jueves, 30 de septiembre de 2021

Autobiográfica 7

 

Durante mucho tiempo pensé que podía escribir una historia sobre Napoleón. Me rondaba una idea por la cabeza, algo parecido a una suerte de monólogo del general francés en la isla de Santa Elena. Pero, a veces, esa semilla que brota en la mente y que pulula durante un tiempo en el espacio de la memoria no termina de cuadrar, no fructifica. Entonces, progresivamente la mente busca nuevos campos en los que germinar con provecho, abandonado aquellos que se muestran estériles. De pronto, una luz empieza a iluminar el camino y todo empieza a verse más claro, más rotundo. Así aconteció cuando me percaté de que había abandonado la idea de escribir una obra de teatro sobre Napoleón y de que mi mente se veía arrastrada por la poesía de Dante Alighieri. Era una llamada irrevocable, que no podía dejar de lado. Me adentré, pues, en el mundo de Dante, como si fuese la última cosa que me quedaba por hacer como escritor, como si se estuviese consumiendo mi último aliento en esa empresa.   

            Recuerdo que, por aquella época, me lancé con pasión a la lectura de la biografía de Dante escrita por Giorgio Petrocchi. Enseguida me dejé arrastrar por una cuestión que siempre me había interesado, a saber, la cuestión del exilio de Dante. En el año 1301 Dante había actuado como prior varios meses, tomando decisiones políticas que afectaban al gobierno de Florencia. Algunas de estas decisiones seguramente no gustaron al pontífice Bonifacio VIII y se encuentran en la base del enfrentamiento posterior entre el poeta y el Papa. Dante formaba parte del grupo de los “blancos”, que dominaban la ciudad. Sin embargo, a principios de 1302, en un clima de guerra civil, los “negros” pasaban a controlar la ciudad de Florencia. En este contexto histórico se producía el exilio de Dante. Pero recuerdo que lo que me llamó la atención al leer el libro de Petrocchi, desde un primer momento, era que el gobierno de Florencia había aprobado dos decretos contra el poeta, uno en enero y otro en marzo de 1302. El primer decreto le obligaba a marchar de Florencia por espacio de dos años y a pagar 5000 florines, pero el segundo decreto suponía la muerte del poeta.

En realidad, no hay ningún documento que pueda certificar en qué momento Dante abandona Florencia. No sabemos si se marcha antes del primer decreto o si decide esperar un poco, exiliándose antes del segundo decreto. El caso es que jamás volvió a pisar Florencia. Esta idea de destierro siempre me ha conmovido. Cuando era joven, siendo estudiante de historia antigua, me había seducido la idea de ostracismo, una forma de exilio que tenía lugar en la antigua Atenas. Ya entonces me había sorprendido el hecho de que personas influyentes, que en ocasiones habían realizado actividades honrosas para su ciudad, en este caso Atenas, se veían obligadas a marchar lejos de su patria. Pero no es necesario irse a Atenas. El exilio de españoles desde la guerra civil es otro claro ejemplo, terrible y conmovedor. La pregunta, pues, que me planteaba por aquel entonces era la siguiente: ¿Qué pasaría por la cabeza de Dante, el más laureado poeta de su época, en el exilio? Pensé, en aquel momento, que quizá, desde la perspectiva de la vejez del poeta, después de haber transitado por toda Italia, se podía sugerir una historia que abordase las circunstancias en las que Dante se ve obligado a marchar de Florencia. Como no sabemos realmente cuáles son esas circunstancias, pensé que el vacío que deja la historia se podía llenar con la poesía y la imaginación.

Ahora bien, lo que sí sabemos es que, pocos meses antes del exilio, Dante había marchado a Roma como embajador ante el pontífice Bonifacio VIII. Decidí, por tanto, que el punto de partida de la obra de teatro que iba a escribir, El exilio de Dante, debía ser la vuelta del poeta a Florencia, tras la embajada ante el Papa. A las afueras de la ciudad, Dante, acompañado siempre de su fiel Petronio, se queda perplejo ante una visión, una joven que deambula por la floresta. Así se inicia la fábula. ¿De dónde procede esta visión? Cuando uno se asoma a las Rimas de Dante se percata rápidamente de que el poeta se deja llevar por una visión erótica en donde los nombres de diferentes doncellas parecen reproducir siempre la misma imagen, que nos lleva directamente a Beatriz, el mito erótico sobre el cual se sustenta la Commedia. Dicho de otro modo, da la impresión de que el poeta, tras la muerte de Beatriz, veía a su ángel amado en otras mujeres. Son, precisamente, unos versos de las Rimas de Dante los que me inspiran la visión que da inicio a la obra de teatro: “Tu, Violetta, en forma più che umana / foco mettesti dentro in la mia mente”. La joven, pues, que aparece en la floresta ante el poeta, a la entrada en Florencia, es la Violeta Minerbetti de las Rimas. Dante siente en ese instante un arrebato poético que le conmueve. La obra de teatro se abre, por decirlo de algún modo, con una vía poética y erótica: Dante consumido por el ardor ante la imagen de Violeta. Pero en la pieza de teatro deseaba llegar más lejos todavía en esta propuesta poética y erótica. Pensé, en este sentido, que sería bueno para la historia duplicar el personaje femenino. Como en las Rimas de Dante se menciona a una tal Fioretta “mia bella e gentile”, que porta una guirnalda de flores en la cabeza, a la que el poeta llama también “donna mia”, imaginé entonces que Fioretta sería la hermana gemela de Violeta, lo que provocaría una serie de duplicidades que podrían enriquecer la fábula.

Consideré necesario, por lo demás, plantear ciertas cuestiones en la obra de teatro que formaban parte del contexto histórico en el que se produce el exilio de Dante. Era casi inevitable, teniendo en cuenta, sobre todo, que en ese momento había estallado en Florencia una guerra civil entre “blancos” y “negros”. La facción de los “negros” pasaba a dominar la ciudad y se iniciaban los juicios políticos contra los “blancos”. El poeta se convierte así, en la pieza de teatro, en una especie de intermediario entre las dos facciones rivales, tratando de mediar para solucionar el conflicto, lo que le lleva a un enfrentamiento directo con el enviado del Papa, el cardenal Matteo d’Aquasparta. Pero este contexto histórico, que ya de por sí tiene bastante fuerza dramática, se refuerza con otra cuestión añadida, una idea que vagaba por mi mente esperando el momento de alzar el telón. Recordaba que tanto en la guerra de Troya como en la guerra del Peloponeso se mencionaban los efectos de una epidemia, relacionados con el propio desarrollo del conflicto bélico. Pensé, entonces, que la guerra civil florentina podía encontrar el aderezo de una epidemia, lo que permitía dotar a la pieza de teatro de un tono solemne, casi religioso. O al menos ésa era la intención. Porque, a veces, sucede que en la construcción literaria de una obra determinada se van añadiendo ideas, pero no siempre se logra el efecto adecuado.          

Mi Dante, a fin de cuentas, tiene que lidiar con todas las ideas que en esa época de mi vida circulaban por mi mente, esperando el momento de salir a la luz y adecuarse a una historia determinada. Pobre Dante, pero, sobre todo, pobre autor, y con esto acabo el lamento, porque escribir los monólogos del poeta, del viejo Dante, un hombre anciano y cansado, es un acto de fe y de voluntad que convierten al autor, sin desearlo, por una especie de asimilación, en un hombre, también, anciano y cansado.

 

martes, 31 de agosto de 2021

Contra la religión

 

Mark Twain había incluido en su autobiografía una serie de textos que cuestionaban el papel de la religión, sobre todo el cristianismo, en la cultura occidental. Tras su muerte en 1910, estos textos no se publican por decisión de su hija Clara. En 1959, Charles Neider prepara y edita la Autobiografía de Mark Twain, pero los fragmentos en contra de la religión no aparecen. Es necesario esperar a 1963 para que Clara dé su permiso y estas reflexiones salgan a la luz en una revista, The Hudson Review. Los vericuetos que sufren estos fragmentos de la autobiografía hasta su edición dan una idea de su tono y carácter, políticamente incorrecto, ayer y hoy. El texto de Twain “es considerado blasfemo”, tal como señala Mario Muchnik en el prólogo que ha escrito para la edición que ha preparado la editorial Trama (2021) y que se ha publicado con un título bastante significativo: Contra la religión.

Sorprende en el libro la forma en que Twain trata al denominado Dios de la Biblia. Ataca desde un principio la biografía “lapidaria” de Dios, porque sus actos muestran “su naturaleza vindicativa, injusta, avarienta, despiadada y vengativa”. Es un ser que constantemente castiga, a veces por delitos insignificantes, que carece de piedad, que parece indiferente, ajeno a los sufrimientos y dolores implícitos en todos los seres que pueblan la naturaleza. Twain no encuentra misericordia y moral en la acción divina. Además, la división de esta acción divina en una mitad celestial y otra terrenal le resulta hasta cómica. Resulta que el Dios terrenal, que sólo actúa y ayuda en pequeños círculos y que, por supuesto otorga la salvación sólo a una “pequeña colonia de judíos”, olvidando al resto de la humanidad, lanza ciertos mensajes, como la invención de un lago de fuego y azufre, y la invención del infierno, con lo que “borra de un plumazo todos sus méritos ficticios”.

La Biblia, por lo demás, se caracteriza por “una patética pobreza inventiva”, con historias tomadas, como sabemos, de otras mitologías, como el diluvio o la cuestión de la Inmaculada Concepción, una historia que, por cierto, se fundamenta en “la declaración de un único testigo -un testigo cuyo testimonio carece de valor-”, que a su vez es sabedor de su inmaculada concepción a través de un extraño, un ángel, “que pudo quizá haber sido un ángel, pero que pudo también haber sido un recaudador de impuestos”.  A todo ello hay que sumar la invención de una vida futura, de un cielo eterno, que sólo encuentra justificación en los rumores de la Biblia. Por no hablar del carácter paradójico de la historia que da inicio a todo. Adán es castigado, y con él sus descendientes, por haber probado una manzana prohibida del árbol de la ciencia, después de ser informado de que si comía del árbol prohibido se produciría su muerte. El significado de la palabra muerte, sostiene Twain, igual que el de la palabra pecado, era sin duda ajeno tanto a Adán como a Eva, dos seres cuyo conocimiento y experiencia debían ser mínimos. Y, sin embargo, el castigo cae como una losa sobre ambos.

Y luego está el tema de la violencia relacionada con la religión, y sobre todo, con la historia del cristianismo. El ejemplo más reciente que encuentra Twain es el de los pogromos contra la comunidad judía en la Rusia cristiana de 1904, pero también se cita en el texto la matanza de los albigenses y la masacre de San Bartolomé. El argumento de Twain explora en este sentido la relación entre el imperialismo, el colonialismo y el cristianismo. En el mismo sentido, también establece los vínculos de la Iglesia cristiana con el desarrollo de la esclavitud, práctica que la Iglesia justifica amparándose en el texto bíblico y que sólo abandona cuando la sociedad cambia y la esclavitud retrocede en los países cristianos. A todo esto hay que añadir la persecución de la brujería, con celo y brutalidad, por parte de la Iglesia.

Twain es implacable, incluso cuando el tono se suaviza con el empleo del humor y de la ironía. Su visión no es muy halagüeña porque, aunque augura el fin del cristianismo y el surgimiento de una nueva religión, “la historia enseña que en cuestión de religiones progresamos hacia atrás, no hacia adelante”. Y cuando se refiere al papel reservado al ser humano en esta visión tejida por Dios, las observaciones de Twain son, si cabe, todavía más pesimistas. El ser humano es digno de piedad por su incapacidad para realizar cualquier tipo de movimiento. “Todos sabemos perfectamente”, escribe Twain, “-aunque lo escondemos, como lo escondo yo hasta que esté muerto y fuera del alcance de la opinión pública-, todos sabemos, digo, que Dios y solo Dios es responsable de cada acción y palabra de un ser humano, de la cuna a la tumba”. El ser humano es una suerte de juguete cuyos hilos mueve Dios a su antojo.    

Para rematar su visión iconoclasta, Twain sostiene que el Dios de la Biblia queda empequeñecido frente al Dios moderno, el único al que se pliega Twain, que vincula a la creación de la naturaleza y el universo, un perfecto artesano, un perfecto artista, un Dios ajeno a plegarias, alabanzas y oraciones. Las historias escritas por el hombre en las sucesivas Biblias apestan, huelen a podrido. Sólo contemplando la naturaleza parece encontrar Twain un verdadero consuelo.

 

viernes, 30 de julio de 2021

¿Creyeron los griegos en sus mitos?

 

La publicación de La invención de la mitología, de Marcel Detienne, en 1981 provoca un éclat en el ámbito de la escuela historiográfica francesa. Los antropólogos y los especialistas en mitología griega permanecen en estado de hibernación mientras la respuesta al libro de Detienne llega desde dentro, desde la escuela de Jean Pierre-Vernant. El libro en cuestión es Platón, las palabras y los mitos. ¿Cómo y por qué Platón dio nombre al mito?, de Luc Brisson. Se publica en 1982. Pero la cosa no acaba aquí. En plena ebullición mitológica a la francesa surge el sorprendente ensayo de Paul Veyne, ¿Creyeron los griegos en sus mitos? Estamos en 1983. Veyne no cita La invención de la mitología en ninguna de las páginas del ensayo. Es cierto que, obsesionado con los programas de verdad histórica, Veyne alaba “el bello libro” de Marcel Detienne de 1967, Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. Pero todo acaba aquí, en una referencia a pie de página. En ningún momento, por lo demás, se menciona el libro de Brisson. Quizá Veyne no había tenido tiempo de leer Platón, las palabras y los mitos. En cualquier caso, queda claro que, mientras Detienne y Brisson, sobre todo este último, ponen el acento en Platón, Veyne ha elegido a Pausanias. En realidad, desde Tucídides y Platón hasta Pausanias, siguiendo el argumento relativista de Veyne, todos los autores griegos aparecen encerrados en el mismo programa de verdad histórica, en el mismo programa de creencias. Todos, finalmente, quedan sobrepasados por los mitos, viéndose obligados a emplear la mitología al servicio de la historia o de la filosofía. No pueden escapar al programa de verdad de su época.

Tucídides plantea el tema. La crítica de las tradiciones supone encuadrar al mito en el terreno de la sospecha. Se diluye la confianza en la tradición. Es necesario depurar el mito mediante el logos, mediante la razón, purificar lo que el historiador denomina mythodes, lo mítico. Este planteamiento conduce, inevitablemente, a una distinción entre mythos y logos, entre falsedad y verdad, que no se corresponde con la realidad. El mito es, pues, una tradición oral, “una fuente histórica que es preciso criticar”. La problemática que supone emplear este método obliga a una especie de depuración, pues “la tradición mítica transmite un núcleo auténtico que con el curso de los siglos es rodeado de leyendas”. La dificultad estriba en las leyendas, no en el núcleo mítico. El mito se convierte, entonces, en historia alterada, historia amplificada. Aquí entra en juego la alegoría. La crítica de la tradición mítica por parte de los historiadores se complementa con la interpretación alegórica que desarrollan gran parte de los filósofos. En los mitos, en definitiva, se puede encontrar un fondo de verdad, porque es cierto, en la mentalidad griega, que “se puede alterar la verdad, pero no se puede hablar sobre nada”, no se puede hablar de lo que no es. Se impone, pues, una tarea de purificación, ya que el mito puede transmitir una enseñanza útil, una doctrina física o teológica o bien el recuerdo de acontecimientos del pasado. El mito es palabra transmitida y como “la palabra es un simple espejo”, ya que nosotros sólo repetimos, Veyne encuentra en el problema del mito otro síntoma del discurso del espejo. El argumento se espesa porque el mito también se relaciona con los orígenes, allí donde se encuadran las genealogías, los relatos fundacionales, las historias locales, pero al fin y al cabo el mito se puede convertir en un relato verosímil.

            Existen programas de verdad que, según Veyne, basan la creencia en la confianza en el otro, pues cuando no se puede alcanzar la verdad, ni siquiera por la revelación de alguna divinidad, sólo queda aprender con el que sabe o dejarse llevar por alguna tradición. El mito es aquí “una información que flota en el aire”, un recurso que se puede interpretar con mayor o menor habilidad, como hace, por ejemplo, la aristocracia con las genealogías míticas. Existe, también, un programa de creencias, que no se puede explicar desde el esquema de las clases sociales. El público ateniense conocía, en general, el fondo de las historias, la existencia de un mundo mítico, pero no los detalles, por lo que se demandaba de continuo una “versión nueva de lo maravilloso”.

Veyne parece identificar mito y tradición. La autoridad de la tradición, una palabra sin autor, sitúa en un mismo plano a la poesía, los mitos, las etimologías y los proverbios. Resulta vano tratar de distinguir, en este sentido, entre mito, cuento y leyenda. “El mito”, escribe Veyne, “no es una esencia”, sino más bien algo que parece que lo cubre todo. El mito se transmuta en género literario, producto de la imaginación de la época, lo que Veyne denomina “imaginación constituyente”. La verdad, en todo caso, no parece alcanzarse por ningún lado, porque cada época tiene su programa de verdad histórica. Hasta la teoría de Einstein se convierte, en la visión de Veyne, en un “rascacielos teórico” que no puede ser ni verificado ni refutado. “El programa de verdad histórica del cual depende el presente libro”, escribe Veyne, tiene como objetivo “reflexionar sobre la constitución de la verdad a través de los siglos”. Entonces comprendemos el subtítulo del libro: Ensayo sobre la imaginación constituyente. “La verdad es que la verdad varía”, concluye Veyne. 

La lástima es que este exceso de relativismo histórico de Veyne, que convierte la historia en una narración, en un relato, -quizá, por eso, su interés en el mito-, puede socavar, finalmente, -tal como señala el maestro Arnaldo Momigliano-, nuestra confianza, como historiadores, en la búsqueda de la verdad.


miércoles, 30 de junio de 2021

La tormenta de nieve

 

Es curioso observar cómo la memoria juega en favor de la creación artística, cómo las ideas permanecen ancladas en algún lugar de nuestro imaginario hasta que deciden salir a flote y adquieren una sólida configuración. En enero de 1854 Tolstoi escribe en su diario lo que sigue: “He estado en camino. La noche del 24 en Belogoródtsevskaia, a cien verstas de Cherkask, me perdí y deambulé toda la noche. Se me ocurrió la idea de escribir un relato, La tormenta de nieve”. Dos años más tarde, en febrero de 1856, Tolstoi se decide finalmente, considera que ha llegado el momento de escribir La tormenta de nieve (Acantilado, 2021), una nouvelle con un claro tono autobiográfico que evoca el recuerdo de un viaje a través de un infinito mar de nieve, un viaje que permanece casi como un sueño entrelazado en la memoria.

El protagonista de la historia se desliza en una troika en medio de la noche, en medio de una tormenta de nieve. No se percibe el camino. Todo se antoja “blancura, espejismos”. El viajero no sabe hacia dónde va. Simplemente avanza esperando llegar a algún lado. Quizá como en su propia vida, busca un lugar que sirva de refugio, un lugar donde poder descansar. Pero en el horizonte sólo se perciben los copos de nieve cayendo parsimoniosamente, englobándolo todo. La realidad se antoja acaso un delirio del protagonista en donde se repiten las situaciones y la tormenta parece reproducir los velados misterios de la naturaleza.

El viajero se adormece y tiene un sueño. Es verano, el calor aprieta. Descansando en el jardín de su enorme casa, se recrea el mundo a través de las flores, las aves, los peces, el estanque, el sauce, los abedules. La belleza rodea al protagonista. Pero la muerte acecha, incluso en los sueños. Un campesino muere ahogado en el estanque. El sueño del viajero se convierte, pues, en un “cuadro de muerte, espeluznante por su absoluta sencillez”.

El viaje por la estepa rusa continúa entre equívocos, entre interpretaciones diversas de los viajeros sobre la ruta a seguir, entre divagaciones y relatos que dotan a la historia de un aire neblinoso. Tolstoi se detiene en los detalles, en un cúmulo de sensaciones que terminan por atrapar al lector, como en una tela de araña de la que no se puede escapar: el aliento de los caballos, la campanilla de la troika, la nieve colándose entre los resquicios de la ropa, el sopor que envuelve al protagonista. Este torbellino de sensaciones tiene su prolongación en la noche infinita, amenazante, en la inquietud que supone avanzar sin rumbo fijo, como en la vida misma.

            La llegada de la mañana devuelve el relato a una realidad más cercana, más tangible, después de una noche dando vueltas en todas direcciones, después de una noche en donde un desapacible sueño ha recordado al protagonista los peligros que acechan en el camino de la vida. Ha llegado el momento del reposo, en la posta.

            En 1856 Tolstoi estaba preparado para convertirse en el escritor que llegó a ser, el hombre que a través de la escritura trataba de entender y sojuzgar el mundo, pero ciertos elementos de la narración dejan al descubierto las amenazas que agobiarían al conde durante toda su vida, pues más allá de la desorientación existencial evocada, anida en el relato una agobiante sensación de miedo, una inquietante premonición ante el ineludible destino, enredado todo en los velados secretos que despliega la naturaleza.

 

 

domingo, 30 de mayo de 2021

El don de la siesta

 

En 1925 Marcel Mauss publica su influyente Ensayo sobre el don, un libro sobre el rito del intercambio en las sociedades arcaicas. Miguel Ángel Hernández, en las páginas finales de su último libro, El don de la siesta (Anagrama, 2020), retoma la idea de Mauss en su más íntima esencia, en la alegría que provoca el regalo desinteresado, el don que no espera nada a cambio. Quiero pensar que esta alegría, implícita en la concepción del ritual de la siesta, se encuentra en el origen de este opúsculo que Hernández ha revisado y rescatado en medio de la pandemia.

El libro se inicia con una serie de tuits originales del autor a la hora de la siesta, precisamente porque la intención de Hernández es contar la génesis, el modo en que se ha configurado el ensayo, ofreciendo al mismo tiempo la sensación de que el texto va construyéndose al hilo de las reflexiones que va desgranando. Como no podía ser de otro modo, Hernández habla, en primer lugar, de la siesta como una mala costumbre, estigmatizada como una especie de culpa arraigada en el espíritu. Que la siesta es una mala costumbre se puede considerar un tópico arraigado y focalizado en los pueblos del sur. Que va en contra del capitalismo productivo parece estar relacionado con lo anterior. Pero más allá de esta visión tradicional, perniciosa, el discurso del autor avanza sopesando la tensión que genera la necesidad ineludible del descanso para poder seguir la cadena productiva del capitalismo. Las relaciones que se establecen entre la siesta y el capitalismo productivo conducen el argumento del autor a la evocación de algo que pretende desestimar: la necesidad de convertir la siesta, y el descanso en general, en un periodo productivo, casi una mercancía.

Frente a esta visión, derivación del capitalismo neoliberal, el autor propone defender la siesta robada, “una siesta prohibida, perezosa, insensata, hedonista”. La siesta se convierte así en un tiempo interrumpido, que no se puede recuperar, un “fin en sí mismo”, un interludio en la jornada del día, un momento en el que todo queda detenido, suspendido. Así pues, la siesta se presenta como una suerte de representación que permite construir un tiempo propio alejado de la realidad, algo que se parece a una fuga del mundo, un lugar de recogimiento, tal como supieron ver las órdenes religiosas, un tiempo para el descanso del cuerpo, “una reconexión con la materialidad del cuerpo y una toma de control de la interioridad”, un espacio de sombras para reflexionar sobre lo que se está perdiendo ante el avance imparable de la falta de privacidad.

Pero la siesta, que es un espacio de la memoria, también puede traer el remordimiento y la culpa, y con ello el dolor que vuelve cuando el autor retorna el 1 de noviembre al cementerio, por la tarde, rehuyendo la siesta, mientras le visitan los fantasmas y los recuerdos de su última novela, vinculados a la infancia, los amigos y la huerta. La memoria entra en juego, porque, efectivamente, todo el ensayo está habitado por la memoria. Por eso, Hernández se recrea en las siestas de los demás, en esa época de la infancia cuando todavía no era capaz de comprender el carácter sagrado de lo que estaba ocurriendo. Por eso, también, se complace en el recuerdo de la casa en la huerta y enlaza el pasado con el presente, como si la memoria y el tiempo fuesen recobrados. Por eso, finalmente, vienen, como por ensalmo, los recuerdos de las siestas de las tardes de invierno, con el frío de por medio, mezcladas con las siestas del verano, relacionadas con el placer. Esta vinculación emocional entronca directamente con el ritmo de la casa. No es casualidad, por tanto, que el opúsculo se cierre con la casa de la infancia renovada, el lugar de la memoria del escritor al servicio de la familia y de los recuerdos. Justo como debe ser, porque entonces comprendemos que la necesidad de escribir este opúsculo supone para el escritor cerrar un ciclo vital.

jueves, 29 de abril de 2021

El paseo

 


En El paseo (Siruela, 2020), el poeta sale de casa en un día luminoso. Abandona el papel en blanco, el lugar cerrado y oscuro donde escribe. Se dispone a disfrutar de todo lo que ve, de todo lo que le ofrece el paseo, porque le invade “un estado de ánimo romántico-extravagante”. El poeta quiere vivir para luego dejar huella en la escritura. “Al pasear”, escribe, “muchas ocurrencias, relámpagos y luces de magnesio se mezclan y se encuentran con naturalidad para ser cuidadosamente elaboradas”. Pasear es pensar y escribir, vivir en el más alto grado. Por eso, la mirada en el paseo se desliza hacia todo, confluye en todo.

El poeta se cruza en su camino con un profesor que resulta ser “una inteligencia de primer orden”, con un químico pedaleando, con chiquillos corriendo sin freno, con damas elegantes, con caballeros que agitan el sombrero. Hace una parada en una librería, donde bromea con el librero a costa del libro más celebrado del año. En un banco también bromea con el cajero y a costa del cajero, que se burla en cierto modo de la despreciada existencia del poeta. El letrero dorado de una panadería le hace pensar en ese “ansia miserable de parecer más de lo que se es”, algo que le disgusta profundamente y le hace añorar otra época, otros tiempos.

El poeta ama pasear y escribir, sobre todo lo primero. Sabe que las dos actividades están relacionadas en su mente y que cuando llegue el momento escribirá una obra de teatro o “una especie de fantasía que titulará El paseo”. Odia los automóviles, “esos toscos carros triunfales”, porque lo que ama verdaderamente es el reposo y todo lo que reposa. Retrata la vida cotidiana, aunque se da la extraña paradoja de que, a veces, una actriz con la que se topa no es una actriz, y un parque por el que pasea no es un parque, y un gigante cuya presencia causa terror es, acaso, un fantasma de la imaginación que provoca pena y ternura.

En el interior de un apartado bosque, el poeta siente la comunión con el mundo, en el silencio, en el canto de un pájaro. “Y de repente”, escribe, “se apoderó de mí un inefable sentimiento del mundo y una sensación de gratitud, unida a él, que brotaba del alma con violencia”. Es la gratitud por vivir y morir, porque el poeta desearía tener en el bosque “una tumba pequeña y tranquila”, donde escuchar, eternamente, el canto de los pájaros y el susurro del bosque.

El poeta parece buscar la belleza y la vida. Pero, tras volver del bosque al camino principal, debe dirigirse a la casa de la señora Aebi, donde a las doce y media tiene una invitación para comer. Es un interludio en el relato, una comida en la que el poeta es receptor de una broma. Todo fluye como si el mundo se hubiese detenido en el paseo. También hay tiempo para realizar pequeñas gestiones: una carta que se envía, que parece arremeter contra los grandes gestores de las empresas, un sastre presumido con el que se entabla una deliciosa discusión o un empleado de Hacienda ante el que justifica sus escasos ingresos.

Parece claro que el poeta aprovecha, con cierta ironía, sus pequeñas disertaciones, que en realidad lo son, para burlarse de sí mismo, para presentarse “como pobre escritor y plumífero”, como alguien que escribe libros que no gustan al público, como alguien que emplea de forma provechosa sus paseos para alentar y dar vida a sus historias.

Al adentrarse definitivamente en el campo, en el atardecer, el poeta siente la bondad del mundo, expresada en los colores de la naturaleza, en las sencillas viviendas de los campesinos. Arrastrado por el éxtasis del momento, la nostalgia y la melancolía hermanadas, el paseante se identifica con la madre tierra y escribe con emoción: “El espíritu del mundo se había abierto”.

El poeta también fantasea con determinados edificios, sea un pabellón persa donde imagina a una joven hermosamente engalanada tocando el piano y cantando una canción, sea una capilla que le recuerda el romántico mundo de Brentano, o sea una villa donde reposó el pintor Karl Stauffer-Bern. Las cotidianeidades irrumpen en el atardecer y el poeta no puede por menos que bromear con el cartel de una hospedería en donde sólo se acepta a caballeros de la mejor condición.

Todo está preparado para el fin del paseo, para el fin del relato. En la ribera de un lago, en un bosquecillo, mientras el atardecer se consume, el poeta se ve arrebatado por emociones y recuerdos diversos, que le llevan desde la tristeza por la imposibilidad del amor al acabamiento de las ilusiones en este mundo, curiosamente allí donde la naturaleza ofrece sus mejores dones. La tarde se agota y todo se oscurece. “Quizá se hayan dado repeticiones aquí y allá. Pero he de confesar”, escribe el poeta, “que veo la naturaleza y la vida humana como una serie tan hermosa como encantadora de repeticiones, y además quisiera confesar que contemplo esa misma manifestación como belleza y como bendición”. El poeta se disculpa, pero no hace falta. El paseo de Robert Walser es un recorrido repleto de belleza y se presenta ante el lector como una dulce y hermosa bendición.

miércoles, 31 de marzo de 2021

Amor. Poesía amorosa contemporánea

 


En el año 2014, la editora Alicia Arés publica en su sello editorial, Cuadernos del Laberinto, una colección amorosa de poesía contemporánea, Amor, una propuesta arriesgada, por lo que supone la propia selección de autores y poemas, y sugerente, por el planteamiento que deja el libro abierto a una inicial lectura desde cualquiera de sus páginas. Cuando se completa la lectura y se cierra el poemario, porque en realidad es así como está concebido, como un poemario conjunto, unitario y plural al mismo tiempo, uno tiene la sensación de atravesar un campo infinito de melodías, pues ¿acaso tiene algo que ver la plenitud que trasciende en el contacto de la mano con el regocijo amoroso en la naturaleza, o la partida, la ausencia y el dolor con el ardor que brota de la invocación del pasado, o los detalles cotidianos amorosos con los encuentros y desencuentros que se asemejan a sueños, fantasmas y pesadillas? En todo caso, cabe pensar que las diferentes melodías atienden a un mapa poliédrico del amor en nuestros días, tal como es concebido, pensado y soñado por nuestros poetas contemporáneos.  

            El poemario avanza atravesado por la mirada renovada de la primavera, los cuatro elementos de la naturaleza, porque, a veces, la poesía amorosa se delimita, como una necesidad, a través del regocijo en la naturaleza, en la flor de la malva, en los arenales, en la carvalleda, que resuena en los poemas de Hilario Tundidor. El rumor de los árboles y de las olas se puede confundir, entonces, con el deseo de amor sin esperanza. La vida se convierte acaso en una espera, porque el amor puede ser una incertidumbre, algo que se busca, que se anhela. Y el desdén está al final del camino. Quizá, por eso, no sorprende comprobar que el amor es ausencia. El abandono provoca en el poeta, a veces, “una visión pura y momentánea / que se queda a vivir en la memoria”, como escribe Luis Alberto de Cuenca. La partida desarrolla un imaginario lleno de sueños donde la imagen de los enamorados discurre en medio de pesadillas. Es entonces, también, cuando cobra sentido la invocación del pasado, la memoria, un recurso para recrear lo que no se ha vivido, pero también para percibir el amor en el dominio de la noche, “como un mar que es el oro si despacio amanece”, para imaginar ese instante en que nos visita el amor, ese instante en donde la vida parece “un círculo medido”, tal como imagina Luis Antonio de Villena.

La imposibilidad de recuperar algo perdido en el pasado se funde con la pasión amorosa, llena de ardor. El amor se traduce, pues, en algo natural que apela a la fiereza de los sentimientos. Arde en la mirada, en el silencio. La fisicidad se palpa en los pliegues del cuerpo, en la sencillez de la piel, pero encuentra su plenitud allí donde trasciende, en el contacto de la mano, que nos embarca hacia “la senda pura”, como sugiere García Arés. Por eso, no es de extrañar que el deseo amoroso se perfile y tome forma en el recuerdo de los detalles, de los objetos cotidianos. El amor se encuentra atrapado en un rayo de luz, en la argolla que sujeta a un caballo, en un colchón, en el olor de las mantas, en los cojines, en las telas. Está lleno de encuentros y desencuentros, en los más variopintos lugares, en un mercado, en una tómbola, en la escalera de un edificio. Es un milagro efímero en el que dos seres no concuerdan, acaso sólo un sueño que se desvanece. Y luego están los gestos, los instantes que no llegan, los pensamientos que no se cumplen, y la sensación de ser “pasajeros de un tiempo / cada vez más lejano”, como se lee en un verso de Juana Pinés Maeso. Y nada es tan redentor como el paraíso, donde se espera, para que la entrega total “fecunde montes, arroyos y llanuras / hasta el mar inmenso de los sueños”, como escribe Maxi Rey.

Pérdida, olvido, desaire, ausencia, sortilegio, embrujo, sueño que brota en la noche, al final sólo queda un presentimiento, teñido de ligereza, y la sensación de que todo se deshace -y se pierde- en un instante.

 

domingo, 28 de febrero de 2021

Dos húsares

 


En 1856 se publica Dos húsares (Hermida Editores, 2014), una nouvelle de Lev Tolstoi que describe las andanzas del irresistible conde Turbín en una ciudad de provincias de la Rusia de principios del siglo XIX y, veinte años más tarde, las pausadas y tranquilas peripecias de su taimado hijo, muy alejado en el carácter a su intempestivo padre, en una aldea cercana a esa ciudad de provincias que nunca se menciona en el texto. Tolstoi ha tratado de establecer, de este modo, un paralelismo entre dos generaciones, algo que sabemos que Turguéniev también hará con gran pericia más adelante, en 1862, en Padres e hijos. Tolstoi ha descrito al conde Turbín como un húsar a la vieja usanza, un individuo que adora el juego, el vodka y las mujeres, y que se rodea de soldados de su mismo temple. Las aventuras del conde en la ciudad duran tan sólo una noche y se despliegan mediante una serie de rituales, costumbres a la sazón de los húsares de la época. El primer ritual que se pone en evidencia es el del juego, con los fulleros de turno y con un ingenuo húsar de por medio que, por supuesto, pierde todas sus ganancias. El siguiente rito es el baile, que en este caso se desarrolla en la mansión del decano de la nobleza. Allí se produce el cortejo de las damas. El conde parece dominar todos los terrenos, el de la acción y el de la palabra. No tarda en conquistar el corazón de una joven, Anna Fiódorovna. Arrobado, Turbín se desvive por besar la mano de la joven. Es una época, efectivamente, en que un húsar es capaz de dar el mundo entero por besar a la amada: “Fuese capricho, amor u obstinación”, escribe Tolstoi, “aquella tarde todas las fuerzas de su alma se concentraron en un solo deseo: verla y amarla”. ¿Acaso no traduce esta obstinación del conde Turbín las obsesiones del joven Tolstoi? ¿Acaso no da la impresión de que en Tolstoi todo, o casi todo, es autobiográfico?

Tras el devaneo con la joven dama llega el tercer acto, en una taberna. Es un baile con canciones cantadas por un grupo de gitanos. La fiesta continúa. Es el reflejo de una sociedad de aristócratas, en una ciudad de provincias, que perpetúa la juerga y el bullicio hasta el infinito. Al llegar la mañana y el momento de la partida, el húsar regresa al hotel, con todos los compañeros de la fiesta, para tomar un té. Es el último acto de una historia que ha durado una noche entera. Tolstoi cierra esta primera parte de la novela atando todos los cabos sueltos, dando la última pincelada a su héroe, capaz de empeñarse con violencia con un terrateniente, porque es un tramposo que ha ganado dinero jugando a las cartas, y capaz, todavía, de tener tiempo para despedirse intempestivamente de su amada Anna Fiódorovna. Todo transcurre en una noche, como si se tratase de una tempestad.

Pasados veinte años y una vez muerto el conde Turbín, su hijo, también húsar, llega con su regimiento a la región donde se encuentra la ciudad de provincias que nunca se menciona en el texto. El joven conde Turbín y su acompañante, el corneta Pólozov, se disponen a pasar la noche en la casa donde residen Anna Fiódorovna y su hija Liza, en una aldea cercana a la ciudad. La llegada de los húsares es una novedad en la aldea, pero la presencia del joven Turbín es todavía más significativa porque tiene un alto carácter simbólico, que permite comparar dos épocas distintas, dos generaciones de húsares entre las cuales se advierte el paso del tiempo. Tolstoi cambia el escenario. De la ciudad se pasa al campo. Pero, nuevamente, las peripecias duran tan sólo una noche y se despliegan, otra vez, mediante una serie de rituales, costumbres que en este caso son bien distintas porque el espíritu de los húsares también ha cambiado. El primer ritual es la recepción con el té, para luego pasar a una partida de naipes antes de empezar la cena. Entremedias, el joven conde inicia el cortejo de la pura e inocente Liza. Incapaz de comprender los sentimientos puros que alberga el corazón de Liza, incapaz de cualquier tipo de generosidad, el joven Turbín no puede seguir, por tanto, la estela de su padre. Es más, se comporta como un hombre de talante práctico, como un petimetre sin capacidad de acción, casi como un canalla frente Anna Fiódorovna y su hija Liza. En todos los pasos que da desde que llega a la aldea, en su actitud ante los demás queda bien evidente que el joven conde Turbín está muy alejado de su padre. Entretanto, en esa noche en donde canta el ruiseñor y las nubes cubren parte de la luna plateada, el alma pura de Liza, en comunión con la naturaleza, ansía, espera la llegada de ese ideal que le provoca cierta infelicidad.

Las generaciones cambian, hasta tal punto que la noche en la aldea acaba con un enfrentamiento entre Turbín y el corneta Pólozov, pero el último rito, el que tiene que poner el punto final a la historia, no se cumple. El duelo entre los dos húsares jamás se lleva a efecto. En el espacio de una generación el mundo parece haberse transformado. El paso del tiempo deja, no obstante, la sensación ineluctable de que todo pasa porque tiene que pasar.

 

 

domingo, 31 de enero de 2021

El erizo y la zorra

 

Arquíloco de Paros

No podía imaginar Arquíloco de Paros, allá por el siglo VII a.C, que su célebre fragmento poético en el que evoca la distinción entre el erizo y la zorra, pues “la zorra sabe muchas cosas, pero el erizo una importante”, iba a ser el germen de una división más profunda entre dos concepciones del mundo, la que apunta a una visión unitaria y la que se complace en una visión múltiple. Ciertamente, se podía intuir en los versos de Arquíloco esa distinción tan agradable al pensamiento griego que permitía diferenciar entre lo uno y lo múltiple, una distinción que finalmente se reducía a dos campos opuestos, el de los idealistas y el de los materialistas. En el ensayo publicado en 1953 con el título, precisamente, de El erizo y la zorra, Isaiah Berlin parte de esta dualidad implícita en el fragmento poético de Arquíloco para tratar de encajar y comprender el pensamiento histórico de Lev Tolstoi inherente a su gran obra Guerra y paz. Pero del mismo modo que en la antigüedad había pensadores que transitaban entre las dos visiones, entre lo uno y lo múltiple, también Berlin se plantea la posibilidad de que el escritor ruso navegue entre las dos concepciones del mundo y lanza la hipótesis de que quizá “Tolstoi era una zorra por naturaleza, pero creía ser erizo”. El estudio de la visión de la historia en el conde ruso que se desarrolla en este maravilloso ensayo de Berlin pretende alumbrar este problema.

            Tradicionalmente se ha prestado poco interés a la filosofía de la historia de Tolstoi. Ni los historiadores ni los críticos literarios se han dejado seducir por la visión histórica del conde ruso. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que Tolstoi dedicó amplios esfuerzos intelectuales al problema de la historia desde su juventud, tal como atestiguan los diarios, las cartas y sus escritos en general. Ese interés por la historia se aprecia en la búsqueda constante de las causas originales, en la necesidad de explorar las raíces de todos los problemas. La visión de Tolstoi, lejos de ser teológica o metafísica, está ligada a un interés por las preguntas esenciales, o dicho de otro modo, vinculada a un enfoque moral, a los grandes problemas éticos que consumen la vida. En este sentido, Tolstoi pensaba que la historia como disciplina se encontraba atrasada. Era necesario un nuevo enfoque, teniendo en cuenta “los hechos espirituales, íntimos”, para llegar a captar una experiencia más inmediata de los seres humanos. Por eso, lo que pretendía era distinguir claramente entre la vida real y los relatos de los historiadores, repletos de leyes históricas que no se correspondían con la realidad. La paradoja radica en el hecho de que el conde quería ir más allá de la descripción de la vida cotidiana para plasmar de forma verdadera la realidad histórica, a sabiendas de que esto era una utopía, porque tenía claro que la búsqueda de leyes históricas sólo podía conducir al escepticismo. Pero Tolstoi quería llegar donde nadie había llegado, quería llegar a las raíces. “El propósito de Tolstoi”, escribe Berlin, “es descubrir la verdad”. Y para ello no le sirven los historiadores de la política, pero tampoco los historiadores de la cultura, de las ideas. En el mismo sentido, no son fiables ni la teoría heroica de la historia ni la sociología.    

Tolstoi
 La tesis que esboza Tolstoi plantea un contraste entre la experiencia universal del libre albedrío, que es en sí misma engañosa, y el determinismo histórico, que es la única realidad inexorable. Partiendo de este contraste, la teoría de Tolstoi se sostiene sobre las partículas diminutas que configuran la vida y que deben ser integradas. Pero el conde llega, finalmente, a un callejón sin salida. No encuentra en la historia las respuestas que va buscando y se hace dueño de él una sensación de escepticismo absoluto, de falta de convicciones positivas. La contradicción que marca la vida de Tolstoi es bien evidente: su talento artístico, inigualable, le permite percibir las individualidades y captar la realidad microscópica de infinitos personajes y caracteres como nadie lo había hecho hasta entonces, pero, sin embargo, lo que ansía es encontrar un principio unificador, ordenador, que, en realidad, conceda sentido a la vida. Es un contraste claro, como señala Berlin, entre el talento y las opiniones, entre la realidad y la vida moral. Tolstoi era una zorra que quería o creía ser un erizo. “El genio de Tolstoi”, sentencia Berlin, “radica en su capacidad para reproducir con maravillosa agudeza lo irreproducible, la casi milagrosa evocación de la individualidad completa e intransferible de cada persona, evocación que induce en el lector la intensa presencia del objeto mismo y no su descripción desnuda”.

Ahora bien, cuando se estudian las raíces del pensamiento histórico de Tolstoi enseguida se piensa en los eslavófilos, en los románticos, en los conservadores, en Rousseau, en Stendhal, en Schopenhauer y hasta en Proudhon, pero el objetivo último hacia el que apunta el ensayo de Berlin no es otro que rastrear ideas del conservador Joseph de Maistre en la filosofía de la historia de Tolstoi, algo que ya había hecho a finales del siglo XIX el historiador francés Pierre Sorel. Entramos, pues, en la sección más original del libro y al mismo tiempo la más compleja y difícil de argumentar. Berlin sostiene que el paralelismo entre Maistre y Tolstoi al explicar las batallas y las guerras, dando una gran importancia al caos y a los aspectos irracionales, se concreta en las misteriosas causas primeras que fundamentan los acontecimientos. Ambos, Maistre y Tolstoi, reniegan del racionalismo científico, atacan el liberalismo y la idea de progreso. Además, defienden una marcha inexorable de los acontecimientos, un cierto determinismo, y buscan, ansiosamente, la unidad anhelada en el fluir cotidiano de los acontecimientos, pero son conscientes de las limitaciones de cualquier interpretación histórica. Aun así, defienden lo que Berlin denomina “la conciencia de las corrientes profundas”. Anhelan, quizá, algo que no pueden alcanzar. De temperamentos parecidos pero ideas y propuestas diferentes, detrás de sus devastadoras críticas se encuentra la necesidad de buscar algo indeterminado, algo más profundo. La pregunta que está en el aire es hasta dónde pueden llegar estos paralelismos entre Maistre y Tolstoi, porque Berlin tiene claro que no se deben exagerar las analogías. Sabe que el terreno en el que se mueve es, sin duda alguna, resbaladizo, pantanoso.

Es evidente que Tolstoi no podía concordar con los estudios políticos de los historiadores ni con la visión metafísica o teológica, aspectos inherentes a la historiografía del siglo XIX, pero también se ha de tener en cuenta que, para cuando se publica este ensayo en 1953, Berlin sí que debía ser consciente del avance en la historiografía y en el enfoque de la vida cotidiana, que quizá habría sido del gusto de Tolstoi. El conde ruso se enfrenta, pues, al panorama general de la historiografía del siglo XIX y lo que ve no le complace en absoluto. La conclusión de Berlin parece clara: Tolstoi no era un erizo, “y lo que ve no es lo uno sino lo múltiple”, pero, cierto es, de una forma “penetrante”. En definitiva, el conflicto entre lo que es la realidad y lo que debería ser se traduce en Tolstoi en una tragedia interna que lo convierte en el más grande escritor, el hombre más sabio, pero también en el hombre más aislado y solitario. “Es el más trágico de los grandes escritores”, concluye Berlin, “un hombre viejo y desesperado que, más allá de toda ayuda humana, vagabundea por Colono tras arrancarse los ojos”. 

 

jueves, 31 de diciembre de 2020

El último encuentro

 


En 1942 se publica El último encuentro (Salamandra, 2018), de Sándor Márai, una novela que trata de reproducir una experiencia moral a través de las confesiones de un viejo general del imperio austrohúngaro que, retirado en la mansión familiar, lleva una vida en soledad, con sus criados y con su nodriza, con la que mantiene una relación extraña, especial. El general vive en la habitación más oscura de la casa, en una de las alas del castillo. No se deja ver nunca desde la muerte de su mujer. Su vida reproduce, en realidad, los esquemas de su familia, de sus antecesores, una generación que vive en el honor, en el orgullo de la palabra dada. El general ha pasado casi toda su vida, en concreto cuarenta y un años, a la espera de algo que por fin se va a producir: el reencuentro con un viejo amigo, Konrad, un antiguo camarada. La fecha del encuentro, en 1940, no es baladí, porque Márai da mucha importancia al paso del tiempo, repitiéndose con asiduidad la cronología en la narración, precisamente porque el pasado pesa como una losa sobre los personajes. De hecho, el encuentro entre los dos amigos debe sacar a la luz la verdad, que se encuentra sepultada en unos acontecimientos acaecidos en el pasado. El general desea, además, que al recibir a Konrad todo sea como antaño, desea que se repita todo, con los mismos elementos, porque de lo que se trata es de dar sentido al pasado y, con ello, dar sentido a la vida misma. 

            Para poder comprender el alcance del ritual que se va a celebrar entre los dos viejos amigos, Márai se toma su tiempo en contar la historia de amistad entre el general y Konrad, surgida en la juventud, en una Academia militar vienesa. Es una convivencia extraña y única la que se establece entre los dos amigos, una relación llena de pureza, que parece ajena al mundo. La vida en común de los dos transmite la felicidad de Viena, la felicidad de toda una ciudad, una alegría que parece flotar en el ambiente de orden y seguridad que transmite el imperio. A pesar de la amistad que los une, a pesar de vivir juntos en Viena mientras realizan su primer servicio al emperador, ambos muchachos son muy diferentes. Konrad ama la música, mientras el general ama la caza. La música y la caza expresan, por así decirlo, las distancias entre los dos amigos, del mismo modo que ponen en evidencia las diferencias existentes, quizá insalvables, entre los padres del general, un guardia imperial húngaro y una joven francesa.

            Los recuerdos del pasado fluyen en la narración antes de la llegada de Konrad, antes del ansiado encuentro. Las fiestas de antaño, que destilan el perfume del antiguo imperio austrohúngaro, y la estancia en Bretaña a los ocho años, donde el rumor del mar se asemeja al de los bosques en Hungría, sirven para dibujar la sensación de que “todo está conectado en el mundo”. Prevalece un aire de misterio (un cuadro que falta en las paredes), un personaje femenino en la neblina del tiempo, Krisztina, la mujer del general, que ya ha muerto. Prevalece, sobre todo, la nostalgia del pasado. Hasta los objetos y los cuadros en el castillo dan una dimensión del pasado. Y la confesión, larga y prolija del general, una vez se ha producido la llegada de Konrad, es una recreación del pasado, de la dimensión externa de los acontecimientos, la guerra y la revolución rusa, que lo han cambiado todo, pero, sobre todo, de la dimensión interna de unos hechos que transformaron las vidas del general, de Konrad y de Krisztina. Las reflexiones del general van desgranándose, poco a poco, hasta llegar a un acontecimiento único, clave en sus vidas. El secreto que yace en la historia radica en una cacería, en un instante último en que todo se resuelve en un bosque, como si la vida entera de los personajes se definiese en ese instante. Ese secreto define la infidelidad de Konrad, que supone, y esto es lo verdaderamente importante, una traición a la amistad, a un valor eterno que sustenta la vida entera del general.

          

Sándor Márai
Sándor Márai

  Mientras la sensación de que el pasado va envolviendo al lector, poco a poco, en una densa bruma, las reflexiones del general, llenas de detalles, caen a plomo sobre el carácter de cada individuo, definiendo a cada persona y situándola en un espacio vital determinado. Estas reflexiones son una especie de ajuste de cuentas con el pasado, cuando ya el final de la vida se acerca. Por eso, la confesión íntima que recorre gran parte de la novela es, a todos los efectos, un monólogo que repasa la vida del general antes de morir, porque lo que acecha al final del relato es la muerte. “Amarillentos y huesudos”, escribe Márai sobre los dos viejos amigos, “parecen unos esqueletos”. Las velas que se apagan al final del encuentro certifican la defunción, simbólica, de los dos camaradas. Nada hay más que decir. “Al fin y al cabo, el mundo no importa nada. Sólo importa lo que queda en nuestros corazones”, concluye el general. Y lo que queda son las cenizas de una pasión que ha desbordado a los tres personajes centrales de la historia. El general, en efecto, ha vivido para la venganza, “contra todo y contra todos”, para conocer la verdad. Y añade: “y por eso no me he matado”. La vida lo arrastra. El envejecimiento moral sucede al envejecimiento físico. Llega el fin, el acabamiento de las cosas. “Un día te despiertas”, dice el viejo general, “te frotas los ojos, y ya no sabes para que te has despertado”.

Algo parecido quizá debió sentir Sándor Márai cuando se suicidó en 1989, en San Diego, lejos de la llanura húngara, tras la muerte de su mujer y de su hijo. Anclado todavía en el viejo mundo, el aislamiento tocaba a su fin con un arrebato último de dignidad.