto y entra por el alma. Y en la oscuridad culmina el
placer, en silencio, en quietud, y se retarda para evitar la llegada del
amanecer, pues al abrir la ventana es como si se iniciase una nueva vida.
Antes, en la plenitud de la noche el poeta exclama “te cubro con mi vida / y
aquí en mi amor te escondo”.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Pero tras el movimiento y la pasión acontece la calma, el amor quieto,
porque “más allá de ola y espuma / el querer busca su fondo”. Luego
llega la espera, la ausencia, la distancia que se crea, hasta que vuelva la
oscuridad de la noche. Entonces, el recuerdo del amor se traza en los colores,
en las flores, que forman pliegues en el vestido de la amada. El nombre que no
se puede nombrar y la voz estrellada de la amada inflaman el deseo. Las luces y
las sombras, el silencio, las piedras, los luceros, la arboleda, todo piensa a
la amada, “misionera / de un amor vuelto estrellas, calma, mundo”. El
amor se transforma en una tensa espera, en la que el poeta guarda un resquicio,
“un gran espacio blanco, azul”, que será ocupado por las huellas que
deja la amada. Y también queda un hueco para el recuerdo en la memoria, pero
también en las venas, por donde fluye el deseo, el amor. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La luz, la lluvia y el cielo son
indicios que iluminan al poeta en su camino, en su razón de amor. Y también el
agua es indicio de felicidad, porque “todo es posible en el agua”,
porque abarca la montaña, los árboles, las ramas, el cielo, el mundo. La vida
brilla, resplandece, porque “el río seguro canta / los imposibles posibles, /
de onda en onda, las promesas / de las dichas desatadas”.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">El destino de todos los elementos del cuerpo confluye en la felicidad, o
en la desgracia. La luz y la oscuridad son los dos elementos que se unen, que
se buscan, que se necesitan, para conformar una verdad de dos, acaso la
perfección, “esa terrible redondez del mundo”. Porque cuando la
felicidad llega se produce el fin del mundo, y al amanecer surge un nuevo mundo
sobre las ruinas del antiguo. El engaño del mundo se vence, entonces, con una
fuerza liberadora de dos, que conduce a la felicidad. Y, luego, desnudos, en
alta mar, alejados de todas las cosas de este mundo, los amantes comprenden que
mirando hacia arriba se sostiene la felicidad, que procede “de más allá de las
constelaciones”, por un instante.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><o:p> </o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-81089257299310140472022-02-28T02:49:00.001-08:002022-08-15T03:41:51.868-07:00Lecciones de los maestros<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQHkrtsLsN3vY6XHEyQ-XLGvppCq1X4152tnB3-l960-eG0784rDJLKHZeFq_wydTAIpfpVq7dwKhEq4k75IbnwchDoEvfx_7iEouCPsqx9rMGhLWzyThX6g0QJenrND0d8rcam3FnES67YIhiQjva876MX8IbTrKyhBx1j821StZ_abbpR2CeJlx-/s500/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="341" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQHkrtsLsN3vY6XHEyQ-XLGvppCq1X4152tnB3-l960-eG0784rDJLKHZeFq_wydTAIpfpVq7dwKhEq4k75IbnwchDoEvfx_7iEouCPsqx9rMGhLWzyThX6g0QJenrND0d8rcam3FnES67YIhiQjva876MX8IbTrKyhBx1j821StZ_abbpR2CeJlx-/s320/PEDRO1.jpg" width="218" /></a></div><br />Como maestro de
toda una generación, George Steiner era plenamente consciente de que en algún
momento de su vida debía abordar el tema de la enseñanza y la transmisión del
saber. Finalmente, en 2004 se publica <i>Lecciones de los maestros</i>. Aquí,
Steiner aborda todas las cuestiones que exige el planteamiento del tema, sigue
los vericuetos del problema en diferentes culturas a lo largo de la historia.
Como no podía ser de otro modo, el ensayo se inicia con los primeros maestros
de la cultura occidental, en el marco de la antigua Grecia, en los siglos VI y
V a.C. Eso exige, en primer lugar, poner en solfa el tema de la oralidad, pues
los maestros de sabiduría son ante todo transmisores de la palabra a través de
una enseñanza oral. La relación entre maestro y discípulo es oral. “El Maestro <i>habla
</i>al discípulo. Desde Platón a Wittgenstein”, escribe Steiner, “el ideal de
la verdad viva es un ideal de oralidad”. Así pues, los dos primeros
grandes maestros, Pitágoras y Empédocles, se mueven en el terreno resbaladizo
de la tradición oral, con preceptos internos y esotéricos ofrecidos tan sólo a
una élite selecta. Cierto cambio observa Steiner en los sofistas, pues al
plantear la cuestión del lenguaje y la crítica textual van camino de superar
“la aversión griega, profundamente arraigada a la palabra escrita”.
Sobre el papel ambiguo desarrollado por los sofistas no cabe ninguna duda.
Ahora bien, su anclaje sigue pareciendo vinculado a la oralidad. Los sofistas,
escribe Steiner, “surgen de la transición -mucho más gradual de lo que a veces
nos creemos- de la oralidad al libro”. Al explorar el tema de los
sofistas y su magisterio, Steiner introduce una cuestión que le obsesiona, a
saber, la mercantilización de la enseñanza, que nada tiene ver con la vocación
del maestro, con la llamada, con la búsqueda de la verdad. <o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Más problemático todavía si cabe es el magisterio de Sócrates, una figura
seguramente poética y filosófica en los diálogos de Platón, una “ficción
suprema”. En la analogía que Steiner establece entre Sócrates y Jesús,
ambos maestros de la enseñanza oral, que no llegan a escribir jamás, salen a
relucir ciertos temas, como son el empleo de los mitos y las parábolas, y la
cuestión, nada baladí, de la lealtad y la traición del discípulo. En el
magisterio de Sócrates, además, emergen dos temas que están imbricados en la
relación maestro y discípulo: el erotismo y la persuasión. “El erotismo,
encubierto o declarado, imaginado o llevado a la práctica”, escribe Steiner,
“está entretejido con la enseñanza”. Por lo demás, cuando Steiner avanza
hacia Platón, el tema de la oralidad toma forma en una defensa de la memoria y
de la enseñanza oral, que, en todo caso, distingue de la revelación, más
vinculada al texto escrito. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">La tradición de Pitágoras y Platón desemboca, como se sabe, en Plotino,
allí donde empiezan a juntarse los caminos del cristianismo y del platonismo.
Es necesario recordar, tal como hace Steiner, que Plotino no escribe, que sus
enseñanzas de veintiséis años en Roma se conocen gracias a Porfirio, uno de sus
discípulos. Estas enseñanzas, además, se presentan como una <i>conversazione. </i>En
cambio, cuando llegamos a Agustín, que fue discípulo de Ambrosio, el camino se
vuelve por entero al cristianismo, porque se vuelca por entero en la palabra,
el <i>logos </i>del único maestro de la verdad, que es Cristo. La educación se
convierte así en nuestra capacidad, “nuestra disposición a acudir a Él”. Steiner también advierte esta disposición en Dante, porque el poeta es
“escolástico en todos los sentidos de la palabra”. El magisterio de
Virgilio, guía en la <i>Comedia</i>, pierde fuerza conforme avanza el viaje del
peregrino, porque el maestro primordial es “una Deidad Inaccesible”.
Además, como pagano, Virgilio es un maestro que “ayuda a sus discípulos a
acceder a esa luz de la que está excluido”. Brunetto Latini, el maestro
florentino de Dante, es el que enseña al joven poeta el camino de la <i>paideia</i>
y del humanismo a través de los versos: “ad ora ad ora / m’insegnavate come
l’uom s’etterna”. Es la eterna lección del maestro. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Superada la Edad Media, a finales del siglo XVI y principios del siglo
XVII se estaba produciendo un cambio que Steiner enfoca como una “tensión
dialéctica”. Es perceptible en autores como Marlowe, Bruno y Pascal un
desmesurado afán de la voluntad por alcanzar el saber. Lo que era radicalmente
nuevo”, escribe Steiner, “era la intuición de que una tristeza imposible de
erradicar acompaña incluso a la adquisición más ilustre y moralmente defendible
de conocimiento”. Es la tragedia implícita en el personaje de Fausto. El
desmesurado afán de conocimiento conlleva anteponer el deseo de saber al deseo
de vivir (Browning lo expresaría con belleza en este verso: “This man decided
not to Live but Know”). Desde Marlowe hasta Valéry, pasando por Goethe y
Pessoa, el personaje de Fausto, anclado en su afán de saber, no puede evitar la
derrota de su discípulo, sometido por esa sensación de inmensidad que provoca
el conocimiento, a la que sólo puede enfrentarse el maestro. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Pero no siempre ha sido así. Johannes Kepler aprovecha las observaciones
astronómicas de su maestro, Tycho Brahe, para llegar hacia la gloria que todos
conocemos. También se puede dar el caso contrario. Max Brod editó, en vez de
quemar, los libros de Kafka, en “un acto de suprema moralidad y de
autodestrucción”, tal como escribe Steiner. Y luego está la historia de
traición filosófica y personal de Heidegger hacia su maestro, Husserl. Al
llegar a este punto, Steiner nos recuerda que se encuentra en el “centro de
gravedad” de su argumentación. Husserl consideraba a su discípulo como
su heredero espiritual, pero la relación acabó, como se sabe, en abandono y
traición.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">A veces, la relación entre maestro y discípulo se produce entre un hombre
sabio<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y una joven dispuesta a todo por
entrar en el terreno del conocimiento. No están exentas estas relaciones de un
sesgo erótico, sin embargo. Es la historia de Abelardo y Eloísa (o la que
cuenta George Eliot en <i>Middlemarch</i>). Las cartas entre Abelardo y Eloísa
acaso tienen su equivalencia moderna en las cartas entre Heidegger y su
discípula Hannah Arendt. Steiner, con toda razón, observa ecos de la relación
entre Abelardo y Eloísa en la historia de Heidegger con su talentosa discípula.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La indagación de Steiner se ocupa
también de la tradición francesa. ¿Por qué en Francia la tradición del <i>maître
à penser </i>ha tenido tanta fuerza? ¿Qué papel juegan la retórica y la
elocuencia en el pensamiento francés? Steiner señala dos circunstancias
decisivas en el devenir intelectual de Francia: la derrota humillante de 1870
en la guerra franco-prusiana y el caso Dreyfus. En esta <i>république des
instituteurs</i> que se instala en Francia, la figura clave es Alain, es el
“maestro de la nación” y su influencia se despliega majestuosa sobre
sus discípulos, especialmente sobre Simone Weil. Seguidor de Platón y Spinoza,
se perfila en Alain lo que debería ser “<i>une scolarité morale</i>, una
educación ética”. Y al escribir estas líneas, al esbozar estos
comentarios sobre Alain, no parece esconder su admiración el propio Steiner. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Cuando aborda la tradición alemana,
Steiner presenta a Schopenhauer como un incomprendido que alcanza su verdadera
dimensión cuando es reconocido -como maestro- por Nietzsche, que en <i>Así
habló Zaratustra</i> nos presenta su particular concepción del maestro, un
profeta en la montaña, “un sabio que se retira a lugares altos y después
desciende de ellos”. Nietzsche era consciente de que los discípulos
resultaban necesarios para poder transmitir la visión del maestro. “Lo mejor,
lo esencial”, escribe a un amigo, “solamente se puede comunicar <i>de un ser
humano a otro</i>”. Pero también era consciente de que, llegado el
momento, el maestro debía ser abandonado por sus discípulos. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Steiner se hace eco también del
papel que juega en Alemania la novela de formación en la concepción de la
relación entre maestro y discípulo, desde el <i>Wilhelm Meister </i>de Goethe
hasta <i>El juego de los abalorios</i> de Hesse. Otra particularidad de esta
época es que, a veces, el magisterio adquiere un carácter místico, esotérico,
como, por ejemplo, en el círculo de Stefan George. Se trata, además, de un
fenómeno extendido a finales del siglo XIX y principios del siglo XX y que da
lugar a una tipología de selecta pertenencia, que incluye el discipulazgo y, a
veces, la traición. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Al plantear el tema del magisterio en Estados Unidos, Steiner advierte
que la tradición del maestro, tal como se entiende en Europa, no tiene
demasiada fuerza. Ello no impide que haya grandes maestros y que el tema esté
sugerido en algunas novelas de Henry James. Hay un cierto aire de fracaso, de
desencanto, que también está en <i>La educación de Henry Adams</i>, ante la
imposibilidad de encontrar un verdadero maestro y la sensación inequívoca de
que “el único maestro auténtico es la muerte”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Sabiendo que la relación entre maestro y discípulo se manifiesta en todos
los campos del arte y en todas las actividades artesanales, Steiner plantea el
tema del magisterio de Nadia Boulanger en el mundo de la música a lo largo del
siglo XX, haciendo hincapié en su influencia en la música americana, y también
recuerda, en el ámbito del deporte, el papel desempeñado por Knute Rockne,
amplificando el número de discípulos hasta el infinito. Pero en el ámbito
americano es evidente, tal como recalca Steiner, que la relación entre maestro
y discípulo ha quedado lastrada últimamente por dos cuestiones que parecen
estar en el aire: el acoso sexual y la corrección política.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Como no podía ser de otra manera, Steiner se detiene, hacia el final de
su viaje en <i>Lecciones de los maestros</i>, en la tradición judía, teniendo
en cuenta, claro está, el enorme valor que se concede a la enseñanza y a la
transmisión oral en el mundo judío. La cábala y todas sus ramificaciones desde
el siglo XIII, en particular el hasidismo, centran la atención de Steiner, que
ve en los maestros hasidistas unos “maestros cantores del alma humana”,
auténticos y sin parangón en la historia del magisterio y la enseñanza. Ciertas
coincidencias entre la tradición judía y la tradición budista no deben ocultar
las diferencias, que son indudablemente grandes. Pero, aquí, el análisis de
Steiner se detiene, no dominando del todo, tal como él mismo recalca, las
fuentes de la tradición budista.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Cuando el libro parece declinar y perder fuerza, Steiner se ocupa de la
relación entre magisterio y discipulazgo en el campo de las ciencias, teniendo
en cuenta, en todo caso, que hasta el siglo XVII las ciencias no alcanzan una
verdadera autonomía y que las relaciones entre maestro y discípulo están
sometidas a ciertas particularidades que son propias del mundo científico, como
la existencia de un mayor anonimato, “con la impersonalidad de las ciencias
puras y aplicadas”. Eso explica que entre los matemáticos y los físicos
haya una tendencia a la abstracción y al aislamiento que dificulta la relación
con los discípulos, reduciéndose en muchos casos a la simple transmisión de
técnicas. La enseñanza férrea que Karl Popper impone a sus discípulos permite a
Steiner sugerir la cuestión de si “es posible o viable enseñar la falsedad,
impartir el engaño”, que está en la base de la epistemología de
Popper. Aunque está por explorar el tema de los <i>falsos maestros</i>, Steiner
tiene claro que “un maestro que <i>deliberadamente </i>enseña a sus discípulos
la mentira o la inhumanidad (son la misma cosa) entra en la categoría de lo
imperdonable”. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Antes de cerrar estas líneas es necesario recordar que, a lo largo del
ensayo, Steiner no se olvida de mencionar los peligros a los que están
sometidos los maestros, perseguidos muchas veces por las propias comunidades en
las que viven. Pero tampoco se olvida de la responsabilidad implícita en las
enseñanzas del maestro, por las consecuencias que puede conllevar (como en el
caso de Antonio Negri en 1977-1978). ¿Hasta dónde llega, pues, la
responsabilidad del maestro en los actos del discípulo? ¿Qué papel juega el
libre albedrío? <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">Steiner parece recoger, finalmente, la tradición de Kant y de Weber: la
identificación de la investigación, el estudio y la enseñanza con una
“espiritualidad desinteresada”. A pesar de los cambios que la vida
moderna está impulsando en las relaciones entre maestro y discípulo (la
revolución tecnológica, el desarrollo del feminismo y la irreverencia de nuestro
tiempo que ha acabado con la veneración a la figura del maestro), Steiner sigue
considerando necesarias las lecciones de los maestros, precisamente porque muy
pocos pueden ser capaces de crear o descubrir. Por eso, la figura del maestro
se alza como “el servidor, el correo de lo esencial”, el que transmite
la tradición.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5449651499908452425.post-15208913145301381102022-01-31T02:13:00.002-08:002022-08-15T03:45:51.143-07:00Tiempo curvo en Krems<p> </p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRswqQ_SIZp7H0xpY8C3ZYt9_V2VjaNMXMdaBlakiuCxn5K0JNritSoSUkl0TLOV8gwIuCbIVp_Uc9iOSN6yr6JKh-BJulorV3gKTAWMDTWEMN43n6l95XhLbgsS0XwHyZmqvLGA74SoAtSYmFN465i-RGAjh4kQVSlalpomz2_qtjmuJBcNYqlm0D/s2603/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2603" data-original-width="1650" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRswqQ_SIZp7H0xpY8C3ZYt9_V2VjaNMXMdaBlakiuCxn5K0JNritSoSUkl0TLOV8gwIuCbIVp_Uc9iOSN6yr6JKh-BJulorV3gKTAWMDTWEMN43n6l95XhLbgsS0XwHyZmqvLGA74SoAtSYmFN465i-RGAjh4kQVSlalpomz2_qtjmuJBcNYqlm0D/s320/PEDRO1.jpg" width="203" /></a></div><br />Es inevitable
que el escritor sienta un impulso interior de acabamiento de las cosas cuando
la vejez aflora y lo enreda todo. El tiempo se desplaza a marchas forzadas
hacia adelante, hacia la nada, pero también gira hacia atrás, hacia el pasado,
hacia la infancia. Entonces, la nostalgia lo invade todo. Escribiendo <i>Tiempo
Curvo en Krems</i> (Anagrama, 2021), cinco hermosos relatos de vejez, Claudio
Magris ha sentido la ineludible obligación de recrear el pasado, que se
presenta como inevitable paso en el trayecto que lleva hacia el final de la
vida. <o:p></o:p><p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">En <i>El guardián, </i>por ejemplo, un hombre rico, anciano y retirado de
sus negocios, recuerda el pasado feliz en Moravia. Toda su vida como financiero
industrial está observada en contraste con la infancia. Cualquier detalle, como
el beso de su nuera en la mejilla, le retrotrae a las mañanas en los bosques
moravos. En <i>Lecciones de música</i>, la vida del anciano maestro de música
está marcada por su ascendencia judía y polaca. Y en el relato central que da
nombre al libro, <i>Tiempo curvo en Krems</i>, el pasado entra en escena cuando
un viejo profesor entabla conversación con una dama que dice conocer a una
amiga suya del colegio. Siguiendo el hilo de una mentira asentada en el diálogo,
el profesor habla de una tal Nori, el amor de su juventud, una compañera del
instituto con la cual nunca llegó a hablar. Esta falsa historia de amistad
entre el profesor y Nori en el pasado permite a Magris disertar sobre el
discurrir del tiempo, sobre la forma en que se solapan causa y efecto. Una
inexistente historia del pasado da pie a recrear, por lo tanto, las ondas del
pasado, acaso “ondas del corazón”. El tiempo se curva en el castillo
Miramare, conformando como un círculo, porque el profesor recuerda una
conferencia de física que allí escuchó, cuando era estudiante -y en la que
también estuvo Nori-, por lo que pasado y presente se enlazan, dando la
sensación de que “todo retorna, todo es”. Esa sensación de que el tiempo
se ha diluido aparece también en <i>El premio</i>, donde un escritor que asiste
a una cena en la que se ha concedido un premio literario, indiferente a lo que
acontece<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a su alrededor y agobiado por
la presencia del rico protector que concede el premio, dirige su mirada a los
recuerdos de su infancia en Moldavia: la fábrica de sombreros, la guerra y el
exilio se entrelazan en la memoria. Finalmente, en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i>Exterior día-Val Rosandra</i>, el rodaje
de una película permite a un profesor eslavo divagar sobre su pasado, que se
recrea en el film y que da la sensación de estar filtrado por “estratos de
tiempo” entre los que emerge con fuerza el recuerdo de la gran guerra y
los horrores del fascismo. <o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="mso-tab-count: 1;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZbVGcFK1oZlb11T9dvUkUxWLjkHHh1FI9EM6U3FoeT3pu64q3av2x2OTaNQk5B_WOfimQ6xPPt86O8SvgzjItZYlaA5FSfkR6Aebmj6yI8Fg4Hdsy8mrlccz9azOR5rfJbSQjrZKw9JqJGrKoi-o9t6dLk8rp1CiD9SKWHn-rld2DDuAV84INla6k/s1164/PEDRO1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1164" height="309" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZbVGcFK1oZlb11T9dvUkUxWLjkHHh1FI9EM6U3FoeT3pu64q3av2x2OTaNQk5B_WOfimQ6xPPt86O8SvgzjItZYlaA5FSfkR6Aebmj6yI8Fg4Hdsy8mrlccz9azOR5rfJbSQjrZKw9JqJGrKoi-o9t6dLk8rp1CiD9SKWHn-rld2DDuAV84INla6k/w400-h309/PEDRO1.jpg" width="400" /></a></span></div><span style="mso-tab-count: 1;"><br /></span><p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Todos los relatos aluden, de una
forma u otra, a Trieste, la ciudad natal de Magris y epicentro de toda su
reflexión literaria, pero también resulta evidente que todos los personajes
principales de las narraciones tienen un pasado centroeuropeo o experimentan
algún tipo de relación con Europa central. Trieste se convierte en tierra de acogida,
pero todo está señalado por el pasado. El financiero industrial de <i>El
guardián </i>procede de Moravia, mientras que el maestro de <i>Lecciones de
música</i> es un emigrante polaco y el profesor de <i>Exterior día-Val Rosandra
</i>es de origen eslavo. Es curioso, en este sentido, observar cómo Magris
insiste en ese pasado centroeuropeo de sus personajes, sin duda porque es el
carácter indeleble que define su existencia. Por eso, no nos extraña saber que
el maestro de música “se retraía con atávica desconfianza continental” ante el mar. Es la misma sensación que experimenta el financiero industrial, a
saber, un disgusto ante las calles perpendiculares al mar, porque se abren a la
gran luz, al azul infinito.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>La ancianidad asumida por los
personajes de estos relatos de Magris conduce, en definitiva, a la soledad y al
vacío. El panorama es ciertamente desolador, mientras el pasado se confunde con
el presente en recuerdos difuminados. A veces, como en el caso del rico
protagonista de <i>El guardián</i>, se busca una vía de escape para llegar a
ser libre, aceptando un trabajo como portero (en uno de sus edificios y sin que
nadie de su familia lo sepa). A veces, también, como en <i>El premio</i>,
ocurre que el profesor, aislado, ajeno a las tendencias literarias, sólo se
complace en los objetos que pueblan la habitación en la pensión que habita o en
la visión de la torre de Lu Monferrato, donde sobrevuelan los pájaros al
atardecer.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Sin embargo, cualquier sueño de
fraternidad, cualquier idea de una vida nueva y un suelo libre parecen
diluirse. Sólo queda el afrontamiento de las cosas. Dejar el pasado atrás,
finalmente, es adentrase en un camino inevitable, como todos sabemos. Significa
afrontar el final. Y si en <i>Tiempo curvo en Krems </i>sabemos que el
protagonista está en una ciudad austríaca, cerca de la desembocadura del
Danubio, ¿no es lícito pensar que lo que se perfila en el horizonte es el fin
de la existencia, porque el río termina su trayecto? Esa metáfora, la del río
cerca de la desembocadura, es válida también para todos los protagonistas de
estas narraciones de Magris.<o:p></o:p></p>
<p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>El eterno discurrir del tiempo es
más evidente, sin duda, para quien, como Magris, se encuentra “en el
irreversible proceso de disolución que constituye la escritura y la vida”. Por eso, como si se tratase del último aliento, Magris evoca la feliz
infancia de los personajes, persigue con ansia el sueño dorado, justo antes de
que acabe todo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></p>notoriushttp://www.blogger.com/profile/07698076296705114517noreply@blogger.com0