Pedro Amorós Juan

Mind The Gap

2011-12-30T10:21:00.000-08:00

En “As caixas de papelâo da família A. Almeida”, el primero de los relatos que se incluye en Mind the Gap, el pasado se guarda como un tesoro en una caja de cartón situada en un cuarto escondido, en un lugar prohibido. Tia Gina, la protagonista, rebusca en la caja mientras el resto de sus familiares muestran aprensión ante la posibilidad de que invierta el orden natural de la familia. La irrupción del pasado puede romper el orden establecido. Esto es lo que pretende en líneas generales V. H. Rossi en esta fascinante colección de cuentos que es Mind the Gap: mostrar la cotidianeidad invirtiendo el orden definido por el presente, por la realidad, creando situaciones extrañas y desconcertantes que a buen seguro llamarán la atención del lector.
V. H. Rossi se complace, pues, en describir aspectos de la vida cotidiana: la imposibilidad de la felicidad en un mundo abarrotado de desilusión; la ausencia de novedades y alegrías en la vida; la vejez con todos sus achaques; la búsqueda de vías de escape para la rutina diaria; la fuerza de la costumbre en nuestra forma de afrontar las situaciones; la locura como forma de expresión (borrachos, locos, incluso asesinos son personajes de Mind the Gap); la alienación en el trabajo; el contraste entre mundo interior y mundo exterior, entre la alegría que puede sentir una persona y la sensación de agobio y malestar que existe a su alrededor entre la gente que le rodea; las dificultades que experimentan las relaciones amorosas; el silencio, la soledad, la miseria y la pobreza, en definitiva.
Es frecuente, por otra parte, en estos cuentos la obsesión por los detalles, por los objetos, la repetición de personajes (A. Almeida aparece en más de un relato) y el juego irónico con el sentido de las palabras. Observadora atenta de los otros, V. H. Rossi cuenta historias cotidianas que se desarrollan en el metro, en el trabajo, en el bar, en el banco, en un periódico, encontrando en lo cotidiano siempre alguna anécdota que le permite trascender y comprender un poco mejor las actitudes más comunes de los hombres. La búsqueda de la identidad es, por lo demás, un tema recurrente. En los cuentos, la autora opta normalmente por dar un giro final a la narración, de tal modo que el lector se va a encontrar casi siempre con una sorpresa. Es característico también que los personajes desarrollen trabajos que no desean realizar tales como empleada en una tienda de vestidos o redactor de horóscopos o cartas de lectores ficticios.
Es cierto, en resumidas cuentas, que en estos maravillosos cuentos aletea un cierto aire de desilusión y desesperanza. “Somos fadados ao fracasso da vida”, dice el protagonista de uno de los relatos. Pero permanece el amor a la vida, tal como nos recuerda la autora. “O homem já nasce condenado à vida por isso ama tanto”.

Pierre Michon

2011-11-01T05:21:00.000-07:00

Los Once (Anagrama, 2009), de Pierre Michon, ha obtenido el gran premio de novela de la Academia francesa. El escritor francés nos habla aquí de un cuadro irreal, “Los Once”, realizado por un pintor que jamás existió, Fançois-Élie Corentin, para exaltar las virtudes de la época del Terror en la revolución francesa, y logra crear un clima de verosimilitud histórica combinando elementos ficticios y reales. Un cuadro, “Los Once”, y un pintor, Corentin, inspirados en Tiepolo. No en vano, el libro se inicia con la descripción de los techos de Wurzburgo pintados por Giambattista Tiepolo y acaba recordándonos que “Los Once” es un lienzo de estirpe veneciana, la obra maestra que ennoblece las paredes del Louvre. La ficción atravesada por la realidad histórica nos permite considerar a Corentin un pintor de la misma época y la misma estirpe que Tiepolo. Pensemos en el veneciano, en su pintura, y conoceremos a Corentin.
El cuadro, “Los Once”, describe a once comisarios de la época del Terror, entre los que destaca Robespierre, once autores en realidad, hombres de las Luces, que, sin gloria literaria, se convierten en parricidas, asesinos del rey. Una historia conocida gracias al gran Jules Michelet, quien en su Historia de la revolución francesa dedica unas cuantas páginas al tema, al ansia de República y de poder que tenían los Robespierre, Danton y Hébert, y nos ofrece la estampa popular que conocemos de la revolución francesa con sus diferentes partidos. Y con todo, las doce páginas que Michelet dedica a “Los Once” son una novela. El relativismo de Michon enmenda la plana al historiador francés “pues todas las cosas reales existen varias veces, tantas veces quizá como individuos hay en este mundo”. Michon juega con su descripción del cuadro y la proporcionada por Michelet, compara y denigra la falsificación producto de la reconstrucción de memoria. Y tras toda esta historia del cuadro, Michon se inventa un motivo que explicaría la gestación de la pintura. Sería un alma de doble filo, encargada por Collot, que serviría tanto si triunfaba como si fracasaba Robespierre. El cuadro podía mostrar tanto la grandeza como la ambición desenfrenada por la tiranía que atesoraba Robespierre. No en vano, “Los Once” es una pintura que representa “la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo”.
El libro se teje con vidas minúsculas, con multitud de pequeñas historias, como la de los campesinos de Limusín, muertos muchos de ellos en la construcción del canal de Orleans a Montargis. La novela se plantea, por lo demás, como un juego literario. Michon dice inspirarse en miles de biógrafos para escribir la historia y hace referencia a las biografías escritas de Corentin. A lo largo de todo el libro da vueltas en círculo, vuelve sobre temas ya tratados, va completando los huecos, como en un puzzle, ampliando la información sobre cosas que ya ha mencionado. Así, da la sensación de que la narración va hacia delante y hacia atrás contando la historia del pintor Corentin y su familia, la historia de “Los Once” y la narración de Michelet. Y todo sazonado con un ingenio que procede del dominio de la lengua, teniendo en cuenta, como nos recuerda Michon, que “de eso deriva todo lo demás, todo cuanto nos interesa: la curiosidad intelectual, la voluntad, la enconada avidez literaria…”.

Ángel L. Prieto de Paula

2011-09-29T11:07:00.000-07:00

Contramáscaras (Valencia, Pre-textos, 2000) es un libro que se asemeja mucho a un proyecto autobiográfico. Al recorrer sus páginas se tiene la impresión de que el autor, en medio del camino, en la cumbre de la madurez, alcanzado el cuadragesimosexto cumpleaños que diría Unamuno, hace balance y otea el horizonte de su existencia. No en vano Prieto de Paula define el libro como “confesional”, como un conjunto de reflexiones “sobre algunos signos de nuestro tiempo y de nuestro ser”, divagaciones que tienen un carácter independiente pero que están enraizadas con otros escritos del autor y que, en última instancia, no responden a un plan previo.
El ensayo analiza aspectos característicos de nuestra sociedad mediante una serie de observaciones sociológicas, lingüísticas e históricas. Vivimos, piensa Prieto de Paula, en una época de crisis de verdad, de ritmo histórico acelerado, de provisionalidad a fin de cuentas. La homogeneización contemporánea que padecemos dista mucho de parecerse a las costumbres sancionadas por la tradición. Es necesario, no obstante, aceptar las convenciones de vez en cuando, pero también saber marcar la distancia y la distinción, que es signo inequívoco de “los pocos”, los oligoi, en una sociedad en la que se ha producido un desplazamiento de valores de las masas a la elite y al revés, formando un collage o pastiche posmoderno, sin señas de identidad, y generando una mistificación de valores. Vivimos, además, en una época de cierta reserva sentimental, de recato a la hora de manifestar nuestros sentimientos, a lo que hay que añadir un proceso de trivialización de las relaciones eróticas. Vivimos también inmersos en una tendencia a la aldea global y a la estación única que está en contra de los necesarios contrastes vitales. Finalmente, vivimos en un momento histórico donde se ha impuesto el pensamiento único, un período caracterizado por la indigencia de modelos, cuando en realidad son los modelos humanos los que contagian la enseñanza.
El ensayo resulta de una gran lucidez cuando Prieto de Paula entra de lleno en temas estrictamente literarios, como por ejemplo hablando del monopolio cultural madrileño a partir de la época renacentista, que contrasta con el menosprecio de corte y búsqueda de la soledad por parte de los escritores (por lo menos se hacen eco de esta idea en sus escritos aunque a veces se contradigan las palabras y los hechos); o como cuando siguiendo seguramente a Schopenhauer, el autor encuentra que la sabiduría es una especie de desengaño, es decir, la captación del engaño en que nos encontrábamos.
Más interesante aún es comprobar que el libro tiene algo de arrebato personal bien meditado. Alcanzada la edad en que se observa la vida como un proceso de degradación, Prieto de Paula reflexiona en voz alta. Es así como en la espina dorsal de este brillante ensayo leemos lo que sigue: “Desde la cumbre de la madurez, puede otearse la ladera de la caída, y la vaguada que descansa brumosa, a los pies. Es ése un momento recapitulativo, el que da cuenta a uno mismo de la vida que fue, y también el que programa una vida que será, un proyecto recortado y más atenido a la realidad que los proyectos precedentes”. Las palabras, más que nunca en el libro, parecen adquirir un tono subjetivo. Es como si Prieto de Paula nos estuviese hablando de su proyecto existencial (ese proyecto personal de configuración de la personalidad ya forjado en la juventud), expuesto a la luz en bellas palabras que nos recuerdan por lo demás que el otoño y el invierno son sus estaciones preferidas, que es importante vivir con plenitud, y que la ataraxia es posiblemente el ideal intelectual anhelado. Aunque a decir verdad “… cada uno ha de encontrar su modo de ser auténtico. Y abrazarse a él”.

Mariano José de Larra

2011-08-31T02:39:00.000-07:00

“…Yo no puedo ver con serenidad que haya hombres tan faltos de sentido que se empeñen en hacer versos, como si no se pudiera hablar muy racionalmente en prosa; al menos una prosa mala se puede sufrir”. En “El café”, Larra utiliza la figura de un literato para atacar a determinados autores insulsos que infestan la literatura y a poetas de segunda fila con sus deplorables décimas. Larra no soporta las simplezas y se regocija burlándose de títulos estrafalarios como “Clavel histórico de mística fragancia, o ramillete de flores cogido en el jardín espiritual en el día de San Juan” y de títulos ridículos como El té de las damas. Compara una tragedia escrita sobre Luis XVI con el opio que se vende en las boticas. Y describe a los vanidosos, frívolos e hipócritas que pululan por los cafés.
En “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”, Larra juguetea con el significado de la palabra “público”. ¿Acaso es el público aquel que, en día de domingo, va a misa, coquetea, hace visitas inútiles y pierde el tiempo en naderías; o el que come en fondas inmundas; o el que por las tardes sale a ver y ser visto, a distraerse por el Prado o el Retiro; o el que se apiña en cafés reducidos y puercos; o el que gusta de hablar de lo que no entiende; o los que se emborrachan en las hostelerías o pasan la noche metiendo ruido en los billares? La opinión tornadiza del público nos hace reflexionar sobre los sacrificios que se hacen buscando la fama y la posteridad. “Yo mismo habré de confesar”, dice Larra, “que escribo para el público, so pena de tener que confesar que escribo para mí”, un público que, a veces, se muestra incapaz de notar cuando se añade un párrafo en prosa a un texto en verso.

Larra escribe sobre la incultura y la rusticidad de nuestro país, en el que “ni nos cansamos de leer, ni nos molestamos en escribir”. En “Carta a Andrés escrita desde las batuecas por el pobrecito hablador”, la descripción del panorama cultural hispano es terrorífica: libreros que no se arriesgan porque los libros no se venden; autores que no escriben y se dedican a la traducción porque “lo mismo pagan y cuesta menos”; señoritos que gastan lo indecible en fiestas y saraos, y, sin embargo, mandan a su lacayo a casa del autor para pedir prestado un libro, que luego pasan a sus amigos y conocidos (por supuesto no tienen ni un libro); y periodistas que no invierten en buenos redactores porque no se lee. Los españoles, además, siempre encuentran razones para no estudiar, con las consecuencias negativas que tiene para el saber y para la lectura de libros. La idea de Larra, en definitiva, es que vivimos en un país donde la profesión de escribir o la afición a leer son considerados un “pasatiempo de gente vaga o mal entretenida; que no puede ser hombre de provecho quien no es por lo menos tonto y mayorazgo”. Lo que se escribe es, por lo demás, malo, un montón de novelitas fúnebres y melancólicas. No se puede hablar, por tanto, de “literatura nacional”, sino de un “enjambre de autorzuelos”, un “país de autorcillos y traductores”. En “Empeños y desempeños”, por ejemplo, Larra se complace en describir a un hombre de corte, un individuo que, habiendo recibido una educación de las más escogidas, maltrata el español y no sabe nada de literatura y de teatro. Y en “Yo quiero ser cómico”, un joven que no ha estudiado humanidades, ni sabe nada de historia, ni domina con propiedad el castellano, se presenta ante Fígaro para que lo recomiende como cómico. Es, además, un hombre sin modales, educación y usos de sociedad, con el agravante de que carece de memoria. La ocasión sirve a Larra para cebarse en ciertos vicios de los cómicos, como hablar mal de los poetas, alabar una comedia sin comprenderla o criticar a los periodistas.
Obsesionado por el tema de educación, Larra describe de forma satírica la situación que se daba en España antes de la llegada de los franceses: “…en casa se rezaba diariamente el rosario, se leía la vida del santo, se oía misa todos los días…”. Se evitaban, por supuesto, los libros prohibidos. Larra habla, en este sentido, en “El casarse pronto y mal”, de los “terribles padres del siglo pasado”, de un modo de vida que, sin duda alguna, no era el más divertido, pero también se refiere a la educación del siglo XIX, derivada de los franceses, en términos negativos, pues en realidad presenta tan malos cimientos como la del siglo pasado. El resultado de esta educación se observa en el protagonista de “El casarse pronto y mal”, un tal Augusto, un individuo “superficial, vano, presumido, orgulloso, terco”; de todo lo cual resulta la brutalidad e incultura de los españoles y la presunción de los franceses. Tratando de moralizar, Larra declara al final de “El casarse pronto y mal” que su intención “ha sido persuadir a todos los españoles que debemos tomar del extranjero lo bueno, y no lo malo, lo que está al alcance de nuestras fuerzas y costumbres, y no lo que les es superior todavía”, pues hay ciertas cualidades nacionales que son perfectamente aprovechables. La idea de equilibrio entre lo nacional y lo extranjero debe presidir la educación de los jóvenes. En este sentido, es criticable la brutal franqueza de los castellanos viejos, la ridiculez de las gentes que quieren pasar por finas en medio de la ignorancia de las conveniencias sociales. En “Vuelva usted mañana”, Larra aprovecha una digresión para defender el potencial y los valores que aportan los extranjeros a un determinado país, cómo los gobiernos sabios y prudentes se hacen eco de estos valores.

A pesar de la crítica de costumbres, Larra encuentra que España ha adelantado y progresado en las primeras décadas del siglo XIX y así lo hace saber en el artículo “En este país”. La frasecilla en cuestión, “en este país”, tiene su origen en el “medio saber” que reina entre los españoles, que no conocen el bien pero sabe que existe, que no aprecian las cosas realmente buenas que atesora España. “En este país” es, en definitiva, una “funesta expresión que contribuye a aumentar la injusta desconfianza que de nuestras propias fuerzas tenemos”.

Platónica 3

2011-07-27T04:12:00.000-07:00

En una serie de ensayos -no exentos de cierta polémica y publicados en castellano con el título de Persecución y arte de escribir y otros ensayos de filosofía política, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1996-, Leo Strauss ha planteado con originalidad la cuestión de las relaciones entre filosofía y sociedad. Alejado del espíritu del historicismo y de la sociología del conocimiento, Strauss mantiene la idea, ciertamente sugerente, según la cual el aspecto fundamental no es observar si una determinada filosofía responde a una determinada sociedad, sino si esa sociedad permite que se exprese dicha filosofía. El planteamiento de Strauss insiste en que la filosofía en la antigua Atenas era prácticamente una actividad privada. Cuando se convertía en un ejercicio público de crítica de puntos de vista ortodoxos, la situación del filósofo podía tornarse peligrosa. El caso de Sócrates es un ejemplo. Strauss habla de la filosofía en los siguientes términos: “Había sin embargo una actividad que era esencialmente privada y trans-política: la filosofía. Incluso las escuelas filosóficas fueron fundadas por hombres sin autoridad, por hombres privados”. El filósofo en la sociedad ateniense del mundo clásico es, por tanto, esencialmente un hombre privado y cuando trata aspectos políticos, religiosos, morales o educativos desde un punto de vista que podríamos considerar heterodoxo, lo hace desde la escritura y no de forma oral. ¿Qué mejor medio, por otra parte, que la escritura para expresar puntos de vista heterodoxos, sin al mismo tiempo llamar la atención?

En un penetrante ensayo sobre la hermenéutica de Leo Strauss –publicado en Páginas hebraicas, Madrid, Mondadori, 1990-, A. Momigliano se hace eco de esta idea: “Casi todos los grandes filósofos del pasado, lejos de aceptar más o menos conscientemente los prejuicios políticos o religiosos de su época, se oponían a ellos, aunque manifestaran su oposición con cautela por razones de prudencia o de método”. En Platón, todo hay que decirlo, se combinan ambas razones, prudencia y método. Digamos que Platón combina su apego a la tradición con el planteamiento de reformas. Ahora bien, estas reformas son presentadas casi siempre como un juego. La vía seguida por Platón es, en este sentido, diferente a la vía de Sócrates. Sobre este punto, Strauss se expresa de forma clara y en un tono ciertamente polémico cuando habla de falta de libertad e investigación en las ciudades griegas, posición ciertamente discutible sobre todo para el caso de Atenas: “La diferencia entre la vía de Sócrates y la vía de Platón señala la actitud diferente de ambos hombres hacia las ciudades reales. La dificultad crucial se produjo por el estado social o político de la filosofía: en las naciones y ciudades de la época de Platón, no había libertad de enseñanza e investigación. Sócrates hubo de enfrentarse a la alternativa de escoger entre seguridad y vida, y adaptarse así a las falsas opiniones y al equivocado modo de vida de sus conciudadanos, o por el contrario no conformarse y morir. Platón encontró una solución al problema planteado por el destino de Sócrates al fundar la ciudad virtuosa en el discurso...La vía platónica, distinguida de la socrática, es una combinación de la vía de Sócrates y la vía de Trasímaco; pues la intransigente vía de Sócrates es apropiada sólo para el trato del filósofo con la elite, mientras que la vía de Trasímaco, que es a la vez más y menos rigurosa que la primera, es apropiada para su trato con el vulgo”.

La ciudad de Platón, la ciudad de la República, como bien dice Strauss, sólo existe en el discurso, en la palabra, en el logos, y es difícilmente realizable. Lo mismo se puede decir de la ciudad proyectada en las Leyes. Platón actúa de forma comedida. ¿Acaso no actúa así cuando emplea a Sócrates como personaje principal en sus diálogos? Si comparamos el modo de acción de Platón con el de Sócrates, es sin ninguna duda más conservador, empezando por el empleo de la escritura como método de expresión, aunque la idea pueda resultar una paradoja a primera vista. Platón no choca de este modo contra la sociedad. Es evidente que plantea reformas, pero lo hace sobre la base de la tradición.
La idea sugerente, aunque arriesgada, de Strauss es que en la ciudad griega el filósofo y la filosofía se encontraban en grave peligro, y esto no se contradice para nada con lo que Platón dice en sus escritos. Los filósofos estaban convencidos de que su actividad era sospechosa e incluso odiada por la mayoría de los hombres. No hay más que leer en el Gorgias las páginas que Platón dedica a la distinción entre filosofía y política. Calicles expresa de forma muy clara la opinión del vulgo sobre la filosofía: la filosofía sólo tiene su gracia y encanto si se practica de forma moderada en la juventud, pero, abusando de ella, se puede convertir en la perdición de los hombres. La filosofía es una especie de juego de niños, un entretenimiento de juventud que contribuye en cierta medida a la paideia, pero que debe ser abandonado en la edad madura. El filósofo es considerado por el vulgo como un hombre privado que abandona el “centro de la ciudad”, el ágora, las reuniones públicas y las asambleas, y pasa la vida hablando con jóvenes en lugares privados y en rincones ocultos. De este modo, la filosofía no puede contribuir a crear “hombres de bien e ilustres”. Bajo este prisma, la filosofía se presenta casi como una actividad contraria a los intereses de la ciudad y del ciudadano. A partir de aquí es fácil de entender que buena parte de los escritos platónicos sean concebidos como una defensa de la filosofía. L. Strauss también insiste sobre este punto, tan bien reflejado en el Gorgias: “La sociedad no reconocía la filosofía ni el derecho a filosofar. No había armonía entre la filosofía y la sociedad. Los filósofos estaban muy lejos de ser exponentes de la sociedad o de los partidos. Ellos defendían los intereses de la filosofía y nada más. Al hacer esto, creían verdaderamente que estaban defendiendo los más altos intereses de la humanidad. La enseñanza exotérica era necesaria para defender la filosofía. Era la coraza con la que la filosofía tenía que aparecer”. He aquí, sin duda, una idea que contribuye a explicar la escritura de la filosofía. Los escritos de Platón pueden ser presentados de este modo, y no de un modo desacertado diría yo, como una apología de la filosofía. Strauss piensa, además, que dada esta relación entre filosofía y sociedad, el filósofo debía guardar gran parte de sus opiniones para los propios filósofos, “limitándose a sí mismos a la instrucción oral de un grupo cuidadosamente escogido de pupilos, o escribiendo sobre los temas más importantes por medio de una breve indicación”.
Desde esta perspectiva, Strauss concede una gran importancia al arte de Platón, es decir, el arte de la escritura. El filósofo Platón es un hombre cauto, y maneja con habilidad la técnica de la escritura. Su lenguaje es en cierta medida elíptico, entendiendo por elíptico la habilidad que tiene el filósofo para dejar en suspenso determinadas situaciones, sin dar una imagen clara de sus conclusiones. Las aparentes ambigüedades y contradicciones del texto platónico no son sino fruto de un elaborado y concienzudo ejercicio de estilo. Esto explica el especial cuidado que se ha de tener a la hora de interpretar a Platón. El intérprete tiene que ser más atento y perspicaz si cabe, al tiempo que intuir aquello que está sobreentendido o implícito.
Este arte de la escritura al que me refiero al hablar de Platón es lo que Leo Strauss denomina “escribir entre líneas”. Strauss sostiene con firmeza que todos aquellos escritores que en el pasado han defendido ciertas ideas de carácter heterodoxo han desarrollado una peculiar técnica de escritura en donde la verdad sobre asuntos fundamentales se presenta entre líneas. La hermenéutica de Strauss se fundamenta a la sazón en la idea de que las ambigüedades y supuestas contradicciones de un autor están conscientemente colocadas por el escritor, que domina el arte de escribir y pretende escapar a los problemas que plantea defender puntos de vista heterodoxos. A diferencia de otros intérpretes modernos, Strauss da por supuesto que “el autor se comprende a sí mismo”. En todo caso, quien no lo comprende es el lector. La pretensión hermenéutica de Strauss se resume de forma admirable en el siguiente pasaje: “Un deber más modesto se le impone al historiador. Demandará, mera y correctamente, que, a pesar de todos los cambios que hayan ocurrido o que ocurrirán en el ambiente intelectual, prosiga la tradición de exactitud histórica. En consecuencia, no aceptará un arbitrario patrón de exactitud histórica que pudiera excluir a priori del conocimiento humano los hechos más importantes del pasado, pero adaptará las reglas de certeza que guían su investigación a la naturaleza de su objeto. Seguirá entonces reglas como ésta: leer entre líneas está estrictamente prohibido en todos los casos en que sea menos exacto que no hacerlo. Sólo es legítima una lectura entre líneas que comience por una exacta consideración de los juicios explícitos del autor. El contexto en que ocurre un juicio, y el carácter literario de la obra en conjunto y de su plan, deben quedar perfectamente entendidos antes de que una interpretación del juicio pueda razonablemente pretender ser adecuada o incluso correcta...Los puntos de vista del autor de un drama o un diálogo no deben, sin prueba previa, ser identificados con los puntos de vista expresados por uno o más de sus caracteres, o con aquellos convenidos para todos sus caracteres o para sus caracteres atractivos. La opinión real de un autor no es necesariamente idéntica a la que expresa en el mayor número de pasajes. Brevemente, la exactitud no ha de confundirse con el rechazo o inhabilidad para ver el bosque detrás de los árboles. El historiador verdaderamente exacto se reconciliará a sí mismo con el hecho de que hay una diferencia entre vencer con un argumento o demostrar prácticamente a todos que está en lo cierto, y entender el pensamiento de los grandes escritores del pasado” . Fiel a la tradición de exactitud histórica, Strauss añade un nuevo elemento, la “lectura entre líneas” (siempre que sea apropiado hacerlo), después de haber abordado los juicios explícitos del autor.
Los principios hermenéuticos de L. Strauss son traídos a colación porque parecen pensados a propósito para plantear diversas cuestiones sobre la interpretación del pensamiento platónico. En un importante ensayo sobre la hermenéutica de Strauss, que ya he mencionado unas líneas más arriba, A. Momigliano realiza algunas observaciones sugerentes a la hora de abordar la interpretación de textos. Momigliano intuye y señala con claridad meridiana los dos principios fundamentales implícitos en la hermenéutica aplicada por Strauss. El primero de estos principios es que “para comprender a un escritor hay que seguirlo -no conducirlo -, tratar de darse cuenta de todos los vericuetos y de las aparentes contradicciones que sigue su pensamiento”, y el segundo principio “es que hay que contemplar la posibilidad de que un escritor haya decidido mantener velado, e incluso oculto, el punto más importante de su pensamiento”. El primer principio permite sugerir la distinción hermenéutica entre interpretar y criticar. Y Momigliano, siguiendo a Strauss, pone precisamente el ejemplo de Platón: “Interpretar a Platón significa permanecer dentro de los límites de las directrices de Platón, mientras que el criticarlo significa ir más allá de esas directrices”. Un historiador no puede poner sus concepciones por encima de aquéllas del autor que estudia. La historia adopta así un sentido plenamente filosófico que tiene como principal objetivo la recuperación de un nivel de pensamiento ya perdido si se pretende caer en la cuenta de los problemas fundamentales. El segundo principio nos permite entrar de lleno en el tema de la enseñanza oral por parte de Platón y en la cuestión peliaguda de “los silencios de los escritores”. Hay ideas y aspectos que parecen velados en el texto platónico, momentos en donde Platón parece no querer ir más lejos, quizá porque considera que determinados temas no deben ser abordados por la escritura, y piensa que deben ser planteados de forma oral, o quizá porque deben quedar simplemente sugeridos. Esto es importante porque significa que el esfuerzo de exégesis que debe realizar el intérprete tiene que ser mayor ya que el texto puede tener doble sentido. Estas dos premisas hermenéuticas representan no sólo una forma de leer y abordar los textos sino también una cierta valoración de los clásicos del pasado.

Mario Benedetti

2011-06-28T10:40:00.000-07:00

Los encuentros entre escritores son a veces inesperados. La lectura del cuento de Mario Benedetti, “Puentes como liebres”, me ha retrotraído a mi primera novela, Bajo el arco en ruina, en donde contaba los encuentros de Nemuel y Selina a lo largo de los años en diferentes ciudades y pueblos de nuestro país. La misma historia nos regala Mario Benedetti en “Puentes como liebres”, y, por si fuera poco esta coincidencia, me encuentro con que los protagonistas del relato se llaman Leonel y Celina. Yendo más lejos todavía, en ambas historias juega un papel importante el azar. Separa las dos narraciones –entre otras cosas- ese encuentro final de Leonel y Celina, que no se da en mi novela, y que permite celebrar esperanzado la existencia de un único amor.
“Puentes como liebres” forma parte de una colección de relatos de Mario Benedetti, editada por Ediciones Irreverentes con el título Del amor y del exilio en 2002, título que hace referencia a los dos temas vertebradores de los cuentos. En “El hotelito de la rue Blomet” dos antiguos amantes se encuentran de nuevo en un hotel después de muchos años, pero la imposibilidad del amor, de recuperar el pasado se hace patente. En “Puentes como liebres”, sin embargo, el amor se consuma en la vejez cuando el paso del tiempo ha hecho mella en los cuerpos de los dos amantes, cuando se dan perfecta cuenta de que en cierta medida han desperdiciado su vida. Es encantador, por lo demás, cómo Benedetti cuenta su amor juvenil hacia la actriz Margaret Sullavan en “Los viudos de Margaret Sullavan”, un cuento que da la sensación de ser autobiográfico. “Es inevitable que en la adolescencia uno se enamore de una actriz”, escribe Benedetti, “y ese enamoramiento suele ser definitorio y también formativo”, de ahí la importancia que tiene el amor de celuloide, el amor de ficción. Con la muerte de Margaret Sullavan se pone fin al último rescoldo de la adolescencia. A veces el amor se presenta como gratitud, tal como se manifiesta en “Los pocillos”. En otras ocasiones se mezcla con historias de emigrantes, tal como ocurre en “Cinco años de vida”, en donde dos montevideanos fracasados, un escritor y una pintora, se cuentan sus cuitas una vez se han quedado encerrados en el metro de París durante la noche. Benedetti da rienda suelta a su imaginación pues lo que ocurre en el metro es lo que el escritor ha deseado previamente que suceda.

No cabe duda que el gran tema que obsesiona a Benedetti y que está en la base de casi todos los cuentos es el exilio. “Geografías” es una historia sobre la memoria fragmentada del lejano país, sobre la pobreza del emigrado, sobre la nostalgia y la soledad. Benedetti aprovecha para hablar de la situación en Montevideo, “del plebiscito, de la crisis, del desempleo, de los periódicos clausurados porque osan escribir que no hay libertad de prensa, de la creciente actividad teatral, de los cantantes populares, de cómo se cultiva el arte de la entrelínea, de cómo los públicos pescan todo en el aire”. El paisaje de la capital ha cambiado. “…En todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros”. Esas ruinas son una metáfora del dolor que produce el presente y que impide a los amantes regresar al pasado. En “No era rocío”, el exilio se presenta también como un descubrimiento de ausencias, de vida y problemas nuevos. Sólo queda la nostalgia de la patria, no la de la bandera, el escudo y el himno sino la de los pequeños detalles que retozan en la memoria.

Helene Hanff

2011-05-31T12:03:00.000-07:00

Existen escritores de un solo libro, escritores que condensan en un volumen el trabajo y la obra de toda de una vida. Es el caso de Helene Hanff, que escribió piezas de teatro y guiones de televisión, pero que será recordada por haber publicado 84, Charing Cross Road en 1970, una novela epistolar que traduce la relación amistosa y tierna que se establece entre una escritora americana, amante de los libros –la propia Helene Hanff- y el encargado de una librería en Londres –Frank Doel-. Cronológicamente, la relación se estira a lo largo de los años, desde 1949 a 1969, y se extiende a los trabajadores de la librería y a la familia de Frank Doel.
El carácter de ambos personajes principales se deja traslucir en las hermosas cartas. Frank Doel posee la típica reserva británica, es un hombre sobrio, discreto, apegado a las convenciones sociales. Helene Hanff posee un sentido del humor delicioso que emplea para fastidiar un poco al librero y una generosidad fuera de lo común; detesta leer libros nuevos (“va contra mis principios comprar un libro que no he leído previamente”, afirma Hanff); anhela la Inglaterra de la literatura inglesa; rechaza los libros de ficción y admira las fuentes literarias que le retrotraen a otros tiempos. Enamorada de los libros bellos padece un cierto sentimiento de culpabilidad al ser propietaria de uno de ellos: “Un libro así, con reluciente encuadernación en piel, sus estampaciones en oro y su hermosa tipografía debería estar en la biblioteca revestida de madera de una casa solariega en la campiña inglesa, y está pidiendo ser leído junto a la chimenea por un caballero sentado en una butaca de cuero”.
A través de la lectura del libro vamos conociendo aspectos de la vida en la Inglaterra de la posguerra, las dificultades provocadas por el racionamiento de alimentos; descubrimos el funcionamiento de una vieja librería, cómo se adquirían libros en las viejas mansiones inglesas; recordamos el sentido de camaradería existente entre los amantes de los libros, esa sensación que suscita “el volver páginas que algún otro ha pasado antes”; revivimos el olor de los libros, volvemos a ver inacabables estantes de librerías; admiramos una forma de lectura que supone desprenderse de los libros que no se van a volver a leer; en fin, descubrimos la sencillez de la vida cotidiana de los ingleses y su ingenuidad al observar con pasión la coronación de la reina.

La correspondencia entre Helene Hanff y Frank Doel se vuelve cada vez más espaciada como si un poso de melancolía fuese inundando sus sentimientos. La muerte del librero cierra la relación de forma abrupta. Helene Hanff organiza su biblioteca, rodeada de libros que le recuerdan a Frank Doel. Al igual que la señorita Hanff, el lector ansía -y sueña- visitar esa pequeña librería situada en 84, Charing Cross Road. “Sigo pensando que soy una escritora sin cultura ni demasiado talento”, ha llegado a decir Helene Hanff, “pero a pesar de todo ¡me han dedicado una placa en un muro de Londres¡”. Esa placa reposa como símbolo de gratitud en el emplazamiento de la vieja librería.

Joan B. Pastor Aicart. Més enllà de la poesia

2011-04-30T03:32:00.000-07:00

El segundo libro de Josep M. Sanchis confirma sus excelentes aptitudes como narrador. Es Joan B. Pastor Aicart. Més enllà de la poesia un ensayo sobre la figura de uno de los más desconocidos –y olvidados- escritores de la Renaixença valenciana, un poeta que era algo más que poeta pues cultivó casi todos los géneros, con mayor o menor fortuna. Su faceta más conocida en el reducido círculo en el que es nombrado Pastor Aicart es la de poeta en lengua castellana, pero quien lea este libro teniendo una idea preconcebida se llevará sin duda una grata sorpresa. En este sentido, el punto de vista de Sanchis es novedoso ya que prioriza la calidad de la poesía en valenciano y la crítica literaria en castellano de Pastor, pero, sin embargo, no renuncia a hablar sobre todos sus escritos -aun a riesgo de que algunos tengan menos interés- porque su objetivo es realizar una biografía intelectual con las escasas fuentes de que dispone (entre ellas emplea incluso la tradición oral), pero con el apoyo de su obra literaria.
Ninguno de los primeros poemas de Pastor tiene un contenido político. Son versos de contenido amoroso, sensual en ocasiones, rayando a veces en una cierta misoginia. No obstante, en la época en la que estaba estudiando medicina en Valencia -época en la que coincide con escritores de la Renaixença escribiendo poesía lírica en valenciano-, Pastor se deja llevar por la defensa de los ideales republicanos tras la revolución de 1868 en una serie de magníficos escritos. Esta posición política dura poco tiempo, pues tras volver a su pueblo natal (Beneixama en Alicante) Pastor se muestra como un hombre de talante conservador y católico. Sanchis advierte de la dificultad que presenta tratar de explicar este cambio de ideas políticas. Pero aporta el siguiente razonamiento: “Podem pensar que tal volta els ideals republicans es van tornar incompatibles amb la fe catòlica que Joan Baptista professava i que finalment va triomfar la religió per damunt de la política”. La lucha contra los ideales ilustrados es una manifestación más del posicionamiento conservador de Pastor.
El autor lanza algunas hipótesis sobre las pocas cuestiones controvertidas en la vida de Pastor. Es así, por ejemplo, que explica el reconocimiento de la Academia literaria de la Arcadia en Italia como una propuesta posiblemente del cardenal Payá, vecino de Beneixama, como Pastor. También se encarga de recalcar el tema de la unidad de la lengua catalana-valenciana, un aspecto que no ponía en duda ninguno de los miembros de la Renaixença, ni Llorente, ni Llombart, ni el mismo Pastor. De hecho, Sanchis habla de una identificación de Pastor con la lengua catalana. Encuentra, asimismo, en una frase la posible justificación del desinterés del poeta por la novela: “Yo no concedo”, dice Pastor, “ni directa ni indirectamente a la novela en general, y en particular a la naturalista, el poder docente que sus admiradores le regalan”.
Uno de los temas más sugerentes del libro es la polémica contra el naturalismo. Los ataques del “poeta” a este movimiento literario encabezado por Zola se especifican en un ensayo La novela moderna. Cartas críticas, posiblemente la obra más conocida e interesante de Pastor. En sus páginas el naturalismo es definido como “una evolución oportuna del realismo, pesimista e inmoral en el fondo, antiestética en la forma y tendenciosa en sus fines”. El idealismo de Pastor sin duda alguna choca con los postulados del naturalismo, pero el “poeta” no se arredra ante nada, aún sabiendo que le esperaba el olvido de la posteridad. A pesar de todo, seguía confiando en la victoria de la tradición frente a lo que denominaba “razón sectaria”.

La visión del “poeta” que nos ofrece Sanchis es, en definitiva, la de un hombre a contracorriente, fuera de su tiempo (“Yo vivo en otra edad; soy de otro siglo”, se lee en un poema escrito a los veintiún años), liberal en el planteamiento de asuntos sociales –defiende el igualitarismo y la abolición de la esclavitud, por ejemplo- y católico con ahínco. “La religió, les excellències de la vida en el camp, la importància de la salut, la filosofia y la defensa de l’ideari catolic”, escribe Sanchis, son los temas preferidos de Pastor a lo largo de toda su vida. Valorado de forma marginal como poeta de la Renaixença, el autor revaloriza en este estupendo ensayo la posición de Pastor como escritor en valenciano, al tiempo que ofrece una nueva mirada a los años de juventud del “poeta”, que, como queda claro en este trabajo, era algo más que un poeta.

Irene Némirovsky

2011-04-15T10:15:00.000-07:00

“Tenía catorce años, era una jovencita y, en sus sueños, una mujer amada y hermosa…”. (p. 11). Así nos presenta Irene Némirovsky a la joven protagonista de El baile, una novela corta escrita en 1928 -en pleno apogeo económico bursátil y anterior al crack del 29- y editada en 1930, después de haber publicado su primera novela, David Golder. Antoinette, que así se llama la joven en cuestión, es una niña sumida en ensoñaciones, culta, inteligente, con ciertos rasgos de crueldad, que vive sometida a una vida estricta, humillada, obligada a seguir lecciones y una dura disciplina, y acosada por la histeria y los gritos de la madre. Sus padres, los Kampf, se han hecho ricos en la Bolsa y viven obsesionados por la búsqueda de reputación entre los círculos de la alta sociedad, por lo que organizan un acto social, en concreto, un baile. Los Kampf son unos recién llegados, la nueva aristocracia del dinero, de modo que pretenden ocultar su pasado porque son nuevos ricos, “groseros e incultos”, tal como los define su propia hija Antoinette, al tiempo que tratan a sus criados con desdén, como si fuesen animales. El ritual del baile se presenta como una especie de iniciación en el mundo de la aristocracia. “Todo el mundo está como nosotros”, le replica el señor a la señora Kampf, “todo el mundo tuvo que empezar un día”. La dueña de la casa ensaya la representación que va a tener lugar durante el baile delante del espejo: “Se maquillaba con extrema lentitud y de vez en cuando se detenía, cogía el espejo y sus ojos devoraban su imagen con una atención apasionada, ansiosa, lazándose miradas duras, desafiantes y astutas”. Pero el baile no se celebra porque Antoinette no entrega las cartas de invitación en el buzón de correos, lo que dará lugar a una situación trágica y absurda. Al final, la verdad sale a relucir entre tanta hipocresía cuando llegan las dificultades, cuando los invitados no llegan, y los criados y los músicos cuchichean y se ríen a escondidas. Alfred, es decir, el señor Kampf, le echa en cara a su mujer la mala vida que ha llevado, y Rosine, la señora Kampf, le restriega su orgullo y su vanidad. ¡Qué vidas más inútiles y vacías¡ El baile evoca a través de una narración saturada de diálogos los hábitos y costumbres de los nuevos ricos.

El desmoronamiento de la madre en la parte final del relato parece anunciar lo que se avecina en 1929. En este sentido, la novela tiene algo de premonición. Pero es algo más que eso. Muestra el proceso de aprendizaje y maduración de una joven encerrada en una jaula de oro, acosada por las cóleras y amenazas de sus padres. Curiosamente, mientras la señora Kampf quiere vivir deprisa, tener un amante, no se da cuenta de que su momento ha pasado y ha llegado la hora de Antoinette. Madre e hija se cruzan en el camino de la vida. “Una iba a llegar”, se lee en el texto, “y la otra a hundirse en la sombra”.

Henryk Sienkiewicz

2011-03-31T10:02:00.000-07:00

Al leer Liliana, de Henryk Sienkiewicz, se tiene sin duda la sensación de revivir imágenes procedentes de films clásicos americanos, y brota a su vez el eterno recuerdo de innumerables películas que narran la epopeya de los emigrantes hacia el Oeste y nos traen el aleteo de infinitas llanuras, de bosques inmensos, de ríos profundos y montañas infranqueables. La novela –publicada por Ediciones Irreverentes, junto con El torrero, en 2005- se presenta como una historia oral contada por un viejo capitán –a la sazón protagonista de la narración, y polaco- al calor de las llamas, como un anciano fabulador. Una caravana de emigrantes se dirige hacia la dorada California en 1849. A Ralf, el narrador, se le antoja una caravana bíblica que marcha a la tierra de promisión y cuyo patriarca es él mismo. El grupo conforma “…un mundo diminuto separado del resto de la sociedad, encerrado en sí mismo, entregado a una suerte común, amenazado por los mismos peligros”. Sienkiewicz nos describe el trayecto de la caravana jalonado por una serie de ritos y lugares comunes en la mitología de la expansión y colonización del Oeste: la fiesta con baile, que se cierra con una oración, un rezo, entonando el salmo “errando por el desierto”; la presencia de los indios; el difícil paso por el río Missouri, una operación que dura ocho días; la alegría y la felicidad divina que supone el contacto con la naturaleza misma; el matrimonio sagrado de Liliana y Ralf, santificado por la tradición de los desiertos, las estepas y los bosques; la ceremonia nómada, usual entre la gente que pasa la mayor parte de su vida en los carros, según la cual la novia debe recorrer todos los carros negando que sea su casa hasta llegar al carro del esposo; el solemne misterio que entraña la visión de las Montañas Rocosas; la presencia de hombres de las praderas convertidos ya en mitos, sobre los que se escriben libros; y la leyenda sobre las riquezas y el clima de California. Todo el relato está impregnado de un realismo descarnado, mostrando el dolor y las desgracias que sufre la caravana a lo largo de su recorrido. Pero el realismo resulta sublimado por una mezcla de misterio que envuelve las descripciones de la naturaleza y el amor entre Liliana y Ralf, dos aspectos que van íntimamente entrelazados. El relato se cierra con la búsqueda de una tumba, pues tras la muerte de Liliana, el protagonista ha vuelto inútilmente todos los años a Nevada esperando encontrar rastros de la fosa donde yace su amada. Con ello pretende dar sentido a su vida. “…Huérfano de su cariño [el de Liliana]”, proclama Ralf, “me encuentro mal en este mundo. Vive el hombre y sigue su camino entre los hombres, y acaso también sonríe, pero el viejo corazón solitario llora, ama y recuerda”.

En El torrero, Sienkiewicz se hace eco de la historia de un anciano que vigila un faro, llevando una vida monacal, solitaria, casi como un prisionero en el islote donde se encuentra la torre. Skawinski es un emigrante polaco que ha viajado por medio mundo, con numerosas andanzas y aventuras, con un destino trágico que le imposibilita quedarse en ningún sitio y que pretende encontrar en el faro “un solitario rincón donde descansar y esperar tranquilamente la muerte”. El aislamiento del mundo exterior conduce a Skawinski a una especie de misticismo. La lectura de unos libros en polaco hace rememorar al torrero su lejano país, la amada patria y su lengua. Es, entonces, cuando su mente se llena de recuerdos. Un sueño conduce a Skawinski directamente a su aldea natal. Despedido de su trabajo, emprende viaje a Nueva York en un vapor, volviendo a su vida peregrina, pero el pobre anciano “ya no iba recto, sino muy encorvado, y sólo sus ojos conservaban un brillo especial”. Su tiempo se acaba. Entre sus brazos sostiene un libro en polaco.

Roberto Calasso 2

2011-03-14T11:26:00.000-07:00

La locura que viene de las ninfas (Sexto Piso, 2008) es una pequeña y heterogénea colección de ensayos singular y sugerente que gira en torno a la posesión, la manía como forma de conocimiento. Calasso se basa en un himno homérico para establecer el origen del conocimiento oracular de Apolo, robado a una ninfa y una serpiente. Y es que Apolo y Dioniso recibieron de Zeus el mismo tipo de conocimiento: la posesión. La voz que brota del oráculo es doble (el conocimiento y la divinidad) “porque corresponde a una mirada doble, la mirada que observa y la mirada que contempla a quien observa, el ojo de Apolo y el ojo de Pitón oculto en él, la ninfa que brota en lo invisible”. Obsesionado por relacionar las ninfas con la posesión, Calasso se muestra crítico con la pléyade de estudiosos que han vinculado exclusivamente las ninfas a la fertilidad y observa con precisión que ya Aristóteles definió un tipo de felicidad para aquellos poseídos por las ninfas (nymphóleptoi), pues “para los griegos la posesión fue ante todo una forma primaria del conocimiento, nacida mucho antes que los filósofos que la nombran”. Dos ejemplos de poseídos por las ninfas, nymphóleptoi, poseídos por el conocimiento, son Sócrates y Warburg. La purificación para su manía se produce de diferente forma: Sócrates entona una palinodia a Eros y las ninfas, Warburg escribe y lee en voz alta un ritual sobre la serpiente. “La manía”, concluye Calasso siguiendo a Sócrates, “es más bella que la sophrosyne” porque procede de los dioses mientras la sophrosyne nace entre los hombres. En definitiva, la locura que procede de las ninfas provoca en los poseídos un mayor acceso al conocimiento.

La incapacidad para entender de qué está hecha la literatura ha impedido comprender, por ejemplo, que Lolita es un libro de “homenaje a las ninfas ofrecido por alguien que había sido subyugado por su poder”. El mismo sentimiento se puede aplicar al cine. Lo que vemos en La ventana indiscreta es la mente y sus fantasmas según la interpretación de Calasso. Las imágenes que vemos en el interior de cada una de las ventanas “no son reales, son hiperreales”, son la visión de la mente, el plató de la mente, el ojo soberano del fotógrafo. De igual modo, encuentra Calasso en el nudo central de la película la relación entre sacrificio y hierogamia (un tema muy querido por el escritor italiano y ya tratado en Las bodas de Cadmo y Harmonía). Hablando de cine, por cierto, Calasso pone en evidencia “la risible categoría del cine de arte o cine de autor, desdeñosamente diferente del cine comercial” y recuerda que la mitología y los géneros han migrado al cine por el fetichismo de nuestra época.
Por si fuera poca cosa esta mezcla de elementos y temas diversos en La locura que viene de las ninfas, Calasso nos describe a Bruce Chatwin como un outlandish obsesionado con los nómadas a quienes veía seguramente como el vestíbulo del Paraíso, precisamente porque él era un auténtico qalandar, algo así como un “migrante religioso, libre como el viento “. Como la diosa Inanna, como Chateaubriand, Chatwin es un buscador de imágenes, de conocimiento. En Chatwin vive el mito del viaje. Otro tipo de delirios son lo que experimenta Kafka -el delirio naturista y el ansia por conocer nuevas personas o la manía erótica por una actriz, Frau Tschissik- o Canetti, para quien el presentimiento es una forma de conocimiento, como cuando se presiente que un libro es importante. “Al cabo de la experiencia, una vez que el libro haya sido leído, ese objeto puede haberse convertido en una obsesión, como una larga pasión amorosa”. Esta pasión por los libros, que también sufre Calasso, se manifiesta en el último de los artículos que componen La locura de las ninfas al definir el escritor italiano lo que entiende por arte de la edición –que a la sazón él también practica-: “Y este arte puede ser juzgado en ambos casos [el de Aldo Manuzio y el de Kurt Wolf] con los mismos criterios, el primero y el último de los cuales es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro”.

Thomas Hardy

2011-02-28T10:34:00.000-08:00

Thomas Hardy entiende la vida como una larga espera. La historia de George Barnet y Lucy Savile en Conciudadanos (Fellow-Townsmen) lo pone plenamente de manifiesto. Atrapados en la madeja del destino, Barnet y Lucy parecen condenados a esperar, pues las circunstancias siempre juegan en su contra. Casado con una aristócrata a la que no quiere, el comerciante Barnet lleva una vida fácil y opulenta, pero desgraciada. Por el contrario, su amigo Downe se encuentra felizmente casado. La novela da la impresión de que juega en principio con esa dualidad, con el tema de las oportunidades perdidas. “El camino que no se tomó” en la vida en un determinado momento es el que está consumiendo a Barnet, que no hace sino rememorar el pasado junto a Lucy Savile. La casita donde vive ella ahora se ha convertido en una especie de “terreno prohibido” al cual no puede acceder Barnet para evitar malentendidos.
Pero Thomas Hardy siempre se ha interesado por los asuntos morales. En Conciudadanos, el protagonista, George Barnet se enfrenta a un dilema moral. Un terrible accidente -nuevamente el azar entrando en acción- ha dejado viudo al desconsolado Downe al tiempo que languideciente a la esposa de Barnet. Apurando todas las posibilidades, el protagonista logra salvar a su mujer perdiendo la opción de experimentar una liberación. “Hay hombres honestos”, escribe Hardy, “que no admiten en sus pensamientos, incluso como vanas hipótesis, visiones de futuro que conjeturen como realizado un acto que les repugnaría realizar; y hay otros hombres igualmente honestos para quienes la moralidad acaba en la superficie de sus propias cabezas, y que deliberan sobre lo que los primeros ni siquiera llegarán a conjeturar” (p. 56). George Barnet, no cabe duda, es un hombre honesto marcado por un funesto destino. Hardy juega con el azar cuando al protagonista le son entregadas dos cartas al mismo tiempo. La primera marca su liberación pues le comunica la muerte de su esposa, la segunda, leída unos minutos después, acaba con sus últimas esperanzas ya que le anuncia el matrimonio de su amigo Downe y la señorita Lucy Savile. “Los acontecimientos que ese día se habían sucedido precipitadamente en el transcurso de media hora, mostraban esa curiosa crueldad refinada en su organización que, a menudo, procede del pecho del caprichoso dios conocido en otros tiempos como el ciego Azar”. Downe obtiene el consuelo después de la muerte de su esposa. Barnet urde un plan mientras reposa ensimismado en el cementerio. Decide dejar todos sus asuntos y marcharse de la ciudad, Port Bredy. Es una decisión radical de abandono. Quizá no sea casualidad que Hardy haya empelado el cementerio como lugar donde surge la idea.

Los años pasan, concretamente veintiún años y seis meses. Port Bredy cambia. Algunas personas han pasado a mejor vida. Entre ellos Downe. George Barnet regresa a la ciudad en busca del amor de Lucy Savile, pero el destino no va a permitir que se unan. Ahora es ella quien no se atreve en principio a dar el paso definitivo. Luego se arrepiente, demasiado tarde. Barnet ha vuelto a sus viajes, al abandono. Ella, no obstante, “esperó, años y años, pero Barnet nunca volvió a aparecer”. La melancolía y la tristeza nos embargan al final de la lectura. La tragedia de dos seres que se aman y no pueden unirse se consuma.

Francisco Nieva

2011-02-16T10:05:00.000-08:00

En 2003 Ediciones Irreverentes publicó Manuscrito encontrado en Zaragoza, una pieza de teatro escrita por Francisco Nieva basándose en una anécdota que se encuentra en la novela homónima del conde polaco Jan Potocki. Con Manuscrito encontrado en Zaragoza, Nieva escribe una obra sobre la locura erótica. Dos ninfas seducen a un joven militar. Las dos ninfas llevan por nombre Emina y Zibedea, y se presentan como primas del soldado por parte materna (“somos como el reverso de tu sangre y tu conciencia”, dice Emina), moriscas, de familia tunecina, cultas, seductoras, ángeles y demonios al mismo tiempo. El militar seducido responde al nombre de Alfonso de Worden y se deja zambullir en lo prohibido, se adentra en la locura y el conocimiento, y vive acaso un hechizo, una alucinación.
El propio conde Potocki introduce la historia pues dice haber hallado un manuscrito sibilino después de hurgar en el misterio, un manuscrito que “muestra nuevas formas de la felicidad en la traición y la heterodoxia”. Francisco Nieva se complace en jugar con la confusión, en ironizar sobre un cuadro de costumbres en el que se combina la brutalidad de una pareja de bandoleros, la vulgaridad de una tabernera y la sutileza de un fraile besucón. El misterio se inicia con la llegada de Emina y Zibedea a Venta Quemada. Alfonso se ve enredado en una serie de sutiles juegos amañados por sus primas, se deja arrastrar por tentaciones ocultas que anidaban en él. Las historias se repiten, ya que la narración del endemoniado Pacheco se asemeja a la del pobre Alfonso de Worden. Cuenta cómo, siendo seminarista, fue seducido por dos mujeres después de beber una pócima. Es una narración repetida por Pacheco todos los días y que funciona como una leyenda. Nieva, pues, se divierte jugando con diferentes registros, mezclando realidad y ficción, historia y leyenda.

En la pieza se pone en evidencia también el contraste de cultura, costumbres y religión. Emina y Zibedea coquetean con heréticos y brujas que han salvado de la Inquisición, blasfeman contra Jesucristo (“…es poca cosa”, dice Zibedea), se burlan del rey Felipe V (“un francés pequeñito con una peluca muy grande”, afirma Emina) y cuentan historias monstruosas al hacernos saber que llevan introducido en el vano un animalejo llamado el “rospo de Siria” que estimula el deseo masculino. Mientras, Alfonso está esclavizado por su religión católica. “Pertenecemos a mundos distintos. Son otras las costumbres y los usos”, recuerda Emina. Atraído por el misterio, da la sensación de que Alfonso de Worden está sometido a una prueba por sus primas, de tal modo que la obra se presenta como un juego continuo, un misterio dentro de otro misterio. El juicio ante la Inquisición que sufren Alfonso y las moriscas ejerce como catapulta de liberación para el joven militar. Nieva aprovecha para ironizar sobre la Inquisición y el país en general: “Ésta es una institución moderna [dice Don Pedro, el inquisidor] que, en cierto modo, hace lo que la policía, pero con más boato y mejor gusto. Con un protocolo y una solemnidad que intimidan a los enemigos de España, pueblo como se sabe entre los más avanzados y razonables de la Tierra”. Dogmático e intransigente, el inquisidor rechaza el conocimiento y la sabiduría de las moriscas. La situación hace estallar a Alfonso: “habéis nacido, como tantos de los vuestros”, le dice al inquisidor, “para odiar la felicidad, la belleza y la sabiduría”.
Seducido finalmente por las ninfas moriscas, Alfonso de Worden reniega del mundo y de la justicia, se aleja del orden tradicional en el que estaba inmerso. “Por fin soy libre de mí mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo. Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha”. Alfonso experimenta al final del relato la felicidad, una suerte de liberación. El conde Potocki reaparece para contarnos que el joven es sacrificado, pero que “murió con un sabor de plenitud en los labios”. El lector, embriagado por el fascinante embrujo de la pieza, suspira consciente de que Manuscrito encontrado en Zaragoza es una obra mágica, llena de maravillas.

Platónica 2

2011-01-31T09:09:00.000-08:00

En el capítulo tercero de Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), el historiador Giovanni Reale sostiene que, en el Fedro y la Carta VII, Platón dice “con bastante claridad y por escrito qué piensa en general de los escritos y, más concretamente, qué es lo que no pueden comunicar al lector, tanto desde el punto de vista del método como del contenido”. En estos diálogos se niega la autarquía y la autonomía de los escritos. En particular, en el Fedro, G. Reale observa un discurso cerrado y compacto por parte de Platón dentro del cual distingue seis tesis fundamentales: ( 1 ) la escritura no acrecienta ni la sabiduría ni la memoria de los humanos, produce apariencia de verdad, es decir, opinión; ( 2 ) el escrito es incapaz de ayudarse y defenderse por sí solo y necesita de la intervención de su autor, por consiguiente depende en forma estructural de la oralidad; ( 3 ) el discurso oral es mejor y más poderoso que el discurso escrito; es vivo y animado, y está impreso en el alma; el discurso escrito es una imagen o copia del discurso oral; ( 4 ) el escrito es un “juego” muy bello, sobre todo en comparación con otros juegos, pero el arte dialéctico en la dimensión de la oralidad es mucho más bello, e implica una mayor “seriedad”; además, el discurso escrito es una especie de “mitologizar”, mythologein, en el sentido amplio de narrar o contar; en cualquier caso esta oposición es insostenible; evidentemente, reducir la escritura a “juego” y “mito” como hace Reale es una simplificación excesiva; ( 5 ) la claridad, la perfección y la seriedad pertenecen a la oralidad y no al escrito; ( 6 ) el escritor filósofo no confía a los escritos “las cosas de mayor valor”, es decir, los Principios primeros y supremos, pues se discuten en la dimensión de la oralidad.
A partir de estas tesis extraídas del Fedro, G. Reale justifica y defiende el nuevo paradigma hermenéutico. También advierte que ha habido intentos de “suavizar” lo que en realidad se dice en el Fedro acerca de la escritura. Se ha comentado, por ejemplo, que el discurso escrito es una imagen, eidolon, del discurso oral en el sentido que reproduce la enseñanza oral. También se ha tratado de demostrar que la crítica platónica a la escritura no incluía sus propios escritos, o que se refería a synngramma en el sentido de tratado doctrinario, y no a los diálogos platónicos. Otros intentos de minimizar la crítica a la escritura han insistido en reducir las cosas serias y de mayor valor que se habla en el texto platónico a la forma y no al contenido. Bajo esta perspectiva, la oralidad posee una imperiosidad formal, pero no de contenido, respecto al escrito.
En cuanto al testimonio de la Carta VII, G. Reale distingue algunos puntos fundamentales para el tema de la oposición oralidad-escritura. En la Carta VII, Platón habla de una prueba que empleaba para aquellos que pretendían abrazar la filosofía y que consistía en una presentación preliminar de la filosofía en su conjunto con las complejidades y esfuerzos que implica. En esta carta Platón cuenta la reacción de Dionisio frente a la gran “prueba” platónica y cómo el tirano reconoce saber muchas cosas e, incluso, las más importantes, y admite que las ha escuchado de otros. Además, en el texto platónico se afirma que Dionisio ha escrito un libro sobre estas cuestiones. En este sentido, Platón se queja en la Carta VII porque el tirano ha puesto por escrito cosas que realmente no se pueden expresar en una obra. Sobre estos temas, que requieren un gran esfuerzo, Platón no ha escrito ni piensa escribir. Hasta aquí, la interpretación de G. Reale sigue al pie de la letra el texto platónico. Sin embargo, omite un pasaje en el que el filósofo dice claramente que determinados temas no se pueden expresar suficientemente a la mayoría ni de forma escrita ni de forma oral. Pasaje importante sobre el que G. Reale, como se suele decir, “pasa de puntillas”. En cualquier caso, toda la tesis del historiador italiano se fundamenta en el hecho de que estos temas “elevados”, estas verdades metafísicas, no se pueden reducir a escrito.
Al margen de la interpretación de G. Reale, es lógico pensar que la crítica de Platón se centre en aquellos que han tratado de poner estos temas por escrito, porque no olvidemos que es una forma de justificar la enseñanza en la Academia y un modo de explicar el error de Dionisio. Por otra parte, es cierto que Platón incide en que los asuntos más serios no se pueden escribir, y advierte que cualquier composición escrita, aunque sean leyes, no se debe considerar como muy seria. En relación a esto, resulta paradójico que Platón reste importancia a las leyes, porque su propia obra sobre este tema parece concebida con la mayor seriedad. En este punto he de decir –con un gran historiador italiano, a saber, Arnaldo Momigliano- que, aun reconociendo la autenticidad de la Carta VII, “tengo dudas mucho mayores acerca de las secciones filosóficas de la carta”. En todo caso, siguiendo la interpretación de Reale, el que escribe sobre las cosas supremas no lo hace por motivos correctos, no lo hace por utilidad sino por ambiciones personales y sin la adecuada preparación.
La conclusión de G. Reale siguiendo los testimonios del Fedro y la Carta VII es la siguiente: “...los diálogos no contienen las cosas que para Platón son de la máxima «seriedad»; tales cosas, según el filósofo, no son comunicables en la dimensión de la escritura, sino solamente en la de la oralidad”. En cuanto a los pasajes platónicos en donde determinado tema queda “como en suspenso”, G. Reale piensa que Platón “remite expresamente a otro momento y a otro tratamiento, es decir, a lo no escrito”. Pero ésta es sin duda una afirmación atrevida. Del mismo modo, puede hacer referencia a otro diálogo o incluso a una obra perdida. Es verdad que también puede remitir a la enseñanza oral. En este sentido, todo lo que se puede hacer es especular al respecto.
Ahora bien, ¿cómo justifica G. Reale la posición de los discípulos de Platón -y de los intérpretes modernos- escribiendo sobre temas que el filósofo jamás trató en sus diálogos por considerarlo inútil y peligroso debido a motivos pedagógicos? Reale se justifica del siguiente modo: “Por tanto, la prohibición de escribir sobre ciertas cosas depende en Platón únicamente de una teoría de la enseñanza y del aprendizaje, ligada a una dimensión cultural arcaica, es decir, a la radical convicción de la superioridad comunicativa de la dimensión de la oralidad sobre la de la escritura”. Sobre este particular, se observa que la interpretación de Reale se apoya sobre bases poco firmes. En un fragmento de la Carta VII, Platón explica que existen “testigos” que serían jueces más competentes que Dionisio en estos estudios “superiores”. Reale entiende que esos “testigos” son los discípulos de Platón y que, al ser entendidos en esas materias, está justificado el testimonio de la tradición indirecta como documento fundamental para interpretar a Platón. Evidentemente, Reale se ve obligado a reconocer “que Platón no menciona expresamente los nombres de quienes habían entendido bien su doctrina”. Más arriesgada todavía es la siguiente afirmación: “Por consiguiente, resulta que la doctrina de los Principios está sobreentendida en todos los diálogos más significativos de Platón, considerados desde siempre puntos esenciales de referencia para reconstruir su pensamiento”. Desde este punto de vista, a partir de la República, e incluso en diálogos anteriores, para la comprensión de algunos puntos cruciales y la interpretación del significado completo del diálogo viene en “ayuda” todo lo que Platón no ha escrito y que conocemos gracias a la tradición indirecta. Finalmente, la interpretación de G. Reale va más lejos todavía cuando afirma: “El nuevo paradigma implica simplemente una prioridad filosófica de la tradición indirecta en cuanto al contenido, debido a que ésta contiene ese plus no revelado por los diálogos, y, por tanto, coincide con esas "cosas de mayor valor" que, según la doctrina del Fedro, el filósofo sólo confía a la oralidad” (p.121). Sin duda una afirmación atrevida que parece dar prioridad a la tradición indirecta, incluso por encima de los escritos platónicos. Además, en la visión de esta nueva hermenéutica, la tradición indirecta también ofrece la clave para entender el juego irónico de los diálogos platónicos. Todo adquiere una luz nueva, incluso se debe replantear el tema de la evolución del pensamiento platónico.
En conclusión, se puede decir en favor de esta nueva hermenéutica que ha puesto de relieve y replanteado algunos puntos clave del pensamiento platónico: la enseñanza oral, la ironía, la supuesta aporía de los diálogos, la propia evolución del pensamiento platónico. Sin embargo, voy a terminar este análisis cuestionado algunos puntos de este nuevo paradigma de interpretación platónica: ( 1 ) representa un intento de reducir Platón a cuestiones metafísicas; de este modo, el nuevo paradigma limita la enseñanza oral de Platón a temas metafísicos, como si en la Academia no se tratasen otros temas; ( 2 ) revaloriza de forma exagerada la tradición indirecta; todo ello conduce a una clara confusión, bastante antigua por cierto, entre Platón y el platonismo; ( 3 ) la idea de que los escritos platónicos no son autosuficientes, no son autárquicos, resulta cuando menos arriesgada; ( 4 ) en la interpretación de Reale, y en la mayoría de los defensores de este nueva hermenéutica, las Leyes de Platón quedan marginadas totalmente, en un segundo plano; ( 5 ) formular un nuevo paradigma hermenéutico basándose esencialmente en el testimonio del Fedro y la Carta VII es reduccionista, más aún teniendo en cuenta que el testimonio filosófico de la Carta VII es bastante discutible; además, la posición que Platón adopta en el Fedro respecto a la escritura está matizada en otros diálogos; ( 6 ) no se pueden interpretar los escritos platónicos en un sentido exclusivo de “juego”; los escritos platónicos son una combinación de juego y seriedad; además, la identificación entre escritura, juego y mitología es insostenible.

Cinemanía 3

2011-01-19T09:34:00.000-08:00

El cine de Juan Antonio Bardem –libro publicado en Murcia, en 1998- es un trabajo historiográfico de primera línea en donde el autor, Juan Francisco Cerón (a la sazón profesor, actor y productor), estudiando de forma exhaustiva la obra cinematográfica y los escritos de Bardem, explica minuciosamente los entresijos de las producciones, los avatares del director con la censura (particularmente significativos en La venganza) y los proyectos frustrados, cuestiona aspectos tomados como característicos de Bardem y aclara asuntos que permanecían enredados y confusos, al tiempo que nos ofrece detalles sobre cuestiones formales de las películas del gran director.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.

En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.

Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.
Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.

Ernst Jünger

2010-12-31T03:04:00.000-08:00

“Nadie podía detener la marcha triunfal de la vulgaridad universal. Kargané opinaba que él había nacido cien años tarde”. Cuando se lee esta frase en Un encuentro peligroso -la fascinante novela de Ernst Jünger publicada en 1985, cuando el escritor tenía ya noventa años- se tiene la sensación inequívoca de que traduce la forma de sentir y de pensar del propio autor. Obsesionado por el tema de la decadencia, Jünger escribe una novela entre galante y criminal que se desarrolla en París a finales del siglo XIX (hay una referencia a la construcción de la Torre Eiffel, terminada para la exposición universal de 1889) y que con un carácter nostálgico y melancólico, no exento de ironía, revela la añoranza de tiempos pasados, de una antigua sociedad que ha perdido su belleza y su colorido, y que cuando se recrea más bien parece un “baile de máscaras con ambientación histórica”.

Hechizado por la vida que pulula en los barrios parisinos, el inocente Gerhard zum Busche, soñador, infantil, tímido, frágil como una crisálida, anda a la búsqueda de una aventura, sin saber que el destino le reserva un inesperado encuentro con Léon Ducasse, un noble venido a menos, un dandy, la expresión misma de una sociedad decadente, un caballero de edad que guarda un cierto gusto estético y que intenta crear un universo brillante y falso imitando la grandeza de otros tiempos frente a la fealdad del mundo, un individuo acosado por la melancolía, el aburrimiento y el cinismo. Ducasse favorece y estimula –como si se tratase de un juego- el encuentro entre Gerhard y la condesa Kargané -una mujer que presenta una belleza decadente que demuestra la degeneración en la transmisión de la tradición aristocrática- precisamente porque sabe que el joven es alguien que está esperando un prodigio que rompa la monotonía de su vida y ese prodigio, largamente esperado, es una carta de la condesa, y también porque es consciente de que ambos, Gerhard e Irene, están imbuidos de un cierto ideal. El azar irrumpe con un crimen en el que se ve involucrado el ingenuo Gerhard. La novela adquiere una nueva dimensión. El inspector Dobrowsky –ante la atenta mirada de su “alumno”, el inteligente y perspicaz militar Etienne Laurens- desarrolla la investigación relacionada con el crimen, una investigación que nunca llegará a su punto final. El caso criminal queda sin resolver. En realidad, nada acaba cerrado en la novela. Jünger abre muchos caminos y no cierra ninguno. Presenta muchos personajes y nada sabemos al final sobre su futuro.

En Un encuentro peligroso se manifiestan por descontado muchos de los temas y obsesiones presentes en la obra de Jünger: las deliciosas metáforas en las que demuestra un extraordinario conocimiento de las flores y los pájaros; la descripción de un establecimiento de citas, “La campana de oro”, que se realiza como si fuese un sistema orgánico; los personajes, melancólicos, llenos de dudas y contradicciones, que parecen movidos por la casualidad o la fatalidad; las reflexiones a propósito de la inteligencia que le permiten distinguir dos razas, una fundamentada en aspectos físicos y materiales, y otra espiritual; el aislamiento y la marginación en la que viven los seres superiores intelectualmente; la felicidad que supone el encuentro de dos seres afines en los que se mezcla el amor por las tradiciones con la inquietud cultural, y la delectación subsiguiente; las continuas reflexiones a propósito del crimen y del mal en general; las alusiones a la mentira social y a la hipocresía de los grupos privilegiados; las constantes digresiones sobre los más diversos temas; y, para acabar, la búsqueda de la identidad, expresada con claridad meridiana en una frase digna de la sabiduría sapiencial: “Tal vez todo se reduzca a que uno, sea cual fuere su moral, se sienta identificado consigo mismo”.

En definitiva, la personalidad de Jünger se intuye entrelíneas, en múltiples matices. ¿Acaso la superioridad intelectual del militar Etienne Laurens y su incapacidad para despertar simpatías entre sus compañeros no es posiblemente un reflejo de situaciones vividas por el propio Jünger? ¿Acaso la tesis doctoral del capitán Goldhammer –un borracho melancólico, sentimental y nostálgico que porta la cruz de hierro- sobre el concepto de soberanía en el Estado y en el individuo no nos recuerda de inmediato los ensayos del propio Jünger? ¿Acaso las referencias al juego de ajedrez y sus implicaciones no nos remiten a los intereses del escritor alemán? ¿Acaso la cocaína que ingiere el inspector Dobrowsky no nos retrotrae a las experiencias de Jünger en Acercamientos? ¿A qué espectáculo estamos asistiendo, pues, en Un encuentro peligroso? ¿Acaso es un delicioso cuadro de costumbres? ¿Acaso se trata de un retrato sociológico? ¿Acaso es un libro sobre almas solitarias, enmascarados, enamorados, y depredadores entre tantos otros? ¿O simplemente es un jeu d’esprit? En las líneas finales de la novela, Jünger habla de los policías que investigan por cuenta propia cuando el caso ya está cerrado, sin recibir luego muestras de agradecimiento. Se dedican a lo que el escritor denomina l’art pour l’art. La alusión me sirve de estímulo. Eso es lo que practicó Jünger toda su vida a través de la literatura: l’art pour l’art.

Platónica

2010-12-17T09:38:00.000-08:00

La formulación más acabada del nuevo paradigma histórico-hermenéutico en la interpretación de Platón se encuentra en las páginas del libro de G. Reale, Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003). Como se sabe, este nuevo paradigma se funda en el hecho de que los escritos platónicos no recogen todo lo que el filósofo ha pensado. Esta nueva visión se apoya en dos razones básicas. En primer lugar, siguiendo el testimonio platónico en el Fedro y la Carta VII, el filósofo no ha consignado por escrito “las cosas de mayor valor”, aquello que los discípulos de Platón denominan “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. En segundo lugar, G. Reale nos recuerda la dificultad de comprensión y la complejidad de los diálogos platónicos, la imposibilidad de reducir Platón a sistema, la “forma problemática en que se presentan las obras”.
Partiendo de estas dos razones que han configurado lo que se ha dado en llamar “el enigma platónico”, G. Reale propone como solución algunas de las tesis epistemológicas planteadas por Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco, 1962). Las tesis de Kuhn se basan en un cambio del concepto de progreso científico: Kuhn habla en términos de “revolución científica”. El desarrollo de la ciencia no se produce según procesos de incremento y acumulación sino según procesos revolucionarios. A su vez, el concepto de “revolución científica” viene definido por un cambio de “paradigma” dentro del discurso científico. Por “paradigma” entiende el conjunto de concepciones y certezas que constituyen los puntos firmes de la ciencia en un determinado momento y que configuran los modelos para la formulación de problemas y soluciones. El paradigma constituye “una auténtica unidad de medida”, según la cual se plantean los problemas científicos, y “una auténtica actividad modeladora”, es “la auténtica fuerza dinámica que determina su desarrollo”.
El surgimiento de anomalías dentro de un paradigma científico se produce por el descubrimiento de nuevos hechos, nuevos fenómenos y nuevas teorías. Se plantea de este modo la crisis del paradigma que dará lugar a una revolución científica. La naturaleza de las revoluciones científicas “consiste en el cambio de los paradigmas y en las consecuencias que de ello se derivan”, un cambio de mentalidad que tiene lugar con la renovación de las generaciones. La fe y la confianza en un nuevo paradigma “es una experiencia de conversión que no se puede forzar” y que se realiza legítimamente con la fuerte resistencia de la comunidad científica.
Siguiendo la doctrina epistemológica de Kuhn, G. Reale considera que el paradigma tradicional de interpretación platónica, creado por Schleiermacher y centrado en la preeminencia absoluta atribuida a los escritos platónicos, se encuentra agotado. La nueva interpretación, propuesta por la escuela de Tubinga, supone “una reconstrucción global de la imagen de Platón en función de las dos tradiciones (la directa y la indirecta)”. Este nuevo paradigma hermenéutico propone soluciones a los problemas planteados por la interpretación de Platón, que el antiguo paradigma se veía incapaz de solucionar, y “es sumamente fecundo desde el punto de vista histórico-hermenéutico” al tiempo que ofrece “las mejores y más ricas perspectivas generales para las nuevas investigaciones sobre Platón”.

El problema crucial en la interpretación platónica pasa a ser la relación existente entre la doctrina de los diálogos y la doctrina no escrita que conocemos a través de la tradición indirecta. G. Reale subraya que el caso de Platón es único e irrepetible, pues es el único autor del que se poseen todos los escritos y, al mismo tiempo, una tradición doxográfica indirecta. Conviene aclarar desde un principio que el “paradigma” defendido por G. Reale, y la denominada escuela de Tubinga, concede una gran importancia como testimonio para la interpretación de Platón a los primeros y directos discípulos de Platón: Aristóteles, Espeusipo y Jenócrates. Sabemos por la Metafísica de Aristóteles (libro primero, capítulo sexto) que Platón había situado por encima de las ideas unos primeros principios, el Uno y la Díada. En realidad, esta interpretación aristotélica en nada difiere, en lo sustancial, de lo que Platón nos dice en sus escritos. Parece más bien una adaptación de lo que Platón nos informa en su obra sobre lo uno y lo múltiple. Aunque en el corpus platónico no reciban el nombre de primeros principios se puede intuir que lo uno y lo múltiple configuran el eje de gran parte del pensamiento platónico. En este sentido, Aristóteles no aporta prácticamente nada a lo que ya sabemos por los escritos. Tan sólo algo de su cosecha. Afirmar como hace Aristóteles (Metafísica I, 6, 987 b 14-18) que los entes matemáticos ocupaban una posición intermedia entre las cosas sensibles y las ideas está en perfecta consonancia con lo que se dice en los escritos platónicos. En cuanto a la teoría de los números ideales tal como la expresa Aristóteles mantengo serias dudas. Sin embargo, G. Reale sostiene que más de dos tercios de esta doctrina platónica de la que habla Aristóteles no se encuentra en los diálogos. Además, identifica todas estas tesis de la Metafísica con el pasaje de la Física en que Aristóteles habla expresamente de “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. La posición del estagirita estaría confirmada por Espeusipo, que concede una mayor importancia a la teoría de los principios frente a la teoría de las ideas. No obstante, partiendo de que esos primeros principios son lo uno y lo múltiple, realmente Espeusipo no aporta novedad alguna respecto a los escritos platónicos. En este sentido, mi posición se acerca a la de Schleiermacher al menos en un punto, la actitud escéptica frente a la tradición indirecta, aun teniendo en cuenta y valorando en su justa medida la enseñanza oral impartida por Platón en la Academia.
Siguiendo el nuevo paradigma, que altera el modelo tradicional fundado por Schleiermacher en sus puntos esenciales, Reale defiende las siguientes ideas: ( 1 ) los escritos platónicos no son autárquicos ni en todo ni en parte; ( 2 ) de los escritos no se desprende una unidad del sistema filosófico platónico, ya que dicha unidad está vinculada a la dimensión de la oralidad; ( 3 ) la tradición indirecta, que transmite de generación en generación la doctrina no escrita, ofrece la clave para una relectura unitaria y sistemática de los escritos de Platón.
El nuevo paradigma de interpretación platónica, defendido por G. Reale y por la escuela de Tubinga supone, pues, una “revolución”: “La fecundidad del nuevo paradigma”, escribe Reale, “consiste en su capacidad de demostrar que lo "no escrito" es capaz de ser de gran "ayuda" para aclarar los puntos clave de los diálogos más importantes, que durante mucho tiempo han resultado ser oscuros o muy problemáticos”. A partir de estas consideraciones, G. Reale se propone “la reconstrucción de la unidad de fondo del pensamiento platónico”, y una “nueva lectura de la metafísica de los principales diálogos a la luz de este paradigma”. A lo que parece, Reale encuentra la “unidad de fondo” del pensamiento platónico en la metafísica.

Perlas del pensamiento misógino

2010-11-28T03:10:00.000-08:00

El escritor y editor Miguel Ángel de Rus ha preparado en su nuevo libro, Perlas del pensamiento misógino (Irreverentes, 2009), una selección de textos y citas relacionados con la misoginia -y la lógica femenina, diría yo-, un vocabulario ciertamente ingenioso y divertido que viene precedido por un estimulante opúsculo a modo de ensayo en donde esboza -ésa es la palabra justa- una breve historia de la misoginia. El resultado es un libro mordaz, provocativo e inteligente.

Desenfocada la cuestión de la misoginia, De Rus aboga por colocar “el debate en su punto justo” para tratar de comprender el tema de forma adecuada. La supuesta misoginia, viene a decirnos De Rus, puede deberse en ocasiones a una interpretación desafortunada –o intencionadamente desafortunada- de un texto determinado, “un fondo efectivamente misógino, frases o ideas utilizadas con fines humorísticos, ideas innegables salvo desde una postura femenina beligerante, frases o ideas que surgen como parte necesaria de un personaje o de una trama, o ideas que son las modas de opinión en el tiempo en que el autor escribe y que imperan sobre las conciencias”. En nuestra época se ha impuesto una autocensura que influye, por supuesto, en todo lo que se dice sobre las mujeres. Se ha de hilar bien fino a la hora de escribir pues existe el riesgo de molestar a ciertos grupos sociales y ser considerado, por tanto, misógino, homófobo, xenófobo, comunista, o apelativos por el estilo.
Siendo fiel a su espíritu laico e ilustrado, De Rus encuentra sobradas manifestaciones de misoginia en la actitud de la Iglesia católica a lo largo de los siglos. Es en este punto donde se vislumbra la parte más polémica del ensayo porque el autor llega a disculpar –o al menos hacer comprensible- la actitud misógina –cuando se diera el caso- de los escritores de siglos pasados al estar influidos por la Iglesia católica, al estar bajo su órbita, lo que le permite llegar a la siguiente conclusión: “Tanto el odio a la mujer de siglos pasados como el uso de la mujer en el presente (disfrazado de igualdad) fueron y son defendidos por la mayoría de escritores sin comprender que sus ideas no son sino reflejo de lo que se les ha impuesto por medio de la educación y la comunicación”. Quizá sea llevar la tesis demasiado lejos, pero por otra parte no es menos cierto la influencia ejercida por la Iglesia –o la censura- en las mentalidades, por lo menos de ciertos escritores. Por lo demás, aquí radica uno de los atractivos del libro, en su carácter polémico e irreverente, porque más allá de explorar la misoginia, como casi en todos sus libros –da igual novelas que ensayos-, De Rus va perfilando, desgranando levemente otros temas, a saber, la lucha de sexos como sucedáneo de la lucha de clases, la supuesta –y falsa- igualdad de las mujeres, la estupidez de los políticos, el empleo del sexo y del consumo como consuelo a la soledad, y, sobre todo, las desigualdades económicas fruto de “una sociedad muy enferma y muy inculta”. Y con ello, finalmente, llegamos al punto culminante del razonamiento, a la cuestión que De Rus pretende poner de relieve. El autor habla del desarrollo en la actualidad de una misoginia al revés –en dirección contraria-, donde el hombre, no cumpliendo las expectativas de la mujer, “sólo se puede salvar desde la benevolencia femenina”, y augura –como un reflejo de la sociedad actual- el posible surgimiento de nuevas formas de expresión de misoginia en los libros, porque hoy en día, aunque políticamente la mujer sea más fuerte que nunca, “en lo personal ha dejado de ser el centro del mundo, de la vida”. La nueva forma de misoginia de la que habla De Rus se nos antoja, pues, una manifestación -junto a otras ya mencionadas en este breve y sugerente ensayo- de la enfermedad e incultura de nuestro tiempo.

Jacqueline de Romilly

2010-11-16T10:06:00.000-08:00

El tesoro de los saberes olvidados (Barcelona, Península, 1999) se inicia con una frase emotiva y sincera de la autora: “Hará pronto un año que perdí casi por completo la vista”. El libro, quizá sea necesario recordarlo, se cierra también con una referencia a la ceguera, lo cual indica posiblemente que Jacqueline de Romilly ha experimentado la necesidad de contar cómo esta experiencia ha afectado a su vida y a su capacidad intelectual. Sabedora de que estamos inmersos en un mundo con muchas crisis, que afectan a la política, a la sociedad, a la moral y a la enseñanza, De Romilly ha indagado en un terreno resbaladizo -a medio camino entre la memoria y el olvido, entre el saber y la ignorancia-, ha explorado los valores de la enseñanza y el conocimiento, y su influencia en la formación intelectual, afectiva y moral, a pesar de que muchas veces esa formación se adquiera sin alegría y dando la impresión –errónea- de que se olvida todo. El resultado es un libro sobre el enriquecimiento de espíritu que lleva aparejado la cultura, precisamente eso que queda cuando se ha olvidado todo, esos vestigios del saber que a menudo vuelven a nuestra conciencia a modo de revelación, esas imágenes que “permanecen como boyas en la superficie de nuestro mar interior” esperando el momento de aflorar a la superficie. Por eso, Jacqueline de Romilly considera tan importante el cuidado y entrenamiento de la memoria, porque precisamente los recuerdos conservados sirven de acicate para activar ese tesoro de saberes acumulados y olvidados, que, a su vez, ponen en marcha el conocimiento y despiertan emociones –reacciones afectivas o morales-. “El conocimiento”, escribe De Romilly, “deja siempre una huella, una marca; e incluso sin volver a la conciencia, constituye un punto de orientación y una referencia que nos ayudan a pensar y vivir”.
En El tesoro de los saberes olvidados, el cuadro de experiencias que nos ofrece Jacqueline de Romilly es emotivo e inolvidable: repite con asiduidad que media un abismo entre la ignorancia absoluta y el recuerdo olvidado, por lo que conviene aguardar la llegada de ese momento en que la memoria actúa devolviéndonos una realidad pasada; describe la emoción que se siente cuando los recuerdos regresan porque se experimenta “la emoción del tiempo recuperado”; escoge, no por casualidad, el ejemplo del escritor -esforzado en sacar a la luz sus recuerdos y sus experiencias, plasmados luego por escrito- para explicar la forma en que vuelven los saberes aparentemente olvidados; relaciona, como no podía ser de otro modo, la rememoración con la palabra griega anamnesis y con el vocabulario platónico; explica cómo ese tesoro de saberes olvidados contribuye a forjar en el individuo la libertad de espíritu y fomentar la capacidad crítica, necesarios para combatir las trampas ideológicas y las falsas promesas de las sectas; e insiste en que “hay que aprender el mayor número de cosas posible en clase”, pues se trata de puntos de orientación que van a servir para fundamentar nuestro juicio.
El tesoro de los saberes olvidados desemboca lentamente en el terreno que le es más querido a Jacqueline de Romilly, a saber, la literatura, el terreno en el que se forja principalmente el espíritu y se ensancha la cultura. Siendo nuestra percepción del mundo completamente superficial e indiferente, “los escritores nos enseñan a ver”, recuerda De Romilly. “Sencillamente a ver las cosas, a ver el mundo”. Por eso insiste tanto en la lectura atenta –y lenta- de los textos clásicos. Jacqueline de Romilly cree en la gran tradición, en la huella de prudencia y sabiduría que han dejado en todas las culturas y en todas las épocas determinados sabios, y enaltece -con la misma fe- la generosa firmeza del valor, la gracia intachable de la pureza moral. Estos valores y virtudes, arraigados en la literatura clásica, han ido cambiando progresivamente, siendo socavados por una nueva visión que ha ido imponiéndose a partir del siglo XVIII y que desagrada en cierta forma a la anciana historiadora –sobre todo cuando se emplea la palabra “corrosivo” para definir un buen libro-. Desde esta perspectiva, quizá un tanto moralista, pero no por ello menos sugerente, De Romilly se queja amargamente: “Y mientras las literaturas antiguas o clásicas celebraban de buena gana la belleza de la vida humana, los nobles sentimientos y la placidez de la existencia, la literatura de nuestro tiempo expresa casi siempre una sombría amargura”. La conclusión, bien evidente, es la defensa de la literatura clásica frente a la moderna –denominada con cierta sorna “literatura del rechazo”- en el proceso de formación de los jóvenes. La historiadora apela, finalmente, a una larga tradición que procede -¡cómo no¡- de los griegos y exalta el sacrificio y la entrega a la comunidad, porque el objetivo último es buscar modelos en la enseñanza literaria que permitan convertir a los jóvenes en hombres de bien. Jacqueline de Romilly, sin duda alguna, ha encontrado esos modelos en la literatura clásica –sobre todo griega-, y a pesar de –y desde- la ceguera que le acompaña en los últimos años de su vida ha llegado a la ensoñación. La placidez alcanzada le permite cerrar el libro con estas palabras: “Desde que ya no veo, sigo descubriendo cada día las bellezas del mundo, sus rarezas, sus fealdades, su presencia – porque la literatura no deja de proporcionármelas”.

José Luis Alonso de Santos

2010-10-31T10:45:00.000-07:00

En El romano, un texto a modo de novela corta o monólogo teatral llevado a escena en 1983 y publicado veinte años más tarde por Ediciones Irreverentes después –según cuenta el autor- de numerosas correcciones y reelaboraciones, Alonso de Santos vulgariza –a propósito, y no sólo con efectos cómicos- la historia de Roma, llenándola de anécdotas, refranes y citas de escritores antiguos, porque, más allá de la comicidad implícita en todas sus obras, la intención del autor es mostrar “las verdades como puños”. Por eso escoge la historia de Roma antigua, por su carácter modélico, por la forma en que ejemplifica los defectos de la humanidad, repetidos una y otra vez desde entonces. “Cada casa”, leemos en el texto, “es un Imperio Romano en pequeño, con sus batallas, sus traiciones, su lucha por el poder, sus discursos, sus tradiciones…”. El orden del mundo en el que nos movemos, viene a decirnos Alonso de Santos, procede de Roma y de sus leyes, y lo que se considera su mayor aportación a la civilización, es decir, el derecho, no es más que un método sofisticado de apropiación y explotación del mundo. Las leyes y el pago de impuestos por una mayoría sometida legitiman el dominio de unos pocos, que son los que se dan la gran vida. Los romanos establecieron esta situación y las cosas no han cambiado mucho desde entonces.
El ingenuo protagonista de El romano es un pobre diablo, Román, procedente de un pueblo perdido de la provincia de Jaén, llegado a la capital para hacer las Américas y que aprovecha la ausencia del orador oficial en un centro cultural para dar una charla sobre la grandeza y la decadencia del imperio romano tomando como referencia el único libro que ha leído en su vida, una narración de León Homo sobre la historia de Roma. El protagonista adopta el papel de un romano y se viste y actúa como tal a lo largo de toda la conferencia, que se plantea como una representación en la que alguien inesperado rompe el orden establecido, y desde la posición recién adquirida nos ofrece -con la ingenuidad propia de quien no está acostumbrado a determinadas situaciones- una perspectiva hilarante y crítica al mismo tiempo de la historia de Roma y de los tiempos actuales. La narración está salpicada de digresiones sobre la vida de Román, historias embargadas de nostalgia y que permiten apreciar el talante poético de Alonso de Santos: la locura que aquejó antaño al protagonista y su entrada en el clínico; la vocación temprana de torero; la participación en un concurso de televisión; las relaciones amorosas con Julita; y sobre todo el recuerdo de la madre y el pueblo, que le llevan a afirmar con tristeza: “Seguirán las mismas piedras en el fondo del río, pero ya no me bañaré más en ellas. Y el agua regará las flores de las riberas, pero yo no volveré a ver sus colores”.
Alonso de Santos aprovecha la historia para poner en solfa diferentes aspectos de la cultura, la vida y el funcionamiento en general del mundo romano y de los tiempos actuales, de modo tal que ironiza sobre el lenguaje jurídico romano; describe la afición de los “iberos” por discutir acerca de cualquier cosa y pelear por tonterías; pone en evidencia el engaño de las fuentes antiguas, que siempre dan como vencedores a los romanos en todos los conflictos; critica a todos esos oradores que se aprenden una conferencia y la van repitiendo allí por donde van –y les pagan- (salas de cultura, aulas de tercera edad, casas regionales, congresos); se burla en cierto modo de las maneras del cine de romanos; aprovecha la ocasión para satirizar las procesiones y el trabajo de los costaleros; se indigna ante la pasión que siente la gente por la televisión, a saber, por la nada; y se mofa del teatro moderno en el que “los actores se bajan al público y hacen cosas raras que nadie entiende”. Es precisamente en este punto, en la crítica constante de la cultura oficial, donde más insiste Alonso de Santos, a sabiendas de que vivimos en un “país de enchufados”, donde se necesitan padrinos para entrar en el mundo de la cultura y donde el currículum es una excusa para no dejar ingresar a alguien en un determinado círculo. “Es muy difícil meter la cabeza en el mundo de los que viven de la cultura. Se lo reparten todo entre unos pocos…”, afirma con contundencia Alonso de Santos. En qué se ha convertido, pues, la cultura en este país, podríamos preguntarnos. ¡Qué dificultades tiene la cultura auténtica y verdadera para abrirse camino en “este mundo de enchufes, mentiras y falsedades”
El romano, finalmente, es una obra plagada de disertaciones sobre la condición humana al hilo de los acontecimientos narrados, como cuando se habla de la futilidad de la vida, de la inutilidad de nuestros afanes e ilusiones; o como cuando se hace alusión a las barbaridades que se cometen al amparo de conceptos abstractos tales como patria, honor y justicia; o como cuando se afirma, al hilo de la desaparición del imperio romano de Occidente, que “la ley inmutable de lo humano es la caída, el declive, la decadencia y la muerte de los seres vivos”; o como cuando se nos recuerda que existe una senda de la verdad, y una auténtica oratoria, pues, en efecto, hay dos formas de exponer una conferencia, ciñéndose a la verdad o manipulando y engañando porque se pretende seguir la senda del lucro y el ascenso personal. Frente a la retórica de los charlatanes, el nombre de Cicerón apela a la verdadera oratoria, que “no nació para que nos aprendiéramos unas frases hechas de elogios para halagar los oídos de los poderosos, o para divertir a la plebe común y vulgar, ni para que seamos parásitos de las frases ajenas repetidas mil veces en las tertulias de falsos profetas. La elocuencia auténtica no puede ser una diversión para matar el tiempo. Es preciso inculcar en el espíritu del hombre sabios preceptos, y palabras nobles”. En El romano, Alonso de Santos ha logrado este objetivo, mil veces ansiado y pocas veces logrado por los escritores, transmitir sabios preceptos y palabras nobles.

Histórica 3

2010-09-30T10:31:00.000-07:00

La autobiografía de Benedetto Croce (Aportaciones a la crítica de mí mismo, Valencia, Pre-Textos, 2000, siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso) deja al descubierto los entresijos de la evolución intelectual del historiador y filósofo italiano. Partiendo de un cierto rigorismo moral y cargado de espíritu crítico, Croce se aleja de determinadas doctrinas en boga a principios del siglo XX tales como el positivismo, el evolucionismo y el sensualismo-decadentismo de Gabriele D’Annunzio para elaborar un proyecto filosófico que lleva como título Filosofía como ciencia del espíritu (dividido en tres partes: Estética, Lógica y Práctica) y que, a menudo, ha sido etiquetado como “hegelianismo” o “neohegelianismo”, cuando en realidad representa una “total negación” de ciertos aspectos del pensamiento hegeliano. Pero lo verdaderamente sorprendente del proyecto crociano es que su filosofía no se presenta como un “sistema” sino como un conjunto de “sistematizaciones” que avanzan hacia la unidad de filosofía e historia. Empujado por los problemas del arte, de la vida moral y del derecho, Croce lleva a cabo una reflexión filosófica que, en último término, significa el abandono de la filosofía en beneficio de la historia y de un proyecto historiográfico, que supone “hacer una crítica y una historiografía nuevas en muchos aspectos, y nuevas también en su fisonomía, gracias a la profundización y sistematización filosófica”. Croce presenta este proyecto como una superación de la erudición de Francesco de Sanctis y como una superación de sí mismo, de una primera fase de su quehacer y pensamiento -demasiado anclada en la erudición y empeñada en abusos filológicos-.
Obsesionado por la búsqueda de la unidad de la filosofía y de la historia, expresada en la fórmula paradójica de que “la filosofía es la metodología de la historiografía”, Croce se ha preocupado por indagar en la tradición, tratando de descubrir hasta dónde habían llegado sus predecesores mediante un diálogo y colaboración con la historia precedente –y contemporánea-, y teniendo en cuenta que el esfuerzo continuo por desvelar nuevas verdades forma parte de un constante proceso de desarrollo que, sin embargo, no elimina ni desacredita las afirmaciones y las verdades anteriormente expuestas, idea que está en la base del historicismo crociano y que alienta la esperanza: “y abro de par en par las puertas de mi intelecto a las dudas y a las palabras de las nuevas experiencias”, escribe Croce, “seguro de que lo que habrá de surgir corregirá aquello que imaginé haber pensado, pero no podrá jamás destruir aquello que pensé efectivamente en el pasado y que es por ello perpetuamente verdadero; la verdad se confirmará y se ampliará de este modo con nuevas verdades que no me fue posible pensar con anterioridad porque no se habían dado en mí todavía las condiciones necesarias y aún no había surgido la necesidad”. Dedicado, pues, en gran medida a los estudios históricos desde 1915, en Teoría e historia de la historiografía Croce recalca su interés por “determinar la naturaleza de la verdadera historiografía como historia totalmente contemporánea, o sea, nacida de las necesidades intelectuales y morales del presente”, lo cual evidencia su inclinación por una historia cultural y moral de la humanidad –que se manifiesta incluso en la llamada “cuestión meridional”, es decir, la historia del sur de Italia-, aunque siempre en relación con las acciones políticas y considerando “la filosofía como algo al servicio de la historia y de un espiritualismo absoluto que cierra el paso a toda trascendencia”.
Al igual que otros escritores formados y educados en el siglo XIX, Croce entiende que la primera guerra mundial supone una especie de convulsión moral y política, una ruptura con la tradición y con la obra forjada por sus predecesores en la construcción de una Italia unificada. De hecho, inspirado y alentado por la sensación de estar en deuda con los hombres del Risorgimento, Croce trata de transmitir la experiencia de toda una época escribiendo la Historia de Italia de 1871 a 1915. En todo caso, a partir de 1918 sus trabajos de filosofía e historia tienen un matiz distinto, fruto de unas exigencias nuevas, pero en ningún caso están contaminados por tendencias sociales o instrumentos de partido. Son libros en donde la historia no se presenta como lucha de intereses económicos, de partidos o de clases. Las ideas se muestran puras, con su valor ideal. “La enfermedad de nuestro tiempo”, apunta Croce, “la enfermedad que hay que curar, es precisamente ésta: la de la incapacidad de apasionarse por las simples ideas, como en tiempos pasados se hacía por la redención cristiana, por la Razón o por la Libertad; y por eso (y no lo digo yo solo) la crisis sanadora de la sociedad moderna tendrá que ser más tarde o temprano de carácter profundamente religioso”. Impulsado y apasionado por la idea de libertad, Croce escribe la Historia de Europa de 1815 a 1915, con la total convicción de que esta idea da sentido a la vida, es “una premisa eterna e inamovible”, el “único criterio explicativo y orientador”.
En las anotaciones últimas de 1950 -después de haber prolongado por dos veces, en 1934 y 1941, una autobiografía que se había publicado en 1915-, Croce define, finalmente, su trabajo y pensamiento como historicismo absoluto. A estas alturas de su vida, cuando ya tenía más de ochenta años y estaba cerca de la muerte, se sentía feliz por no haber traicionado la palabra que los hombres del Risorgimento habían transmitido. Concebía su obra como instrumento de trabajo para sí mismo y para los demás, como punto de partida para nuevos avances. Su idea era siempre alentar nuevos trabajos con sus investigaciones porque consideraba que no existían los llamados “libros definitivos”. Creía, por el contrario, en los libros que los alemanes denominaban bahnbrechende, a saber, “aquellos que no repiten las cosas ya sabidas, que no enredan las madejas, sino que las devanan, y que no quitan las ganas de investigar y de pensar, sino que provocan nuevas investigaciones y nuevas ideas”. Su herencia en la historiografía italiana y europea es de un valor incalculable, y perdura sobre todo en aquellos historiadores que defienden la filosofía del espíritu, la unidad de la historia y la filosofía, y una concepción del mundo fundada en la cultura y en la moral libre de prejuicios ideológicos –políticos y religiosos.

Achim von Arnim

2010-08-31T11:08:00.000-07:00

Existen escritores afectados por una enfermedad incurable, una extraña melancolía que devuelve su mirada de continuo hacia el pasado. La editorial Nortesur ha editado -con traducción de Jorge Seca- Die Majoratsherren (Los mayorazgos), una narración, a modo de “cuento fantástico”, ideada por uno de estos escritores situados a contracorriente de su tiempo, el novelista y poeta Achim von Arnim, uno de los representantes más peculiares e ilustres -y menos conocidos- del romanticismo alemán. Amigo de Brentano, formado en el llamado círculo de Heidelberg e influido –cómo no- por Goethe y Herder, se interesó vivamente por las leyendas y las canciones populares alemanas, editó un periódico e incluso fundó –más o menos se le puede llamar así- un partido político, pero para cuando publicó este texto corto, Los mayorazgos, en 1820, von Arnim se había retirado definitivamente a su hacienda de Wiepersdorf, abandonando la vida en Berlín y sometiéndose por entero al imperio de la soledad y la nostalgia. La novela es a todos los efectos una suerte de balada nostálgica que apela mediante metáforas e imágenes llenas de simbolismos a una época que se desvanece, heredera del mundo medieval.
Von Arnim presenta al dueño del mayorazgo, protagonista de la historia, como un individuo anacrónico, que vive fuera de su tiempo, duerme de día y lee por las noches, y toma las decisiones demasiado tarde. Es un hombre enfermizo, dedicado a la meditación –su único trabajo es llevar al corriente su diario-, “entregado a los estudios y la contemplación” -que considera verdaderas todas las historias sagradas de todos los pueblos- y capaz de ver los espíritus que revolotean a nuestro alrededor porque posee unos segundos ojos. Precisamente su visión del mundo trastoca, interpreta y deforma todo lo que observa dándole un sentido diferente. Una jauría de perros que ataca el carruaje de un médico se convierte en una jauría humana al acecho –imagen que sirve para recordar los peligros que experimenta la nobleza francesa en sus castillos-; el pañuelo blanco de la criada resulta ser un halo sobre su cabeza; el gorro alto de la vieja judía, Vasthi, se asemeja a un cuervo negro, y así sucesivamente. A través de su ventana –una imagen que nos retrotrae al paisaje romántico (¡quién puede olvidar Vista a través de la ventana o Mujer en la ventana de C. D. Friedrich)-, el mayorazgo contempla extasiado a la joven Esther, también débil, enfermiza y soñadora, hasta el punto de que parece tener claro el final próximo que le tiene reservado el destino. Esther está desapegada de las cosas terrenales, y actúa y habla casi como si se tratara de un oráculo: “pero nuestro amor no es de este mundo”, le recuerda al mayorazgo, “a mí me ha destruido este mundo con todas sus majaderías”. La muerte de estas dos criaturas, el mayorazgo y la bella Esther, representa el fin de una época, una forma de vivir y una mentalidad, pero expresa también la impotencia de una generación –entre la que se incluye von Arnim- para mantener a flote la herencia medieval.
Por eso, la imagen de la muerte aletea en toda la narración, mediante una serie de símbolos y tradiciones que actúan como premoniciones del final de la historia, como cuando unos toros escarban entre las tumbas de un camposanto, lo cual quiere decir según los judíos que “está próxima la muerte de alguien del barrio”; o como cuando el protagonista cuenta que ha soñado con la joven Esther, que le ofrecía la copa del dolor, idea que se repite después a través de la mención de la leyenda judía de Lilit, mujer que tras el pecado original “adoptó el oficio de ángel de la muerte”; o como cuando el mayorazgo se refugia en el tejado de la casa de su primo y confunde unas palomas blancas con símbolos beatíficos que le anuncian que su presencia en la tierra ya no es necesaria; o como cuando se alude a la ley sobre los difuntos, que ordena sacar al muerto de casa después de tan sólo tres horas. Toda la novela, pues, está presidida por esa idea de muerte, de acabamiento. Y esta idea afecta, lógicamente, a los dos personajes principales de la historia, que parecen vivir en otro mundo y estar preparados ya para otro mundo.
No es casualidad, por lo demás, que esta pequeña joya se inicie con una apología nostálgica de un “fabuloso mundo” que acaba con la llegada de la revolución francesa. Von Arnim, aristócrata culto de raigambre prusiana, se enternece al hablar de “la claridad intelectual de aquellos tiempos” -de una generación que se acercó con prontitud a un mundo superior-, añora la estructura y jerarquía feudales, y defiende las atemporales instituciones medievales, “todas ellas serias e importantes y contrastadas frente a todo cambio”. Es, precisamente, a través de la transformación de una de esas instituciones, el mayorazgo, como von Arnim va a mostrar el desmoronamiento de su mundo. Tampoco es casualidad que la obra se cierre con la alusión a unos tiempos agitados y revolucionarios que provocan una serie de cambios: “los mayorazgos feudales fueron abolidos”, escribe von Arnim, “los judíos fueron liberados de la angosta judería”. Y es que, tal como se muestra a lo largo de toda novela, existe una separación –no sólo de barrios- entre cristianos y judíos que se manifiesta en las costumbres y tradiciones. La casa donde se aloja temporalmente el mayorazgo –propiedad de su viejo primo y que no es su mansión propiamente dicha- y desde cuya ventana contempla a la joven Esther, marca el punto de separación entre los cristianos y los judíos. Como luego se comprobará en el entramado de la historia, Esther es en realidad una muchacha cristiana que al nacer fue arrojada a los brazos de una familia judía. Así pues, la historia amorosa –acaecida en el pasado y además frustrada- entre un joven soldado del regimiento de dragones y la –en teoría- judía Esther sirve a von Arnim para mostrar la separación y el enfrentamiento que existe entre cristianos y judíos. “Pero así como se maltrata a los pobres judíos que se salen de la judería”, escribe von Arnim, “así ellos se creen en su derecho de maltratar a los cristianos que se cuelan en ella”. Y en la visión del escritor alemán el orden que impera en el barrio cristiano contrasta con el bullicio y la agitación del barrio judío. Pero con la llegada de las guerras revolucionarias esta separación se derrumba –como los mayorazgos- y los judíos son liberados de sus barrios. La vieja judía, Vasthi, compra la mansión del mayorazgo para montar una fábrica de amoníaco. “Y el crédito”, se lee al final de la novela, “pasó a ocupar el lugar del derecho feudal”.
Desencantado con los cambios revolucionarios, von Arnim se refugió en su hacienda de Wiepersdorf donde escribió esta fábula llena de imágenes poéticas, empleando la fe y la fantasía como mediadoras entre el mundo terrenal y otra realidad secreta y más elevada –para él seguramente más verdadera-, mientras seguía soñando con una época que se iba difuminando en la que todavía “cada cual se ataviaba en cierto modo para la eternidad en esta tierra”.

Autobiográfica

2010-07-30T10:41:00.000-07:00

El desaliento que aqueja muchas veces –más de las deseadas- a los jóvenes –y a veces no tan jóvenes- escritores ante la imposibilidad de publicar un libro se traduce, en ocasiones, en un abandono definitivo de la escritura (o, en el mejor de los casos, en un desprecio del texto escrito, que queda arrinconado en algún cajón). Sin embargo, hay veces en que el azar resulta favorable cuando uno menos lo espera, cuando los años han pasado y la vida transcurre plácidamente hacia su desembocadura. En el otoño de 1997, al mismo tiempo que redactaba con mi hermano un guión para largometraje -La vida eterna-, escribía -sin ninguna prisa y sin objetivo concreto a la vista- una obra de teatro que en principio había titulado Beatriz Cenci. Para entonces, el trabajo como profesor de historia ya no me satisfacía plenamente. Necesitaba ampliar horizontes. Por aquella época llevaba varios años escribiendo, publicando artículos de historia en revistas especializadas y preparando guiones de cortometraje. Beatriz Cenci era, por tanto, mi primera obra de ficción puramente literaria (anterior a mi novela Bajo el arco en ruina). El origen de la historia se encontraba en las Crónicas italianas de Stendhal, un conjunto de relatos entre los que estaba Vanina Vanini, Victoria Accoramboni y, sobre todo, Los Cenci. Recuerdo que me había impactado el tema principal de este relato, que estaba basado en hechos históricos según contaba Stendhal. Lo que yo no sabía en ese momento es que la historia de los Cenci había fascinado a los románticos y que varios escritores (Dumas, Shelley), más o menos sobre la misma época, habían escrito sobre este tema. Aburrido de la vida académica, pensé que la figura de Beatriz Cenci podía dar pie a una tragedia al estilo antiguo, porque, efectivamente, tenía un aire trágico, un cierto halo de misterio que entroncaba con los héroes antiguos. Daba la impresión de que la muchacha no pudiera haber hecho otra cosa que acabar con la vida de su padre, como si el destino la hubiese empujado a hacer eso, como si estuviese haciendo, además, lo correcto.
Debo decir que por aquel entonces yo andaba leyendo las tragedias de Sófocles. Creo, sin duda, que mi fuente de inspiración fundamental para el personaje de Beatriz Cenci es la Antígona de Sófocles. Esta heroína de la antigüedad (sobre la cual había una referencia directa en la primera versión de la obra de teatro, referencia que luego desapareció) había desafiado las leyes humanas, las leyes de la ciudad para enterrar a su hermano, y lo había hecho tomando una decisión personal, sometiéndose a la tradición, a las leyes divinas, y enfrentándose al representante del orden establecido, Creonte, rey de Tebas. Daba la casualidad, además, de que también por aquel entonces había leído la obra de teatro de T. S. Eliot, Asesinato en la catedral, un texto de 1934 en el que el poeta inglés contaba un hecho histórico acaecido en 1170, el asesinato del arzobispo de Canterbury, Tomás Becket, por secuaces del rey. Otra vez me venía a las manos la historia de un individuo que no se sometía a la autoridad establecida, desafiando al rey de Inglaterra para cumplir su destino.
La idea, pues, que surgió en aquel momento, en el otoño de 1997, fue escribir una obra de teatro como si se tratase de una tragedia antigua. De hecho, en la primera versión de Beatriz Cenci había coros y cantos, igual que en la obras de Sófocles, igual que en el libro de Eliot. El coro se convirtió, lógicamente, en uno de los personajes de la obra y hacía avanzar la narración del mismo modo que en las tragedias antiguas, resumiendo, anticipando acontecimientos. Existía también un representante individual del coro, el corifeo, que intervenía directamente en los diálogos y en la acción. Pasé esta primera versión de Beatriz Cenci al prof. Molina, de la facultad de Letras de la universidad de Murcia, para que la leyera, resultando que la obra le entusiasmó, quizá influido por la amistad o la afinidad y cercanía del texto al teatro antiguo. Eso me animó a enviar el manuscrito a varias editoriales, no especializadas en teatro, que respondieron negativamente ante la posibilidad de editar la obra. También presenté sin ninguna fortuna el texto a los “Premios Villa de Madrid”, concretamente al “Premio Lope de Vega”. Y Beatriz Cenci se quedó escondida en un cajón durante varios años. Luego siguieron más artículos de historia, y guiones de largometraje escritos siempre en colaboración con mi hermano. Y finalmente llegó mi primera novela, Bajo el arco en ruina, en 2007. Cuento todo esto para constatar las vueltas que puede dar un texto, los vericuetos y giros antes de ser publicado, y la forma definitiva como sale a la luz. La cuestión es que, intuyendo -equivocadamente gracias a Dios- que la obra de teatro jamás iba a ser editada, pensé que podía emplear algunos elementos de la historia de Beatriz Cenci para uno de los tres relatos que configuraban mi primera novela, Bajo el arco en ruina. La primera revisión de la obra de teatro coincide, pues, con esta época. Saqué a Beatriz Cenci del cajón para releer el texto a propósito de la novela que estaba escribiendo y aproveché la ocasión para hacer algunos retoques. Debo especificar, en todo caso, que la estructura del libro en actos y escenas en esencia no ha sufrido ninguna modificación desde la primera versión en 1997. El cambio sustancial de la obra afectaba a los coros y al corifeo, que desaparecían. También suprimía los cantos. Ahora bien, mantenía frases del corifeo y algunos versos o cantos del coro. Y creaba un personaje nuevo, el narrador, que introducía cada acto y anticipaba o resumía acontecimientos de la obra. Para el texto del narrador empleaba también algunas frases de los coros suprimidos. La idea de esta nueva versión era modernizar la obra, eliminando los rasgos que más pudieran emparentarla con una tragedia antigua.

Esta segunda versión, posterior a la novela, es la que presento, nuevamente sin ninguna fortuna, al “Premio el Espectáculo Teatral”. Después de este nuevo fracaso decido hacer un último esfuerzo antes de enviar Beatriz Cenci a las llamas. Realizo una segunda revisión del texto, eliminando algunas frases que pudieran resultar superfluas o innecesarias y cambiando el título de la obra, que pasa a denominarse Una historia romana. En cualquier caso, las modificaciones son muy leves. A principios del año 2009, la tercera versión de la obra de teatro va a parar a manos de dos editoriales, publicándose definitivamente en Irreverentes, con el título de Beatriz Cenci, una historia romana por sugerencia del editor Miguel Ángel de Rus. Fue precisamente en este momento, justo antes de dar el visto bueno Ediciones Irreverentes, cuando una nueva sorpresa me asaltaba al enterarme gracias a Eva Sastre que Alberto Moravia había publicado ya una obra de teatro titulada Beatriz Cenci. Totalmente compungido, me debatía entre la sorpresa y la rabia, y las palabras de Eva Sastre, editora de Hiru Argitaletxea, no dejaban ningún resquicio a la esperanza: “Sentimos comunicarle que no acometeremos el proyecto de editar su obra. Como tema histórico, creemos que no rebasa el interés que tuvo en su día la pieza homónima de Alberto Moravia, pero además tenemos problemas de producción. Mil gracias por su atención enviándonos la suya”. La palabra “homónima” se repetía insistentemente en mi cabeza provocándome una sensación de abatimiento total. Sin embargo, pasado el trance inicial, decidí adquirir rápidamente un ejemplar de la obra de Moravia. Fue así como cayó en mis manos una edición en castellano de Beatriz Cenci, publicada por Ediciones Losange en Buenos Aires, en el año 1957. La lectura de Moravia me reconfortaba al comprender que su Beatriz no tenía nada que ver con mi Beatriz. Desde el primer momento se advierte que la Beatriz de Moravia sólo pretende vivir la vida como una fiesta, una danza, una melodía, porque en el fondo desea imitar los fastos y la vida muelle de su padre. “Quiero tener un palacio, carruajes, caballos, criados; quiero hermosos recintos, con las paredes y el techo pintados al fresco, donde permanecer en invierno con la familia, y hermosos jardines donde pasear en los días cálidos. Y quiero dar fiestas, bailes, y hacer todo de acuerdo con mi condición, y quiero que mis fiestas se cuenten entre las más brillantes de Roma…”. Beatriz Cenci quiere ser una gran dama. Da la impresión de que Moravia quiere reproducir en Beatriz los defectos de su padre y que toda la obra es una especie de juego violento –a modo de dialéctica- que se establece entre padre e hija. Los dos comparten el mismo carácter y, a pesar de que viven en el exceso –o lo anhelan, como es el caso de Beatriz-, están dominados por el tedio, la incapacidad de vivir, la falta de voluntad. No quieren nada concreto. La tragedia se manifiesta al presentarse estos rasgos como una herencia familiar, “una herencia antigua que los Cenci se transmiten con la sangre pobre y cansada de padre a hijo, desde hace muchos cientos de años”. El resto de actores de este drama no escapa a la red que tejen los dos personajes principales, de tal modo que al final de la obra parece que nadie está libre de culpa. Y, aunque Moravia se esmere en individualizar los rasgos de sus criaturas (Olimpio, por ejemplo, es “agradable y razonable”, Francisco es “avaro, violento, asesino”... y así sucesivamente, repitiéndose en varias ocasiones las descripciones), es como si todos los personajes tuviesen el mismo perfil y estuviesen jugando al mismo juego. Moravia, además, plantea un tema central en la tradición literaria italiana, a saber, la pérdida de la inocencia. No en vano la obra se cierra precisamente profundizando en esta cuestión. Beatriz no desea una “nueva vida” con Olimpio, el mayordomo del castillo, el amante que le ha ayudado a cometer el parricidio. “Yo he querido vengar mi inocencia”, exclama la joven, que vive con la esperanza de recuperar la inocencia viviendo en un convento. El final de Beatriz Cenci apunta un tema que podría haber dado aliento trágico a la historia, pero que no está desarrollado pues se sugiere en las líneas finales: “Este recinto ha visto cosas que hacen palidecer el reino de Micenas. Ahora sólo podemos abandonarlo, lugar de ahora en adelante sagrado a la justicia divina, misteriosa e inescrutable, que ha decretado la ruina y la destrucción de los Cenci”.
A fin de cuentas, la historia de Beatriz Cenci, que ha sido fuente de inspiración para numerosos escritores, tiene como hecho esencial -acaecido en Roma, en 1598- el asesinato de Francisco Cenci, el cabeza de familia de una de las estirpes nobiliarias más importantes de Roma. Según parece este individuo era una especie de degenerado, un Don Juan que disfrutaba humillando a sus hijos, abusando de sus hijas y de todas las mujeres que salían a su paso. Desafiaba continuamente la autoridad del Papa y hacía lo que se le antojaba tanto en Roma, donde tenía un palacio, como en Nápoles, donde era dueño de una fortaleza. Era intocable, nadie se atrevía con él, ni siquiera el Pontífice. Y aquí es donde entra la figura de Beatriz, una joven de dieciséis años que toma la decisión de acabar con la vida de su padre. En mi obra de teatro, Beatriz Cenci, una historia romana, nadie la acompaña en el proyecto, excepto dos criados. Su hermano y su madrastra permanecen al margen. Es, por tanto, una decisión que acentúa la soledad del personaje. Beatriz, además, lleva a cabo el proyecto a pesar de que sabe que existe un rumor, una historia que se ha transmitido de generación en generación según la cual una joven de la familia cometerá parricidio y luego sufrirá tormentos y la muerte. Beatriz actúa sola contra el destino.
El final de mi relación con el personaje de Beatriz Cenci parece que no se vislumbra. No hace mucho recibí una llamada telefónica del prof. Molina avisándome de que en el Museo de Bellas Artes de Murcia había un cuadro en donde aparecía Beatriz Cenci. Asombrado de la forma en que el azar mueve sus hilos, hace pocos días, concretamente el 20 de julio, me acerqué al mencionado museo y subí a la segunda planta ansioso por ver qué me deparaba el destino. En el centro de una de las salas rápidamente mi mirada se deslizó hacia una figura que me resultaba conocida. Allí estaba ella, en un cuadro de Germán Hernández Amores, un pintor murciano del siglo XIX. El óleo sobre lienzo es de 1860, se titula Beatrice Cenci y mide sesenta y uno por cuarenta y nueve centímetros. Es una copia de un original de Guido Reni. La muchacha porta un turbante blanco, tiene el pelo largo, los ojos castaños, la mirada perdida, inocente, la cabeza inclinada. Resulta sorprendente pensar que un pintor de Murcia que estudió en Roma viese el cuadro de Reni seguramente en el Palacio Farnesio y se obsesionase hasta tal punto que decidió duplicar la imagen. Mientras contemplo el lienzo de Hernández Amores vuelvo al relato de Stendhal, origen de toda esta historia, y vuelvo a aquellos años en que, inocentemente, escribía la obra de teatro. Los caminos de la literatura –y de la vida- son ciertamente inescrutables.

William Shakespeare

2010-06-27T09:22:00.000-07:00

La singular edición de los Sonetos de amor de Shakespeare (The Sonnets, publicados en 1609) preparada por Agustín García Calvo a principios de los años setenta me ha llevado azacaneado arriba y abajo durante más tiempo del que yo había imaginado en un principio y me ha acompañado, del mismo modo que al egregio traductor y escritor, “a lo largo de sucesivos ratos de tristeza”. La impresión que deja la lectura de estos sonetos es que, más allá de la historia de los personajes (acaso dos hombres y una mujer) implícita en los versos y más allá de las diferentes formas de amor o de amar representados en el texto, lo que verdaderamente emociona es el lenguaje, el poder de la palabra que hace frente al paso del tiempo y a la muerte.

En estos Sonetos de amor, la palabra es la memoria que conserva y recoge la dulzura y la hermosura del amor, es un milagro que permite brillar al amor en tinta negra (that in black ink my love may still shine bright, soneto LXV). Los versos brotan de la memoria, de esos receptáculos donde se inscriben los recuerdos, a saber, el cerebro y el corazón (brain and heart), y cantan la eternidad del amor expresada en su atemporalidad (Love alters not with his brief hours and weeks, soneto CXVI). Reñido con el tiempo, el amor logra menoscabar la brevedad de nuestros días, los límites de nuestra vida. La décima musa, inspiración del poeta, es el amado o la amada, el dulce argumento del que manan los versos, la luz de la invención, y siempre parecen repetirse unas mismas palabras atemporales, del mismo modo que el sol es cada día viejo y nuevo al mismo tiempo (For as the sun is daily new and old, soneto LXXVI). El poeta, por ejemplo, repite con asiduidad que el mundo -el universo entero- se reduce a la presencia del amante (you are my all the world, soneto CXII) y recuerda esa hermosa alabanza que se dirige a la persona amada, “tú eres sólo tú” (you alone are you, soneto LXXXXIV). Pero, en ocasiones, el bardo desfallece ante la imposibilidad de describir la belleza de la amada, ahoga en palabras la incapacidad para encontrar la agudeza, la invención necesaria mediante la pluma.
La distancia que separa a los amantes es siempre fuente de melancolía. “Me mata el pensamiento de saber que no soy pensamiento” (thought kills me that I am not thought, soneto XLIV), escribe el poeta, pues si las carnes fuesen en realidad pensamiento podrían atravesar los mares y los cielos para compartir el momento con el amado. El tiempo y la época del año no importan en absoluto, cualquier estación se torna fría con la ausencia del amante, e incluso los pájaros enmudecen (and, thou away, the very birds are mute, soneto XCII). La distancia provoca también los celos porque el amante puede despertar lejos, cerca de otros, y los celos provocan la angustia, la posibilidad de la infidelidad, expresada con este certero verso: “tus miradas conmigo, tu corazón en otro lugar” (thy looks with me, thy heart in other place”, soneto XCIII). Y cuando el desengaño llega, el pecho (bosom) es el lugar de reposo, “la tumba donde vive el amor sepultado” (the grave where buried love doth live, soneto XXXI), espacio de llantos y desdicha. En medio de la desesperación, el poeta busca la piedad en los ojos enlutados del amante, llenos de duelo y lamentación, aunque sabe que el amor es su pecado (love is my sin, soneto CXLII), aunque sabe que pueden llegar los reproches de los otros. Pero el amante despechado es como un ciego (I am blind, soneto CXLIX) que se lamenta profundamente de su desgracia. ¡Cuántas veces nuestros ojos, arrasados en lágrimas, han estado cegados por el amor¡ Aun despechado, el poeta se muestra incapaz de odiar. Es más, el dolor por la pérdida se subsana recurriendo a metáforas. Todos los hombres yerran, de igual forma que las rosas tienen espinas o la luna se eclipsa. Y tras el desengaño llega de nuevo la espera. Nada emociona más que compartir con el bardo la idea de que la vida es como una espera. Bien es verdad que, anhelando la llegada del amor a cada momento, la vida puede llegar a convertirse en un infierno (I am to wait, though waiting so be hell, soneto LVIII).
Cuando la muerte acecha, el bardo sabe que su única herencia son los versos (I’ll live in this poor rhyme, soneto CVII), esas pobres líneas por las que será recordado. Es, precisamente, cuando se acerca la muerte, en la vejez, cuando el amor se hace más fuerte pues se contempla como las hojas en otoño, como la luz del poniente, como las cenizas de un fuego que se apaga. Y a veces nos asalta un instante de plenitud, la hora del dulce amor recordado, que es “como alondra que al romper el día, de la oscura tierra se alza y canta himnos a las puertas del cielo” (like to the lark at break of day, arising from sullen earth, sings hymns at heaven’s gate, soneto XXIX). En los momentos de desgracia con la fortuna y con el mundo, en los momentos de tristeza y soledad, los sonetos de Shakespeare son una tabla de salvación y elevan nuestro ánimo y condición hasta el punto de que en determinadas ocasiones uno puede llegar a sentirse como una alondra cantando a las puertas del cielo.

Jesús de Nazaret

2010-05-31T13:13:00.000-07:00

Hace aproximadamente dos semanas, mientras preparaba un texto sobre Vivant Denon, me asaltó por sorpresa una llamada telefónica del profesor de teología Pérez Andreo, invitándome a participar en la presentación de su segundo libro, un ensayo que respondía a un título llamativo, Descodificando a Jesús de Nazaret. Debo decir que el título me resultó familiar desde un primer momento. Las piezas empezaron a encajar cuando el autor me comentó que había conseguido el apoyo del editor (a la sazón editor de mis últimos libros) Miguel Ángel de Rus para la publicación de la obra en Ediciones Irreverentes. Debo decir también que el mismo título del ensayo me producía ciertas reticencias. La palabra descodificar nunca me ha seducido. Por lo demás, debo añadir que no soy un especialista en teología ni en cristología.
Pocos días después, en animada conversación literaria, Pérez Andreo me explicaba en términos generales el objetivo de su libro. La idea era presentar a Jesús como un campesino judío, marginal y alternativo. Esta última palabra, alternativo, representaba la auténtica novedad de su propuesta: Jesús planteaba a través de su vida, su obra y su predicación un modelo alternativo a la estructura política, social y económica del imperio romano, pero también al modelo familiar y social que representaba la comunidad judía, de modo que, por ejemplo, los milagros y las parábolas del Nuevo Testamento debían ser entendidos desde esta perspectiva. Además, Pérez Andreo me comentaba que había intentado humanizar la figura de Jesús, ofreciendo una perspectiva, en la medida de lo posible, histórica y real, un poco en la línea de las sucesivas búsquedas del Jesús histórico que se encuentran en las investigaciones de los últimos decenios. Para ello se había servido de la nueva hermenéutica histórica -recurriendo por tanto a las aportaciones de la arqueología, la antropología cultural o la sociología entre otras ciencias- y de una nueva aproximación a los textos evangélicos desde la perspectiva y las categorías del mundo antiguo.
La verdad es que al empezar la lectura del libro uno se topa enseguida, en la introducción, con la siguiente frase: “La divinidad de Jesús nos llega a través de su humanidad, no mediante la negación de ésta”. Y poco más adelante se insiste en la idea de descodificar el mundo antiguo, es decir, conocer su contexto para comprender los textos. Por eso, toda la primera parte del ensayo está dedicada a establecer generalizaciones sobre el mundo antiguo a partir de una serie de modelos, pues según el autor “todo lo que tenemos para analizar la antigüedad son modelos”. En este sentido, la idea que se defiende en el texto es que el rasgo que identifica al mundo antiguo es el desarrollo de los imperios, lo que da lugar a un sistema lleno de desigualdades sociales, con una monarquía fuerte y una religión (culto, rito y mito) controlada por el poder y la casta sacerdotal (un esquema o sistema que evidentemente no resulta válido, por ejemplo, para la Grecia antigua hasta la época de Alejandro). La máxima expresión y la culminación de esa idea de imperio plagado de injusticias sociales es, sin duda, el imperio romano, de modo tal que el estudio de la sociedad romana a partir de una serie de modelos y teorías explicativos sirve a Pérez Andreo para describir cómo la Roma antigua llevó a cabo el dominio y la expoliación de todo un conjunto de territorios en beneficio de una élite y en perjuicio de una mayoría excluida y oprimida (un sistema altamente perfeccionado a partir de Augusto que el autor considera el inicio de lo que hoy se entiende como globalización). La famosa pax romana debería ser considerada, pues, como un “cierre del discurso, algo así como el pensamiento único”. Por lo demás, el cuadro socio-económico en Palestina, incluida Galilea, es similar al del resto de territorios del imperio romano, hasta el punto de que Pérez Andreo afirma que las circunstancias adversas que se viven en la zona permitirían comprender el ambiente convulso y las posteriores revueltas judías. Para recalcar esta idea, el autor recuerda la insistencia de los textos evangélicos en el tema de las deudas de los campesinos. Este cuadro desfavorable de la situación de la mayoría de la población en Palestina se completa remarcando la importancia que tiene el concepto de comunidad en el mundo judío.
La segunda parte del ensayo se inicia con un estudio de la cristología pues la intención del autor es mostrar cómo se ha ido produciendo un progresivo alejamiento de los textos evangélicos y la introducción, al mismo tiempo, de nuevos conceptos (como es el caso de la preexistencia), sobre todo al hilo de la influencia del gnosticismo. A partir de Nicea, en el año 325, “la concepción de Dios hecho hombre”, escribe el autor, “se antepone al relato evangélico, la hermenéutica griega antecede al relato semítico”. El objetivo que se propone Pérez Andreo, por tanto, es dar una visión del Jesús histórico y real a partir de un acercamiento directo –sin interferencias- a los textos evangélicos. Es así como, por ejemplo, establece la posible cronología de la vida y muerte de Jesús, nos informa sobre las enseñanzas familiares que debió recibir dentro de la tradición judía, y sitúa al personaje dentro del contexto de las comunidades judías de la época y en el ámbito de los movimientos proféticos (como es el caso de Juan el Bautista), aunque siempre marcando las particularidades de su predicación. “El movimiento de Jesús”, leemos en el texto, “se caracteriza por una fuerte tendencia integradora hacia afuera y hacia dentro del propio judaísmo”.
Basándose en los restos arqueológicos, Pérez Andreo define Nazaret como “una aldea pequeña, humilde, campesina y devota judía”. Jesús debió ser, pues, en principio un campesino de la zona sur de Galilea que malvivía con su trabajo al igual que la mayor parte de la población. Ahora bien, en los evangelios el vocablo tekton (artesano, carpintero) aparece en dos ocasiones vinculado a la figura de Jesús. La idea que propone el autor es que Jesús ejerció como artesano, en el sentido más amplio de la palabra, seguramente en la ciudad de Séforis -situada a 5 kilómetros de Nazaret-, fundada en tiempos de Herodes Antipas. Esto nos conduce directamente al posible grado de influencia que pudo ejercer la nueva ciudad –Séforis- y su cultura greco-helenística en la mentalidad del profeta. Por otro lado, al definir a Jesús como un judío marginal se menciona, en primer lugar, el abandono del núcleo familiar y de la estructura patriarcal, hecho verdaderamente significativo en la vida del profeta, pues lo que pretende es fundar una nueva familia en el reino de Dios, una nueva familia social en la que se integren los marginados de la sociedad. También se expresa la marginalidad de Jesús a través de los milagros, que son interpretados por el autor no solamente como la curación de una enfermedad sino también como la sanación de un mal que se encuentra en la misma sociedad. “Esta sanación”, escribe el autor, “necesita de la modificación de las estructuras políticas y sociales”. La interpretación de las parábolas que ofrece Pérez Andreo opera en el mismo sentido: Jesús propone a través de ellas un modelo familiar y social alejado de la familia tradicional judía y de la sociedad patriarcal. En definitiva, tal como se nos recuerda en el texto, la marginalidad de Jesús es una “opción consciente por constituir un nuevo orden social, político, económico e histórico al que llama Reino de Dios, entendido como un grupo familiar marginal y alternativo donde caben los marginados sociales por imposición o por opción personal”.

El proyecto histórico de Jesús (así lo define el autor) supone una visión alternativa de la religión y de la sociedad, y cristaliza en un nuevo modelo de comensalía en el que no hay diferencias sociales –los excluidos son aceptados y los fariseos son obligados a bajar de su pedestal-, y en una acción profética que tiene como objeto la predicación del reino de Dios. Esta expresión, tomada de las escrituras, se llena de contenido en el proyecto de Jesús, es, en palabras del autor, “el símbolo utilizado por Jesús para significar la alternativa política y social al orden del imperio romano y sus secuaces entre los judíos”. Además, este reino de Dios se manifiesta ya presente en la nueva familia, en el nuevo orden planteado por Jesús, “un mundo de solidaridad entre los pobres y los excluidos sociales”. Jesús deja atrás Nazaret, abandona a su familia, se aleja de la tradición judía ortodoxa y se automargina entre los pobres. Nace la utopía. Quisiera recordar, para acabar, que en todos los grandes hombres que en el mundo han sido, desde Platón a Tomás Moro, la utopía tiene como objetivo alimentar la esperanza del ser humano.

Vivant Denon

2010-05-19T10:28:00.000-07:00

Los encuentros con los libros –y con los escritores- son a veces inesperados. Un Fragonard en una portada puede ser como una ventana abierta al mundo, una visión que te incita a acariciar el libro que tienes en tus manos y que te impulsa a la lectura. Un Fragonard me ha conducido a Vivant Denon y su mundo. Y es que ediciones Atalanta ha tenido la feliz idea de editar Point de lendemain (Sin mañana en la traducción española de Anne-Hélène Suárez Girard), el único relato de ficción escrito por Denon, acompañado de unos fragmentos de su narración del Viaje al Bajo y Alto Egipto durante las campañas del general Bonaparte. El volumen, no cabe duda, ha sido un descubrimiento feliz, que viene acompañado -por si fuera poco lo anteriormente mencionado- de una “noticia histórica” de Anatole France y de una pequeña biografía de François Bory.
A lo que parece, Denon era un gran contador de historias y Luis XV, en cualquier ocasión, le decía “contádnoslo, Denon”. Poseía una gran capacidad de observación, lo que le facultó, junto a sus estudios, para adquirir una gran cantidad de conocimientos. Habiendo abandonado la literatura con la publicación de Sin mañana y dejándose llevar por una larga aventura en Egipto, el reconocimiento tardío de su talento literario ha permitido a algunas mentes imaginativas establecer ciertos paralelismos entre la vida de Denon y Rimbaud. El caso es que en 1777, a la edad de treinta años, publica de forma anónima, para un círculo reducido de amigos, un cuento erótico titulado Sin mañana. Debo confesar que mientras leía el texto -las andanzas nocturnas de una pareja de amantes- tenía, a modo de intuición, otra historia rondándome por la cabeza. Sólo algún tiempo después he comprendido que esa historia era Les amants, del gran cineasta Louis Malle. Sostenidos por la noche -y la brillante imaginación del escritor-, los amantes –el narrador del cuento, acaso un trasunto del propio Denon, y la señora de T…- transitan por los misterios del amor en una suerte de viaje iniciático que culmina en una especie de refugio en el que literalmente es introducido el amante. “Todo aquello”, escribe Denon, “tenía aires de iniciación. Me hizo recorrer un pequeño pasillo oscuro, conduciéndome de la mano. Mi corazón palpitaba como el de un joven prosélito a quien se hace pasar por diversas pruebas antes de la celebración de los misterios…”. En el santuario de Eros, el amante es conducido a una gruta donde se celebran los misterios y donde es finalmente coronado. Al llegar la mañana, sin embargo, todo parece retornar a la normalidad. “Todo se desvaneció con la misma rapidez con la que el despertar destruye un sueño”, leemos en el texto. La marquesa de T… vuelve con su marido y se despide de su joven amante con estas dulces palabras: “Adiós, señor; os debo muchos placeres; y yo os he pagado con un hermoso sueño”. En esta historia sin moraleja, que más bien se asemeja a un divertimento, el amante se ha quedado compuesto y sin dama, pero se ha tornado, después de la experiencia, acaso “más tierno, más delicado y más sensible”. Los lectores de Sin mañana experimentan quizá los mismos sentimientos y afectos que el protagonista, y se despiertan –al final del relato- después de haber tenido la sensación de estar en una nebulosa, experimentando un extraño sueño.
Tras este majestuoso relato, el lector se encuentra de pronto, en el volumen preparado por Ediciones Atalanta, con las andanzas de Denon por Egipto, contadas con un cierto aire prosaico y ribeteadas con algunas perlas literarias (“insulsos y precisos, aunque de vez en cuando se vea llamear en ellos la lava bajo las cenizas”, escribe François Bory a propósito de los informes de viajes). Amigo del pintor David y del general Bonaparte, la verdadera ilusión de Denon, que ya tiene más de cincuenta años, es el viaje a Egipto: “Me palpitaba el corazón sin que lograra darme cuenta de si era de alegría o de tristeza. Erraba, evitaba la vida social, me agitaba sin objeto, no era capaz de prever ni de reunir nada de lo que me haría falta en un país tan desprovisto de recursos”. Formando parte de la expedición científica que viaja a Egipto con el ejército napoleónico en 1798, Denon actúa como dibujante y, al mismo tiempo, como arqueólogo, narrador de costumbres, contador de historias, haciendo gala en todo momento de un espíritu aventurero. La narración está, pues, salpicada de leyendas y pequeñas anécdotas que tratan de agilizar y amenizar el relato, como cuando Denon cuenta cómo es perseguido por una jauría de perros, en plena noche, por las calles de Alejandría, hasta el punto de considerar a estos animales como la sexta y más terrible plaga de Egipto; o como cuando menciona la leyenda de santa Catalina la Sabia -a propósito de unas ruinas rojizas-, que, según los católicos, se casó con Jesús cuatrocientos años después de su muerte; o como cuando reproduce una famosa frase de Bonaparte, convertida en sabiduría popular, pues el general, señalando las pirámides, se había dirigido a su ejército en estos términos: “Id, y pensad que desde lo alto de estos monumentos cuarenta siglos nos observan”; o como cuando narra la historia del oficial francés que convive varios meses con un jefe árabe y se establece una amistad fraternal entre ambos hasta el punto de que, cuando la caballería francesa entra en el campamento árabe y lo destruye, el jefe, aislado y sin recursos, le da la mitad de un trozo de pan a su prisionero y le dice: “No sé cuándo comeremos otro. Pero no se me acusará de no haber compartido el último con el amigo que me he hecho”.
Denon realiza constantes indagaciones arqueológicas y razonamientos sobre los objetos y las construcciones que va encontrando a su paso, deduciendo, por ejemplo, que la denominada columna de Pompeyo -cuyo nombre ha sido consagrado por la tradición a partir del siglo XV- está formada por materiales de diversas épocas, con un origen difuso, y distinguiendo entre los restos de la vieja Roseta (Rachid) y la nueva ciudad con el mismo nombre. También describe los avatares del ejército napoleónico, el avance a través del desierto, cómo los pueblos quedan desiertos al paso de los soldados franceses y cómo los habitantes indígenas se llevan los alimentos del territorio. Es frecuente que el autor cierre una farragosa descripción con una digresión, en ocasiones para rebajar el tono violento del relato de una batalla. Al presentar a Napoleón como un héroe que conquista un imperio tras la victoria contra los mamelucos en la batalla de las pirámides, Denon termina la descripción de la lucha con una referencia a la naturaleza: “En esta grandiosa y terrible escena, que tan importantes resultados tendría, el polvo y el humo apenas enturbiaban la parte más baja de la atmósfera. El astro diurno, rodando por un horizonte inmenso, llegaba apacible al final de su trayecto: sublime manifestación del orden inmutable de la naturaleza, dispuesto por decretos eternos en la calma silenciosa que la hace todavía más imponente”. De igual modo, al relatar la retirada de los mamelucos, Denon imagina, demostrando una gran maestría literaria, la muerte solitaria en el desierto: “Imagine el lector la suerte de un desdichado, jadeante de cansancio y de sed, con la garganta seca, respirando con dificultad un aire ardiente que lo devora. Espera que un instante de reposo le devolverá sus fuerzas. Se detiene, ve alejarse a los que han sido sus compañeros y cuya ayuda solicita en vano… La caravana ha pasado Ya no es para él más que una línea ondulante en el espacio; poco después, sólo es un punto, y ese punto se desvanece. Es el último fulgor de la luz que se apaga…Ya sólo oye sus suspiros. Lo que le queda de existencia pertenece a la muerte. Solo, completamente solo en el mundo, va a morir sin que la esperanza acuda un solo instante a sentarse junto a su lecho de muerte”.

En definitiva, la variedad de los elementos que nos presenta el relato de Denon es inmensa. Ofrece notas antropológicas sobre los árabes beduinos, sometidos primero a la tiranía de los mamelucos y luego a la rapiña de los franceses, sobre su forma de vida, su carácter (una mezcla de pereza e independencia), sus costumbres, su falta de prejuicios religiosos y sus principios; dedica algunas líneas a explicaciones de tipo geográfico tratando de justificar, por ejemplo, los cambios experimentados por el delta del Nilo; describe las riquezas (trigo, arroz, azúcar, rebaños de bueyes y carneros) y las miserias (arenas ardientes, un sol implacable, calor, pulgas) de Egipto; no tiene ningún reparo en recordar que la grandeza de las pirámides es el resultado de la soberbia despótica y el estúpido fanatismo, o que el ejército francés comete numerosa tropelías e iniquidades (fusilamientos, saqueos, impuestos); se detiene en detalles o aspectos que a veces pasan desapercibidos, como el alto grado de perfección de la Esfinge (cuando el observador cotidiano sólo se fija en las enormes dimensiones del monumento) o los obeliscos y las puertas exteriores de Karnak (cuando lo que generalmente llama la atención es el gigantismo del templo); intenta aclarar las épocas y la cronología de las artes a partir de los restos de Tebas; intuye costumbres de tipo urbano al recordar que todas las grandes ciudades de una orilla del Nilo tienen en la otra ribera una pequeña ciudad o puerto para favorecer el comercio; sorprende al considerar el templo de Apolinópolis, en Edfú, el más bello de Egipto y de una “arquitectura más perfeccionada que en los edificios de Tebas”; reflexiona sobre la conexión entre el arte y el espacio en el que se desarrolla, como cuando relaciona la severidad y la grandiosidad de los colosos de Memnón con la arquitectura en la que se enmarca; y, finalmente, se hace eco de las fuentes antiguas (Estrabón, León el Africano, Herodoto, Diodoro), en ocasiones ratificando su autoridad, en ocasiones con cierta ironía.
Obsesionado con dibujar y describir el mundo que le rodea, únicos aspectos que le interesan del viaje a Egipto, Denon maldice a los militares que le obligan a dejar inacabados la mayoría de sus trabajos e investigaciones para correr en pos del enemigo. Al hablar de Karnak, Denon, admirado, escribe lo que sigue: “…para hacerse realmente una idea de toda esa magnificencia, [el lector] debe creer que sueña al leerlo, porque uno cree soñar al verlo”. Al leer Sin mañana, el volumen preparado por Ediciones Atalanta, el lector sueña lo que Denon ha visto en Egipto y lo que ha imaginado que existe en una habitación donde reposa la estatua de Eros. Y, mientras sueña con Egipto y con esa habitación, el lector tiene una visión que jamás olvidará.

histórica 2

2010-04-30T09:46:00.000-07:00

En el año 2000 la editorial Pre-textos publica -siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso- la autobiografía del filósofo e historiador italiano Benedetto Croce con el título de Aportaciones a la crítica de mí mismo. El Contributo de Croce se presenta como una revisión, un repaso a su obra. El escritor hace un alto en el camino, a los cincuenta años de edad, y reflexiona en voz alta sobre su vida, su trabajo y su pensamiento. “Intentaré”, escribe Croce, “simplemente, esbozar la crítica y, por lo tanto, la historia de mí mismo, es decir, la del trabajo con el que como otro individuo cualquiera he contribuido a la tarea común: la historia de mi “vocación” o de mi “misión”. Alejándose de unas confesiones, recuerdos o memorias al uso, Croce trata de explicar en Aportaciones a la crítica de mí mismo en qué ha consistido su vocación o misión, cómo se ha ido gestando, qué objetivos ha logrado y qué es lo que pretende alcanzar, mostrando de este modo, de una forma crítica, los vaivenes, la evolución de su proyecto de vida, de su programa filosófico e historiográfico.
Formado en un colegio católico de principios borbónicos y papistas, al margen de la italianidad triunfante y del Risorgimento, Croce es consciente del efecto que esta formación tiene en el relativo retraso con que desarrolla posteriormente su ideología y sentimientos políticos, una ideología que, por otro lado, ocupa un segundo término en su pensamiento, siempre por detrás de sus privilegiados intereses histórico-literarios. Después de experimentar una crisis religiosa en los años de bachillerato que le lleva a abandonar los principios religiosos familiares y tras la muerte de sus padres y su hermana en el terremoto de Casamicciola de 1883, Croce -nacido ocasionalmente en un pueblecito de los Abruzos, en 1866, napolitano de corazón- se traslada a Roma, llegando hundido moralmente a casa de su tío Silvio Spaventa. Sacudido por una fuerte angustia vital, despreocupado de la enseñanza universitaria, se somete a lo que denomina “múltiples disciplinas de cultura” y encuentra sostén ideológico –y cierto consuelo- en las lecciones de Antonio Labriola, que le devuelven el interés por la grandeza del ideal y que le sirven de base para determinadas reflexiones morales, luego purificadas y desarrolladas en Filosofía de la práctica.
Las notas escritas por Croce dejan entrever no obstante que en aquella época el proyecto de vida del historiador era francamente pesimista y se basaba esencialmente en el trabajo literario y erudito, “llevado a cabo”, dice el escritor, “por mi natural inclinación y por hacer algo en el mundo”, y en el cumplimiento de una serie de deberes morales y de compasión, fruto de un estado de ánimo deprimido y de la carencia de una visión más amplia y profunda de las cosas. “Filosofaba”, escribe Croce, “empujado por la necesidad de sufrir menos y de dar a mi vida un asiento moral y mental”. El resultado de esta disposición de alma, tras su triste estancia en Roma y el regreso a Nápoles, son un conjunto de investigaciones napolitanas escritas entre 1886 y 1892 –poniendo en práctica a la sazón el modo de vida que se había trazado en Roma-, que le introducen en el mundo literario y científico italiano, pero le acarrean desazón y aburrimiento. En ese momento, Croce se estaba dando cuenta de que estaba necesitado de asuntos más serios y más íntimos, debía pasar de la historia municipal a la historia nacional, “historia que no pensaba tratar como historia política, sino como historia moral, según se la llamaba, al no ser entendida como crónica de unos acontecimientos, sino como historia de los sentimientos y de la vida espiritual de Italia, desde el Renacimiento en adelante”. En estas palabras, por cierto, se empieza a esbozar ya el auténtico proyecto crociano. Resuelto a investigar la historia nacional, Croce indaga en las relaciones hispano-italianas durante 1893 y 1894, estudia la influencia de España en la vida italiana precisamente porque percibe con claridad la necesidad imperiosa de estudiar las conexiones recíprocas entre la civilización italiana y los pueblos extranjeros.
Decisivo en la evolución intelectual de Croce es un ensayo publicado en 1893, La historia vista bajo el concepto general del arte, un texto en el que trata el problema de la naturaleza de la historia y de la ciencia, y, sobre todo, logra poner un cierto orden en determinados conceptos lógicos y metodológicos. Siguiendo esta línea teórica, Croce escribe en 1894 un polémico libro, Crítica literaria, que le valió el sobrenombre de “Garibaldi de la crítica” y le permitió establecer métodos claros y precisos para la historiografía literaria. Totalmente absorbido en esta época de finales de siglo por la influencia de Labriola, por la economía y el materialismo histórico, se deja seducir por la pasión política, pero esta fase –por llamarla de algún modo- en la evolución del pensamiento crociano dura más bien poco, porque en Materialismo histórico y economía marxista el historiador italiano esboza una crítica de las ideas marxistas, distanciándose de este modo de Labriola, apartándose definitivamente de la política y confirmando con ello su visión de hombre de pensamiento. Fortalecido en su espíritu filosófico y alentado por el inicio de su colaboración y amistad con Giovanni Gentile, Croce se adentra en el estudio de los problemas del arte con la intención de escribir un libro sobre estética. Conviene recordar, en todo caso, al llegar a este punto que cada paso en la evolución intelectual del historiador italiano supone una fuente continua de sufrimiento y de tormento interior, como si en cada estadio que atraviesa su pensamiento estuviésemos asistiendo a un parto: “…Y durante cinco meses”, escribe Croce, “no leí casi nada, caminé durante horas, pasé mañanas y días enteros tumbado en el sofá, rebuscando sin cesar en mi interior y anotando sobre el papel reflexiones y pensamientos contradictorios”. El resultado de este sufrido proceso a principios de siglo es un ensayo titulado Tesis fundamentales de una Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. El esfuerzo merece la pena porque permite a Croce alcanzar una más completa comprensión de los problemas que plantearon los filósofos clásicos, “comprensión que no se adquiere con la simple lectura de sus libros, sino recreando de nuevo en uno mismo, bajo el estímulo de la vida, su propio proceso mental”.

Tras la publicación de la Estética en 1902, Croce proyecta una especie de programa filosófico que se desarrollará en una serie de libros teóricos e históricos. Al mismo tiempo, pone en marcha, junto a su amigo y colaborador G. Gentile, una revista de historia, literatura y filosofía, Crítica, centrada en el estudio de “la vida intelectual italiana de los últimos cincuenta años, es decir, los de la construcción del nuevo Estado italiano, los de la formación de la nueva Italia”. La elección de este tema para los artículos de la revista está en consonancia con el interés de Croce por esta etapa de gestación de la nueva Italia en la que se configura la mentalidad del historiador. Con la fundación de la revista Crítica en 1903 se inicia, además, una nueva época en su vida, la etapa de la madurez. A partir de este momento, Croce se convierte, muy a su pesar, en maestro y guía de los jóvenes italianos, llevando a cabo una obra de estudioso y ciudadano, abriendo el camino a historiadores y críticos, y realizando su gran aportación a la cultura italiana. Superadas las angustias y conflictos interiores, logrados el sosiego y la calma, la obra del historiador y filósofo alza el vuelo, sin detenerse nunca, concibiendo la vida entera –siguiendo la idea goethiana- como un proceso continuo de formación, y el saber como una suma del saber y del aprender, hasta el punto de afirmar con rotundidad lo siguiente: “Cuando se sabe algo y no se tiene la posibilidad de poder seguir aprendiendo, cuando a uno se le educa y no se le dan medios para continuar formándose, la vida se detiene, y ya no se le puede llamar vida, sino muerte”.

Luis Alberto de Cuenca

2010-04-18T02:47:00.000-07:00

“Mi casa soñada está construida con libros, y no puedo imaginarme una existencia que no esté veteada de personajes literarios. La historia de mi vida es la historia de mis lecturas y de las respuestas vitales que esas lecturas han ido generando en mi ánimo”. Con esta contundencia expresa Luis Alberto de Cuenca su amor, su vinculación vital con los libros, en un sugerente y brillante ensayo titulado De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico. Publicado en mayo de 2005 con acertado criterio y buen gusto por el editor Miguel Ángel de Rus en Irreverentes, el libro se presenta como una nueva edición, corregida y aumentada, de Baldosas amarillas, una colección de artículos sobre literatura fantástica que De Cuenca publicó en 2001. Salpicado de referencias y notas autobiográficas, el ensayo es, cabe pensarlo de este modo, una radiografía literaria del autor, repleta de erudición, que evidencia un apego a “las cosas inverosímiles” y un cierto rechazo de la realidad y del orden establecido para transitar por lugares poco comunes.

En De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico, De Cuenca presenta un abanico muy amplio de referencias y sugerencias literarias, recordando la belleza de determinadas lecturas, alumbrando siempre nuevos caminos. El autor ha rememorado, por ejemplo, el asombro y la alegría que se siente al leer la poesía de Juan de la Cruz, la asombrosa concentración poética que emana de cada uno de sus versos, la ligereza y levedad de sus poemas; la relación existente entre el amor trovadoresco medieval y el amor espiritual –lo que se podría denominar “religión del amor”-; el espíritu fantastique que aletea –bajo una capa “presuntamente desterradora de la superstición reinante en la España dieciochesca”- en muchos de los trabajos de Benito Jerónimo Feijoo incluidos en Teatro crítico universal y en las Cartas eruditas y curiosas; la mezcla de géneros que opera, al igual que en el Quijote, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki; la mezcla de realidad y fantasía en la más enjundiosa novela de Lewis Carroll, Silvia y Bruno; y los diferentes tratados y novelas sobre vampirismo anteriores al Drácula de Bram Stoker entre los cuales es necesario mencionar La novia de Corinto de Goethe o Vampirismo de Hoffman;
Pero la variedad de registros literarios no termina aquí, pues el ensayo está repleto de alumbramientos. De Cuenca muestra la relación que existe, dentro de las mitologías africanas, entre los cuentos recopilados por el escritor alemán Leo Frobenius en El Decamerón Negro y la novela fantástica de Amos Tutuola, Mi vida en la maleza de los fantasmas, una relación fundada en el placer por la vida heroica, horrible, por los “fantasmas” de la espesura africana; pone el énfasis en los tópicos sobre Bizancio, a saber, los mosaicos de Rávena, los aurigas, los Verdes y los Azules, el autócrata fiero, el Pantocrátor dominante… porque “acaban siendo lo único verdadero”, dejándose arrastrar por una novela de Jean Lombard, Bizancio, que ofrece “ese desencadenamiento de fuerzas crueles e irracionales, esa abolición del sentido moral que caracteriza el pleno vértigo de la pesadilla, la transgresión a un tiempo feliz y dolorosa que supone la ausencia de voluntad por parte del narrador que sueña la historia”; describe cómo el racionalismo triunfante en la Francia del siglo XVII se combina –y a veces se subordina- a la eclosión de los cuentos populares y los cuentos de hadas; presenta a Horace Walpole en sus Cuentos jeroglíficos como un precursor de la modernidad, un “innovador y pionero casi profético de Simbolismo y Surrealismo”; sugiere la lectura de las novelas fantásticas de Thomas Burnett Swann, consagradas en gran medida a “la reescritura del presunto conflicto entre prehumanos y humanos en la primitiva historia mítica de Europa”; sostiene con firmeza la inexistencia de una situación de terror en Europa Occidental en vísperas del año 1000, pues nada en las crónicas de la época hace sospechar la presencia de una psicosis colectiva, siendo el milenarismo una leyenda que empieza a forjarse en el XVII, transformándose en historia a partir del momento en que Robertson publica su Historia de Carlos V en 1769 (¡qué gran lección¡ ¡con qué maestría nos cuenta De Cuenca cómo el mito se transmuta en historia¡); define el Quijote como la culminación, la manifestación más elevada de las novelas de caballerías; se indigna ante el hecho de que un diccionario de escritores franceses al uso, por ejemplo, dedique seis páginas a Proust y ni una sola línea a Schwob; se detiene en la última novela de Francisco Nieva, La mutación del primo mentiroso o el estilo que mata, para hacer hincapié en la forma cómo la mentira, la locura, el talento y la fantasía se combinan con maestría en la narración.
En ocasiones, la mención de un libro o un escritor por el que De Cuenca siente una especial devoción sirve como punto de punto de partida para la enumeración de otros libros o escritores de la misma estirpe, como cuando la alusión a la Alexíada, de Ana Comnena, le permite hablar de otras obras relevantes de las letras bizantinas; o como cuando la poesía de Juan de la Cruz le lleva en un encadenamiento sucesivo al Cantar de los Cantares y a la poesía trovadoresca provenzal (por no hablar de la poesía árabe); o como cuando el nombre de Madame d’Aulnoy evoca toda una serie de libros con cuentos de hadas; o como cuando La rebelión de los tártaros de Thomas de Quincey le recuerda su fascinación por el Macbeth de Shakespeare y su debilidad por los pueblos nómadas, lo que le conduce directamente a los libros de Harold Lamb sobre mongoles. En ocasiones, también, deja en el aire nuevas historias, como si de un fabulador se tratase. “Algún día explicaré”, dice De Cuenca refiriéndose al Diyenís, “por qué ni siquiera empecé a realizar esta tarea”, y luego añade: “pero eso es parte de otra historia que os contaré en otra ocasión”. Y en ocasiones, también, esboza datos autobiográficos como la historia frustrada de la traducción y edición de la famosa epopeya de Basilio Diyenís Acritas, anónimo en verso del siglo X; o como su relación afectiva y personal con Fontiveros (patria de Juan de la Cruz), que le nombra hijo adoptivo y juglar de la villa; o como su desapego hacia Proust, en contraste con la postura de Bioy Casares, “que había aprendido a amarlo” –a Proust, claro está-, según contaba en una conversación informal en el Centro Cultural de la Villa de Madrid; o como el inicio de su amistad con el editor Francisco Arellano a raíz de la lectura de las novelas de Michael Moorcock; o como el primer e imborrable encuentro con Francisco Nieva.
De Cuenca, por otra parte, se refiere continuamente a los libros que observa o imagina en su biblioteca (sin duda alguna una fuente de bienes inagotable para el poeta) cuando habla de un determinado escritor, lo que me hace recordar aquella anécdota sobre Benedetto Croce, que contaba Arnaldo Momigliano, según la cual el sabio italiano –y napolitano- siempre tenía a la vista en su biblioteca las obras de su compatriota Giambattista Vico. Creo, finalmente, -o al menos ésa es la sensación que me deja la lectura de este hermoso libro- que, en la biblioteca imaginada por el autor, Juan de la Cruz ocupa un lugar preeminente y que la aspiración del escritor es convertirse, al igual que el insigne poeta, en un espíritu que vuela. “…Su poesía vive dentro de mí”. Al leer esta frase nos imaginamos a Luis Alberto de Cuenca en un lugar tranquilo, silencioso, solitario, leyendo a Juan de la Cruz, “fundiéndose en eternidad”.

El recodo del río de Pedro Amorós

2010-04-02T03:28:00.000-07:00

Verano de 2007. El calor aprieta de firme. Consumido por la abulia, agostado por los recuerdos y el dolor, el antaño editor de libros Luis Cerezo, ciego desde hace algunos años, lleva una vida anodina y vacía en las viejas y céntricas calles de la ciudad de Murcia. Los días parecen repetirse sin fin, sin objeto alguno. Sin embargo, cuando la idea de suicidio empieza a cobrar fuerza, el azar interviene para cambiar el curso de los acontecimientos. Una niña de doce años, Vada, y una antigua compañera de trabajo, ahora prostituta, Dorotea Pinedo, irrumpen en la vida del editor. Un misterioso libro, Desengaño, abandonado por un individuo de origen eslavo en la caseta de la organización nacional de ciegos donde trabaja Luis Cerezo, termina de embarullar y complicar las cosas. Envuelto por misterios del azar en la trama de una red de crimen organizado dirigida por un visionario, un loco que se hace llamar Doctor Mabuse, el ciego editor, acompañado tan solo por una niña, trata de dar sentido a una historia en la que se combinan la desaparición de un libro, la presencia de un hombre extraño y fascinante y el significado simbólico de un célebre cuadro, Caronte atravesando la laguna Estigia, de Joachim Patinir. Entretanto, el cadáver de una mujer es encontrado en el río Segura y un viejo policía se dispone a investigar el caso.

Ediciones Irreverentes
Madrid, 2009
12 euros• 124 páginas
ISBN: 978-84-96959-47-7
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Clarice Lispector

2010-03-31T13:42:00.000-07:00

¿Cómo se puede vivir cuando la hora de la muerte pende sobre nuestras cabezas? Quizá porque la hora de la muerte es el instante de gloria de nuestras vidas. Mientras se lee La hora de la estrella, última novela de la escritora brasileña Clarice Lispector -publicada pocos meses antes de su muerte en 1977-, se tiene la sensación de estar en vísperas de un acontecimiento extraordinario. Hacia el final del opúsculo el misterio queda desvelado. “Las cosas son siempre vísperas y si ella [Macabea, el personaje principal de la ficción] no muere ahora”, escribe Lispector, “está como nosotros en vísperas de morir”. El autor de la novela -la voz de la propia Clarice- pone en evidencia que la muerte es el personaje predilecto del relato (¿es necesario acaso recordar que el nombre de Macabea es un voto que hace la madre de la protagonista a Nuestra Señora de la Buena Muerte?), que el final –de la historia, de Macabea y de la propia Clarice- se acerca. Es entonces cuando caemos en la cuenta de que La hora de la estrella es una suerte de testamento autobiográfico, una especie de ajuste de cuentas de Lispector con la literatura y con la vida, en donde se reflexiona en voz alta sobre los límites del lenguaje y las posibilidades de la escritura
La novela se presenta como un relato sencillo que escribe un autor, Rodrigo S. M. -nombre bajo el cual se esconde la personalidad y la figura de Lispector-, que narra un “cuento antiguo”, lleno de secretos y “dolorosamente frío”, literatura de cordel plagada de hechos cotidianos, a veces lacrimógenos, y crítica social. Lispector cuenta la historia de una joven norestina –del sertâo de Alagoas-, tonta, analfabeta (recordemos, por ejemplo, que la literatura de cordel es una producción típica de la zona nordeste de Brasil, que contribuye en cierta medida a luchar contra el analfabetismo), inofensiva, delgada, casi como una mariposa blanca, simple (“soy mecanógrafa y virgen, me gusta la coca-cola”, reflexiona mecánicamente la protagonista), apenas producto del azar –pues fue abandonada nada más nacer en un cubo de la basura-, “una loca mansa” perdida en sueños elevados, meditando sobre la nada, una desventurada que tiene fe, y que no existe para nadie. Su vida es rutinaria y anodina, y sólo es capaz de percibir la felicidad cuando un día se queda sola en su habitación, disfrutando del espacio sin sus compañeras de cuarto, disfrutando de la soledad que le permite ser libre, del mismo modo que sólo es capaz de percibir la belleza cuando un día escucha en la radio “Una furtiva lacrima”, cantada por Caruso, al darse cuenta de que a través de la música “adivinaba que quizá había otros modos de sentir, que había existencias más delicadas y hasta con cierto lujo en el alma”. Pero Lispector también cuenta la historia del enamoramiento de Macabea con un obrero, Olímpico de Jesús, a la sazón norestino (del sertâo de Paraíba), y es justamente a partir de ese momento, a mitad del relato, al conocer a otro, cuando la norestina se convierte en Macabea para el lector, que, hasta ese instante, no conocía el nombre de la heroína. Frente a la inocencia y la indolencia de Macabea, el deseo de subir, “para entrar un día en el mundo de los otros”, obsesiona por completo a Olímpico. No es de extrañar que se sienta atraído finalmente por Gloria, personaje que completa el triángulo amoroso, compañera de trabajo de Macabea, satisfecha de sí misma, capaz de saciar el apetito de Olímpico. Pero los acontecimientos de la vida de estos personajes no interesan demasiado a Lispector y los diálogos, por ejemplo, entre Olímpico y Macabea resultan a propósito huecos, faltos de sentido, casi surrealistas. Es una “historia trivial, apenas si aguanto escribirla”, nos recuerda la voz del autor.
Aparentemente desinteresada por sus personajes y sus vicisitudes, Lispector aprovecha cualquier ocasión para mostrar su descontento ante la realidad que la envuelve, de forma tal que la narración se convierte a menudo en un grito puro de rabia. “No se trata de un relato, ante todo es vida primaria que respira, respira, respira…”, escribe Clarice, “Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni siquiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe a quién. ¿Ese quién existirá?”. Escribir el relato, pues, resulta un pequeño infierno para Lispector porque está mostrando a una joven que es apenas un soplo de vida (“…se defendía de la muerte viviendo menos”, nos recuerda el autor, “gastando poco de su vida para que no se le acabara”), está contando las aventuras de una chica en una ciudad, Río de Janeiro, que está toda contra ella (malvive en un cuarto con cuatro muchachas, en una calle infestada de ratas y llena de prostitutas), está describiendo la pobreza con todas sus manifestaciones (Macabea llega a masticar un trozo de papel para evitar pensar en el hambre), está haciendo hincapié en determinadas lacras sociales como la superstición (Gloria cuenta cómo Madama Carlota le había roto un maleficio sangrándole encima un cerdo negro y siete gallinas blancas en un viernes trece de agosto) y la prostitución (Madama Carlota describe con brutal sinceridad su pasado como prostituta en el barrio del Mangue).
Concebida la novela como una especie de parto difícil, Lispector insiste continuamente en los problemas que tiene para seguir con la historia, lo cual le permite indagar en los misterios de la escritura. Pretende dar la impresión de que está escribiendo un relato improvisado, de hechos no elaborados, que no tiene nada de técnica ni estilo. Admite no leer nada mientras escribe para no contaminar la simplicidad de su lenguaje (Lispector lanza dardos con sus palabras, a modo de apotegmas, como si tratase de un oráculo antiguo). No soporta la presión que supone contar hechos en un relato, describir le agota, pero al mismo tiempo sabe que no hay forma de escapar de los hechos. Y sigue escribiendo. Escribe por desesperación, por cansancio, en busca de respuestas a las constantes preguntas sin resolver (“la verdad es siempre un contacto interior e inexplicable”, afirma Lispector), porque sabe que el logos es divino y que la vida cambia por las palabras, porque es consciente de que la forma forja el contenido, porque no soporta la rutina de ser yo, y porque no tiene nada mejor que hacer mientras espera el momento de la muerte, como Macabea. Es evidente ante todo, pues, que La hora de la estrella es un diálogo entre el autor –Clarice Lispector- y sus personajes, especialmente Macabea. “Necesito de los otros para mantenerme en pie”, escribe el autor al principio de la narración. Y más adelante leemos lo siguiente: “La acción de esta historia tendrá como resultado mi transfiguración en otro y mi materialización final en objeto”. Quizá debamos pensar, por tanto, que hay una progresiva identificación entre Clarice y su protagonista, Macabea, que se pone de manifiesto cada vez con más evidencia conforme avanza el relato. “Mi pasión es la de ser el otro. En este caso, la otra… Sólo yo la amo”.
Las continuas intromisiones del autor, finalmente, contribuyen a dar un contrapunto al relato, familiarizándonos con aspectos de la vida personal de Clarice Lispector, que es capaz de ahondar en un discurso personal, casi autobiográfico en el momento de la muerte. El relato se transforma, entonces, en un “desahogo”, un grito de dolor y un canto de reivindicación de una raza, que es, del mismo modo, un canto de rabia e impotencia de la propia Clarice: “es mi propio dolor”, nos anuncia al inicio de la novela, “yo que sobrellevo el mundo y la falta de felicidad”. En silencio y oculta de todos, Lispector reza buscando su misterio, examinando la verdad en soledad: “Estoy sola en el mundo”, proclama en voz alta, “y no creo en nadie, todos mienten, a veces hasta en la hora del amor, yo no veo que una persona hable con otra, la verdad sólo me llega cuando estoy sola”. En La hora de la estrella, el destino alcanza fatalmente a Macabea, en un callejón, en un arroyo. La muerte de la norestina anuncia el final de la escritora. Literatura y vida se confunden. “A través de esa joven”, escribe con amargura Lispector, “doy mi grito de horror a la vida. La vida que tanto amo”. Quienes hayan leído La hora de la estrella jamás podrán olvidar a la pobre y desvalida Macabea, y recordarán para siempre -reteniendo en sus corazones- a Clarice Lispector porque su última novela está revestida de una irresistible fuerza que transmite amor y humanidad.

Atenais

2010-03-16T11:47:00.000-07:00

Fascinado por la figura de la hermosa y culta Atenais, el historiador alemán Ferdinand Gregorovius publica en 1881 una biografía sobre la emperatriz bizantina que ha sido traducida recientemente al español de forma ejemplar por el prof. J. A. Molina y editada por Herder. Hija del filósofo ateniense Leoncio, heredera de una tradición milenaria de pensamiento que se remonta al siglo V a. C., Atenais acaba convirtiéndose, quien sabe si por efecto del destino o del azar, en esposa de Teodosio II, enredándose en las intrigas de la corte bizantina, y abdicando de su fe pagana para abrazar el cristianismo. Afectada profundamente, durante muchos años, por los oscuros acontecimientos políticos y religiosos acaecidos en Constantinopla en la primera mitad del siglo V, la emperatriz pasa sus últimos días –tras la muerte de su marido- en Jerusalén. Dotada para la poesía, la enigmática Atenais nos ha legado un poema extenso –aunque sólo se conservan los dos primeros cantos- que cuenta la historia de los mártires cristianos Cipriano y Justina. Obsesionado con esta bella mujer, Gregorovius tiene visiones en el desierto, tal como nos cuenta en su Viaje a Palestina: “Nuestra caravana marcha en silencio por alturas y valles cuyos caminos pisaron beduinos y peregrinos. Veo de repente una extraña comitiva de jinetes moverse delante de mí y, en el centro de ella, una hermosa y melancólica mujer. Sigue el mismo camino que nos lleva a nosotros hacia Mar Saba. Ella es Atenais, la emperatriz Eudocia, cuyo celoso marido Teodosio ha desterrado a Jerusalén. Cabalga a lo largo de la garganta del Cedrón buscando a Eutimio, un profeta del desierto, ante quien desea aliviar su corazón atormentado por dudas religiosas. Una aparición del desierto, un espejismo. Sólo yo puedo verla”.
Fascinado también por la historia de la hermosa y culta Atenais, quiero pensar que, más allá de las influencias del cristianismo y de las religiones orientales, esta brillante poeta supo mantener hasta el final de su vida el espíritu heredado de sus mayores, la esencia del alma griega, y que, exaltados su imaginación y talento por la historia de Cipriano y Justina -transmitida en el siglo IV en un texto griego en prosa de difícil lectura e interpretación y sobre todo gracias a la tradición oral-, esta auténtica heroína de la cultura ofrecía lo mejor de sí misma en un largo poema que sólo se ha conservado fragmentariamente. En la edición de Atenais del año 1881, Ferdinand Gregorovius sólo traducía del griego al alemán –y de forma muy libre- el canto segundo, la confesión de Cipriano, como un apéndice a su biografía de la emperatriz. Este gesto del historiador alemán debe ser considerado como algo más que un simple producto del azar, porque, sin ninguna duda, debió ser la vertiente fáustica de la historia del mago Cipriano en el poema de Atenais aquello que más cautivó a Gregorovius. En el epílogo del libro que ha editado Herder en 2009, el prof. J. A. Molina nos ha recordado que “el joven Gregorovius había pensado ya en el mito de Fausto como tema para una habilitación, y más exactamente en la relación entre Calderón de la Barca y Goethe, pues efectivamente el autor español había escrito un drama fáustico, El mágico prodigioso, donde se recreaba la historia de Cipriano”. En esencia, la vida de Cipriano, como la de Fausto, como la de Goethe, está marcada por la búsqueda constante de la sabiduría, un tema que define de forma precisa el espíritu de la cultura griega antigua. Quiero pensar que esta idea es la que tenía en mente Atenais cuando escribe el poema de Cipriano y Justina, y quiero pensar también que es la misma idea que manejaba Gregorovius cuando traduce el canto segundo del poemario para su biografía de la emperatriz.
En principio, la confesión de Cipriano está dirigida a todos aquellos viven “en la oscura locura de los ídolos”, entregados a los falsos dioses, porque lo que a primera vista pretende contar Atenais a través del personaje de Cipriano es una conversión al cristianismo, la transformación vital de un mago en sacerdote. En realidad, enseguida nos damos cuenta de que la vida de Cipriano parece reproducir en parte la trayectoria y las enseñanzas recibidas por Atenais. Consagrado a Apolo y Mitra siendo niño, Cipriano vive en Atenas y es instruido por siete grandes sacerdotes (¿acaso no es lícito pensar en los siete sabios?). Siguiendo la voluntad de sus padres, su propósito es adquirir “todo el conocimiento de lo que hay sobre la tierra”. Percibimos entonces que este ideal, la búsqueda de la sabiduría, es el auténtico objetivo del poema y de la vida de Atenais, y que este ideal es el que ha obsesionado a Gregorovius porque es el que ha dado forma a la gran cultura alemana, que a través de Goethe ha sabido enraizarse con los antiguos griegos. Sacerdote en Argos, Cipriano aprende el arte de la adivinación entre los escitas y los frigios, para luego realizar un viaje a Egipto en su peregrinación hacia la búsqueda del conocimiento (¿acaso no es lícito aquí pensar también en los viajeros griegos en Egipto, en diálogo continuo con los sacerdotes?). Cada paso que da Cipriano en su trayectoria vital, pues, nos recuerda con más claridad al sabio griego en viaje hacia Oriente, impulsado por la idea de sabiduría, en un trasunto velado de ciertos aspectos de la vida de Atenais. Al llegar a la tierra de los caldeos a la edad de treinta años, Cipriano aprende a conocer –cómo no- los movimientos del cielo. En Antioquía, yendo más lejos, perpetra “muchos prodigios de brujería y magia demoníaca”. Se ha transformado en un mago y ejerce como tal. Es, entonces, cuando trata de ayudar a Aglaidas con una pócima mágica para conseguir el amor de la devota Justina. Pero la locura de amor afecta por igual a Cipriano. El demonio envía según se nos cuenta en el poema “la imagen falsa de una mujer” para ejercer el engaño. ¿Es, pues, la falsa sabiduría que profesa Cipriano el engaño del que se nos habla en el poema? ¿Acaso no es el desengaño amoroso la prueba más evidente del falso camino por el que transitan tanto Aglaidas como Cipriano? ¿Acaso estas preguntas no se las planteó alguna vez la propia Atenais? Cipriano se siente engañado por el demonio y lanza a los cuatro vientos su dolor: “tu engaño destruyó el fundamento de mi vida, y partió los pilares de la naturaleza, te entregué mi alma sin pensar en Dios. Nada me aportó la ciencia, ni aquella sabiduría, que en antiguos libros investigué”. Esta confesión de Cipriano parece poner en duda no sólo la magia y la astrología babilónicas sino también toda la sabiduría griega, más aún cuando poco antes hemos leído algo compungidos la siguiente frase: la sabiduría griega acosa a los hombres, abraza la locura y hace huir a la verdad”. ¿Será, por tanto, cierto, que Cipriano – o mejor dicho, Atenais- renegó de sus raíces griegas al convertirse al cristianismo? ¿Se puede olvidar tan fácilmente el pasado, la herencia transmitida? ¿Por qué Cipriano se queja poco después exclamando “mi herencia paterna sacrifiqué a ti [el demonio] y a tus mentiras”?
Todo el texto, incompleto, inacabado, está plagado de confusión, de contradicciones (¿acaso no es lícito pensar aquí también en las contradicciones de Atenais, aderezadas con las del propio Gregorovius?). Cipriano desea salir del camino de oscuridad al que se ha visto abocado. Así termina el poema. Ahora bien, ¿en qué momento ha errado el camino? ¿No fue, quizás, en Antioquía, al entrar en contacto con la magia y la brujería? ¿Acaso no pretende retornar a la luz? Todo el texto apunta a que esa luz es Dios. Quiero pensar, no obstante, que -en esta suerte de autobiografía que es el poema- la emperatriz ha volcado sus recuerdos para mostrar de forma velada e implícita su melancólico y nostálgico amor a la herencia paterna. Su vida se puede entender, entonces, tal como se lee en el texto, como una especie de sacrificio. Al convertirse en emperatriz y someterse a la ortodoxia cristiana, Atenais estaba renunciando al tesoro más preciado, la libertad de pensamiento que le había transmitido su padre en la culta y hermosa Atenas.

Marcel Proust 2

2010-02-28T08:47:00.000-08:00

¡Qué extraños vericuetos, qué sendas más desconcertantes, qué caminos más indescifrables recorre el amor¡ Al terminar la lectura de Por la parte de Swann siempre me ha sorprendido comprobar que Odette de Crécy, esa mujer “cuya fama de belleza, mala conducta y elegancia era universal”, esa mujer que ha llevado azacaneado arriba y abajo al protagonista de la novela, haya terminado convirtiéndose en la esposa de Charles Swann. Más aún cuando, previamente, Proust haya entonado la despedida del amor con estas aceradas palabras de Swann: “¡Y pensar que he desperdiciado años de mi vida, he querido morir y he sentido mi mayor amor por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo¡”. Esta despedida se produce en un sueño en el que Odette se muestra al protagonista tal como es físicamente, en su degradación, algo que no percibía Swann en la realidad: una mujer de pálida tez, mejillas delgadas, facciones descompuestas y ojeras.

En la primera entrega de En busca del tiempo perdido, Proust se recrea contando las peripecias y desventuras amorosas de su protagonista hasta llegar a ese inesperado desenlace en el que sorprende ver a Odette convertida en una señora respetable. El culto y brillante Charles Swann, que considera la vida más digna de interés que el arte o el estudio pues la vida “encierra situaciones más interesantes, más novelescas, que todas las novelas juntas”, ansía amar, conocer mujeres, encontrar un nuevo amor. Sin embargo, de forma paradójica, el amor llega cuando la imagen del ser amado absorbe todos los ensueños novelescos, siendo éstos inseparables de su recuerdo. Así nace el amor de Swann por Odette de Crécy, cuando el protagonista de la novela relaciona la graciosa figura de Odette con Séfora, una figura femenina en una pintura de Botticelli. Este amor se alimenta y se justifica con pequeños placeres como, por ejemplo, tomar el té, o con pequeños detalles como la nota que Odette escribe a Swann después de haber olvidado su pitillera en casa de ella: “Si hubiese usted olvidado su corazón, no le habría permitido recuperarlo”. De igual modo –configurando una especie de historia paralela sugerida-, el amor del joven protagonista-narrador de Por la parte de Swann hacia Gilberte también se alimenta con objetos que la recuerdan -el libro de Bergotte sobre Racine o la canica de ágata- o con lugares, como el nombre de los Campos Elíseos, que está vinculado a Gilberte igual que la hidra en la pared del balcón se relaciona con la promesa de felicidad, “la felicidad inmediata por excelencia: la del amor”, todo lo cual contribuye al hechizo que mantiene completamente fascinado al joven protagonista, que convierte cualquier señal de indiferencia de la niña amada en otra cosa muy distinta, con cariz romántico.

El amor nace, pues, por un proceso de identificación que tiene mucho de novelesco, se alimenta con objetos, pequeños detalles y lugares, y se inflama como consecuencia de los celos. El amor de Swann, por ejemplo, arde como una llama encendida en una noche de angustia, cuando el acomodado protagonista de la novela llega a una fiesta en casa de los Verdurin y no encuentra allí a Odette. Los celos son el acicate del amor-pasión y, además, excitan nuestra inteligencia al incitarnos a la búsqueda de la verdad –no la verdad histórica, sino individual-, empleando métodos que pueden parecer ridículos, pero que, en nuestra obsesión amorosa, comparamos con los métodos de la investigación histórica. Swann, sin ir más lejos, emplea su inteligencia en maquinar todos los días una intriga nueva con tal de hacer su presencia agradable a Odette. Sacrifica sus trabajos, sus placeres y toda su vida a una espera: “…la espera cotidiana de una cita que no podía brindarle felicidad alguna”. Swann se pregunta si al tratar de mantener la relación, aunque sólo sea de este modo, no está perjudicando su destino. Incluso, en medio del sufrimiento más intenso por las revelaciones que le ha hecho Odette sobre sus relaciones con mujeres, es capaz de recordar la verdad implícita en las palabras de Alfred de Vigny en Diario de un poeta: “Cuando nos sentimos enamorados de una mujer, deberíamos decirnos: ¿Cuáles son sus amistades? ¿Cuál ha sido su vida? En eso se basa toda la felicidad de la vida”. Pero la cuestión es que Swann evita representarse el pasado de Odette para no sufrir más.
Todo esto ocurre cuando nos encontramos en lo que Proust denomina “el extraño período del amor”, en donde lo individual cobra una extraordinaria importancia y hondura. Enfermedad, tristeza y curiosidad dolorosa son rasgos definitivos de ese “extraño período”. Pero en especial el sufrimiento y los celos, de tal modo que Swann llega a pensar en su amada en estos términos: “pues es tan vulgar y sobre todo, ¡¡¡tan tonta, la pobre¡¡¡. Esas palabras se pronuncian precisamente porque se oscila entre la ternura y la rabia. El amor de Swann (llamémoslo dolencia o enfermedad), pues, está agostado por los celos, sólo superado en ocasiones por el cariño y la piedad hacia Odette. “Al examinar su dolor”, dice Proust, “con tanta sagacidad como si se lo hubiera inoculado para estudiarlo, se decía [Swann evidentemente] que, cuando estuviese curado, le resultaría indiferente lo que pudiera hacer Odette”. Pero, mientras tanto, Swann no puede escapar a ese tormento interior de los celos. Para expresar estas sensaciones de sufrimiento continuo, Proust rememora constantemente la angustia que supone saber que la persona amada está en un lugar de placer en el que no nos encontramos y saber que no podemos reunirnos con ella. Y la alegría engañosa que sentimos al observar la posibilidad de un encuentro con esa persona amada. Pero la realidad se impone. El joven protagonista-narrador se expresa finalmente con desesperanza al pensar en Gilberte: “Pues, si me hubiera amado… habría sentido la misma desesperación que yo los días en que no la veía”. La voz interior trata de convencer al muchacho de la indiferencia que siente la niña hacia él, de que “nada queda ya por hacer con esa amistad, que no cambiará”. En el caso de Swann, la necesidad constante de saber qué hace Odette, de movilizar influencias para verla, conducen al protagonista a un estado neurótico, a un hastío, hasta el punto de desear la muerte como solución a sus sufrimientos y a su monotonía. “Aquella necesidad de una actividad sin tregua, sin variedad, sin resultados, le resultaba tan cruel”, escribe Proust, “que un día, al notarse un bulto en el vientre, sintió auténtica alegría pensando que tal vez tuviera un tumor mortal, que ya no iba a haber de ocuparse de nada, que la enfermedad lo regiría, haría de él su juguete, hasta el próximo fin”. El dolor permanece y la única salida es la muerte -una salida demasiado brusca- o el fin del amor, con el cual llega la tranquilidad –o el fin de los celos-.
La relación de Swann con Odette parece entrar en su última fase cuando él recibe una carta anónima que le habla de los amores ilícitos, de los amantes de Odette. Los celos se relanzan hasta el punto de que Swann le hace preguntas directas sobre esas cuestiones. La realidad presente de las relaciones de Odette sale a la luz, así como su pasado, ese pasado que el protagonista no quiere conocer. El amor de Swann se diluye cuando ella permanece fuera de París durante más de un año, acompañando a los Verdurin y sus “fieles” acólitos burgueses. Los celos remiten. Swann siente incluso nostalgia de la pérdida del amor, hasta el punto de que “…le habría gustado haber podido -con el pensamiento al menos- despedirse, mientras aún existía, de aquella Odette que le inspiraba amor, celos, de aquella Odette que le causaba sufrimientos y a la que no volvería a ver jamás”. El hecho de que esta mujer acabe convirtiéndose en la esposa de Swann sin necesidad de contar el proceso por el cual se llega a ese extremo, a través de una elipsis temporal, nos obliga a reflexionar y es, sin duda alguna, una muestra más del genio -qué palabra más manoseada en la actualidad hasta llegar a los límites de la vulgaridad y qué adecuada en este caso- del escritor francés, porque los que han leído -y entendido- Por la parte de Swann saben que la verdad, la auténtica verdad de Proust se encuentra en las palabras que pronuncia uno de sus personajes: “a los corazones heridos como el mío sólo convienen la sombra y el silencio”.

Rebecca West

2010-02-17T09:01:00.000-08:00

“Estaba convencida de que no se nos podía reprochar el derroche porque habíamos construido un bello ambiente para Chris, una pequeña porción de mundo que era, al menos en lo que a las apariencias atañía, lo bastante bueno para su asombrosa bondad”. En las páginas iniciales de la primera -y extraordinaria- novela de Rebecca West, El regreso del soldado (Herce Editores, 2008), publicada en 1918, se lee esta brillante frase que resume el estado de ánimo que siente la protagonista, la narradora de la historia –Jenny-, esperando, anhelando la llegada del héroe, el retorno del soldado que lucha en las trincheras de la primera guerra mundial. Jenny, aunque pueda parecer extraño por sus sentidas palabras, es tan sólo la devota prima de Chris Baldry, enamorada fervientemente de él desde la infancia, capaz de invertir su vida -junto a Kitty, esposa de Chris- en la construcción de un mundo artificial alrededor del cual se pueda sentir cómodo el dueño de la mansión Baldry. “Esta casa, esta vida con nosotras”, afirma con convicción la narradora, “ocupaban el centro de su corazón”. Jenny se muestra convencida de la felicidad que ha alcanzado el joven Chris en esa “pequeña porción de mundo” construida a la medida del héroe. Sin embargo, al final de la novela, cuando la historia se cierra de forma ejemplar, mientras las dos mujeres aguardan expectantes en el interior de la mansión Baldry, Jenny describe con desaliento el regreso definitivo del soldado: “[Chris] Miraba de reojo hacia la casa como si fuera un lugar detestable al cual, y en contra de sus deseos, las obligaciones laborales le obligaran a regresar. Se desvió para evitar un claro de luz en la hierba que proyectaba una ventana abierta; las luces de nuestra casa eran algo peor que la oscuridad, nuestro cariño era peor que cualquier odio. Esbozaba una sonrisa horriblemente cortés y yo sabía que alzaría la voz, resuelto, para saludarnos. Caminaba, no desgarbado como un muchacho, sino con el paso firme de un soldado, clavando los tacones en la tierra.
Entre esa falsa ilusión inicial que se imagina Jenny y la desesperanzada realidad del final de la novela, una hermosa y terrible historia acontecida en el pasado aletea en toda la narración. Chris Baldry, adaptado al mundo que han fabricado su esposa y su prima, no puede olvidar su “fe en la inminencia de lo improbable”, su “melancólica aspiración a reconciliarse por completo con la vida”. Ha vivido esperando -como casi todos los mortales- una experiencia única. El regreso del soldado cuenta precisamente, con una pericia y en ocasiones una belleza inigualables, cómo ha sucedido esa experiencia, y para ello Rebecca West se sirve de una singular paradoja: el soldado Chris Baldry regresa de las trincheras afectado por una amnesia que le hace olvidar su pasado, excepto esa experiencia única acontecida en el pasado. Sólo recuerda un nombre y una mujer, Margaret. Es como si el mundo de apariencias que han levantado Jenny y Kitty tuviese la misión de hacer olvidar el sueño, la ilusión que se había forjado Chris Baldry en su juventud al mantener relaciones con una joven de baja condición social, y la pérdida de memoria le hubiese hecho recordar sus momentos más felices instalándole en un momentáneo estado de éxtasis. Esta experiencia única –vivida en el pasado y recreada en el presente- entre Chris y Margaret supone a la vez un proceso de aprendizaje y comprensión para Jenny, que, al principio de la historia no puede ocultar cierto desprecio hacia Margaret -despachándose a gusto con las siguientes palabras: “la odié como los ricos odian a los pobres”-, pero que, al final de la narración, es capaz de expresar su admiración y su cariño hacia esa mujer besándola en la despedida, no como lo hacen las mujeres, “sino como se besan los enamorados”.
Al llegar herido del campo de batalla, el amnésico Chris Baldry siente la extrañeza de su casa, no reconoce nada en la mansión donde habita porque vive en otro mundo, el de Margaret, y en otra época más lejana. En este sentido, Rebecca West se deleita describiendo con detalle las imágenes, los símbolos que escenifican el amor entre Chris y Margaret, como cuando en la parte más salvaje de la isla de Monkey Island, los amantes permanecen ajenos al mundo en un asiento rústico y “entonces una gigantesca garza real batió sus alas frente a la luna y trazó grandes círculos alrededor del sauce llorón frente a ellos”; o como cuando ella apoya la mejilla en el cristal de la ventana del salón de la posada en Monkey Island y mira hacia el interior en donde “la pequeña habitación parecía triste en el crepúsculo y no se distinguía nada en su interior, excepto la máquina de coser de Margaret sobre la mesa, la fotografía ampliada de su madre sobre la repisa de la chimenea, los paisajes de la abadía de Tintern lujosamente enmarcados, y, en el suelo, con el estampado floral haciéndose visible en la penumbra, las pantuflas del señor Allington [el padre de ella]”, porque esta mirada volcada en el interior de la casa es la mirada de una mujer enamorada que trata de recordar todos los objetos para guardarlos de forma indeleble en su memoria, y, por eso, más tarde, cuando han pasado los años y la vida ha conducido a Margaret por otros derroteros, alejándola de Chris, en su nueva casa tiene los mismos objetos que “cuando apoyó la mejilla en la ventana del salón en Monkey Island” quince años atrás; o como cuando los amantes se abrazan, iluminados por un intenso rayo de luna, en un templete griego que se alza en la pequeña isla. A veces, estos momentos de exaltación poética y ensoñación son rotos bruscamente por giros inesperados en la narración que nos conducen a las más cruda realidad, como si la intención de Rebecca West fuese poner en evidencia el juego y el contraste entre pasado y presente, entre la nostalgia y el azar, pues si la nostalgia impulsa a los amantes en un intento de revivir la antigua historia de amor en el presente, el azar también ha jugado sus cartas en el pasado favoreciendo la separación de los jóvenes al producirse la inesperada muerte del señor Allington, padre de Margaret, e impidiendo la llegada de unas cartas de amor a su destino. De este modo, El regreso del soldado funciona como una narración envolvente en la que se produce una progresiva recuperación del pasado a través de un constante vaivén temporal.

Pero lo verdaderamente fascinante de la novela de Rebecca West es que todos los momentos maravillosos vividos en el pasado por Chris y Margaret configuran una experiencia única que es recreada en el presente en un intento –vano- de volver a revivir y repetir ese primer amor –recobrado- sobre el cual gira toda la narración. Es, entonces, al contemplar y vislumbrar la verdadera alegría y felicidad en los gestos de los amantes, cuando Jenny siente verdadera envidia: “No era el amor que sentían el uno por el otro lo que me hacía sufrir tanto en aquel momento, sino pensar en todas las cosas que contemplaban juntos”, porque, efectivamente, Jenny tiene que conformarse con observar la belleza del paisaje, el misterio del mundo en soledad. La tragedia, tanto para Jenny como para Kitty, es comprobar que Chris se entrega a una mujer que antepone el espíritu al cuerpo, es advertir que la irrupción de esa mujer de baja extracción social supone la destrucción de su artificioso mundo. Sorprendida y admirada a partes iguales por gestos y actitudes que no entendía, Jenny descubre en la imagen de Chris, durmiendo apaciblemente en la campiña con la cabeza apoyada en el regazo de Margaret, “la actitud más importante y más bella del mundo. Significa que la mujer guarda el alma del hombre en la suya propia y la mantiene amada y en paz, de manera que su cuerpo pueda descansar tranquilo por un tiempo”. Es entonces también, al relacionar este gesto con la actitud de los fieles arrodillados en las iglesias o de una madre con su hijo en brazos, cuando Jenny comprende el verdadero valor de la dignidad y la generosidad.
Pero, fatalmente, la situación atemporal en la que viven Chris y Margaret no se puede sostener, ese idilio perfecto recreado en los jardines y bosques que rodean la mansión Baldry, y que recuerda los hermosos días acaecidos en la pequeña isla de Monkey Island quince años atrás, se rompe en el instante en que Margaret experimenta una suerte de revelación al comprobar que el matrimonio Baldry ha perdido un hijo, igual que ella. En un gesto supremo lleno de sabiduría y bondad, Margaret sacrifica su amor para dejar paso a la verdad, para hacer regresar al soldado Chris Baldry al tiempo presente. “La verdad es la verdad”, nos recuerda la voz de la mujer. Al final la triste realidad se impone, para todos. El soldado regresa definitivamente de las trincheras y se hace evidente, nuevamente, -expresado aquí, en este bello relato, en ese hogar y prisión que atenaza a Chris- algo que nos recuerda Rebecca West, ese extraño orden de cosas que reina en la tierra.

Victor Hugo

2010-01-31T02:43:00.000-08:00

El 26 de junio de 2009 ha quedado grabado en mi memoria de forma indeleble. Recuerdo que a media mañana partí para Madrid desde la estación del Carmen. Por la tarde debía participar en la presentación de un libro de Ediciones Irreverentes, Microantología del microrrelato. Sumido en una suerte de ensoñación, tras una frugal comida en el restaurante del tren, pensé –o soñé- en el relato que había escrito para la antología, un cuento muy corto que había titulado El hombre de la luna. Me vino a la memoria, mientras dormía, una extraordinaria historia de Dino Buzatti que había editado recientemente Editorial Gadir, La famosa invasión de Sicilia por los osos, porque en algún arrebato de locura se me había ocurrido la idea de escribir un libro ilustrando la gran batalla entre habitantes de la Luna, lunáticos, y habitantes de la Tierra, terrícolas. La idea había quedado aparcada, pero era sin duda alguna el origen de El hombre de la luna. Entonces, siempre mientras dormía, una imagen apareció en mis sueños, como por ensalmo, para recordarme que en algún momento de mi vida había disfrutado de una película deslumbrante y poética: Fueros humanos (Man’s Castle), de Frank Borzage. Un hombre contemplaba el cielo recostado en la cama. Un agujero se abría en el techo de su chabola, situada en los suburbios de la ciudad, porque el hombre necesitaba imperiosamente observar el cielo al anochecer. La imagen seguía suspendida en algún lugar de mis sueños cuando empecé a pensar en la vida rutinaria –y solitaria- que seguimos –aunque no se reconozca- la mayor parte de los seres humanos. Pensé en Kafka, lógicamente, pero también en Vivir, de Kurosawa. El plácido sueño continuaba ajeno al traqueteo del tren.
Entonces, siempre mientras dormía, volví a la Microantología del microrrelato, una combinación de relatos cortos de autores clásicos y modernos que el editor Miguel Ángel de Rus había tenido la gracia y el buen gusto de compilar. Empecé a comparar las historias de los escritores ya fenecidos con los que todavía tenemos la fortuna de seguir escribiendo, pero desestimé pronto la idea. En ocasiones, las mejores intuiciones surgen en los sueños. La enumeración de los autores clásicos, Victor Hugo, Proust, Zola, Anatole France, Ambrose Bierce, Kafka, Chéjov, era para ponerse a temblar si uno se atrevía a establecer cualquier tipo de comparación con autores vivos. No es que el sueño menospreciase a García Tirado, De Rus, Legaz, Pérez Sánchez, Hernández Garrido, Leguina o Slawomir Mrozek, es que el sueño, sorprendentemente, se había vuelto demasiado real y hacía una reverencia al pasado. En ese momento, casi por un encadenamiento necesario, el sueño se volvió hacia una de las historias de la Microantología del microrrelato, hacia La torre de las ratas, hacia Victor Hugo. En este pequeño relato, el escritor nacido en Besançon me trasladaba al Rin, a las ruinas de un edificio -suspendidas en las aguas del río-, a un cuadro situado tras un camastro en el que se contemplaba la siniestra torre de las ratas envuelta entre las brumas, a una criada que esbozaba una fábula. El malvado Hatto, arzobispo de Maguncia, dejaba morir de hambre a los campesinos de la zona, encerraba a unos cuantos en un troje y luego prendía fuego al almacén. Como consecuencia de la imaginación del fabulador, una multitud de ratas emergía de los restos del troje para perseguir hasta el fin al brutal arzobispo, que fallecía devorado en las mazmorras de una torre construida en medio del Rin, denominada a partir de entonces Maüsethurm, torre de las ratas. Cuando más disfrutaba del bello sueño que se me había concedido, la megafonía del tren me hizo abrir uno de los ojos. Estábamos llegando a Albacete. Procuré concentrarme. Debía andar tan cansado como resultado del trabajo desarrollado durante la mañana en el instituto que volví sin ninguna dificultad al mundo de los sueños. Me fue dado por los dioses recordar en ese instante a un personaje que había descubierto en la primera novela de Victor Hugo, Han de Islandia. “La verdad”, pensé mientras dormía, “es que este individuo, este medio hombre y monstruo está a tono con este duermevela porque no acierto a definir su perfil, se difumina y no recuerdo verdaderamente si era un ser de carne y hueso o una bestia”. Al terminar de esbozar esta frase debí entrar en una fase más profunda del sueño porque la siguiente imagen que recuerdo procedía de La misa de las sombras, de Anatole France. Una fábula transmitida de generación en generación rememoraba la historia de Catherine Fontaine, y no se me iba de la cabeza la idea de que esta anciana había tenido un sueño el día de su muerte. Mejor aún, su vida terminaba con un sueño en el que se reunía con su amado, ya fallecido, en la misa de las sombras. Y recordaba la frase del sacristán que narraba la historia: “Le he contado esta historia como mi padre me la contó en reiteradas ocasiones, y creo que es verdadera porque coincide con todo lo que yo he observado de los usos y costumbres concernientes a los difuntos”. Esta maravillosa fábula de Anatole France se inspiraba seguramente en la inscripción latina de una torre pequeña en donde se leía: “el amor es más fuerte que la muerte”.

La torrecilla, sin duda alguna, me permitió volver al cuento de Hugo, pero la perspectiva del sueño había cambiado. Ya no hablaba la vieja contadora de historias, la criada. Hablaba el propio Hugo y reflexionaba sobre la relación entre historia y fábula. “La historia”, decía la voz del poeta, “es en ocasiones inmoral, los cuentos son siempre honestos, morales y virtuosos…Eso ocurre porque la historia se mueve en lo infinito y el cuento en lo finito”. Estas palabras me hicieron entrar en un terreno desconocido y una maraña de ideas y pensamientos se cruzaron en mi sueño hasta el punto de que, otra vez, abrí uno de los ojos (ahora que lo pienso, no acierto a recordar si fue el mismo ojo que antes), algo agitado, pero como el panorama que me rodeaba no era muy alentador, volví sin ninguna dificultad, nuevamente, al mundo de los sueños. Me adentré ahora, sin embargo, en un territorio más espeso. El poeta divagaba sobre el término Maüsethurm y llegaba a la conclusión de que la palabra podía interpretarse como “torre de peaje”, entendiendo que era un lugar donde los barcos pagaban un impuesto al pasar el río -con lo cual Hatto pasaba a ser el aduanero-, o bien como “torre de las ratas”, siendo el arzobispo un espectro. Además, el poeta tomaba partido por la segunda versión y anunciaba que la ruinosa torre de Hatto se habría convertido con el paso del tiempo en una aduana, que el mito, en suma, era anterior a la historia. Absolutamente fascinado por la Maüsethurm, me vino a la memoria la frase de Hugo a propósito de este término: “Se ve en él lo que se quiere ver”. Pensé, no se por qué, en el misterio encerrado en los libros y recordé uno de los cuentos de la Microantología del microrrelato en donde se hablaba de Urueña, la villa de los libros, un lugar imposible perdido en la planicie castellana, o en la inmensidad –nebulosa- de nuestros sueños.
La megafonía del tren me despertó de nuevo, esta vez de forma definitiva, al entrar el tren en la estación de Atocha. Una mano femenina me saludaba desde el andén. Entonces me percaté de que me había asaltado la realidad. Recordé que me esperaban para la presentación de un libro, pero mientras caminaba por el andén de la estación, acompañado por la editora y poeta Alicia Arés, todavía resonaban en mi cabeza –prolongando el sueño- las palabras de Victor Hugo: “Ya saben, no hay hombre que no tenga sus fantasmas, como no hay hombre que no tenga sus quimeras”.

Histórica

2010-01-16T03:10:00.001-08:00

No existe prácticamente ningún historiador en el mundo, al menos que yo sepa –aunque siempre hay excepciones-, que no sienta verdadera devoción por Marc Bloch. Su compromiso como historiador y como hombre en la búsqueda de la verdad y la justicia han dejado una huella indeleble en todos sus lectores. Su interés por la vida, por la observación de la realidad, heredados de su maestro Pirenne, nos recuerdan constantemente la necesidad de “inclinarse sobre el presente” para comprender el pasado. Su infatigable actividad y su espíritu inquieto nos sirven de ejemplo. “Un historiador”, escribe Bloch, “no se aburre con facilidad; siempre puede recordar, observar, escribir”. Su desprecio por la hipocresía y la mentira, y su constante búsqueda de la verdad nos conmueven y nos infunden esperanza.

Entre julio y septiembre de 1940, Marc Bloch redacta La extraña derrota después de la entrada de los alemanes en París, “en pleno arrebato de rabia”, relatando un proceso histórico que considera el “desmoronamiento más atroz de nuestra historia”. El testimonio de la derrota francesa en 1940 escrito por Bloch resulta, no obstante, una “melancólica historia” dotada de una belleza y una amplitud de miras encomiables. En La extraña derrota, el historiador francés no se propone en todo caso escribir una historia crítica de la guerra, ni de la campaña del Norte en particular. Reconoce la carencia de documentos y su incompetencia técnica para una tarea de esa índole. Pero no puede ocultar determinadas cuestiones relacionadas con la campaña que le resultan muy evidentes, de modo tal que, por muchas vueltas que se le dé al asunto tratando de buscar las causas profundas de la derrota francesa en 1940 la verdad es que, tal como afirma Bloch de forma rotunda, no se puede ocultar que la causa directa es la incapacidad de los mandos. “Nuestros jefes o quienes actuaron en su nombre”, escribe el historiador francés, “no supieron pensar esta guerra. Dicho de otro modo, el triunfo de los alemanes fue esencialmente una victoria intelectual, y eso fue quizá lo más grave”. Los mandos franceses pretendían repetir en 1940, en líneas generales, los modos y maneras de la guerra de 1914-1918. Mientras los alemanes “creían en la acción y en lo imprevisto”, los franceses hacían profesión de fe “en el inmovilismo y en la tradición”. En este sentido, las deficiencias en la preparación estratégica del ejército francés venían dadas por una enseñanza demasiado formalista en la escuela de guerra que limitaba demasiado la acción por los dogmas establecidos: “las escuelas de los tiempos de paz se habían acostumbrado a tener una fe excesiva en la utilidad de las lecciones sobre maniobras, de las teorías tácticas, de los papeles”, dice Bloch, “en suma, persuadiéndose de manera inconsciente de que todo ocurriría como estaba escrito”, cuando, precisamente, la historia, que es una ciencia del cambio (aunque reconoce elementos permanentes y durables), enseña que dos guerras separadas por un periodo de tiempo determinado nunca serán iguales si se han producido modificaciones en la mentalidad, las técnicas y la estructura social. La crisis de los mandos, además, se pone en evidencia a través de una serie de rasgos que Bloch describe con contundencia: el desasosiego, la falta de voluntad y el desaliento. Recuerda, por ejemplo, haber escuchado en mitad de la noche una frase aterradora del general Blanchard: “Veo muy bien una capitulación doble”, cuando tan sólo era el 26 de mayo. Y es que, según testimonia Bloch, la vejez de los mandos militares era una rémora para el desarrollo de la guerra y para la moral de la tropa. Por eso, recalca la falta de “sangre joven y fresca” entre los altos mandos.
Con cierta ironía, e incluso rabia en ocasiones, Bloch insiste en la capacidad de sorpresa de los alemanes. Siempre llegan antes, justo donde no se les espera. Avanzan más deprisa de lo establecido en las previsiones por los mandos franceses porque se adaptan mejor a las nuevas exigencias de la guerra: “han hecho una guerra de nuestros días, bajo el signo de la velocidad”, escribe Bloch. A todo esto hay que añadir la falta de colaboración entre el ejército francés y sus aliados británicos, la lentitud, torpeza y vanidad insoportables del Estado Mayor francés, el caos en la delimitación de las zonas asignadas al ejército francés e inglés, y la inexistencia de una red de enlaces sólida con los aliados. Todos estos factores contribuyen a fomentar lo que Bloch denomina una “ruptura moral”. Por si fuera poco todo esto, el historiador francés se queja de que la difusión de las informaciones a través de las diferentes oficinas era realmente deplorable, hasta el punto de que papeles o notas que llevaban la etiqueta de “estrictamente confidencial” quedaban emparedadas en cajas o armarios, sin llegar por tanto al lugar apropiado. Finalmente, la experiencia de Bloch en la campaña de 1940 le lleva a la triste conclusión de que el ejército francés estaba dividido en compartimentos estancos, con continuos enfrentamientos entre el Alto Estado Mayor y el Estado Mayor del Ejército: “no existía un ejército francés”, escribe con tristeza, “sino, en el seno de éste, muchos cotos vedados”.

Pero el libro de Marc Bloch es mucho más que un análisis de las causas de la derrota. Es, sobre todo, el examen de conciencia de un francés que reflexiona sobre la actitud de la población ante la llegada de los alemanes, porque, efectivamente, lo que llama la atención a Bloch es la debilidad colectiva con que se afronta la invasión germana, cuando en tiempos de guerra ya no existe el concepto de civil, ya no hay oficios. Una patria en peligro exige sacrificio –y no dejarse llevar por los ecos de una piedad algo blanda- por parte de todos los ciudadanos, porque lo que se pierde con la derrota es la libertad intelectual, la cultura y el equilibrio moral. “Pues no hay salvación sin sacrificio”, recuerda Bloch, “ni libertad nacional plena si no se ha trabajado para conquistarla”. En este análisis de la sociedad francesa nada escapa a la mirada inquisitiva de Bloch, que se ceba en la actitud pequeño-burguesa de los sindicatos, en su estrechez de miras, en su conducta inapropiada durante la guerra que les lleva directamente al desmoronamiento. Tampoco sale mejor parada la ideología internacionalista y pacifista, pues propugna, plena de contradicciones, prácticamente una capitulación, con lo cual estos “intransigentes enamorados del género humano”, tal como los define Bloch, sorprendentemente coinciden con los enemigos de su clase y de sus idearios. “He visto demasiado la guerra”, afirma el historiador, “para ignorar que es algo al mismo tiempo horrible y estúpido”. Pero se puede –y se debe- conciliar el internacionalismo de espíritu con el culto a la patria cuando la situación lo requiere. El panorama desolador de 1940 se completa con las paradojas del comunismo francés, más preocupado por reivindicar mejoras salariales -aprovechando la situación- que por la guerra y las necesidades de la defensa nacional. En este examen de la sociedad francesa de 1940 que lleva a cabo Bloch no deja de lado una descripción de los defectos de los métodos educativos, una reflexión sobre las carencias de la educación y su responsabilidad en el desastre colectivo. Para acabar, Bloch ve en la derrota frente a los alemanes el fin de una época y de una mentalidad, el fin de la vieja Francia, de una civilización de pequeños burgos sometida a una cadencia demasiado lenta.
Contada con una mezcla de rabia, dolor, vergüenza, ironía e inteligencia, La extraña derrota está llena de emoción, como cuando el historiador vuelve a casa y escribe lo siguiente: “De los dulces momentos del “volverse a ver”, como dice bien nuestra antigua lengua, no consignaré aquí nada. Me hacen latir el corazón demasiado fuerte para poder hablar de ellos. ¡Que los cubra el silencio¡”. A veces, para aligerar el horror de lo que cuenta, Bloch emplea digresiones de un claro talante poético, como cuando describe la salida de Francia por Dunkerque el 31 de mayo: “Una admirable tarde de verano mostraba sus mejores galas sobre el mar. El cielo, oro puro; el espejo remansado de las aguas; los humos negros y leonados que se levantaban de la refinería incendiada y dibujaban, junto al litoral, arabescos tan hermosos que podía olvidarse su trágico origen; el propio nombre de cuento hindú inscrito en la proa de nuestro buque (Royal Daffodil, “El junquillo del rey”); todo lo que rodeó la atmósfera de los primeros compases del viaje parecía confabularse para hacer más plena la alegría egoísta e irresistible de un soldado que huye del cautiverio”.
Alejado del pensamiento tradicionalista, de los llamados partidos “progresistas” y de la ortodoxia marxista, en La extraña derrota Marc Bloch propone como única escuela la verdadera libertad de espíritu. “Es bueno que haya herejes”, nos recuerda la vieja máxima. A propósito de esta visión del mundo, el historiador francés rememora las sabias palabras de Condorcet: “ni la Constitución francesa, ni siquiera la Declaración de los Derechos del hombre deberán ser presentadas jamás a ninguna clase de ciudadanos como si de unas tablas bajadas del cielo se tratara, unas tablas que hay que adorar y creer”. Sabiendo que la acción individual puede influir en la toma de conciencia de la colectividad, puede introducir, tal como nos recuerda, “una simiente nueva en la mentalidad común”, Bloch nos induce constantemente a la reflexión, a la acción individual, porque disponemos de “una lengua, una pluma, un cerebro”. No soportando la idea de una Francia arrodillada en la derrota y la vergüenza, el historiador habla de una Francia de la renovación, y sostiene con firmeza que la reconstrucción se debe realizar sobre la base de un espíritu nuevo fundado en la virtud, tal como sostenía Montesquieu, pero sin romper los lazos con el antiguo patrimonio del pueblo francés.

Según cuenta George Altman en un emotivo prólogo a la edición original de La extraña derrota, Marc Bloch “tenía un espíritu guerrero”, bromeaba considerándose el capitán más viejo del ejército francés, soñaba con una verdadera reforma de la educación y siempre volvía en las circunstancias más difíciles a sus ámbitos más queridos, el pensamiento y el arte. Todo lo situaba a escala humana y lo valoraba mediante parámetros espirituales. “En sus correrías nocturnas”, escribe Altman, “siempre llevaba un libro en la mano”. Ahora bien, escogía bien a los autores, para no perder el tiempo. De familia judía, se sentía por encima de todo “simplemente francés”.

Marc Bloch luchó en los campos de la primera guerra mundial, fue movilizado como capitán de estado mayor en la segunda guerra mundial y participó en la Resistencia francesa contra el invasor alemán. Fue torturado por la Gestapo. Existen testimonios que cuentan que en el camión que lo conducía a un pelotón de fusilamiento consoló a un joven que lloraba ante el final esperado. Marc Bloch murió un 16 de junio de 1944 gritando: “¡Viva Francia¡”. Poco tiempo antes había fallecido su mujer, tan valerosa y bondadosa como él. Bloch fue, es y será maestro de historiadores. Pero yo diría algo más. Pertenece a la élite de los grandes pensadores como Platón, Descartes o Spinoza cuando sostiene que el honor de un hombre consiste únicamente en hacer lo que quiere la idea, porque, efectivamente, sólo “a base de utopías surge al final la realidad”, y pertenece por entero a la estirpe de los grandes hombres cuando afirma que el porvenir reside en la unión de los hombres de buena voluntad. Por encima de los prejuicios políticos, sociales y raciales, mantenía, soberano, una visión personal del mundo fundada en la libertad de pensamiento -exenta de cualquier ortodoxia política, religiosa e ideológica-, y la necesidad ineludible de la utopía. En su testamento, el historiador pide que graben en su tumba estas palabras: Dilexit veritatem, amó la verdad.

La línea del horizonte

2009-12-30T10:46:00.000-08:00

“Supongo que soy como casi todo el mundo, uno se acostumbra a su rutina y acaba prescindiendo de los demás”. Estas desconsoladas palabras evidencian el sentimiento de culpa que experimenta la protagonista de La línea del horizonte (la primera novela de Isabel Abellán) al haber abandonado a su abuelo -ha ido a parar a una residencia de ancianos-, al olvidar. Por eso, toda la narración está impregnada desde sus primeras páginas por el recuerdo del pasado, por la necesidad imperiosa de la memoria: desde Cartagena hasta Navelgas, desde el puerto de Alicante -al final de la guerra civil- hasta el campo de concentración de Albatera, desde la madre ausente a la nostalgia de la infancia, desde la profesora de literatura que explica la generación del 98 a la familia reunida en torno a la cena. Todos los lugares y personas envuelven a la protagonista, María Lamo, en el recuerdo del pasado. Hay un ansioso deseo de rememorar, de ofrecer testimonio de la verdad, de tal modo que a medida que en la novela se estrecha la relación sentimental entre el anciano Antonio Soto y su nieta nos vamos adentrando lentamente en los acontecimientos que tuvieron lugar antes y después de la guerra civil. El abuelo ejerce, al modo y manera de los antiguos fabulistas, de relator de historias, contando poco a poco, como si dijéramos en sucesivas sesiones, la verdad de lo que ocurrió en aquellos días hasta llegar al objetivo final del relato, a saber, el campo de concentración de Albatera. Y la nieta espera cada día, como si se tratara de una niña, la llegada del momento en que su abuelo seguirá contando la historia. Con cierta ingenuidad, pero con sentido y profundo sentimiento, la narración avanza hacia esa línea del horizonte imaginada por la escritora como esperanza para los derrotados en la guerra civil. Cuando no queda nada más que contar, cuando se han cerrado las heridas al descargar en otra persona las historias del pasado (“el odio es un sentimiento que cansa y la vida es larga para soportar tan dura carga”, afirma con cierto desánimo el viejo contador de historias), se llega al final del relato. Agarrada a las piernas de su abuelo en afectuoso abrazo, la protagonista, María Lamo, expresa el dolor que siente por todos aquellos que cargaron con el recuerdo de la guerra civil.

W. G. Sebald

2009-12-15T11:39:00.000-08:00

“Todo está vinculado entre sí”. Esta frase, a modo de apotegma, me ha acompañado durante mucho tiempo, repitiéndose en mi cerebro, recordándome los misterios que encierran –y sólo en algunas ocasiones desvelamos- la naturaleza y la vida misma. Recuerdo el hallazgo de esta frase en medio de un largo párrafo escrito por W. G. Sebald en un bello opúsculo titulado El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser.

Comparando admirado la enfermedad de Heinrich von Kleist y la locura de Robert Walser, el escritor alemán, desgraciadamente fallecido hace pocos años, escribía lo siguiente: “Desde entonces he aprendido a comprender lentamente cómo, por encima del espacio y de los tiempos, todo está vinculado entre sí, la vida del escritor prusiano Kleist con la de un poeta en prosa suizo que pretende haber sido empleado de una sociedad cervecera en Thun, el eco de un disparo de pistola sobre el Wannsee con vistas a una ventana del psiquiátrico de Herisau, los paseos de Walser con mis propias excursiones, las fechas de nacimiento con las de fallecimiento, la suerte con la desgracia, la historia de la Naturaleza con la de nuestra industria, la de la patria con la del exilio. En todos los caminos me ha acompañado Walser siempre”. Al escribir esa sentenciosa frase, “todo está vinculado entre sí”, Sebald pretendía entrelazar su vida –y su obra- con la de Walser. Por eso, al escribir El paseante solitario, es capaz de encontrar similitudes entre el escritor suizo y su abuelo, Josef Egelhofer, coincidencias en la forma de vestir, en el comportamiento, incluso en la muerte, acaecida el mismo año, 1956; por eso, cuando Sebald habla de la insistencia en el detalle y el gusto por el circunloquio como características fundamentales del lenguaje de Walser (“estos rodeos que hago”, escribe de forma brillante e irónica en El bandido, “tienen el propósito de llenar el tiempo, pues tengo que alcanzar un libro de cierta extensión si no quiero que me desprecien más profundamente de lo que ya me desprecian”), quizá esté mostrando de forma implícita rasgos evidentes de su propio estilo; por eso, cuando nos recuerda que el escritor suizo afirmaba que “escribía siempre la misma novela”, acaso está pensando en sus propias novelas; por eso, cuando compara a Walser con Gogol sosteniendo con firmeza que ambos “perdieron la capacidad de dirigir su atención al centro de los acontecimientos de la novela y se dejaron captar, en cambio, de una forma casi compulsiva, por las criaturas extrañamente irreales que aparecían en la periferia de su campo de visión, sobre cuya vida anterior y ulterior nunca sabemos lo más mínimo”, nos está desvelando aspectos inherentes a sus narraciones; por eso, cuando describe la fatiga creciente que sentía Walser al escribir novelas y relatos hasta el punto de que “habla de una prisión de escritura, un calabozo y una cámara de plomo, y del peligro de perder la razón por el continuo esfuerzo”, en realidad está reproduciendo los mismos problemas que él experimenta con la escritura; por eso, cuando sugiere, siguiendo la voz de Walser, una mayor proximidad a “la llamada literatura enfermiza”, está proclamando básicamente un acercamiento del lector a sus escritos; por eso, finalmente, a pesar del hundimiento anímico que sufre el escritor suizo, cuando defiende la novela póstuma de Walser, El bandido, demostrando que escribe hasta el final con plenas facultades mentales, dando testimonio de “un alto grado de soberanía artística y moral”, está en verdad hablando de un modelo que sirve para sus propios libros. En definitiva, al someterse a la tradición de Gogol y Walser, al defender el gusto por el detalle y el circunloquio, al escribir siempre la misma novela, al centrar su atención en seres extrañamente irreales, al invocar la denominada “literatura enfermiza”, Sebald encuentra, podríamos llamarlo así, un consuelo vital.

Robert Walser falleció en diciembre de 1956 mientras paseaba por la gélida nieva cerca del manicomio de Herisau (Suiza). Era el día de navidad. W. G. Sebald perdió la vida en una fría carretera comarcal de Norwich al colisionar su automóvil con un camión, al parecer después de sufrir un ataque al corazón. Era el día 14 de diciembre de 2001. Robert Walser “fue el más solitario de los escritores solitarios”. Quizá en este punto podríamos encontrar también alguna correspondencia con Sebald. Seguramente, el brillante escritor alemán no pondría reparos.

Cinemanía 2

2009-11-30T04:05:00.000-08:00

En las Memorias inmorales de Sergei Eisenstein se leen estas misteriosas y enigmáticas palabras que podrían constituir un hermoso epitafio: “Cuando me miro cara a cara, me veo como un David Copperfield, frágil, más bien delgado, indefenso y muy tímido”. Según se desprende de la lectura de las Memorias inmorales, efectivamente, Eisenstein era un hombre ingenuo, algo inocente. Sentía una gran fascinación por estrellas norteamericanas como Judy Garland y Elizabeth Taylor, y le complacían películas como National Velvet. Reposando en un hospital moscovita, donde se curaba de un ataque al corazón, Eisenstein pidió a sus colaboradores Cita en San Luis, de Vincente Minnelli. Curiosamente, el director soviético sentía una gran animadversión contra gran parte de las vanguardias artísticas de su época. Experimentaba gran disgusto cuando se le mencionaban los nombres de Breton, Marinetti, los futuristas y los dadaístas en general. No exento de manías, adoraba a Joyce y le fastidiaba Proust. Sorprende, en todo caso, que este hombre de apariencia ingenua fuese capaz de crear una obra cinematográfica llena de arrobadora emoción, El acorazado Potemkin, que todavía nos conmueve –casi cien años después- por su fuerza arrolladora (no hay más que pensar en el crepitar de las olas y la furia del mar desplegándose contra la costa al inicio de la película), casi sin parangón en la historia del cine. Quien contempla por primera vez El acorazado Potemkin sufre una especie de impacto, un estremecimiento que no se mitiga con el paso de los años ni con las revisiones del film.

En 1952, en una encuesta reproducida en Sight and Sound, el director de cine Billy Wilder todavía pensaba que El acorazado Potemkin –casi treinta años después del estreno- era la primera entre las películas. En sus conversaciones con Hellmuth Karasek, que dieron lugar a un extraordinario libro titulado Nadie es perfecto, Wilder reconoce que el film de Eisenstein influyó en su decisión de contar historias para el cine. A decir verdad, cuando en abril de 1926 asiste en Berlín a una de las proyecciones de Potemkin, el director de origen austríaco queda impresionado por la violencia y la fuerza (power) que transmiten las imágenes, el modo en que la película atrapa al público, cómo domina a los espectadores. “Todo el mundo al salir del cine”, comenta Wilder, “ya fuera conservador o liberal, salía convencido de la justicia del comunismo”. En Nadie es perfecto, el director austríaco se hace eco de la influencia ejercida por Eisenstein y cuenta cómo en Días sin huella emplea una eficaz inserción para contar la “derrota” del borracho Ray Milland frente a la bebida, siendo la inserción, según Wilder, “una aplicación práctica de las teorías de Pudovkin y Eisenstein, de cómo hay que contar algo en una película”. De hecho, para ejemplificar la forma en que se emplean estas inserciones en el cine, Wilder recurre a El acorazado Potemkin, contándonos con su proverbial locuacidad una de las más famosas escenas del film: “Los marineros se quejan de la comida: la carne está podrida y llena de gusanos. Amenazan con un motín. Entonces se llama a un médico, un hombre bajito, que lleva una barba puntiaguda y unos quevedos. Éste contempla la carne, y para poder verla mejor se quita los quevedos y los utiliza como si fueran una especie de lupa. Y es esa lupa lo que aparece como inserto, en un primer plano; entonces puede verse cómo innumerables gusanos se mueven en aquella carne. El médico se da la vuelta hacia los marineros y dice: la carne está en perfecto estado. El público, en el cine, se estremece de rabia”. El enfrentamiento continuo con el dictador, la mutilación de sus películas y la imposibilidad de contar determinadas historias debieron convertir la vida de Eisenstein en un verdadero infierno y los films que logró acabar en un terreno abonado para las ambigüedades. No es de extrañar, por lo demás, que, su actividad se centrase durante tantos años en la teoría cinematográfica. Es curioso observar, por otra parte, que las memorias de Eisenstein coinciden con las de otros directores de cine en un punto esencial: están plagadas de melancolía, rabia y dolor a partes iguales. En Nadie es perfecto, Billy Wilder hace gala de una ironía que sirve para mitigar sus quejas ante los males de la industria (sea la separación de la Paramount, los problemas con los actores, los escritores o los productores). Pero esos estallidos de rabia e impotencia vienen solapados por ataques de melancolía e incluso ingenuidad (quizá no sea casualidad que uno de los temas preferidos del director austríaco sea el enfrentamiento entre la inocencia y la experiencia).
Al escribir sobre la trágica vida de Eisenstein y la frustración de gran parte de sus proyectos me viene ahora a la memoria un libro que leí hace años, La historia secreta de Howard Hughes, de Peter Harry Brown y Pat H. Broeske, precisamente porque jugando con total libertad y una cantidad de dinero inimaginable (nunca hasta entonces empleada en una película), Howard Hughes pudo hacer y deshacer a su antojo empleando tres años en la realización de Ángeles del infierno. El film se estrenó definitivamente el 30 de junio de 1930 en el Teatro Chino de Grauman, la sala de exhibición más cara de Estados Unidos, con una parafernalia que no ha tenido igual en la historia del cine. Howard Hughes era un “gilipollas forrado de pasta”, según el testimonio, siempre directo y mordaz, de Ben Hecht, pero también era un hombre temerario en todos los sentidos. Enfrascado en el proyecto de Ángeles del infierno desde 1927, Hughes estaba convencido de que en la filmación de la película debían realizarse maniobras difíciles con los aviones, a saber, descensos en picado hasta cincuenta metros del suelo para luego remontar el vuelo. Ante la negativa de sus aviadores, Hughes decidió hacer las pruebas personalmente y sufrió un accidente. Recuperándose de sus heridas en una cama de hospital, se envanecía de su condición talentosa. Al médico que le atendía y que pretendía que las persianas de su habitación estuviesen bajadas le espetó lo siguiente: “Tonterías, ¿qué importa mi vista en comparación con mi arte?”. Acosado por una cierta obsesión perfeccionista, después de más de un año de rodaje, Hughes se convenció a sí mismo de que era necesario reconvertir Ángeles del infierno en una película sonora. Corría el mes de febrero de 1929. También consideró oportuno cambiar la actriz principal, iniciándose de este modo un laborioso casting. Según parece, la conversación entre Arthur Landau, agente de Jean Harlow, y Howard Hughes se desarrolló de forma brillante, más o menos en los siguientes términos: “Es una tía dispuesta a montárselo con los aviadores”, insistía Landau desesperado, “pero es que además sabe que, aunque les haga olvidar la guerra durante un rato, ellos tendrán que despegar de nuevo y tal vez no vuelvan nunca más. Por eso se le rompe el corazón a la vez que se los tira”. Hughes, harto del casting y que, en un primer ensayo, había menospreciado a Jean Harlow (“a mi juicio, no vale un pimiento”), no estaba del todo seguro: “¿Tú crees que podrá con esto?”. “Por descontado”, respondió Landau, “lo que pasa es que está un poquito nerviosa”. “Una cosa más”, especificó Hughes, que hasta ese momento sólo había visto a Harlow bien abrigadita, “¿Qué tal anda de globos?”. “Los tiene grandes, te lo aseguro”, aseveró Landau rematando esta conversación de altos vuelos.
Howard Hughes, sin duda alguna, pretendía ser el más grande de los productores de la historia de Hollywood. Terminó convirtiéndose en un héroe de folklore. A fin de cuentas, nos ha legado dos obras maestras de los años 30, The Front Page, de Lewis Milestone, y Scarface, de Howard Hawks. Por aquella época, daba la casualidad de que Hughes estaba liado en un pleito judicial con el director que había elegido para Scarface, es decir, Howard Hawks, porque consideraba que en La escuadrilla del amanecer había tomado prestadas literalmente algunas escenas de Ángeles del infierno. Pese a algunas reticencias iniciales se ha de decir que Hughes y Hawks acabaron jugando al golf amigablemente. Al iniciarse el rodaje de la película, el productor alentó al cineasta del siguiente modo: “Al comité Hays que lo zurzan. Ponte a rodar y haz una película realista, excitante y todo lo sórdida que sea preciso”. Con Scarface, Hughes triunfó sobre los censores, pero con ciertas concesiones. Hubo que realizar cambios: el gángster termina en la horca y en la pantalla se lee un subtítulo: “La vergüenza de una nación”. La colaboración entre Hughes y Hawks se produce nuevamente en la primavera de 1940, durante la filmación de El forajido, aunque por breve tiempo. Cuenta la leyenda que el problema entre productor y director tuvo su origen en unas nubes. Después del rodaje de las primeras escenas, Hughes se encontraba preocupado y así se lo hizo saber a un ayudante: “No hay nubes. ¿Para qué nos vamos a rodar una película hasta Arizona si no conseguimos un bello efecto de nubes y claros? La pantalla parece desnuda, despojada de todo…”. No cabe duda, Hughes andaba azacaneado pensando en las dichosas nubes, pero esta cuestión no parecía importarle ni mucho ni poco a Hawks. La ruptura fue rápida y las palabras del director rotundas: “¿Por qué no terminas tú esto?”. “¿Te parece que podría?”, preguntó al parecer Hughes. “Te lo diré cuando lo hayas terminado”. En realidad, no sabemos la opinión final de Hawks sobre El forajido.
Por una especie de azar misterioso el hilo de la escritura nos ha conducido desde Eisenstein a Howard Hughes pasando por Billy Wilder. Pero volvamos ahora nuevamente a las Memorias inmorales. En el prólogo del libro, Eisenstein justifica el título de su obra con las siguientes palabras: “La inmoralidad de estas notas será de una especie muy distinta. No moralizarán. No se fijarán metas morales, ni predicarán sermones. No demostrarán nada. No explicarán nada. No enseñarán nada”. Y añade: “En mi labor creadora, a lo largo de toda mi vida, estuve ocupado en componer à thèse. Demostré; expliqué; enseñé”. La obra de Eisenstein, en efecto, está marcada por la moralidad, por la necesidad imperiosa de demostrar una tesis. Sin embargo, sus memorias carecen de esa estructura, de ese objetivo claro. “Al comienzo de una página, un capítulo o una frase, a menudo no sé dónde me llevará la continuación”, escribe el director. “Tal como al volver las páginas de un libro no sé qué encontraré al otro lado”. Eisenstein escribe sus memorias por asociación de imágenes, recuerdos e ideas. El empleo, además, de imágenes artísticas y alegorías metafóricas de doble sentido, lo que los rusos denominan inokaszánie (entrelíneas), contribuye a la creación de un estilo peculiar y único, mediatizado por la tiranía y la censura. ¡Qué vida más trágica la del pobre Eisenstein¡ Me recuerda a un héroe griego, Ayax, y las palabras de Sófocles: “Ved qué ola desde ha poco me envuelve, rodeándome bajo los efectos de la sangrienta tempestad”. En Troya, Ayax, héroe valeroso y honrado, se ha distinguido por su osadía en todas las acciones. A primera vista diríase que es un personaje agraciado por el destino. Pero el destino juega malas pasadas en ocasiones. Así suele ocurrir en las tragedias griegas, casi tanto como en la vida.

Una historia para terminar: en la inigualable Ninotchka, de Lubitsch, uno de los personajes trata de consolar a la protagonista apelando a la memoria. La carta del amante, llegada de París, está censurada y sólo se lee el encabezamiento y el final. Ninotchka se siente abatida, derrotada. Entonces surge la frase que da sentido y consuela: “Los recuerdos no se censuran”. Al final del camino uno se da cuenta de que lo único que queda son los recuerdos. Eso debió pensar seguramente Eisenstein al escribir las Memorias inmorales.

Estamos todos bem

2009-11-15T09:40:00.000-08:00

Una mujer toma café en la cocina mientras siente “na boca do estômago a bílis ácida da separaçâo”. Piensa en la despedida de su marido y le vienen a la memoria el Réquiem de Mozart y la Novena Sinfonía de Beethoven. Así se inicia Estamos todos bem, la sugerente y, en ocasiones, desconcertante -por la variedad de registros que maneja- novela de la escritora brasileña Vera Helena Rossi. Estamos todos bem cuenta el proceso de degradación mental de una aspirante a escritora, los diferentes caminos –el azar, las circunstancias adversas- que la conducen a la locura (no es casualidad que la palabra “louca” se repita con frecuencia en la parte final del relato). La protagonista –inolvidable por otra parte- de la historia es Clara Pereira, una joven escritora de 33 años (una cifra mágica y simbólica que tiene resonancias religiosas tal como se pone en evidencia en el tramo final de la narración, cuando el proceso de degeneración mental de Clara resulta imparable) que, abandonada por su marido, lleva una patética vida. Solitaria, soñadora, obsesionada por la belleza de las palabras y de las cosas, Clara es una romántica que adora la filosofía y escribe en sus ratos libres un Livro de Anotaçôes Inúteis, una especie de diario sobre la soledad y la infelicidad -trasunto emocional de la situación que vive la protagonista y cuyo personaje principal es la homérica Penélope-, en el que se entremezclan curiosas definiciones lingüísticas en una suerte de “diccionario fragmentado”. Dotada de un profundo humanismo que nadie comprende, Clara es capaz de tener lástima incluso por una vieja cliente analfabeta con aires de grandeza. Siente piedad por esa mujer del mismo modo que sufre al contemplar a los mendigos en la calle, se compadece del sufrimiento de la gente hasta llegar a culparse de la miseria de los otros. Sueña, en definitiva, con un mundo en donde los seres humanos se entrelazan las manos en señal de amistad y concordia. Sin embargo, todas las personas y las cosas resultan adversas a la protagonista y contribuyen al proceso de degradación física y moral que experimenta, de tal modo que, mientras Clara tiene compasión de “los otros”, el mundo que le rodea se presenta casi como hostil, lleno de “amenazas” y de infidelidades. Su marido, Lisandro, es un profesor universitario con continuas aventuras fuera del matrimonio; Alfredo Kanitz, amigo de Clara, es en realidad un músico frustrado, un fracasado que sólo alcanza el éxito literario con las notas escritas en un blog titulado Cartas íntimas do senhor K, “uma cópia mal feita dos livros quase queimados de Kafka”, “um livrinho plagiado”, un texto copiado del Livro de Anotaçôes Inúteis de Clara; y para rematar el juego de infidelidades, Ludmila, su hermana, se convierte en amante de Alfredo Kanitz. Es un mundo carente de compasión y comprensión hacia los demás y, lógicamente, Clara se siente aislada. En este sentido, la metáfora de las hormigas devorando el azucarero en la mesa de la cocina al inicio del relato expresa de forma maravillosa la sensación de caos que poco a poco se adueña de la protagonista. Agostada por los sueños, los recuerdos (las fotos escondidas en una caja de zapatos, la afición a la música) y las decepciones de la infancia (Papá Noel, el desengaño amoroso con el muchacho más bello de la escuela, Roberto Dib), asfixiada por la situación que le rodea, incapaz de hacer frente a las desventuras de su vida, Clara se refugia en la ficción (el libro que escribe, el serial televisivo que devora compulsivamente), se deja arrastrar en una especie de vorágine, se emborracha continuamente, tiene aventuras amorosas con extraños, se siente, en suma, cansada y envejecida. Arruinada física y moralmente, la idea de suicidio planea por su cabeza. Comportándose como una visionaria con una “misión” religiosa (no olvidemos que la protagonista tiene treinta y tres años), Clara pretende “parir uma coisa maravilhosa, divina” mientras unas voces, que recuerdan el daimon socrático, no dejan de resonar en su cabeza acompañando sus decisiones. Y al llegar a este punto y recordar el final de la escritora Clara Pereira, encerrada en un manicomio (contemplando el final del serial televisivo que tanto le obsesiona y conviviendo imaginariamente con algunos de las personajes de su historia personal) me viene a la memoria el destino aciago de mi admirado Robert Walser, el paseante solitario.

Toda la novela está contada desde la mirada de Clara sobre “los otros”, sobre los individuos que conforman su vida. Esta indagación sobre “los otros” (para evitar hablar de sí misma entre otras cosas, de un posible sentimiento de inferioridad que arrastra desde pequeña) es una constante en la narración: “Indagaria sobre a professora de inglês”, piensa Clara, “os discos, as aulas de literatura, ou sobre alguém ausente, para quem nâo precisasse justificar a hesitaçao em falar de si”. Además, Clara Pereira está continuamente mintiendo, pero también inventando. Cuando se encuentra con una antigua compañera de colegio, Cristina Alcántara, exclama con cierto nerviosismo (precisamente porque se encuentra francamente mal): “Estou muito bem, graças a Deus¡”. Y añade, por si fuera poco, que tiene una hija llamada Bárbara. La antigua compañera de Clara también está bien, ¡cómo no¡, estamos todos bem. En realidad todos los personajes de la novela, que conforman el mundo de Clara, parecen estar perfectamente bien, tienen resortes para acreditar su bienestar y su superioridad. Insisto, no obstante, en que “la superioridad” de la protagonista –la única forma que tiene de encontrarse bien- se basa en su capacidad de reinventarse continuamente: “já a minha superioridade, querida S”, piensa Clara al ver a Cristina Alcántara, “está na capacidade de me reinventar todos os dias”. Esta idea nos conduce directamente a uno de los temas que vertebran la novela: el problema de la identidad. Clara oculta con frecuencia su identidad. A veces se hace pasar por Penélope, el personaje principal de su Livro de Anotaçôes Inúteis, mientras que en otras ocasiones se convierte en Bárbara, personaje ficticio de un serial televisivo. Este continuo juego de identidades (como “máscaras de carnaval” se dice en el texto) es un fiel reflejo del caos en que se ha convertido la vida de Clara, hasta que llega un momento en que confunde la realidad con la ficción. Esta manifiesta complejidad de la novela, con el continuo trasvase entre realidad y ficción, se pone en evidencia claramente con el desdoblamiento de la historia de Clara Pereira en la ficción televisiva que obsesiona a la protagonista, de modo tal que la narración principal se detiene en ocasiones para mostrarnos las ridículas situaciones de una ópera de sabao, un serial televisivo en el que se reproduce –grosso modo- el argumento principal de la novela con un triángulo amoroso lleno de infidelidades. Y si la historia de Clara Pereira tiene un pálido reflejo –deformado- en la ficción, también el Livro de Anotaçôes Inúteis tiene una especie de réplica, simulacro, en el blog que escribe Alfredo Kanitz, Cartas íntimas do senhor K, en donde diserta sobre la perversidad, el sentimiento de culpa y el dolor, sin el cual no parece posible la felicidad. Hay, pues, un desdoblamiento tanto al nivel de la historia principal (acompañado a su vez de un manejo por completo diferente del lenguaje y de los diálogos) como al nivel de la literatura que están construyendo los personajes, a saber, un desdoblamiento de la realidad y de la ficción al mismo tiempo.

En definitiva, sorprende enormemente que, seleccionada para el Prêmio da Jovem Literatura Latino-americana en 2007, ninguna editorial brasileña se haya interesado todavía en la publicación de esta brillante novela. En un precioso pasaje de Estamos todos bem, Vera H. Rossi escribe casi a modo de presentación de la protagonista y de la historia lo siguiente: “Quero me apresentar a vocês com minhas lágrimas, meus sonhos, meus delírios, minhas risadas extranhas, e nâo apenas com meu nome”. Y luego continúa: “Tenho muito mais a oferecer do que simples fórmulas de felicidade”. Efectivamente, la primera novela de Vera Helena Rossi nos ofrece mucho más que sencillas recetas para la felicidad, nos regala un personaje extraordinario, “uma mentirosa, por excelència”, nos presenta una narración arriesgada que se encuentra tal como dice uno de los personajes del relato en “no esplendor de uma revoluçâo permanente da palabra”, nos deleita con una soñadora que se pregunta de forma inquisitiva “por que nunca encontrarei alguém igual a mim?”. Esta imposibilidad de encontrar a alguien semejante se traduce en un estallido de melancolía: “Quem sabe, um dia, paro de sonhar. Porém, enquanto o mar nâo seca, vivo. É este o pacto. Viver até que o mar se seque. Até là, continuo sonhando”. Y nosotros, con Clara Pereira, seguiremos soñando, hasta que el mar se seque.

La civilización y la nada

2009-10-25T11:13:00.000-07:00

Como si del azar se tratase o, tal vez, como si un misterioso hilo estuviese entrelazando nuestro destino, últimamente sólo caen en mis manos libros de “emboscados”, historias de hombres solitarios que huyen de la “civilización”, relatos de escritores que buscan la belleza en paisajes de exilio y ensoñación. A esta estirpe de libros pertenece precisamente La civilización y la nada, un hermoso opúsculo prologado y editado en el número 6 de la colección “Cuadernos del Laberinto” por la escritora Alicia Arés -con la finura, la delicadeza y la excelencia que caracterizan todos sus trabajos-, escrito por Miguel Ángel de Rus –con la elegancia “afrancesada”, la fuerza y la ironía que destilan sus novelas y ensayos- y aderezado –por si fuera poco todo lo anterior- con unas bellas ilustraciones de Marcela Böhm. Señala con acierto A. Arés en el prólogo que los dos relatos que componen La civilización y la nada presentan la vida como “un destierro voluntario hacia la ensoñación”, lo cual lleva implícito un cierto menosprecio del mundo y de los denominados “muertos en vida” que pululan en nuestra deshumanizada civilización, un desprecio más que evidente de la sociedad y la cultura dominantes. Y, efectivamente, cuando el lector se adentra en las páginas de La civilización y la nada, y se deja arrastrar –como no podía ser de otro modo- por la prosa del fabulista y por las historias que está contando, se da cuenta de que De Rus ha optado por la soledad interior, el éxodo, el exilio voluntario de sus personajes hacia “otros espacios” soñados o imaginados (no es casualidad, quizá, que el título del libro responda a una ciudad de acogida de exiliados, Buenos Aires, “frontera sur entre la civilización y la nada”).

En Extraña noche en Linares, el primero de los relatos que presenta De Rus, el protagonista abandona Madrid, después de vender su casa, y se instala en Linares llevando como único equipaje el desprecio a los demás y unas cuantas drogas, legales e ilegales. En la vieja casa familiar, el solitario héroe de la historia lleva una vida de eremita, rodeado de música y libros, en dos reducidos espacios que configuran su territorio -el patio y la habitación oeste-, porque lo que pretende es “alejarse del mundo aunque se viviera en él”, de modo que sólo algunos paseos por las viejas minas rompen la rutina cotidiana, hasta que un buen día, adormecido en una de esas minas como consecuencia del efecto de las drogas, tiene un sueño que le traslada a una realidad más brillante: yace con dos mujeres que le enseñan las bellezas de “otro mundo” situado, curiosamente, en la oscuridad de la gruta. Son, además, estas dos hermosas mujeres quienes, al salir de la cueva, al llegar a la luz, muestran al protagonista la verdadera realidad de un pueblo blanco andaluz, con todo su primitivismo y su salvajismo. Es como si De Rus, de forma consciente o inconsciente, le hubiese dado la vuelta al famoso mito de la caverna platónica. Al volver del sueño, al salir definitivamente de la gruta, el protagonista es consciente de que “su visión del mundo” ha cambiado. Ya nada volverá a ser lo mismo según parece apuntar el final de la historia. En Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit, el segundo de los relatos que configuran La civilización y la nada, De Rus ha escrito la historia de un anciano solitario que acude al médico de forma rutinaria porque se le achaca el síndrome de Diógenes, un individuo que a finales de los sesenta “decidió olvidarse del mundo y vivir en la cultura”, que habita en una casa atestada de libros, pasea rutinariamente por el parisino barrio de Saint Germain y se dedica a robar –libros- en las librerías. El relato se inicia con una larga disertación en la que el anciano –casi como si se tratara de un sueño- cuenta al médico su experiencia como ayudante de sonido en la maravillosa película de Truffaut, Fahrenheit 451. El protagonista reconoce complacido haber ideado una de las más famosas escenas de la película: una mujer de edad madura es devorada por las llamas junto a los libros que conformaban su vida, una brillante metáfora que resume el espíritu de la película, a saber, el vacío de una vida sin libros, pues quemados por los bomberos son como cadáveres. Con cada libro muerto, tal como señala De Rus, desaparece una vida, un mito, un mundo. En la segunda parte del relato Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit, el solitario anciano tiene un enfrentamiento con su hijo, una suerte de combate dialéctico entre aquel que sólo desea que le dejen en paz, en su mundo, y aquel que se ampara en las convenciones sociales, en la supuesta locura del “emboscado”, del “otro”, para imponer sus decisiones. Este juego de contrastes -entre pasado y presente, entre lo viejo y lo nuevo, entre “el hombre que sueña” y “el hombre que vive en la realidad”- recorre por entero La civilización y la nada. Y De Rus toma partido. La consecuencia más evidente es una clara tendencia a la crítica de costumbres, un desprecio a las maneras de nuestra civilización, que se instala a modo de inserto en los relatos, pero que se realiza casi siempre sin énfasis, como cuando dice que en Linares “la revolución industrial y la globalización económica habían dejado muertos en vida, desocupados, a los hombres adultos”, o como cuando afirma que las llamas de los libros en Fahrenheit 451 “transmitían el mensaje y denunciaban la quema de libros y cuadros por parte de los nazis, la persecución a los comunistas en Estados Unidos, las bombas atómicas con las que Estados Unidos mató cientos de miles de seres humanos inocentes en Japón, las hogueras de la Inquisición”. Sólo a veces –De Rus no lo puede evitar- la voz del narrador se convierte en un estallido como cuando retrata en pocas líneas el podrido sistema en el que nos movemos: “Nuestros dueños son más inteligentes que nosotros. No hace falta quemar ninguna obra; se corrompe el sistema educativo y asunto arreglado. Hemos convertido a los ciudadanos en siervos satisfechos; se les da los centros comerciales para que vomiten su ocio, restaurantes de comidas basura, miles de películas iguales para adolescentes idiotas, cientos de canales de televisión, y ya no ha nada que quemar…Nadie lee, y si alguien lee, da igual, se ha prostituido la democracia y votan en masa los noventa y nueve asnos en contra del voto del hombre que ha leído. Asunto arreglado. Final”.
Abanderado de un grupo de escritores conocido ya como “generación irreverente”, y que el poeta Luis Alberto de Cuenca ha llegado a comparar con los prerrafaelitas, De Rus nos invita en La civilización y la nada a la ensoñación y a la reflexión a partes iguales. Obsesionado por la falsa verdad instalada en nuestras vidas, por el analfabetismo generalizado, por la pérdida del sentido original y veraz de las cosas, por la búsqueda de la belleza en las historias del pasado, se observa en De Rus un cierto desapego a todo lo que representa el presente. Es como si los personajes necesitasen instalarse en los sueños para poder vivir. Y esos sueños sólo los proporcionan las drogas, el cine, los libros y la música.
Convencido de que la verdadera belleza está escondida, de que la vida es una constante búsqueda, he llegado a la convicción, tal como se dice en el texto, de que “sólo por el arte merece vivir”. Y dicho esto me despido con las palabras de Alicia Arés que cierran el prólogo: “De nuevo con de Rus tenemos que afirmar: Los sueños, solo”.

Marcel Proust

2009-10-13T11:17:00.000-07:00

La lectura vespertina, tanto en la habitación como en el jardín, forma parte de los recuerdos de Proust, una lectura que tenía como objetivo el descubrimiento de la verdad. El novelista cuenta (en Por la parte de Swann, novela publicada en 1913 y primera entrega de su monumental obra En busca del tiempo perdido) cómo intentaba apropiarse -ésa es la palabra- de la esencia de los libros: “…lo más íntimo que ante todo había en mí, el mando en incesante movimiento que gobernaba el resto, era mi creencia en la riqueza filosófica, en la belleza, del libro –fuera cual fuese- que estaba leyendo y mi deseo de apropiármela”. Proust reconoce, en este sentido, un interés primordial por los personajes de las novelas, dejando en un segundo plano el paisaje. Y, por supuesto, en las lecturas “…siempre estaba presente en mi pensamiento”, dice el joven protagonista de Por la parte de Swann, “el sueño de una mujer que me amara”. Recuerdos e imágenes brotan de las novelas. Esta pasión por la lectura se combina con la idea de la escritura, que está en la mente de Proust desde la infancia. Sin duda, soñaba con ser escritor, y no uno cualquiera. Deseaba ser el primer escritor de la época, pero al mismo tiempo, tal como se lee en Por la parte de Swann, desconfiaba de sus posibilidades para “encontrar un tema al que pudiera infundir un significado filosófico infinito”. Obsesionado en la búsqueda de una idea que diera sentido a su pasión por escribir –y a la vida, por tanto-, Proust llega a la conclusión de que el misterio de la escritura reside en la capacidad que tiene la voluntad para llegar a descubrir “la realidad presentida” que se encuentra bajo las cosas y que recuperamos en ocasiones a partir de las imágenes de esas “cosas” que retenemos en nuestra memoria.

En Por la parte de Swann, Proust cuenta con maestría el momento en que a partir de la observación de tres campanarios y la penetración en su misterio consigue llevar al papel las impresiones y sensaciones que ha experimentado, y la felicidad que se siente una vez “se ha escrito”, de tal forma que uno se libera de los campanarios y de lo que ocultan detrás, pues ha penetrado en su misterio, ha llegado al fondo de esa “realidad presentida”.

Toda la visión de Proust se fundamenta, pues, en las imágenes conservadas en la memoria (siempre parece distinguir entre el hombre que es y el hombre que recuerda), a pesar de las transformaciones ejercidas por el transcurrir del tiempo, y en la veracidad y la grandeza que emanan de la vida intelectual, porque de entre todas las vidas paralelas que llevamos es la más rica en peripecias. La vida intelectual nos permite el descubrimiento de verdades, la apertura de caminos nuevos, y nos ayuda a recrear el pasado, los recuerdos que atraviesan los años. En la descripción en torno a Combray, espacio en el que se desarrolla buena parte de Por la parte de Swann, Proust distingue dos zonas bien diferenciadas que responden a la estructuración del paisaje: la parte de Méséglise-la-Vineuse (también conocida en la familia del protagonista como la parte de Swann) y la parte de Guermantes, dos entidades abstractas en la mente de Proust, el paisaje de la llanura y el paisaje del río. Es aquí donde el novelista encuentra su asidero, su “territorio”. “Precisamente”, dice el escritor, “porque creía yo en las cosas, en las personas, mientras los recorría, las cosas, las personas, que me dieron a conocer son las únicas que aún me tomo en serio y aún me dan alegría. Ya sea porque la fe creadora esté agotada en mí o porque la realidad tan sólo se forma en la memoria, las flores que se me muestran hoy por primera vez no me parecen flores de verdad. La parte de Méséglise –con sus lilas, sus majuelos, sus azulejos, sus amapolas, sus manzanos- y la parte de Guermantes -con su río, sus renacuajos, sus nenúfares y sus botones de oro- constituyeron por siempre jamás para mí la imagen de los países en los que me gustaría vivir”. Es la única realidad, el territorio de la infancia revivido a través de la memoria. Y aunque otros “territorios” actuales puedan recordar el pasado, lo que desea es el pasado íntegro, tal como era. “…Lo que quiero volver a ver”, dice Proust, “es la parte de Guermantes que conocí”, ese paisaje que el novelista recupera por las noches, antes de alborear. “Así, con frecuencia me quedaba hasta el amanecer pensando en el tiempo de Combray”, en el pueblo, en el paisaje y en todas la personas que configuran el círculo familiar (sobre todo su madre).

A propósito de la evocación del pasado, Proust recuerda una creencia celta según la cual las almas de los difuntos se encuentran cautivas en seres inferiores hasta que llega el día en que por cuestión de azar somos capaces de adueñarnos del objeto en donde está aprisionada el alma. Y es que la evocación del pasado es un empeño arduo que reside en nuestra capacidad para captar el alma en los pequeños objetos, a través de los cuales tan sólo es posible esa evocación. Proust describe con maestría la forma en que un té mojado con magdalena permite explorar, traer a la memoria los recuerdos de un pueblo, Combray, en donde el protagonista ha pasado su infancia. Asimismo, la belleza de Tansonville, el jardín de Swann, evoca para siempre en la mente del protagonista el amor que experimenta al contemplar por primera vez a Gilberte (la hija de Swann); y los árboles del bosque de Roussainville refuerzan el deseo exaltado de abrazar a una campesina y, de ese modo, abrazar a toda la naturaleza, hasta el punto de que “errar así por los bosques de Roussainville sin campesina a la que abrazar era no conocer el tesoro oculto, la belleza profunda, de aquellos bosques”; y el viento, “el genio particular de Combray”, consagra la unión ficticia entre la señorita Swann y el protagonista, aunque Gilberte vive en Laon, a varias leguas de distancia; y la visión de una torre cualquiera trae el recuerdo del campanario de Saint-Hilaire, un lugar entrañable en el corazón del escritor que “daba a todas las ocupaciones, a todos los puntos de vista de la ciudad, su figura, su coronamiento, su consagración”. Y no sólo los objetos y las cosas actúan como catalizadores de la memoria. En la rememoración del pasado, el nombre de Swann pasa a ser mitológico por “todas las seducciones singulares que le atribuía (el protagonista)”; y el nombre de Balbec despierta el deseo de las tormentas, del gótico normando; y el nombre de Florencia y Venecia se asocian con el sol, los lirios, el palacio de los Dux y Santa María de las Flores.

Esta sensación agobiante de vivir constantemente en el pasado contribuye a degradar el presente. La sociedad burguesa por la cual transita Swann resulta irritante. Proust define al matrimonio Verdurin –y a la burguesía por tanto- como máscaras de teatro representando de forma diferente el regocijo. Swann opta por la sencillez, las artes (está llevando a cabo, por ejemplo, un estudio sobre Vermeer) y la magnanimidad desde que frecuenta el círculo de fieles de los Verdurin, precisamente porque son los aspectos que echa en falta en la hipócrita burguesía. “Hay autores originales”, escribe Proust, “cuya menor audacia escandaliza, porque, para empezar, no han halagado los gustos del público y no le han ofrecido los habituales lugares comunes: del mismo modo indignaba Swann al señor Verdurin. En Swann como en ellos, la novedad de su lenguaje era lo que hacía pensar en la maldad de sus intenciones”. En casa de los Verdurin, pues, Swann está fuera de lugar, nada a contracorriente, más o menos como debía sentirse el propio Proust al acudir a una velada en casa de una familia burguesa. Swann no soporta la moral establecida por la burguesía. La descripción de un personaje como Legrandin parece responder a ese distanciamiento que experimenta el protagonista al tratar con la clase burguesa. Legrandin se define como un jacobino, un hombre independiente, huraño, al que sólo complacen algunas iglesias, unos pocos libros y cuadros, y la luz de la luna. Pero eso es únicamente una fachada. Simplemente es un snob. El problema es que en determinados círculos la moral burguesa deber ser respetada, ya que en caso contrario se produce el rechazo. Por eso, el joven protagonista de Por la parte de Swann pierde la amistad de Bloch, porque no respeta las reglas de esa moral y entonces se le aparta de la casa donde vive el clan familiar en Combray, pero antes ya ha insuflado en el protagonista una idea que va a tener gran influencia en su vida, haciéndolo feliz y desdichado a partes iguales, a saber, la noticia de que todas las mujeres no piensan en otra cosa que en el amor y que no hay ninguna cuya resistencia no se pueda vencer.

En medio de la rutina de una sociedad cerrada, un paseo por los alrededores de Combray resulta extraordinario, al igual que el sábado, asimétrico porque todos los acontecimientos del día se adelantan una hora. Los dos protagonistas de Por la parte de Swann (el joven de la primera parte y el solitario Charles Swann de la segunda parte) buscan lo extraordinario evocando el pasado. Sin embargo, el paso del tiempo supone la muerte de los dioses. Queremos recuperar el recuerdo pero es imposible. El protagonista se siente demasiado viejo al comprobar que ya nada es igual en el Bois de Boulogne al volver allí años después, comprende “la contradicción que representa buscar en la realidad los cuadros de la memoria, faltos siempre del encanto que deben a la memoria misma y la imposibilidad de percibirlos por los sentidos”, hasta el punto de afirmar rotundamente: “La realidad que yo había conocido había dejado de existir”.

La juventud domesticada

2009-09-27T09:20:00.000-07:00

El libro de David P. Montesinos, La juventud domesticada (Popular, 2007), trata de explicar, según se lee en las primeras páginas del ensayo, “… la paradoja de que las categorías de lo juvenil hayan impregnado como valor afirmante dominios que van mucho más allá de la moda o el pop, al tiempo que los jóvenes han visto misteriosamente desactivado su poder transformador”. A partir de este supuesto previo, Montesinos describe un cuadro que, partiendo del análisis de la situación y la formación de los jóvenes en la escuela, la familia y la sociedad, llega hasta los entresijos de la acción política –o económica más bien- para realizar a fin de cuentas una crítica de la política neoliberal triunfante en nuestros días. “La conclusión es que a mayor implantación del modelo neoliberal”, escribe el autor, “más brecha entre clases sociales, menos poder institucional para contrapesar mediante la asistencia los nuevos desarreglos, menos capacidad de respuesta política y, en suma, mayor déficit democrático”. Puede parecer velada, en ocasiones, esta crítica al neoliberalismo, pero palpita entrelíneas, en cada una de las páginas del libro. Por eso el autor se lamenta tan a menudo de los efectos perniciosos que está engendrando la despolitización entre los jóvenes, la falta de una actitud política coherente que permita la acción social, la empresa colectiva. La cuestión política –podríamos llamarla así- está, pues, en el corazón del libro y abraza de forma general, tal como se ha mencionado arriba, la crítica al modelo neoliberal. Resulta, pues, evidente que Montesinos no podía obviar un tema fundamental de nuestro tiempo, la crisis de la democracia, que, con toda lógica, considera una crisis histórica y que relaciona con otras cuestiones tales como el aterrador individualismo de nuestros días y la debilidad de cualquier asociacionismo político o social. No es casualidad por tanto que el autor hable de revolución siempre en términos políticos, definiéndola como una especie de legado de la izquierda pequeño-burguesa forjado “hacia mitad del siglo XX” y bloqueado -fatalmente- en la actualidad.
Hay en el libro, en ocasiones, cierta tendencia a la generalización al tratar de sintetizar brevemente temas que necesitan un mayor desarrollo, lo cual conduce en ocasiones a interpretaciones arriesgadas. Montesinos considera un lugar común, sin ir más lejos, hablar en términos negativos de la era victoriana cuando se tratan cuestiones como la educación, la moral y la sociedad en general; relaciona el concepto de Bildung -una idea que entronca con la tradición germana de la educación del ser humano y con la paideia griega- y la Formación Nacional-Socialista; atribuye a mayo del 68 los modelos de resistencia ciudadana que hoy tenemos, estableciendo una relación con elementos tan dispares como el feminismo o la resistencia antifranquista; realiza afirmaciones sorprendentes, como cuando escribe que el proyecto hegeliano “es supuestamente el de la modernidad occidental”; y habla de la pérdida actual de la capacidad para contar historias en el cine, sobre todo americano -un hecho indudable e incontestable-, sin remontarse a los años sesenta, al denominado erróneamente “cine moderno”, en donde determinadas películas de J. L. Godard y M. Antonioni ya sugieren la cuestión de la incapacidad para narrar historias al estilo tradicional. Esta ocasional tendencia a la generalización no impide que Montesinos desarrolle determinados temas con una claridad meridiana y complete acertados análisis, como cuando plantea la transformación que se ha operado en el concepto de familia tradicional en los últimos años, o al explicar que el problema de nuestro tiempo es antropológico, de falta de referentes, o en el estudio de los Nuevos Movimientos Sociales, o al comparar mayo del 68 (que no era estricta ni exclusivamente una cuestión política, es decir, una cuestión de poder) y la revolución de Praga, o al contrastar las diferencias entre la familia anglosajona y la familia mediterránea, más cohesionada, o al esbozar determinadas reflexiones sobre aspectos sociales que le llevan a la conclusión de que, efectivamente, “la sociedad se ha feminizado”, o al matizar con minuciosidad las condiciones de la escuela en la sociedad actual, atreviéndose a sugerir que sigue funcionando como una fábrica, o al afirmar, con una rotundidad absoluta, que los actuales centros de secundaria están “dominados por la indiferencia, el aburrimiento y la irresponsabilidad”, o al definir nuestro entorno como “un mundo macdonalizado donde todo se quiere rápido y fácil”, o al poner en duda que la juventud sea el sujeto revolucionario que creyó la contracultura. Estos acertados análisis tienen su correlato en la descripción que ofrece el autor de la falta de transparencia de lo público en la sociedad actual. Se nos escamotea la esfera de lo público, mientras se convierte en espectáculo la vida privada, en un acto de intencionado engaño.

Al concluir la lectura de La juventud domesticada, el primer libro de Montesinos, se tiene la sensación de que la amplitud de miras del autor ha sido enorme y va mucho más allá de lo que, aparentemente, el título del ensayo puede sugerir en un principio. El resultado final es un trabajo sugerente, hermoso (emocionante cuando nos habla de los problemas de la infancia y nos recuerda que “millones y millones de niños –podrían llenar países enormes- padecen malnutrición, explotación, malos tratos, prostitución, participan en conflictos armados y no asisten a la escuela”), que, desde la humildad de sus páginas, nos obliga e incita a la reflexión y eso es algo que es de agradecer en estos tiempos de penuria intelectual.

Cinemanía

2009-09-14T10:56:00.000-07:00

El libro de Michael Herr sobre Stanley Kubrick (Anagrama, 2001) es una muestra de sabiduría narrativa y cinematográfica. Herr, que ha trabajo con Coppola y Kubrick, nos ofrece una sorprendente imagen del cineasta neoyorkino –humanista de nobles sentimientos- que contradice la frialdad aparente de sus películas. Esto obliga sin duda a una revisión de sus filmes para tratar de evitar ideas preconcebidas. Leyendo este pequeño librito se aprende más cine que con la mayoría de los “grandes” libros al uso, preñados de tópicos, a veces llenos de un lenguaje enrevesado y vacío que no aporta nada a lo único que verdaderamente importa: la cuestión cinematográfica. No es de extrañar que M. Herr, que ejerció la crítica de cine a principios de los años sesenta, se ensañe con aquellos que denomina “listillos pretenciosamente intelectuales” y señale con verdadero acierto el problema básico de la crítica actual: “Los críticos de cine insensibles a la puesta en escena no son un fenómeno reciente”. A lo que parece el problema viene de lejos. ¿No será que nos encontramos ante el único problema verdaderamente cinematográfico, la puesta en escena, precisamente el más difícil de analizar al reflexionar sobre una película?

Esa estrechez de miras al contemplar una película es la que impide a Evan Hunter, guionista de The Birds (1963), comprender en gran parte de las ocasiones cuáles son las intenciones reales de Hitchcock. En su libro Hitch y yo (Alba, 2002) se muestra sorprendido desde el mismo momento en que el célebre director británico decide contratarlo para adaptar la novela de Daphne du Maurier, aunque Hitchcock ya había "avisado" a Hunter: “He decidido que tengo que saber por dónde van las cosas”. Es una frase ambigua, pero que desvela el talento del cineasta para despistar cuando realmente está diciendo algo muy claro. Hunter era a principios de la década de los sesenta un escritor reputado y dos de sus libros habían dado lugar a excelentes películas: Semilla de maldad de Richard Brooks, y Un extraño en mi vida de Richard Quine. Hitchcock sabía lo que hacía cuando contrataba a Hunter. Es bien sabido que el maestro inglés era un showman que vendía extraordinariamente bien sus productos, pero muchos parecen desconocer que era un verdadero artista. Hunter comenta en el libro que Hitchcock estaba obsesionado por presentar The Birds como una obra de arte llena de simbolismos. “Esto era absoluta basura”, espeta Hunter, quien da la impresión de no entender absolutamente nada cuando afirma: “El problema de nuestra historia, refiriéndose a The Birds era que nada era real”. Ni falta que hace, hubiera respondido Hitchcock. El cine del maestro no puede entenderse en términos de realismo. Es precisamente esa falta de perspectiva la que continuamente atenaza a Hunter en su relación con Hitch. El escritor neoyorkino explica cómo el maestro eliminó diversas escenas de la película porque carecían de valor dramático. Estamos aquí ante una de las mayores lecciones de Hitchcock. En The Birds “había demasiadas escenas “sin escena” en la película”, afirma el maestro, y luego continúa: “Con esto quiero decir que las secuencias menores pueden tener un valor narrativo, pero no tienen valor dramático en sí mismas. Es muy evidente que les falta solidez y que no tienen un clímax como el que debe tener una escena dramatizada a la hora de montarla”. Este troceamiento de escenas sin sentido dramático que trata de evitar Hitchcock es, por ejemplo (¡qué gran desgracia¡), excesivamente habitual en el cine moderno. Hunter, en su afán por explicarlo todo, reprocha a Hitch no haber sabido explicar por qué atacan los pájaros. Ni falta que hace. Ése es uno de los misterios y encantos de la película. Estamos demasiados acostumbrados a películas en donde parece necesario tener que dar todas las claves y todas las explicaciones a los espectadores. Hunter trata de llevar The Birds a su terreno de escritor y olvida el aspecto puramente cinematográfico. No comprende por qué Hitch decide escribir otro final para The Birds ni por qué consulta el director a otros escritores, ni por qué es expulsado del guión de Marnie. El guionista no es un escritor al uso, es simplemente una pieza más del engranaje. Así lo entiende el maestro y así debe ser. Sobre el cine, a fin de cuentas, valgan las palabras del propio Hitchcock: “Algunas veces me pregunto qué sentido tiene todo esto. Dentro de cien años se habrán convertido en polvo dentro de sus latas”.

Intercanvi

2009-08-28T10:09:00.000-07:00

El escritor Josep M. Sanchis me confesó en cierta ocasión que el título original de su primera y hermosa novela –finalmente rebautizada como Intercanvi por razones que no vienen ahora al caso- era en realidad L’avenir dels altres. Un título sugerente y poético que hace alusión al problema de la identidad, eje narrativo de la historia y obsesión –de raíz filosófica- del escritor, había sido sustituido por otro más apegado a la excusa argumental de la historia: un individuo –cuyo nombre nunca conocemos, aunque cuya verdadera identidad quizá acertamos a intuir- cuenta en un cuaderno de notas (escrito en 2007) sus aventuras, andanzas y avatares por París (en agosto de 2003) tras haber intercambiado su casa con un chileno. La intención del desconocido héroe es desaparecer, convertirse en otro, adquirir una nueva identidad. El protagonista es, siguiendo la tradición jüngeriana, invocada en ocasiones por el autor, un emboscado, una persona que busca a toda costa la soledad, espacio y tiempo para pasear y reflexionar. “…Pretenia”, dice el protagonista, “tornar-me invisible per als pocs que podien interessar-se per mi”. Aislado en medio de la gran ciudad, nuestro héroe juega al ajedrez en el Jardín de Luxemburgo, va al cine, visita librerías y, sobre todo, imagina, inventa historias. Un detalle mínimo, una mujer de origen oriental que llora al observar los ideogramas que lleva una joven de raza negra en su camiseta, inspira al protagonista una trama que nos habla de emigración, de la pérdida de las raíces, del olvido de la lengua materna, pero, sobre todo, de la imposibilidad del amor, porque lo que el paseante solitario de Intercanvi imagina es una historia de amor truncada entre dos jóvenes chinos, Li Zhen y Zhou Zhijiang. Obligada por las circunstancias políticas a abandonar China y establecerse en París, Li Zhen escribe cartas de amor a Zhou Zhijiang, pero con el paso de los años llega el silencio, el olvido, porque el tiempo todo lo engulle, incluso la amistad, y Li Zhen inicia en Francia una nueva vida al lado de Prévost, un comerciante de telas. Mientras imagina la historia de la mujer oriental que ha visto llorar en el metro, el protagonista de Intercanvi, en su afán de vivir otra vida, distinta a la que soportamos, adopta una nueva identidad. Se convierte primero en un emigrante español que trabaja como cámara para la televisión francesa y, luego, estimulado por una situación azarosa, adquiere la personalidad de Daniel Rojas, precisamente el chileno que le ha cedido el apartamento en París. La historia de Intercanvi se desarrolla, entonces, en dos planos: la realidad que está viviendo el protagonista al adoptar la identidad de Daniel Rojas y la ficción que inventa para unos personajes que sólo existen en su cabeza.
El libro está lleno de digresiones que remiten a los temas de la novela y a las preocupaciones del autor: la historia de nuestro héroe encuentra paralelos en la vida de los ajedrecistas Spassky y Fischer, dos emboscados, dos desaparecidos (y también dos emigrantes); las películas que se mencionan en el texto (In the Mood for Love, Lost in Traslation, Mala sangre, Brokeback Mountain, Ficció, El amor en los tiempos del cólera) no son exclusivamente el resultado de una cinefilia concreta sino la expresión de una idea que deambula por toda la novela, a saber, la imposibilidad del amor; la imagen imborrable de Li Zhen observada, a través de las persianas que separan una habitación y un patio, por los ojos oscuros de un joven de Pekín, en medio de la noche, en medio de una tormenta, hacen referencia también a esa magia del amor que nunca llega; la pasión por el escritor M. Houellebecq, en especial su libro Las partículas elementales, nos transporta a otro tema latente en la novela, la dualidad, y no olvidemos que la historia de Intercanvi se cierra precisamente en un avión donde el protagonista se encuentra con un polaco que parece su doble y que lee el ya mencionado libro de Houellebecq; la presencia de E. Jünger en el hotel Raphaël durante la segunda guerra mundial, como oficial de la Wehrmacht, mientras observa la vida parisina y escribe unos diarios, está en la base, en el origen de Intercanvi; la historia del escritor M. Bulgakov, un posible emigrante que nunca pudo salir de la antigua Unión Soviética por razones políticas, es una forma de insistir sobre un tema redundante en la novela, la represión de los Estados y la falta de libertad; la descripción de la miseria del corredor de Les Halles y la historia del hospital de La Salpêtrière (tomada del libro de Foucault, Historia de la locura en la época clásica) permiten hacer un retrato de la pobreza y la marginalidad, obsesiones del escritor; las historias que cuenta el anciano Le Pélletier al protagonista nos hablan de la presencia de los soldados alemanes en París –en realidad emigrantes forzosos-, de la deleznable actuación del gobierno de Pétain contra los judíos y de la situación incómoda de los emigrantes argelinos en París durante los años cincuenta y sesenta, historias que en su conjunto confluyen en la vida de Maurice Papon, responsable de las cuestiones judías en el gobierno de Vichy y prefecto de policía encargado de reprimir las manifestaciones de los emigrantes argelinos; las vicisitudes de Pere Espadilla, comerciante textil que vende camisetas con caligrafía oriental impresa y que tiene un importante mercado en China, nos remiten directamente a la historia que imagina el protagonista de la novela y nos devuelven al tema de la dualidad (no es causalidad que la cinefilia del autor nos deje la siguiente pista: la mención de La doble vida de Verónica); el viaje que emprende nuestro héroe a Berlín invita a comparar los trenes franceses y españoles, lo viejo y lo nuevo, pero, sobre todo, da pie a una reflexión sobre el odio a lo antiguo y lo viejo en nuestro país, sean trenes, casas, libros o cines; la visión de un cuadro de Friedrich, El monje frente al mar, es una invitación a la soledad y la melancolía (en el mismo sentido funcionan las referencias a Sisley, Munch o Turner, que no son únicamente fruto de un determinado gusto estético) que impregnan en definitiva toda la historia de Intercanvi. Ante este cúmulo inagotable de pequeñas historias que pululan por la novela –pensemos que el viaje a Berlín funciona como una amplia digresión ¡que ocupa un tercio de la novela¡- da la impresión de que J. M. Sanchis encuentra cualquier excusa para abandonar el argumento central, para desviarse de la narración principal que parece no interesarle demasiado y que queda en cierta medida inconclusa.

Todos –o casi todos- los personajes de la novela, sean reales o de ficción, sea Boris Spassky o Li Zhen, están marcados por el exilio forzoso y el problema de la identidad. No es casualidad, pues, que el problema de la lengua esté también en el punto de mira de la novela. La dialéctica entre el valenciano y el catalán, entre el castellano y el catalán, y la degeneración del lenguaje son algunos aspectos tratados en la novela, a veces de forma seria, a veces de forma irónica, como cuando dos españoles se encuentran en el metro y charlan a propósito de sus experiencias parisinas de esta guisa: “Para mí yo creo que es mejor que el Louvre, que también es una pasada, pero que es tan grande que te pierdes y ya no sabes qué es esto y qué es lo otro. Ya, cuando nosotros también, con la Mona Lisa, todos los japoneses haciendo fotos y el guardia ahí dale que te pego: please, no photos, no photos...”. También está recorrido el libro por metáforas y comparaciones siempre relacionadas con las tribulaciones del paseante parisino de Intercanvi y con las intenciones de la novela: así, por ejemplo, el retorno del pasado después de un período prolongado de olvido se expresa mediante la imagen del lecho de un río vacío que de repente se llena de forma inesperada por las lluvias torrenciales (“Així com els vells llits de riu dessecats per la misèria d’unes pluges que no arriben són de nou omplerts pels inesperats diluvis, els oblits, capses antigues on roman encara la flaire dels afectes, poden tornar de les golfes on estaven abandonats al menjador on fem la vida”).
Es importante detenerse ahora un momento en un pasaje que, hacia la mitad de la novela, nos puede ayudar a comprender mejor las intenciones del escritor: Ariane, la hija de Li Zhen, camina por las calles de Changsha y la visión del río Xiang le recuerda un paisaje de Turner, Rain, steam and speed. La comparación de los dos espacios impulsa al narrador a escribir la siguiente reflexión: “De vegades, els paisatges sobre la terra es repeteixen come els rostres dels humans que l’habiten, és com un aire de família que emparenta dos llocs separats per milions de cares distintes, com si l’etern retorn d’allò igual jugara a mostrar-se ací i allà i prescindira del temps i de l’espai, simplement tornara a aparéixer davant dels ulls humans disposats a constatar, una vegada més, que hi ha en l’ambient algun fil feble que uneix les parts distants i fa posible els intercanvis”. Intercambio de paisajes, de rostros, de identidades. ¿Acaso no estamos ante el tema principal de la novela?
Para finalizar una historia. Como el protagonista se deja llevar en múltiples ocasiones por determinadas ensoñaciones recordaré la más hermosa de ellas. Al salir de París en dirección a Berlín, desde la ventanilla del tren nuestro héroe se abandona a la contemplación del cementerio de Saint-Ouen: “El tren va passar fregant la tàpia del cementeri de Saint-Ouen, des del moviment cadenciós dels vagons les tombes provocaven un estrany joc de perspectives, les primeres creus passaven molt de pressa i desapareixien de seguida mentre les últimes romanien uns instants en silenci, aferrades a la possibilitat inútil de restar fixes en la finestra de doble vidre que separava ara els vius dels morts”. Las primeras cruces del cementerio pasan deprisa delante de nuestra retina, las últimas permanecen en silencio, tratando de quedarse fijas en nuestra memoria. La sensación que ofrece este estimulante libro, Intercanvi, es muy semejante. Fluye como una melodía cadenciosa, tratando de escaparse, pero luego se resiste a abandonarnos.

Stefan Zweig

2009-08-16T02:54:00.000-07:00

Un día como otro cualquiera en la historia de Roma la cabeza de Marco Tulio Cicerón aparece colgada en la tribuna de los oradores. Ha sido asesinado el último defensor de la libertad de Roma. Stefan Zweig describe la escena en los siguientes términos: “Un imponente clavo oxidado atraviesa la frente, los miles de pensamientos. Lívidos y con un rictus de amargura, se entumecen los labios que formularon de modo más bello que los de ningún otro las metálicas palabras de la lengua latina”. La imagen de Cicerón sobre la tribuna de los oradores es un símbolo de la república crucificada. Se inicia la dictadura. Se pone fin a la libertad de Roma. Esta oposición entre libertad y tiranía recorre por entero el libro de Zweig, Momentos estelares de la humanidad. Catorce miniaturas históricas. Si, por ejemplo, el escritor vienés se interesa por Lenin es porque la revolución que proyecta representa la idea sagrada de la liberación del pueblo ruso frente a la opresión de los zares, lo cual, a su vez, permite a Zweig volver sobre uno de sus temas preferidos, el hombre solitario encerrado en su castillo, cuando afirma, a propósito de Lenin (un individuo que se pasaba las horas en la biblioteca de Zurich), que los verdaderos revolucionarios son “los hombres solitarios, que siempre están leyendo y aprendiendo”. Y la historia da fe de ello. Del mismo modo, si Zweig se interesa por el himno de la revolución francesa compuesto por Rouget de Lisle es porque representa el espíritu de libertad frente a la opresión de la tiranía. “Liberté, liberté chérie”, se lee en una de las estrofas de la Marsellesa. Curiosamente, Rouget de Lisle paga este momento de gloria, de composición del himno, con un largo olvido. También Johann August Suter sufre en los últimos años de su vida el mismo triste destino. Después de haber forjado un gigantesco imperio en tierras californianas, la masa, el gentío que inunda sus propiedades, acaba con la vida de su mujer y sus tres hijos. Viejo, solo y pobre, Suter termina sus días pleiteando, tratando de buscar justicia. Y es que Zweig trata de transmitir esa sensación de impotencia que a veces se siente cuando, zarandeado por un destino aciago, el ser humano se muestra desvalido. Cuando el capitán Scott llega al Polo Sur en 1912 al mando de una expedición inglesa comprueba que el noruego Amundsen se le ha adelantado en un mes. El desaliento invade al capitán, que hace una descripción rutinaria del paisaje: “Aquí no hay nada que ver. Nada que se diferencie de la atroz monotonía de los últimos días”. Pero lo peor está por llegar. Queda el camino de vuelta, envuelto en peligros y sin incentivos, tan sólo la acuciante lucha por la vida. En medio de un panorama dramático, Zweig exalta el heroísmo espiritual, la voluntad de unos hombres emprendedores, capaces de proseguir sus investigaciones cuando caminan con rapidez hacia la nada. Pero la tragedia del capitán Scott tiene su recompensa pues la caída, la muerte heroica de un hombre en lucha contra el destino enaltece y tensa los mejores valores de la humanidad.

Obsesionado por los momentos decisivos que pueden cambiar el rumbo de la historia, Zweig cuenta la historia del mariscal Grouchy, un hombre mediocre, superado por su propio destino, que, incapaz de subvertir las órdenes de Napoleón y tomar la decisión de abandonar la persecución de los prusianos para retroceder y ayudar a su general en Waterloo, pierde la oportunidad histórica de cambiar el destino de Napoleón y el del mundo entero. Es, sin embargo, una rara merced del destino la que permite que Goehte escriba La elegía de Marienbad, un imponente poema, misterioso en su esencia, memorable en su ejecución. Y una empresa tan arriesgada y difícil como el establecimiento del telégrafo eléctrico entre Europa y América sólo se puede llevar a cabo gracias a un encuentro azaroso: el ingeniero inglés Gisborne, que está enfrascado en la tarea de colocar un cable entre Nueva York y Terranova, se topa por azar con el dinámico, emprendedor y entusiasta Cyrus W. Field, que financiará a partir de ese momento el proyecto de tender el telégrafo eléctrico entre los dos continentes, tomándolo como un empeño personal, la misión de una vida. El azar actúa de la forma más insospechada en los momentos más imprevisibles. Un decreto del zar salva en última instancia la vida de Dostoievski cuando iba a ser fusilado en la plaza de Semenovsk el 22 de diciembre de 1849. El poeta se arrodilla y comprende entonces el dolor y el sufrimiento que hay esparcido por el mundo, comprende entonces que “sólo el dolor lleva hacia Dios”. Zweig explica, por cierto, el destino de Tolstoi en términos de sufrimiento. “Si no hubiera sufrido por nosotros”, escribe, “Lev Tolstoi nunca habría llegado a ser lo que hoy representa para la humanidad”.
El humanismo de Zweig entronca con la visión del mundo de Tolstoi, dominada por la idea del amor humano y fraterno entre los hombres. Esta idea de fraternidad universal es la esperanza del escritor vienés. Las cartas que escribe el capitán Scott en 1912 a su familia, a sus amigos, a la nación inglesa, mientras espera la muerte encerrado en una tienda, en medio de la gélida planicie del Polo sur, se convierten de esta guisa en un ejercicio de amistad, humanismo y amor hacia los hombres. Del mismo modo, el éxito en la colocación de un cable eléctrico entre Europa y América no sólo permite transmitir palabras a través del océano sino que contribuye a la unidad de la humanidad. O al menos así lo ve Zweig, precisamente porque ése es el aspecto que le interesa resaltar. “Y desde ese momento”, escribe, “la Tierra tiene un único latido”. Esta unidad de la que habla el escritor vienés se verá truncada con la primera guerra mundial. Tras el sangriento conflicto, la ilusión de una reconciliación definitiva se plasma en el mensaje del presidente Wilson: paz eterna, justicia y humanitarismo. Es el ideario anhelado por Zweig, un ideario fundado en la hermandad entre los pueblos, la compasión, la libertad y la defensa de los derechos humanos. Pero Wilson fracasa en la conferencia de paz de 1919. Y parece que la historia se repite. La fallida reconciliación entre Occidente y Oriente, expresada en la breve unión de las iglesias latina y griega antes de la caída definitiva de Bizancio en 1453, certifica la misma idea. Bizancio, que en la visión de Zweig forma parte sin ninguna duda de la cultura europea, pide ayuda a Occidente para frenar a los turcos a cambio de transigir en ciertos aspectos religiosos. La reconciliación, sin embargo, es efímera porque mientras el clero griego no está dispuesto a la sumisión, los aliados occidentales tampoco cumplen con el apoyo militar que habían pactado con Bizancio. La historia se repite, pues: el anhelo de unidad en Europa, el sueño de una paz duradera en el espíritu de la reconciliación y la eterna quimera de un mundo humanizado se desvanecen.

Roberto Calasso

2009-07-29T11:45:00.000-07:00

En Las bodas de Cadmo y Harmonía (Le nozze di Cadmo e Armonia), Roberto Calasso no cesa de preguntarse, “pero, ¿cómo había empezado todo?”, dónde se inicia la mitología. Esta obsesión por el origen, que recorre por entero el libro de Calasso, expresa la confianza en la perfección del primer paso. Por eso, el erudito italiano se permite afirmar con rotundidad que “cualquier idea de progreso es refutada por la existencia de la Ilíada”. Ahora bien, volvamos a la pregunta: “pero, ¿cómo había empezado todo?”. El origen se encuentra en una discordia fruto del rapto de una doncella o, si se prefiere, del sacrificio de una doncella: los mercaderes fenicios raptan en Argos a la virgen dedicada al culto del toro, Io, mientras que los cretenses arrebatan en Asia a la joven Europa. Golpe por golpe. Así se escribe la historia entre los dos continentes a partir de ese momento. La guerra de Troya se abre con el sacrificio de Ifigenia y se cierra con el sacrificio de Políxena. Es la perfección de un círculo en medio del cual se encuentran los dos héroes, Aquiles y Agamenón. Y es que las cosas divinas, aunque de forma tardía, siempre tienen un obligado cumplimiento, un acabado perfecto. Así lo demuestra la historia de Ión, huérfano guardián del tesoro de Apolo, víctima inocente de los amores de Apolo y Creúsa, convertido finalmente en rey de Atenas gracias a los designios enrevesados de la divinidad. El término griego que expresa ese acabamiento perfecto es telos, la palabra griega por excelencia, que significa “perfección”, “realización”, “muerte”. De ahí se deriva la idea griega que observa la realización completa del hombre con la muerte, lo cual nos conduce directamente a una verdad, cruda, pero real: “la felicidad no existe”. Pero volvamos a Delfos. Otra huérfana, una niña llamada Carila, humillada por el rey -que le lanza una sandalia cuando demandaba comida-, decide colgarse de la rama de un árbol. La carestía azota Delfos mientras la Pitía exige al rey una reconciliación con Carila. Pero nadie sabe quién es Carila. Sólo una sacerdotisa, que recuerda el gesto del monarca, finalmente encuentra a la muchacha suicida. Los teólogos de Delfos deciden repetir la humillación de Carila frente al rey para expiar la culpa. Se fabrica una muñeca con los rasgos de la muchacha y una columna de suplicantes se acerca al monarca en demanda de comida. El rey arroja nuevamente la sandalia, esta vez sobre una muñeca. El simulacro es enterrado junto a la verdadera Carila. Es la repetición de una misma historia, con variantes. La carestía finaliza en Delfos. La vida sigue su curso. El sacrificio de la joven doncella ha salvado la ciudad.
En el origen, pues, se encuentran la hierogamia y el sacrificio, los dos pilares sobre los que se funda la mitología. No es casualidad, por tanto, que R. Calasso haya reflexionado sobre el dilema que plantea el origen de la tragedia, porque aquí encuentra una relación entre sacrificio y nupcias, una unión que avanza hacia la división. Calasso llega a la conclusión de que tanto Eratóstenes como Aristóteles tienen razón. La tragedia es la danza alrededor del macho cabrío, pero es también la danza del macho cabrío, porque Icario y sus amigos bailan vistiendo jirones de la piel del macho cabrío. En la tragedia se manifiesta también una tensión entre asesinato y sacrificio, bien en la coincidencia o bien en la separación de los dos términos. Tanto la hierogamia como el sacrificio se producen en una época de contacto entre dioses y hombres, la época de los héroes, una época marcada por la fascinación que sienten los griegos por el enigma, por un problema que debe ser resuelto para alcanzar un nivel más elevado de perfección. El sentimiento dominante que recorre esta época dorada de los griegos, que se expresa en la literatura de Homero a Eurípedes, es que la vida es “la dulzura de mirar la luz”. Así se expresa Ifigenia antes de morir: “Contemplar la luz es para los mortales la cosa más dulce; lo que está debajo de la tierra es nada”. La imagen de la vida en esta época heroica es la de un proceso único e irrepetible, sin huella de otra cosa, sin reenvío. Aquiles lo ha expresado mejor que nadie y sus palabras permanecen vigentes a lo largo de los siglos: “Bueyes y robustas ovejas pueden robarse; trípodes y caballos de rubias crines pueden comprarse; pero la vida de un hombre nunca vuelve, ni se la puede robar ni comprar, desde el momento en que sale del claustro de sus dientes”. Junto a la alegría interior, el don griego por excelencia es la búsqueda de perfección, que se expresa en un objeto, una trama vegetal: la corona. La triste historia de Ariadna, por ejemplo, se resume en una corona, en un círculo del que no puede escapar y que se expresa en el amor que siente hacia Teseo, una especie de condena expresada en la frase: “Me he acostumbrado a amar para siempre a un hombre” (quizá no sea casualidad que en Atenas se repetía de continuo, durante siglos, la frase “nada sin Teseo”, pues “además de héroe, Teseo es el iniciador del héroe”. Los griegos, por cierto, creían que la mujer era incapaz de philía, la amistad que nace del amor. Sin embargo, la literatura griega nos ofrece un ejemplo impresionante de philía femenina. Sabiendo Admeto que su muerte sólo se aplazaría si alguien le sustituía en el camino hacia la otra vida, buscó infructuosamente entre sus amigos y parientes. Ni siquiera sus padres recogieron el testigo. Sólo su mujer, Alcestis, fue capaz de sacrificarse, testimonio único de philía entre los griegos.

El tiempo de los héroes se enmarca en el denominado reino de Zeus, el de las historias griegas, un reino donde Zeus es el único, es el principio, medio y fin porque ha devorado a los dioses y a las diosas, a los astros, al Océano y los ríos, y a la profunda cavidad subterránea. En su vientre se halla, pues, “todo lo que había sido y todo lo que habría de ser”. Un misterio envuelve la vida de Zeus, un misterio que se encuentra en una estancia cerrada en el Olimpo, vacía, cuadrada, sin ventanas, una estancia sellada e inviolable donde está el rayo de Zeus, una estancia a la que sólo tiene acceso Atenea. El misterio forma parte de la mitología griega, y quien trata, por tanto, de comprender el mito en términos de creencia está errando el camino en la investigación. El mito es un riesgo en el que caemos, es un encantamiento, un canto encantador, epadein. Las figuras del mito están sometidas a una duplicidad, complejidad, fruto de las variaciones que experimenta la misma historia o el mismo héroe (mientras que los personajes de la novela, por ejemplo, están circunscritos, por así decirlo, a una sola vida -y una sola muerte, por tanto-). “Los mitos griegos”, escribe Calasso, “eran historias transmitidas con variantes. El escritor –fuera Píndaro u Ovidio- las recomponía, de manera diferente en cada ocasión, omitiendo o añadiendo. Pero las nuevas variantes debían ser raras y poco visibles”. Así es como se transmite y sigue viviendo el mito en la literatura. Y la historia tampoco es ajena a estas variantes o variaciones. “La utilidad de la historia, y de los historiadores”, escribe Calasso, “consiste en presentarnos y contarnos cosas que pueden revelar su sentido a centenares, millares de años de distancia”. Burckhardt sabía, por ejemplo, que en Tucídides se podían encontrar hechos primordiales que sólo adquirirían pleno significado cientos de años después. Calasso toma la palabra a Burckhardt y menciona la desaparición de los ilotas más ilustres en Lacedemonia -precisamente porque eran los más preparados para dirigir una posible revuelta- tal como la cuenta Tucídides, un hecho que se volverá a repetir en los años de Stalin. Es como si la historia, igual que los mitos, se repitiese con ligeras variantes.

En la época de los héroes, de la mitología y de los orígenes, el concepto de igualdad está relacionado con el de iniciación, justamente allí donde surge, en Esparta. Se manifiesta aquí, nuevamente, la obsesión que Calasso siente por el origen de las cosas. Resulta, pues, que el proceso de iniciación convertía a todos los espartanos en iguales, homoioi. Con el paso del tiempo este concepto de igualdad se ha asentado en la historia y los teóricos de la democracia (que no han entendido nada) le han dado la vuelta a su origen, ya que sitúan la igualdad en el extremo opuesto de la iniciación, como su contrario. Esta idea de iniciación ha sido retomada por Platón, justo en el momento en que se está experimentando un profundo cambio en el status de los héroes y la mitología griega. Roberto Calasso, que duda siempre de las intenciones de Platón -“nunca se puede estar demasiado seguro de los sentimientos de Platón”, asevera Calasso, capaz de exaltar el orden espartano y al mismo tiempo criticar la preponderancia de la gimnástica frente a la música y la filosofía en Lacedemonia-, piensa que, aunque la República puede pasar por un libro sobre el Estado perfecto, en realidad es un tratado de iniciación de los futuros guardianes de la república, acaso un tratado para iniciados. En la República, los denominados guardianes, phylakes, sufren el mismo proceso de selección que los eforos, ephoroi, en Esparta (etimológicamente tanto unos como otros son observadores desde arriba). En época platónica, no cabe duda, asistimos a un proceso en el que la verdad se ha convertido en el recuerdo de otros tiempos. En eso precisamente se fundamenta la teoría platónica del conocimiento: “no existe la novedad, sino el recuerdo. Lo nuevo es lo que tenemos de más antiguo”.
La época de los héroes cubre un breve espacio de tiempo en el que confluyen hechos extraordinarios: la caída de Creta, Micenas y Troya. Después se produce la aparición de Atenas. Los héroes dieron lugar a acontecimientos significativos y luego desaparecieron de la faz de la tierra. Hacia el final de esa época, el tiempo se acelera pero se dilata la atención sobre los acontecimientos, que serán contados minuciosamente, manteniéndose su recuerdo en la literatura, básicamente de Homero a Eurípides. Hacia el final de esa época también, Cadmo esparce el alfabeto fenicio por la tierra griega. Los dioses se separan definitivamente de los hombres. Nace la historia. A partir de ese momento sólo queda el recuerdo.

Lev Tolstoi

2009-07-07T11:11:00.000-07:00

Existe una terrible verdad que todos los escritores conocen -pero casi ninguno proclama-: se escribe buscando la gloria. Así lo testimonia Tolstoi en Confesión cuando reconoce que comenzó a escribir por vanidad, codicia y orgullo. Ahora bien, una vida que busca el bien y el perfeccionamiento no puede ceñirse a esta visión limitada y superflua. Debe ampliar sus horizontes. Por eso, una vez se adentra en el círculo de los escritores y empieza a profesar la fe, la religión de los poetas y artistas, a saber, la creencia en la importancia y el valor intrínsecos de la poesía, Tolstoi siente impotencia, asfixia y desazón porque descubre que en ese ámbito no es necesario plantearse cuestiones fundamentales tales cómo “¿qué sé yo y que puedo enseñar a los otros?”, ya que se le supone al poeta una capacidad –errónea- para enseñar inconscientemente, de tal modo que puede ocurrir, como dice Tolstoi, que puede estar escribiendo e instruyendo a los demás sin saber qué es lo que está enseñando. Ésa es la razón por la que el escritor ruso decide seguir indagando, más allá de la escritura, para descubrir finalmente que la fe en el progreso es tan sólo una superstición que tampoco ayuda a comprender el sentido de la vida, más aún cuando Tolstoi asiste impotente a la muerte de su hermano –un hombre joven, inteligente, bondadoso-, afectado por una lenta y terrible agonía, sin encontrar respuestas. “Sufrió mas de un año”, dice Tolstoi, “y murió en medio de tormentos sin comprender por qué había vivido y, menos aún, por qué moría”. Entonces llega el momento de la perplejidad, de las preguntas sin respuesta. La vida se detiene y la idea de suicidio empieza a pulular por la cabeza. “Sólo se puede vivir”, escribe Tolstoi, “mientras dura la embriaguez de la vida, pero cuando uno se quita la borrachera es imposible no ver que todo es un engaño, ¡un engaño estúpido¡”. La única verdad es la muerte, el resto es mentira. Tolstoi constata esta verdad en los grandes pensadores: Sócrates, Schopenhauer, Salomón y Buda. “No podía encontrar placer en la vida”, escribe Tolstoi, “sabiendo que existían la vejez, el sufrimiento y la muerte”. Pese a todo, estos argumentos filosóficos tampoco convencen al escritor. Algo no encaja. Un sentimiento muy fuerte le impulsa hacia la vida, algo que Tolstoi denomina “conciencia de la vida” y que descubre en la gente sencilla, analfabeta y pobre. Es el momento del descubrimiento de la fe. En este punto, el escritor sabe que se encuentra en un callejón sin salida porque comprende que la razón supone la negación de la vida mientras que la fe supone la negación de la razón. Pero a Tolstoi no le queda más remedio que indagar por este último camino, todavía no investigado. Si la fe es la fuerza de la vida, Tolstoi observa y comparte la vida de los campesinos porque no se cuestionan su fe. Este sentimiento impulsa en el escritor la búsqueda de Dios, una vuelta a los orígenes, la idea de que el principal y único objetivo en la vida es tratar de ser mejor. Pero el sometimiento a la fe lleva en última instancia a un destino, quizá no deseado por Tolstoi, que obliga al cumplimiento de los rituales de la Iglesia. El punto final de esta singladura religiosa –en la que tienen cabida la teología, la investigación de las escrituras y la tradición- es la renuncia a la ortodoxia: “Presté atención a lo que se hacía en nombre de la religión”, escribe Tolstoi, “y, horrorizado, renuncié casi por completo a la ortodoxia”. La imposibilidad de estar contento y en paz –sólo en sueños y por un breve período de tiempo- confirma otra terrible verdad, y con esto acabo, que la vida se presenta como una búsqueda infructuosa de algo intangible que nunca alcanzamos, por lo que debemos conformarnos con creer, como hace Tolstoi, que la verdad reside en la unión en el amor.

Beatriz Cenci

2009-07-02T05:01:00.000-07:00

Beatriz Cenci, una historia romana
es una extraordinaria obra teatral que narra una acción transcurrida en el S.XVI, pero que muy bien pudiera estar ocurriendo en estos momentos, en cualquier ciudad cercana.
Roma. Año 1598. Un terrible suceso tiene lugar. Una joven de dieciséis años, humillada y golpeada por su propio padre, secuestrada por espacio de dos años en el palacio Savella, atormentada por los celos de su progenitor y perdida su virginidad de la forma más horrible que pueda imaginarse, decide maquinar una conspiración para acabar con la vida de su padre. Dos pobres diablos cumplen ciegamente las órdenes de la joven cometiendo un horrendo crimen. Pero una historia antigua transmitida de generación en generación anuncia el dramático final de la joven romana. Pese a conocer el trágico desenlace que anuncia la leyenda, la muchacha decide enfrentarse a su destino. Los personajes tienen resonancias históricas y terribles: Francisco Cenci, padre de Beatriz y dueño del palacio Savella en Roma y del palacio-fortaleza Petrella en Nápoles; Clemente VIII, Pontífice de¡ Roma; y Ferrante Taverna, gobernador de Roma. Entre ellos brilla la joven Beatriz, heroína que merece ser recordada por los Tiempos.

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8 euros- 68 páginas
ISBN: 978-84-96959-29-3

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Microantología del Microrrelato

2009-07-01T09:36:00.000-07:00

Esta Microantología del Microrrelato sería la mejor publicada en el mundo hasta el momento si no fuera porque no se trata sólo de microrrelatos, sino que el editor, con la intención perversa de que el lector tenga lectura suficiente para ir desde la estación de Atocha a la de Recoletos, desde Paseo de Gracia a la Plaza de Cataluña, de San Sebastián a Anoeta, o de Alzira a Catarroja, ha incluido algunos relatos breves atendiendo a su calidad y brillantez.
Así, el lector encontrará en este libro extraordinarios microrrelatos de Joaquín Leguina, Slawomir Mrozek, Franz Kafka, Juan Antonio Bueno Álvarez, Jules Renard, Émile Zola, Javi J. Palo, Saki, Ambrose Bierce, Tomás Pérez Sánchez, Anton Chejov, Pedro Amorós y José Manuel Fernández Argüelles. Al mismo tiempo, hallará impresionantes relatos breves de Víctor Hugo, Andrés Fornells, Francisco Legaz, Anatole France, Alberto Castellón, Manuel Villa-Mabela, Guillaume Apollinaire, Rafael Domínguez Molinos, Sasi Alami, Raúl Hernández Garrido, Marcel Schow, Aurelia Mª Romero Coloma, Álvaro Díaz Escobedo, Jean Lorraine, César Strawberry, Alphonse Daudet, Santiago García Tirado, Marcel Proust y Miguel Ángel de Rus. Abriendo el libro con un microprólogo de Alicia Arés.

Nos encontramos ante una selección de la mejor literatura breve creada desde comienzos del S.XIX hasta nuestros días, que tiene como nexo de unión una mirada crítica, ácida en ocasiones, que pasa por la ironía llegando incluso al sarcasmo. Y siempre de un modo rápido y brillante.
Es el libro ideal para esos breves momentos de paz que nos depara la vida.

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10 euros - 112 páginas
ISBN: 978-84-96959-39-2

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Bajo el arco en ruina

2009-07-01T08:22:00.000-07:00

Bajo el arco en ruina es una novela estructurada en tres relatos o capítulos independientes en donde diversos personajes que aparecen en las tres narraciones dan coherencia y unidad al conjunto de la historia. En el primero de los relatos, titulado Nemuel y Selina, una especie de halo mágico, azar o destino, llamémoslo como queramos, une y separa continuamente, a lo largo de los años y en diferentes ciudades, a los dos personajes principales de la narración. En el segundo de los relatos, titulado Rumor, el historiador César Cerezo llega a Toledo con la intención de escribir la historia de un asesinato: Adra Caballero, una joven de buena familia, humillada, golpeada y mancillada, se ha servido de dos criados para acabar con la vida de su padre, Andrés Caballero. Luego, la joven es ajusticiada. César Cerezo investiga los pormenores de este asesinato y, al mismo tiempo, descubre en el campo toledano una tumba muy particular que le llama la atención y en cuya lápida sólo se lee un nombre: Selina. A partir de aquí, una historia da pie a investigar otra historia. En el tercero de los relatos, Manía, el editor Amadeo Arce es un hombre sin memoria que padece neurastenia crónica desde que sufrió un ataque al corazón años atrás. Un buen día, en el nuevo local que ha alquilado para su editorial, encuentra una caja con unos papeles amarillentos que cuentan retazos de la vida de César Cerezo. La lectura de estos papeles conduce a Amadeo Arce a la recuperación de su identidad al tiempo que le induce a indagar en la historia de otros personajes, todos ellos relacionados: Nemuel, Selina, César Cerezo.

131 páginas
ISBN: 978-84-89268-33-3