viernes, 29 de abril de 2022

La guerra civil. ¿Cómo pudo ocurrir?

 

La reflexión sobre España ha acompañado a Julián Marías, atravesando su vida, manifestándose en toda su obra con la misma infatigable vitalidad que en el caso de su maestro Ortega y Gasset. En la primavera de 1980, seguramente porque era una idea que sobrevolaba su mente desde hacía mucho tiempo, Marías escribe un breve ensayo titulado La guerra civil. ¿Cómo pudo ocurrir? Aparecido el ensayo en un libro colectivo, La guerra civil española, coordinado por Hugh Thomas, y en España inteligible, del propio Marías, se publica por primera vez de forma independiente gracias a la editorial Fórcola en 2012, con un prólogo, además, de Juan Pablo Fusi.                  

El texto plantea una cuestión que atormenta a Marías en torno a la guerra civil: ¿cómo pudo ocurrir? La compleja respuesta a esta determinante cuestión pone en marcha la narración de Marías. Pero, en realidad, late desde el inicio del ensayo un intento de justificación por parte del autor: una forma de ratificar su posición respecto a la guerra, expresada de forma contundente cuando ya daba sus últimos coletazos en marzo de 1939. Esta idea no debe pasar desapercibida si se quiere comprender la gestación de este libro. En este sentido, la posición de Marías en 1980 es clara, es la misma que en 1939: la resistencia a la guerra, cuyo “ejemplo más eminente fue el de Julián Besteiro”. Marías era partidario de firmar la paz, de no prolongar la guerra, siguiendo la postura que había adoptado Besteiro. Por eso vuelve sobre el tema al final del ensayo, retorna a lo que él denomina “la historia del mes de marzo de 1939”, y por eso insiste en el cansancio y en la desilusión dentro del bando republicano, incidiendo sobre todo en los beligerantes.

Dicho esto, la intención de Marías desde un principio es tratar de entender la guerra para poder superarla, porque cuando estalló, siendo todavía un joven de veintidós años, todo le parecía desmesurado, no podía entender cómo había podido estallar el conflicto. En 1980 Marías tiene claro que la escisión del país en 1936 es una división moral. Habla de “anormalidad social”. Ahora bien, ¿cuáles son las raíces del conflicto, qué hechos van deslizando esa división moral y social? Rastreando en los orígenes de la guerra, Marías atribuye, en primer lugar, un papel relevante a la quema de conventos el 11 de mayo de 1931, al poco de iniciarse la segunda República. Este acto que no duda en calificar de “despreciable”, aunque fuese minoritario, generó en una parte de la población española un sentimiento de rencor hacia la República. Luego está el hostigamiento al otro, la oposición automática a todo lo que se plantea desde el gobierno. Marías pone como ejemplo la ley de Azaña que pretendía la reducción de las Fuerzas Armadas y que generó “resentimiento” entre los militares.

En este rastreo de los orígenes del conflicto, Marías escribe que “la falta de entusiasmo es el clima en que brota la desintegración”, refiriéndose a la incapacidad del gobierno republicano para generar entusiasmo entre la población. Define a los partidos republicanos como “excesivamente burgueses”, “prosaicos” y a la sociedad civil con un tono “gris, neutro, negativo”. Esta idea parece ser algo así como una marca de fábrica, “un tremendo prosaísmo” que Marías achaca también a la República francesa y a la República de Weimar.  

Otro cuestión en la que incide Marías es la puesta en marcha de “una reforma agraria demagógica y poco inteligente”, que agravaría la situación en el campo. A todo ello hay que añadir determinados aspectos y actitudes en la sociedad española que no deben pasar desapercibidos, como la pereza, la frivolidad de los políticos, los intelectuales, los representantes de la Iglesia y los sindicalistas.

Una cuestión que considera decisiva es la extrema politización de la población, que facilitaría los enfrentamientos y que engendraría, al menos en una porción del país, el “horror ante la pérdida de la imagen habitual de España”, por la ruptura de la unidad y el fin de la condición de país católico, entre otras cosas. Este énfasis que pone en la politización del país viene acompañado, además, de un clima de extrema violencia en toda Europa en los años 30, con el auge del fascismo y del comunismo, y la actitud “débil”, “borrosa”, de las potencias democráticas.

            Entre los factores que ponen en jaque el juego democrático, Marías señala los sucesos acaecidos el 10 de agosto de 1932 (que no menciona, aunque todos sabemos que se refiere al golpe militar de Sanjurjo), pero sobre todo “la irresponsabilidad máxima fue la insurrección del Partido Socialista en octubre de 1934, aprovechada por los catalanistas” (aquí sí que da nombres), “que llevó a la destrucción de una democracia eficaz y del concepto mismo de autonomía regional”.

            El aspecto más determinante en los orígenes del conflicto, en la visión de Marías, es la polarización del país por la influencia cada vez mayor de los partidos más extremistas o radicales. Falangistas y comunistas, que en principios eran grupos minoritarios, pasan a imponer poco a poco sus puntos de vista. “El proceso que se lleva a cabo entre los años 1931 y 1936 (y, si se quiere mayor precisión, de 1934 a 1936)”, escribe Marías, “consiste en la escisión del cuerpo social mediante una tracción continuada, ejercida desde sus dos extremos”. Se van imponiendo determinado tipo de opiniones, más o menos relacionadas con estos grupos más extremistas y beligerantes, sin ningún tipo de actuación o intervención por parte de los intelectuales de la época, hasta el punto de que Marías escribe que “los intelectuales responsables se desalentaron demasiado pronto”.

            El fracaso que conduce a la guerra, entonces, es producto no sólo de los que “creían que se iba a reducir a un golpe de Estado”, sino también de “los que llevaban muchos meses de provocación y hostigamiento, los que habían incitado a los militares y a los partidos de derechas a sublevarse”. Las observaciones de Marías son bastante significativas y parecen apuntar a una ineludible sublevación militar. Se llega a la guerra, en definitiva, por una disociación entre “la situación mental colectiva” y la realidad española en 1936. Aquí es donde Marías concede un papel decisivo a la “interpretación” que se hace de esa realidad objetiva y que provoca una “anormalidad de la vida colectiva”.

Acabada su interpretación de los orígenes de la guerra, es interesante constatar que Marías se hace eco de la dura represión tras el conflicto, una represión que se podría haber evitado, piensa, si se hubiese llegado a un acuerdo, a una paz y reconciliación. Sus palabras, llenas de humanismo y bondad, parecen chocar con el espíritu del momento, que hacían imposible cualquier tipo de acuerdo. La suerte estaba echada. La prolongación de la guerra se manifestaba en el exilo y la represión. Resultaba imposible, en ese contexto, “vencer a la guerra”, tal como esperaba Marías en 1939 e incluso todavía en 1980, cuando escribe este breve ensayo sobre la guerra.

 

 

jueves, 31 de marzo de 2022

Razón de amor

 

“Ya está la ventana abierta”, llega la luz del día tras el amor que ha desgarrado la noche. El cielo azul y la claridad del amanecer son como un gran rastro de luz que deja el amor, que es, también, como “una despedida larga, clara”. Así se inicia Razón de amor, el poemario de Pedro Salinas publicado en 1936, poco antes de que el poeta parta para el exilio. Todavía flota en el aire la relación amorosa entre Salinas y la hispanista estadounidense Katherine R. Whitmore, una relación que seguramente ha acabado tras el intento de suicidio de la esposa del poeta, pero que se mantiene a través de las cartas que se escriben los amantes y que sigue fluyendo en la poesía.     

            El ser humano busca la salvación. Es aquí, en este plano, donde el amor, a modo de elevación, juega un papel salvífico. “Tú me elevas, sin nada / tan sólo con vivir”, escribe el poeta, refiriéndose a la amada. Por eso se espera la llegada del amor, se busca torpemente hasta que una luz se enlaza a otra luz y queda iluminado el mundo, sin que nada se toque, pues el amor no es una rosa, no es un día azul, no es una sombra, ni siquiera un sueño. El amor es luz y huella, es un milagro sin recuerdo, todo eternidad. Y el amor nos deja en soledad, buscando un nombre que articule algo que no se puede nombrar, algo que es inefable. El cumplimiento del sueño conduce a otro sueño, el mismo, en una entrega total. Abrazo y beso, únicos formando un todo, la unidad, la identificación total. El poeta comprende y habla: “tu sueño era mi sueño”. Entonces llega la concordia, “una conformidad de mundo y ser”, la ansiada unidad. Es un anhelo del cuerpo, que, cuando se reconoce a sí mismo, desea encontrar otro cuerpo para llegar a la “encarnación final, y jubiloso / nacer, por fin, en dos, en la unidad / radiante de la vida, dos. Derrota / del solitario aquel nacer primero”.

            Así pues, en medio de la oscura noche besa el amor remoto y entra por el alma. Y en la oscuridad culmina el placer, en silencio, en quietud, y se retarda para evitar la llegada del amanecer, pues al abrir la ventana es como si se iniciase una nueva vida. Antes, en la plenitud de la noche el poeta exclama “te cubro con mi vida / y aquí en mi amor te escondo”.

Pero tras el movimiento y la pasión acontece la calma, el amor quieto, porque “más allá de ola y espuma / el querer busca su fondo”. Luego llega la espera, la ausencia, la distancia que se crea, hasta que vuelva la oscuridad de la noche. Entonces, el recuerdo del amor se traza en los colores, en las flores, que forman pliegues en el vestido de la amada. El nombre que no se puede nombrar y la voz estrellada de la amada inflaman el deseo. Las luces y las sombras, el silencio, las piedras, los luceros, la arboleda, todo piensa a la amada, “misionera / de un amor vuelto estrellas, calma, mundo”. El amor se transforma en una tensa espera, en la que el poeta guarda un resquicio, “un gran espacio blanco, azul”, que será ocupado por las huellas que deja la amada. Y también queda un hueco para el recuerdo en la memoria, pero también en las venas, por donde fluye el deseo, el amor.

            La luz, la lluvia y el cielo son indicios que iluminan al poeta en su camino, en su razón de amor. Y también el agua es indicio de felicidad, porque “todo es posible en el agua”, porque abarca la montaña, los árboles, las ramas, el cielo, el mundo. La vida brilla, resplandece, porque “el río seguro canta / los imposibles posibles, / de onda en onda, las promesas / de las dichas desatadas”.    

El destino de todos los elementos del cuerpo confluye en la felicidad, o en la desgracia. La luz y la oscuridad son los dos elementos que se unen, que se buscan, que se necesitan, para conformar una verdad de dos, acaso la perfección, “esa terrible redondez del mundo”. Porque cuando la felicidad llega se produce el fin del mundo, y al amanecer surge un nuevo mundo sobre las ruinas del antiguo. El engaño del mundo se vence, entonces, con una fuerza liberadora de dos, que conduce a la felicidad. Y, luego, desnudos, en alta mar, alejados de todas las cosas de este mundo, los amantes comprenden que mirando hacia arriba se sostiene la felicidad, que procede “de más allá de las constelaciones”, por un instante.  

 

lunes, 28 de febrero de 2022

Lecciones de los maestros

 

Como maestro de toda una generación, George Steiner era plenamente consciente de que en algún momento de su vida debía abordar el tema de la enseñanza y la transmisión del saber. Finalmente, en 2004 se publica Lecciones de los maestros. Aquí, Steiner aborda todas las cuestiones que exige el planteamiento del tema, sigue los vericuetos del problema en diferentes culturas a lo largo de la historia. Como no podía ser de otro modo, el ensayo se inicia con los primeros maestros de la cultura occidental, en el marco de la antigua Grecia, en los siglos VI y V a.C. Eso exige, en primer lugar, poner en solfa el tema de la oralidad, pues los maestros de sabiduría son ante todo transmisores de la palabra a través de una enseñanza oral. La relación entre maestro y discípulo es oral. “El Maestro habla al discípulo. Desde Platón a Wittgenstein”, escribe Steiner, “el ideal de la verdad viva es un ideal de oralidad”. Así pues, los dos primeros grandes maestros, Pitágoras y Empédocles, se mueven en el terreno resbaladizo de la tradición oral, con preceptos internos y esotéricos ofrecidos tan sólo a una élite selecta. Cierto cambio observa Steiner en los sofistas, pues al plantear la cuestión del lenguaje y la crítica textual van camino de superar “la aversión griega, profundamente arraigada a la palabra escrita”. Sobre el papel ambiguo desarrollado por los sofistas no cabe ninguna duda. Ahora bien, su anclaje sigue pareciendo vinculado a la oralidad. Los sofistas, escribe Steiner, “surgen de la transición -mucho más gradual de lo que a veces nos creemos- de la oralidad al libro”. Al explorar el tema de los sofistas y su magisterio, Steiner introduce una cuestión que le obsesiona, a saber, la mercantilización de la enseñanza, que nada tiene ver con la vocación del maestro, con la llamada, con la búsqueda de la verdad.

Más problemático todavía si cabe es el magisterio de Sócrates, una figura seguramente poética y filosófica en los diálogos de Platón, una “ficción suprema”. En la analogía que Steiner establece entre Sócrates y Jesús, ambos maestros de la enseñanza oral, que no llegan a escribir jamás, salen a relucir ciertos temas, como son el empleo de los mitos y las parábolas, y la cuestión, nada baladí, de la lealtad y la traición del discípulo. En el magisterio de Sócrates, además, emergen dos temas que están imbricados en la relación maestro y discípulo: el erotismo y la persuasión. “El erotismo, encubierto o declarado, imaginado o llevado a la práctica”, escribe Steiner, “está entretejido con la enseñanza”. Por lo demás, cuando Steiner avanza hacia Platón, el tema de la oralidad toma forma en una defensa de la memoria y de la enseñanza oral, que, en todo caso, distingue de la revelación, más vinculada al texto escrito.

La tradición de Pitágoras y Platón desemboca, como se sabe, en Plotino, allí donde empiezan a juntarse los caminos del cristianismo y del platonismo. Es necesario recordar, tal como hace Steiner, que Plotino no escribe, que sus enseñanzas de veintiséis años en Roma se conocen gracias a Porfirio, uno de sus discípulos. Estas enseñanzas, además, se presentan como una conversazione. En cambio, cuando llegamos a Agustín, que fue discípulo de Ambrosio, el camino se vuelve por entero al cristianismo, porque se vuelca por entero en la palabra, el logos del único maestro de la verdad, que es Cristo. La educación se convierte así en nuestra capacidad, “nuestra disposición a acudir a Él”. Steiner también advierte esta disposición en Dante, porque el poeta es “escolástico en todos los sentidos de la palabra”. El magisterio de Virgilio, guía en la Comedia, pierde fuerza conforme avanza el viaje del peregrino, porque el maestro primordial es “una Deidad Inaccesible”. Además, como pagano, Virgilio es un maestro que “ayuda a sus discípulos a acceder a esa luz de la que está excluido”. Brunetto Latini, el maestro florentino de Dante, es el que enseña al joven poeta el camino de la paideia y del humanismo a través de los versos: “ad ora ad ora / m’insegnavate come l’uom s’etterna”. Es la eterna lección del maestro.

Superada la Edad Media, a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII se estaba produciendo un cambio que Steiner enfoca como una “tensión dialéctica”. Es perceptible en autores como Marlowe, Bruno y Pascal un desmesurado afán de la voluntad por alcanzar el saber. Lo que era radicalmente nuevo”, escribe Steiner, “era la intuición de que una tristeza imposible de erradicar acompaña incluso a la adquisición más ilustre y moralmente defendible de conocimiento”. Es la tragedia implícita en el personaje de Fausto. El desmesurado afán de conocimiento conlleva anteponer el deseo de saber al deseo de vivir (Browning lo expresaría con belleza en este verso: “This man decided not to Live but Know”). Desde Marlowe hasta Valéry, pasando por Goethe y Pessoa, el personaje de Fausto, anclado en su afán de saber, no puede evitar la derrota de su discípulo, sometido por esa sensación de inmensidad que provoca el conocimiento, a la que sólo puede enfrentarse el maestro.

Pero no siempre ha sido así. Johannes Kepler aprovecha las observaciones astronómicas de su maestro, Tycho Brahe, para llegar hacia la gloria que todos conocemos. También se puede dar el caso contrario. Max Brod editó, en vez de quemar, los libros de Kafka, en “un acto de suprema moralidad y de autodestrucción”, tal como escribe Steiner. Y luego está la historia de traición filosófica y personal de Heidegger hacia su maestro, Husserl. Al llegar a este punto, Steiner nos recuerda que se encuentra en el “centro de gravedad” de su argumentación. Husserl consideraba a su discípulo como su heredero espiritual, pero la relación acabó, como se sabe, en abandono y traición. 

A veces, la relación entre maestro y discípulo se produce entre un hombre sabio y una joven dispuesta a todo por entrar en el terreno del conocimiento. No están exentas estas relaciones de un sesgo erótico, sin embargo. Es la historia de Abelardo y Eloísa (o la que cuenta George Eliot en Middlemarch). Las cartas entre Abelardo y Eloísa acaso tienen su equivalencia moderna en las cartas entre Heidegger y su discípula Hannah Arendt. Steiner, con toda razón, observa ecos de la relación entre Abelardo y Eloísa en la historia de Heidegger con su talentosa discípula.

            La indagación de Steiner se ocupa también de la tradición francesa. ¿Por qué en Francia la tradición del maître à penser ha tenido tanta fuerza? ¿Qué papel juegan la retórica y la elocuencia en el pensamiento francés? Steiner señala dos circunstancias decisivas en el devenir intelectual de Francia: la derrota humillante de 1870 en la guerra franco-prusiana y el caso Dreyfus. En esta république des instituteurs que se instala en Francia, la figura clave es Alain, es el “maestro de la nación” y su influencia se despliega majestuosa sobre sus discípulos, especialmente sobre Simone Weil. Seguidor de Platón y Spinoza, se perfila en Alain lo que debería ser “une scolarité morale, una educación ética”. Y al escribir estas líneas, al esbozar estos comentarios sobre Alain, no parece esconder su admiración el propio Steiner.

            Cuando aborda la tradición alemana, Steiner presenta a Schopenhauer como un incomprendido que alcanza su verdadera dimensión cuando es reconocido -como maestro- por Nietzsche, que en Así habló Zaratustra nos presenta su particular concepción del maestro, un profeta en la montaña, “un sabio que se retira a lugares altos y después desciende de ellos”. Nietzsche era consciente de que los discípulos resultaban necesarios para poder transmitir la visión del maestro. “Lo mejor, lo esencial”, escribe a un amigo, “solamente se puede comunicar de un ser humano a otro”. Pero también era consciente de que, llegado el momento, el maestro debía ser abandonado por sus discípulos.

            Steiner se hace eco también del papel que juega en Alemania la novela de formación en la concepción de la relación entre maestro y discípulo, desde el Wilhelm Meister de Goethe hasta El juego de los abalorios de Hesse. Otra particularidad de esta época es que, a veces, el magisterio adquiere un carácter místico, esotérico, como, por ejemplo, en el círculo de Stefan George. Se trata, además, de un fenómeno extendido a finales del siglo XIX y principios del siglo XX y que da lugar a una tipología de selecta pertenencia, que incluye el discipulazgo y, a veces, la traición.

Al plantear el tema del magisterio en Estados Unidos, Steiner advierte que la tradición del maestro, tal como se entiende en Europa, no tiene demasiada fuerza. Ello no impide que haya grandes maestros y que el tema esté sugerido en algunas novelas de Henry James. Hay un cierto aire de fracaso, de desencanto, que también está en La educación de Henry Adams, ante la imposibilidad de encontrar un verdadero maestro y la sensación inequívoca de que “el único maestro auténtico es la muerte”.

Sabiendo que la relación entre maestro y discípulo se manifiesta en todos los campos del arte y en todas las actividades artesanales, Steiner plantea el tema del magisterio de Nadia Boulanger en el mundo de la música a lo largo del siglo XX, haciendo hincapié en su influencia en la música americana, y también recuerda, en el ámbito del deporte, el papel desempeñado por Knute Rockne, amplificando el número de discípulos hasta el infinito. Pero en el ámbito americano es evidente, tal como recalca Steiner, que la relación entre maestro y discípulo ha quedado lastrada últimamente por dos cuestiones que parecen estar en el aire: el acoso sexual y la corrección política.  

Como no podía ser de otra manera, Steiner se detiene, hacia el final de su viaje en Lecciones de los maestros, en la tradición judía, teniendo en cuenta, claro está, el enorme valor que se concede a la enseñanza y a la transmisión oral en el mundo judío. La cábala y todas sus ramificaciones desde el siglo XIII, en particular el hasidismo, centran la atención de Steiner, que ve en los maestros hasidistas unos “maestros cantores del alma humana”, auténticos y sin parangón en la historia del magisterio y la enseñanza. Ciertas coincidencias entre la tradición judía y la tradición budista no deben ocultar las diferencias, que son indudablemente grandes. Pero, aquí, el análisis de Steiner se detiene, no dominando del todo, tal como él mismo recalca, las fuentes de la tradición budista.   

Cuando el libro parece declinar y perder fuerza, Steiner se ocupa de la relación entre magisterio y discipulazgo en el campo de las ciencias, teniendo en cuenta, en todo caso, que hasta el siglo XVII las ciencias no alcanzan una verdadera autonomía y que las relaciones entre maestro y discípulo están sometidas a ciertas particularidades que son propias del mundo científico, como la existencia de un mayor anonimato, “con la impersonalidad de las ciencias puras y aplicadas”. Eso explica que entre los matemáticos y los físicos haya una tendencia a la abstracción y al aislamiento que dificulta la relación con los discípulos, reduciéndose en muchos casos a la simple transmisión de técnicas. La enseñanza férrea que Karl Popper impone a sus discípulos permite a Steiner sugerir la cuestión de si “es posible o viable enseñar la falsedad, impartir el engaño”, que está en la base de la epistemología de Popper. Aunque está por explorar el tema de los falsos maestros, Steiner tiene claro que “un maestro que deliberadamente enseña a sus discípulos la mentira o la inhumanidad (son la misma cosa) entra en la categoría de lo imperdonable”.

Antes de cerrar estas líneas es necesario recordar que, a lo largo del ensayo, Steiner no se olvida de mencionar los peligros a los que están sometidos los maestros, perseguidos muchas veces por las propias comunidades en las que viven. Pero tampoco se olvida de la responsabilidad implícita en las enseñanzas del maestro, por las consecuencias que puede conllevar (como en el caso de Antonio Negri en 1977-1978). ¿Hasta dónde llega, pues, la responsabilidad del maestro en los actos del discípulo? ¿Qué papel juega el libre albedrío?

Steiner parece recoger, finalmente, la tradición de Kant y de Weber: la identificación de la investigación, el estudio y la enseñanza con una “espiritualidad desinteresada”. A pesar de los cambios que la vida moderna está impulsando en las relaciones entre maestro y discípulo (la revolución tecnológica, el desarrollo del feminismo y la irreverencia de nuestro tiempo que ha acabado con la veneración a la figura del maestro), Steiner sigue considerando necesarias las lecciones de los maestros, precisamente porque muy pocos pueden ser capaces de crear o descubrir. Por eso, la figura del maestro se alza como “el servidor, el correo de lo esencial”, el que transmite la tradición.                   

lunes, 31 de enero de 2022

Tiempo curvo en Krems

 

Es inevitable que el escritor sienta un impulso interior de acabamiento de las cosas cuando la vejez aflora y lo enreda todo. El tiempo se desplaza a marchas forzadas hacia adelante, hacia la nada, pero también gira hacia atrás, hacia el pasado, hacia la infancia. Entonces, la nostalgia lo invade todo. Escribiendo Tiempo Curvo en Krems (Anagrama, 2021), cinco hermosos relatos de vejez, Claudio Magris ha sentido la ineludible obligación de recrear el pasado, que se presenta como inevitable paso en el trayecto que lleva hacia el final de la vida.

En El guardián, por ejemplo, un hombre rico, anciano y retirado de sus negocios, recuerda el pasado feliz en Moravia. Toda su vida como financiero industrial está observada en contraste con la infancia. Cualquier detalle, como el beso de su nuera en la mejilla, le retrotrae a las mañanas en los bosques moravos. En Lecciones de música, la vida del anciano maestro de música está marcada por su ascendencia judía y polaca. Y en el relato central que da nombre al libro, Tiempo curvo en Krems, el pasado entra en escena cuando un viejo profesor entabla conversación con una dama que dice conocer a una amiga suya del colegio. Siguiendo el hilo de una mentira asentada en el diálogo, el profesor habla de una tal Nori, el amor de su juventud, una compañera del instituto con la cual nunca llegó a hablar. Esta falsa historia de amistad entre el profesor y Nori en el pasado permite a Magris disertar sobre el discurrir del tiempo, sobre la forma en que se solapan causa y efecto. Una inexistente historia del pasado da pie a recrear, por lo tanto, las ondas del pasado, acaso “ondas del corazón”. El tiempo se curva en el castillo Miramare, conformando como un círculo, porque el profesor recuerda una conferencia de física que allí escuchó, cuando era estudiante -y en la que también estuvo Nori-, por lo que pasado y presente se enlazan, dando la sensación de que “todo retorna, todo es”. Esa sensación de que el tiempo se ha diluido aparece también en El premio, donde un escritor que asiste a una cena en la que se ha concedido un premio literario, indiferente a lo que acontece  a su alrededor y agobiado por la presencia del rico protector que concede el premio, dirige su mirada a los recuerdos de su infancia en Moldavia: la fábrica de sombreros, la guerra y el exilio se entrelazan en la memoria. Finalmente, en  Exterior día-Val Rosandra, el rodaje de una película permite a un profesor eslavo divagar sobre su pasado, que se recrea en el film y que da la sensación de estar filtrado por “estratos de tiempo” entre los que emerge con fuerza el recuerdo de la gran guerra y los horrores del fascismo.

            Todos los relatos aluden, de una forma u otra, a Trieste, la ciudad natal de Magris y epicentro de toda su reflexión literaria, pero también resulta evidente que todos los personajes principales de las narraciones tienen un pasado centroeuropeo o experimentan algún tipo de relación con Europa central. Trieste se convierte en tierra de acogida, pero todo está señalado por el pasado. El financiero industrial de El guardián procede de Moravia, mientras que el maestro de Lecciones de música es un emigrante polaco y el profesor de Exterior día-Val Rosandra es de origen eslavo. Es curioso, en este sentido, observar cómo Magris insiste en ese pasado centroeuropeo de sus personajes, sin duda porque es el carácter indeleble que define su existencia. Por eso, no nos extraña saber que el maestro de música “se retraía con atávica desconfianza continental” ante el mar. Es la misma sensación que experimenta el financiero industrial, a saber, un disgusto ante las calles perpendiculares al mar, porque se abren a la gran luz, al azul infinito. 

            La ancianidad asumida por los personajes de estos relatos de Magris conduce, en definitiva, a la soledad y al vacío. El panorama es ciertamente desolador, mientras el pasado se confunde con el presente en recuerdos difuminados. A veces, como en el caso del rico protagonista de El guardián, se busca una vía de escape para llegar a ser libre, aceptando un trabajo como portero (en uno de sus edificios y sin que nadie de su familia lo sepa). A veces, también, como en El premio, ocurre que el profesor, aislado, ajeno a las tendencias literarias, sólo se complace en los objetos que pueblan la habitación en la pensión que habita o en la visión de la torre de Lu Monferrato, donde sobrevuelan los pájaros al atardecer.             

            Sin embargo, cualquier sueño de fraternidad, cualquier idea de una vida nueva y un suelo libre parecen diluirse. Sólo queda el afrontamiento de las cosas. Dejar el pasado atrás, finalmente, es adentrase en un camino inevitable, como todos sabemos. Significa afrontar el final. Y si en Tiempo curvo en Krems sabemos que el protagonista está en una ciudad austríaca, cerca de la desembocadura del Danubio, ¿no es lícito pensar que lo que se perfila en el horizonte es el fin de la existencia, porque el río termina su trayecto? Esa metáfora, la del río cerca de la desembocadura, es válida también para todos los protagonistas de estas narraciones de Magris.

            El eterno discurrir del tiempo es más evidente, sin duda, para quien, como Magris, se encuentra “en el irreversible proceso de disolución que constituye la escritura y la vida”. Por eso, como si se tratase del último aliento, Magris evoca la feliz infancia de los personajes, persigue con ansia el sueño dorado, justo antes de que acabe todo. 

miércoles, 29 de diciembre de 2021

Gratia plena

 

Existe una larga tradición de cancioneros amorosos, de poemarios inspirados por una figura femenina. En ocasiones, esa figura se presenta como un personaje que responde a una realidad tangible, pero a veces es tan sólo un ideal, un símbolo que ilumina la voz del poeta. En esa gloriosa tradición se puede incluir ahora Gratia plena, un cancionero amoroso en donde palpita la tradición becqueriana, pero que también recoge ecos de Petrarca, del marqués de Santillana y de San Juan de la Cruz. El autor de tan singular propuesta es el poeta abulense Luis García Arés, fundador de la editorial Cuadernos del Laberinto, junto a su hija Alicia Arés, en el año 2006. Se puede pensar, por tanto, que, tras la muerte del poeta en 2013, el amor filial ha impulsado el recuerdo de la obra de García Arés, pues este cancionero se puede leer en continuidad con los deliciosos Versos para la Navidad publicados a finales de 2019.

            Imbuido de la tradición clásica castellana e italiana, García Arés ha hecho de la figura femenina, Beatriz -en este caso su mujer-, el ideal que lo envuelve todo, el objetivo del canto. En un aparente universo cerrado, configurado por la protagonista y su cantor, todo apunta a una perspectiva más amplia, a una conjunción del amor humano y del amor divino que transfigura y universaliza el poemario. Y es que la intención, sugerida por el propio autor, es desde una perspectiva tradicional ahondar en lo universal. Así pues, el amor humano se convierte en una expresión del amor divino, un espejo en que la hermosura de Beatriz refleja la gracia divina. Por eso, los dones de la amada “es patente que vienen de la Altura” y por eso, también, el impulso que mueve al poeta es el mismo “que mueve y ha movido a tantos peregrinos”. Es evidente, pues, que la fuente del amor tiene un trazo divino.

            Los versos que presenta García Arés “son razones de amor”, quizá recordando a Pedro Salinas, son versos de meridiana claridad, que se ciñen a una idea solamente. Los elementos que configuran el trayecto del poeta son la luz que rompe la noche oscura, la llama que arde en el pecho, los ojos como ventana del amor o las manos que transmiten plenitud. La naturaleza toda se convierte en testigo del amor que transfigura al poeta, “porque la tierra es madre y la brisa es dulzura, / porque es muy clara el agua y la llama es ardor”.

En Gratia plena, la mirada del poeta es “remota, juvenil e ilusionada”, es atemporal precisamente porque atraviesa el tiempo. Consciente de que el amor transita en el invierno de su existencia, el poeta no se aflige. Sabe que es la época de la plenitud, en donde el amor fluye por una senda pura y bella, que se asemeja, en cierta medida, al renacimiento de la vida con la llegada de la primavera. Ése es el secreto, el arcano del que habla el poeta en estos cálidos y serenos versos, porque, a fin de cuentas, “en este mundo descarnado y duro / donde todos persiguen la fortuna / quedan islas bañadas por la luna / y brisas de aire fresco y limpio”. Sabedor de que la vida es como una partida de ajedrez en la que no se puede evitar la celada, el poeta camina de la mano de Beatriz, mientras su periplo apunta finalmente en una única dirección, sugerida, que incita a buscar los “signos de un mundo más feliz”.

martes, 30 de noviembre de 2021

La cinquena planta

 

Un hombre, simplemente B, deja el sanatorio en el que se ha recuperado de una enfermedad, denominada síndrome de Gillain-Barré, que le ha dejado incapacitado, inmovilizado. Parece, en principio, que abandona para siempre ese lugar de recuperación, de reposo, que ha sido el sanatorio. Antes de partir, contempla el edificio, las ventanas cerradas de la quinta planta, el lugar del misterio. Vuelve a casa, al hogar. Así se inicia la tercera novela de Manuel Baixauli, La cinquena planta (Proa, 2014), después de haber publicado y obtenido varios premios con Verso y L’home manuscrit.

            Anhelamos, sin duda, dejar atrás las malas experiencias del pasado, pero la memoria es inflexible en sus recuerdos. Actúa como elemento de recapitulación, como motor de la creación artística. Lo acontecido a B en el sanatorio impulsa su imaginación. Los fantasmas de la enfermedad le persiguen por las noches, en “la hora del lobo”, ese momento en que está a punto de llegar el amanecer. Por eso, tarda en recuperar el orden anterior al síndrome de Guillain-Barré, tarda en volver a escribir, porque B es escritor y todo, absolutamente todo en La cinquena planta, gira en torno al acto de escribir.

            La narración introspectiva, íntima, de la extraña enfermedad que se apodera del protagonista es sólo el inicio de una exploración exhaustiva de la trayectoria vital de los personajes que pululan por el sanatorio. Sabemos, a través de esa narración, que, al principio, B era una piedra que sólo movía los ojos, pero que escuchaba las conversaciones. Era consciente de lo que ocurría a su alrededor. Desde un primer momento, sabemos que B, como buen escritor, es un observador. Observa a los personajes que deambulan por el sanatorio. Pero, sobre todo, contempla las cosas, detiene su mirada en los pequeños detalles de los objetos, sea el polvo en la tela blanca de las toallas o bien las paredes del interior de su apartamento.

Aunque B se interesa por todo lo que acontece en el sanatorio, son principalmente los artistas que allí confluyen los que estimulan su imaginación: un músico (Fix), una arquitecto (Orofila) y un escritor (Timoteo). De hecho, la estructura de La cinquena planta, en cierta medida, está orquestada en torno a la historia de estos tres personajes. Fix es un octogenario que ha sufrido un ictus y sólo contempla paredes lisas. En un lugar escondido del enorme jardín, que florece junto al sanatorio, toca el violín. Su historia está plagada de fantasmas, reales e imaginarios: los recuerdos del campo de concentración de Gusen y las apariciones de su fallecida mujer. Orofila es una mujer de avanzada edad que ha estudiado arquitectura y que ha decidido arriesgarse, siempre, apostando por sus convicciones artísticas. Es una visionaria obsesionada por construcciones arquitectónicas en forma de cráneo. Timoteo es un enfermo psicótico que emite frases enigmáticas, cual oráculo. Es un escritor que, al borde de la locura, ha abandonado la escritura, un renovador literario que, en época franquista, ha escrito una serie de novelitas, con total libertad.

Pero más allá de las historias de estos tres personajes, se constata que, de una forma u otra, la mayoría de los individuos que pululan por el sanatorio tienen alguna relación con la actividad artística, son artistas o, en todo caso, artistas fracasados. Así, por ejemplo, la joven fisioterapeuta que cuida de B, Fisio, en realidad anhela ser actriz, y su primer marido, Foto, obsesionado con la muerte y el vacío, recibe un encargo del sanatorio para fotografiar un espacio amplio, cercano a la clínica. ¿Acaso no es lícito pensar, pues, que Baixauli ha querido, así, recrear las obsesiones de los artistas? ¿Acaso el arte no se convierte, de este modo, en un baluarte, una trinchera, un acto de supervivencia, introspectivo, en soledad, alejado del mundanal ruido? Es quizá, aquí, en todo caso, donde se pueden percibir, con mayor claridad, las obsesiones del propio autor. 

Desgranando, poco a poco, en pequeñas dosis, la historia de los diferentes personajes que trasiegan por el sanatorio, Baixauli emplea procedimientos narrativos diversos. Igual que en La hora del lobo, de Bergman (film que actúa de faro, como Andrei Rublev, de Tarkovski), los personajes hablan a la cámara, al espectador, advertimos que en La cinquena planta los individuos que se recuperan en el sanatorio cuentan sus historias al lector. La narración cambia continuamente de perspectiva. A veces, el protagonista habla en primera persona. A veces, hablan los personajes, incluso aquellos inventados por B pero que finalmente ha desestimado en sus libros. Esta visión poliédrica, que tiene como eje central el sanatorio y sus huéspedes, se asemeja, en cierta medida, a un cuadro cubista.

Además, Baixauli delinea, con fijación arquitectónica, geométrica, los espacios en que se desarrolla la trama de la novela. Los pasillos y las plantas parecen repetirse en el sanatorio, en el ambulatorio donde continúa la rehabilitación, en el colegio de su infancia. También algunos edificios parecen repetirse, como la casona modernista de Orofila, con espacios plagados de fantasmas del pasado, de individuos deformes. Los cuentos, los sueños y los aforismos que pueblan la narración dotan de una cierta extrañeza a La cinquena planta, más aún cuando se diluye la línea que separa la realidad que vive el personaje principal, B, y aquello que sueña, o acaso imagina.  

Todo en la novela, sin embargo, parece abocado al acto de escribir. Son continuas las referencias a L’home manuscrit y las reflexiones sobre la escritura. A veces, da la sensación de que Baixauli, con fino sentido del humor, se burla de sí mismo y de todo aquello que envuelve el mundo literario. Pero queda claro, en todo caso, que la escritura se presenta como una herramienta contra el olvido. “Escriure multiplica la vida”. Es así como en La cinquena planta nos encontramos con dos historias paralelas. Existe una historia cercana a la realidad y otra imaginada por el protagonista después de su estancia en el sanatorio. B imagina historias a partir de los personajes que ha conocido en el sanatorio. Son personajes que conviven con el escritor y le hacen compañía. ¿La quinta planta es, pues, una metáfora, una realidad o acaso, tan sólo, una imagen soñada? El único límite está en la imaginación del escritor y en la imaginación de cada lector.

 

viernes, 29 de octubre de 2021

El cazador celeste

Embriagado por la lectura de El cazador celeste (Anagrama, 2020) y, al mismo tiempo, atenazado por el sofocante calor de julio, el fallecimiento de Roberto Calasso me cogía por sorpresa. Era un golpe, además, en medio de la lectura del imponente libro, por lo que experimenté la imperiosa necesidad de parar unos días, antes de retomar El cazador celeste. Cerrada la lectura con ese regreso a Eleusis del que habla el escritor italiano, he pensado que quizá, después de todo, Calasso haya logrado finalmente su iniciación a esa vida nueva, ese camino de felicidad que auspician los misterios.

            ¿Cómo se puede explicar, por lo demás, un libro que inicia su recorrido evocando el origen de la caza, ese momento que marca definitivamente la relación entre los hombres y los animales, y que se cierra con una interpretación de los misterios de Eleusis? ¿Qué relación se puede establecer entre la caza y los misterios o, lo que es lo mismo, entre lo visible y lo invisible, ese espacio en el que se producen las metamorfosis? ¿Qué vínculo une al chamán con el hierofante de los misterios? Entre la antropología y la mitología, el terreno en el que se mueve Calasso, la narración avanza explorando los caminos que relacionan lo humano y lo divino, lo visible y lo invisible, y que conducen directamente al sacrificio.

Calasso tiene claro que, en el origen, existía una relación entre lo divino y la caza. El momento decisivo se produce cuando el hombre se separa del animal y se convierte en depredador. Imita al animal para dominar y superar al animal. “La distancia con respecto al animal fue el acontecimiento entre los acontecimientos de la historia”, observa Calasso. Inicia el hombre, de este modo, un proceso de transformación, de metamorfosis. El hombre “se volvió depredador, escribe Calasso, “aplicándose a la imitación, hasta que de la imitación brotó la metamorfosis”. La imitación y la metamorfosis implican, además, un proceso de conocimiento, en el que también intervienen la sustitución, la simulación y la posesión. Con la invención de la caza, el hombre se adentra en la selva misteriosa, en el lugar primordial. Entonces, el cazador establece vínculos con el chamán, que, como sabemos, se agita y se mueve entre lo visible y lo invisible. Éxtasis, posesión y metamorfosis están en la íntima esencia del chamán, que es un evocador de los espíritus y también sana a los enfermos. La caza desemboca en un ritual que evoca el pasado, a saber, el sacrificio, que implica la purificación mediante el derramamiento de sangre de los animales. Con el sacrificio se entrelaza la culpa.

La caza es, como se sabe desde antiguo, una metáfora del conocimiento, pues es una búsqueda y puede ser un descubrimiento, aunque también es incesto, porque nos retrotrae a un estado animal. Como proceso de iniciación, la caza es un recuerdo del pasado, una época anterior a la ciudad, a la civilización, a la polis, que se recrea y se recuerda en los mitos. Es aquí donde el trayecto antropológico y mitológico de Calasso se cruza inevitablemente con el mundo griego. Así aparece, imponente, Artemisa, la diosa cazadora, la soberana de los animales. Su hermano mellizo es Apolo. Artemisa es virgen, es pura. Tiene múltiples nombres. Artemisa camina con Apolo y Dioniso. Se rodea de un cortejo de ninfas. Es salvaje, despiadada y vive alejada de la ciudad. Si Artemisa es soberana en la tierra primordial, Orión es el cazador celeste que persigue a las Pléyades en el cielo y a sus enemigos en el mundo subterráneo. “La caza prosigue en un simulacro fijado en la bóveda del cielo”, escribe Calasso. Ahora bien, ¿por qué está Orión atrapado en la bóveda celeste? Orión es un cazador de una enorme potencia. Su muerte se debe a un engaño de Apolo, seguramente celoso, quien conmina a su hermana Artemisa a dar en un blanco que emerge a larga distancia en el mar, a saber, la cabeza de Orión. Luego, Artemisa transfiere a Orión a la bóveda celeste, junto con su perro, Sirio. “El catasterismo”, observa Calasso, “señala el fin de la era de las metamorfosis”. 

            Antes de que el catasterismo ponga fin a una época, la edad de los héroes transcurre en toda su plenitud tal como se vislumbra en la mitología griega. La edad de los héroes coincide con la edad de Zeus. Es una época en la que los hombres están más cerca de los dioses, precisamente porque se palpa la presencia divina. Es una época de transformaciones, de ardor y fuerza. “Recién separados de los animales, cerca de los dioses, extinguidos pocos después -así transcurrió la vida de los héroes”, sentencia Calasso. Es un período breve, que abarca tres generaciones, desde la empresa de los argonautas hasta el regreso de Odiseo a Ítaca. El ciclo se cierra con la muerte de Odiseo a manos de su hijo Telégono y el entierro del héroe en la isla de Circe. Quizá coincida el fin del ciclo de los héroes con el fin de la era de las metamorfosis, algo que tenía claro Pausanias, que habla de esta época como algo que ocurrió en el pasado. La era de las metamorfosis, en todo caso, acaba con la última noche de Zeus en la tierra, cuando decide unirse a Alcmena para procrear a Heracles, un regalo para Hera. Es el final de una época, la edad de Zeus. 

            Para entender la era de las metamorfosis es evidente que Calasso tiene que recurrir a Ovidio, un escritor moderno que rompe las reglas, los lugares comunes, para crear un “encantamiento sin fin”, una “poesía ininterrumpida”. En Ovidio el tratamiento de los dioses se torna más cercano, porque los dioses necesitan del canto de los poetas, tanto como los propios poetas necesitan a los dioses. Ovidio penetra en territorios prohibidos, evoca el pasado, adentrándose, en ocasiones, como en los Fastos, en los ritos más antiguos, como las Lupercales. Pero para retener lo divino es necesario el control. Eso lo tenía claro Platón, que veía ya en el siglo IV a.C como una realidad poliédrica y plural, es decir, un nuevo orden de cosas, se estaba imponiendo, para establecerse definitivamente a partir de Alejandro. Contra este nuevo orden de cosas luchaba Platón. La intención de Calasso, en este sentido, es presentar las Leyes de Platón como “una obra final”, un intento último de legitimar lo divino, de “construir un baluarte para que se pueda ver y escuchar al dios”. Las Leyes se convierten así en “una extrema barrera defensiva frente a un mundo preparado y dispuesto a prescindir de lo divino”. Como el sometimiento a lo divino debe empezar por la ley, para rebatir de este modo el argumento sofista, el nomos adquiere un carácter sagrado e irrevocable, apunta a lo divino, como todo en las Leyes. Esta argumentación entronca con un tema que obsesiona a Calasso, a saber, la irrupción y el dominio de las sociedades seculares, laicas. La teatrocracia, es decir, el reino de la opinión, de la doxa, se ha impuesto en la sociedad de la época. Platón busca, por lo tanto, el control social en la ciudad. Por eso se implanta el Consejo Nocturno, que todo lo vigila y todo lo contempla. Los guardianes de las leyes se encargan, en última instancia, del control. Se debe evitar lo nuevo, se debe estar en contra del cambio. La metamorfosis es “el mal del que se huye”, escribe Calasso. Por eso, también, la tragedia y la poesía en general están en el punto de mira. “En el poeta se reconoce el legado chamánico, el eco de la era de la metamorfosis”. Para combatir todo esto, fiestas y sacrificios inundan la ciudad platónica. Todo el argumento culmina en el Epinomis, donde Platón escribe sus últimas líneas, dedicadas a la sabiduría, al número, y a aquello que resulta inconmensurable, irracional, porque no se puede medir mediante relaciones matemáticas. Quizá sea lo divino, que es lo que busca Calasso.      

Y llegamos de este modo a Plotino, donde aflora, frente al cristianismo y al gnosticismo, la necesidad de reconocer la belleza del mundo. “Plotino”, escribe Calasso, “advierte que Grecia misma, el estilo griego de presentar las cosas con esa claridad terrible que culmina en Platón, estaba a punto de eclipsarse”. La decadencia griega seguía avanzando. Plotino camina entonces hacia la contemplación del cielo, del cosmos, donde busca lo divino. Más allá de la virtud en el marco social, da un salto para imponer la contemplación como bien supremo, una contemplación que incluye a la naturaleza toda en una “visión cósmica”. Como Platón y Aristóteles, sabe que lo divino envuelve la entera naturaleza. En el cielo, donde habitan los dioses, se encuentran bellas imágenes, agálmata, que Calasso, sospechosamente, denomina simulacros. Pero la identificación con el dios exige serenidad, quietud, despojarse de todo para alcanzar la purificación. La sociedad queda fuera del objetivo. El viajero se encuentra solo. 

Estas bellas imágenes en el cielo tienen su representación en la tierra, en el fulgor que emana de las estatuas. Calasso señala que Hugo von Hofmannsthal había encontrado lo divino en un lugar inesperado, en el museo de la Acrópolis, en una luz que desprendían las estatuas griegas, las korai. Es la sensación de algo momentáneo. Los griegos, puntualiza Calasso, “pensaban, sobre todo, que las estatuas podían ser divinas”. El argumento se tensa. Calasso piensa que los griegos tomaron de Egipto los misterios y las korai. Todo se inicia en Egipto. Ésa es una idea que parece flotar en el ambiente griego. Por eso, existe una tradición de viajeros griegos a Egipto, casi siempre sabios que intuían que el origen de la sabiduría se encontraba en el país del Nilo, una continuidad de lo divino que se remontaba muy atrás en el tiempo. De ahí el contraste latente entre los sacerdotes egipcios y los sabios o legisladores llegados de Grecia. Los griegos eran conscientes de no haber inventado nada, pero alardeaban de conducir todos los saberes y artes a la perfección, gracias a su “sentido de totalidad y de simplificación”, tal como había intuido Nietzsche. Frente a Grecia, las culturas que lo envolvían alardeaban de antigüedad, no exenta, cierto es, de rigidez e inmovilismo. Pero lo que verdaderamente diferenciaba a Egipto de Grecia era el culto de los animales, el carácter sagrado que los egipcios concedían a los animales. Y luego está el tema de la prisca sapientia, esa sabiduría antigua de los egipcios que Calasso relaciona con el carácter secreto de la cultura egipcia y que tiene su expresión en la escritura. Determinados textos no eran visibles a ningún ojo humano, eran secretos. Lo sagrado, lo divino, se expresa en Egipto a través de las estatuas, los animales y, en último término, la escritura.

Ahora bien, lo divino es anterior a los dioses, porque está claro que éstos evidencian una transformación continua. “Respecto de los dioses, de todos los dioses”, escribe Calasso, “la cuestión no está en creer sino en reconocer”. Antes de los dioses olímpicos estaban los astros. Los griegos eran conscientes de ello. Lo divino circulaba en el aire antes de ser legitimados los dioses olímpicos. La tierra entera era divina. También tenían claro, los griegos, que la felicidad, la bondad y los misterios eran elementos de acceso a lo divino, eran una forma de reconocimiento. Aquí, ya, todo el discurso de Calasso apunta a los misterios, cuyo origen egipcio parece seguir el autor italiano, al igual que los escritores de la antigüedad. Osiris se transforma en Dioniso e Isis es Deméter. El fundador de los misterios de Eleusis es Eumolpo. Sus descendientes, los Eumólpidas se encargan de los misterios, pero también de la exégesis de las leyes no escritas. Ahora bien, ¿cómo se configuran los misterios de Eleusis, que suponen, en cierta medida, una crisis dentro de la religión olímpica? Todo está relacionado con el rapto de Perséfone, que queda recluida en el mundo de Hades. El dolor de Deméter da inicio a los misterios. Sólo la risa y Eros desatascan la situación y dan sentido a los misterios. Por lo demás, Calasso se esfuerza en distanciar a Deméter del culto a la fertilidad, una vinculación tradicional en la historiografía. Insiste en que el don de Deméter es, precisamente, el que está vinculado a los misterios. La adormidera, la espiga y la granada son elementos entrelazados en el ritual. Las libaciones ponen fin a los misterios. Como “los dioses tienen oculta la vida a los mortales”, la vida que se ofrece en los misterios es una pura vida. 

Es así como los misterios permitían una transformación, una renovación de la vida, una resurrección del alma, que no tenía nada que ver con la resurrección del cuerpo, de la carne, que ofrece la doctrina cristiana. Los misterios representaban el inicio y el fin. Sobre ellos no se podía hablar. Tenían, en ese sentido, un carácter esotérico. Estaban al margen de la religión de la polis. En los misterios se reverenciaba, por cierto, también, el carácter sagrado del sol y de la luna. “Los Misterios”, escribe Calasso, “servían para vivir de otro modo en la vida”. El iniciado siempre regresaba a Eleusis porque en los misterios encontraba un baluarte de la felicidad.


jueves, 30 de septiembre de 2021

Autobiográfica 7

 

Durante mucho tiempo pensé que podía escribir una historia sobre Napoleón. Me rondaba una idea por la cabeza, algo parecido a una suerte de monólogo del general francés en la isla de Santa Elena. Pero, a veces, esa semilla que brota en la mente y que pulula durante un tiempo en el espacio de la memoria no termina de cuadrar, no fructifica. Entonces, progresivamente la mente busca nuevos campos en los que germinar con provecho, abandonado aquellos que se muestran estériles. De pronto, una luz empieza a iluminar el camino y todo empieza a verse más claro, más rotundo. Así aconteció cuando me percaté de que había abandonado la idea de escribir una obra de teatro sobre Napoleón y de que mi mente se veía arrastrada por la poesía de Dante Alighieri. Era una llamada irrevocable, que no podía dejar de lado. Me adentré, pues, en el mundo de Dante, como si fuese la última cosa que me quedaba por hacer como escritor, como si se estuviese consumiendo mi último aliento en esa empresa.   

            Recuerdo que, por aquella época, me lancé con pasión a la lectura de la biografía de Dante escrita por Giorgio Petrocchi. Enseguida me dejé arrastrar por una cuestión que siempre me había interesado, a saber, la cuestión del exilio de Dante. En el año 1301 Dante había actuado como prior varios meses, tomando decisiones políticas que afectaban al gobierno de Florencia. Algunas de estas decisiones seguramente no gustaron al pontífice Bonifacio VIII y se encuentran en la base del enfrentamiento posterior entre el poeta y el Papa. Dante formaba parte del grupo de los “blancos”, que dominaban la ciudad. Sin embargo, a principios de 1302, en un clima de guerra civil, los “negros” pasaban a controlar la ciudad de Florencia. En este contexto histórico se producía el exilio de Dante. Pero recuerdo que lo que me llamó la atención al leer el libro de Petrocchi, desde un primer momento, era que el gobierno de Florencia había aprobado dos decretos contra el poeta, uno en enero y otro en marzo de 1302. El primer decreto le obligaba a marchar de Florencia por espacio de dos años y a pagar 5000 florines, pero el segundo decreto suponía la muerte del poeta.

En realidad, no hay ningún documento que pueda certificar en qué momento Dante abandona Florencia. No sabemos si se marcha antes del primer decreto o si decide esperar un poco, exiliándose antes del segundo decreto. El caso es que jamás volvió a pisar Florencia. Esta idea de destierro siempre me ha conmovido. Cuando era joven, siendo estudiante de historia antigua, me había seducido la idea de ostracismo, una forma de exilio que tenía lugar en la antigua Atenas. Ya entonces me había sorprendido el hecho de que personas influyentes, que en ocasiones habían realizado actividades honrosas para su ciudad, en este caso Atenas, se veían obligadas a marchar lejos de su patria. Pero no es necesario irse a Atenas. El exilio de españoles desde la guerra civil es otro claro ejemplo, terrible y conmovedor. La pregunta, pues, que me planteaba por aquel entonces era la siguiente: ¿Qué pasaría por la cabeza de Dante, el más laureado poeta de su época, en el exilio? Pensé, en aquel momento, que quizá, desde la perspectiva de la vejez del poeta, después de haber transitado por toda Italia, se podía sugerir una historia que abordase las circunstancias en las que Dante se ve obligado a marchar de Florencia. Como no sabemos realmente cuáles son esas circunstancias, pensé que el vacío que deja la historia se podía llenar con la poesía y la imaginación.

Ahora bien, lo que sí sabemos es que, pocos meses antes del exilio, Dante había marchado a Roma como embajador ante el pontífice Bonifacio VIII. Decidí, por tanto, que el punto de partida de la obra de teatro que iba a escribir, El exilio de Dante, debía ser la vuelta del poeta a Florencia, tras la embajada ante el Papa. A las afueras de la ciudad, Dante, acompañado siempre de su fiel Petronio, se queda perplejo ante una visión, una joven que deambula por la floresta. Así se inicia la fábula. ¿De dónde procede esta visión? Cuando uno se asoma a las Rimas de Dante se percata rápidamente de que el poeta se deja llevar por una visión erótica en donde los nombres de diferentes doncellas parecen reproducir siempre la misma imagen, que nos lleva directamente a Beatriz, el mito erótico sobre el cual se sustenta la Commedia. Dicho de otro modo, da la impresión de que el poeta, tras la muerte de Beatriz, veía a su ángel amado en otras mujeres. Son, precisamente, unos versos de las Rimas de Dante los que me inspiran la visión que da inicio a la obra de teatro: “Tu, Violetta, en forma più che umana / foco mettesti dentro in la mia mente”. La joven, pues, que aparece en la floresta ante el poeta, a la entrada en Florencia, es la Violeta Minerbetti de las Rimas. Dante siente en ese instante un arrebato poético que le conmueve. La obra de teatro se abre, por decirlo de algún modo, con una vía poética y erótica: Dante consumido por el ardor ante la imagen de Violeta. Pero en la pieza de teatro deseaba llegar más lejos todavía en esta propuesta poética y erótica. Pensé, en este sentido, que sería bueno para la historia duplicar el personaje femenino. Como en las Rimas de Dante se menciona a una tal Fioretta “mia bella e gentile”, que porta una guirnalda de flores en la cabeza, a la que el poeta llama también “donna mia”, imaginé entonces que Fioretta sería la hermana gemela de Violeta, lo que provocaría una serie de duplicidades que podrían enriquecer la fábula.

Consideré necesario, por lo demás, plantear ciertas cuestiones en la obra de teatro que formaban parte del contexto histórico en el que se produce el exilio de Dante. Era casi inevitable, teniendo en cuenta, sobre todo, que en ese momento había estallado en Florencia una guerra civil entre “blancos” y “negros”. La facción de los “negros” pasaba a dominar la ciudad y se iniciaban los juicios políticos contra los “blancos”. El poeta se convierte así, en la pieza de teatro, en una especie de intermediario entre las dos facciones rivales, tratando de mediar para solucionar el conflicto, lo que le lleva a un enfrentamiento directo con el enviado del Papa, el cardenal Matteo d’Aquasparta. Pero este contexto histórico, que ya de por sí tiene bastante fuerza dramática, se refuerza con otra cuestión añadida, una idea que vagaba por mi mente esperando el momento de alzar el telón. Recordaba que tanto en la guerra de Troya como en la guerra del Peloponeso se mencionaban los efectos de una epidemia, relacionados con el propio desarrollo del conflicto bélico. Pensé, entonces, que la guerra civil florentina podía encontrar el aderezo de una epidemia, lo que permitía dotar a la pieza de teatro de un tono solemne, casi religioso. O al menos ésa era la intención. Porque, a veces, sucede que en la construcción literaria de una obra determinada se van añadiendo ideas, pero no siempre se logra el efecto adecuado.          

Mi Dante, a fin de cuentas, tiene que lidiar con todas las ideas que en esa época de mi vida circulaban por mi mente, esperando el momento de salir a la luz y adecuarse a una historia determinada. Pobre Dante, pero, sobre todo, pobre autor, y con esto acabo el lamento, porque escribir los monólogos del poeta, del viejo Dante, un hombre anciano y cansado, es un acto de fe y de voluntad que convierten al autor, sin desearlo, por una especie de asimilación, en un hombre, también, anciano y cansado.

 

martes, 31 de agosto de 2021

Contra la religión


Mark Twain había incluido en su autobiografía una serie de textos que cuestionaban el papel de la religión, sobre todo el cristianismo, en la cultura occidental. Tras su muerte en 1910, estos textos no se publican por decisión de su hija Clara. En 1959, Charles Neider prepara y edita la Autobiografía de Mark Twain, pero los fragmentos en contra de la religión no aparecen. Es necesario esperar a 1963 para que Clara dé su permiso y estas reflexiones salgan a la luz en una revista, The Hudson Review. Los vericuetos que sufren estos fragmentos de la autobiografía hasta su edición dan una idea de su tono y carácter, políticamente incorrecto, ayer y hoy. El texto de Twain “es considerado blasfemo”, tal como señala Mario Muchnik en el prólogo que ha escrito para la edición que ha preparado la editorial Trama (2021) y que se ha publicado con un título bastante significativo: Contra la religión.

Sorprende en el libro la forma en que Twain trata al denominado Dios de la Biblia. Ataca desde un principio la biografía “lapidaria” de Dios, porque sus actos muestran “su naturaleza vindicativa, injusta, avarienta, despiadada y vengativa”. Es un ser que constantemente castiga, a veces por delitos insignificantes, que carece de piedad, que parece indiferente, ajeno a los sufrimientos y dolores implícitos en todos los seres que pueblan la naturaleza. Twain no encuentra misericordia y moral en la acción divina. Además, la división de esta acción divina en una mitad celestial y otra terrenal le resulta hasta cómica. Resulta que el Dios terrenal, que sólo actúa y ayuda en pequeños círculos y que, por supuesto otorga la salvación sólo a una “pequeña colonia de judíos”, olvidando al resto de la humanidad, lanza ciertos mensajes, como la invención de un lago de fuego y azufre, y la invención del infierno, con lo que “borra de un plumazo todos sus méritos ficticios”.

La Biblia, por lo demás, se caracteriza por “una patética pobreza inventiva”, con historias tomadas, como sabemos, de otras mitologías, como el diluvio o la cuestión de la Inmaculada Concepción, una historia que, por cierto, se fundamenta en “la declaración de un único testigo -un testigo cuyo testimonio carece de valor-”, que a su vez es sabedor de su inmaculada concepción a través de un extraño, un ángel, “que pudo quizá haber sido un ángel, pero que pudo también haber sido un recaudador de impuestos”.  A todo ello hay que sumar la invención de una vida futura, de un cielo eterno, que sólo encuentra justificación en los rumores de la Biblia. Por no hablar del carácter paradójico de la historia que da inicio a todo. Adán es castigado, y con él sus descendientes, por haber probado una manzana prohibida del árbol de la ciencia, después de ser informado de que si comía del árbol prohibido se produciría su muerte. El significado de la palabra muerte, sostiene Twain, igual que el de la palabra pecado, era sin duda ajeno tanto a Adán como a Eva, dos seres cuyo conocimiento y experiencia debían ser mínimos. Y, sin embargo, el castigo cae como una losa sobre ambos.

Y luego está el tema de la violencia relacionada con la religión, y sobre todo, con la historia del cristianismo. El ejemplo más reciente que encuentra Twain es el de los pogromos contra la comunidad judía en la Rusia cristiana de 1904, pero también se cita en el texto la matanza de los albigenses y la masacre de San Bartolomé. El argumento de Twain explora en este sentido la relación entre el imperialismo, el colonialismo y el cristianismo. En el mismo sentido, también establece los vínculos de la Iglesia cristiana con el desarrollo de la esclavitud, práctica que la Iglesia justifica amparándose en el texto bíblico y que sólo abandona cuando la sociedad cambia y la esclavitud retrocede en los países cristianos. A todo esto hay que añadir la persecución de la brujería, con celo y brutalidad, por parte de la Iglesia.

Twain es implacable, incluso cuando el tono se suaviza con el empleo del humor y de la ironía. Su visión no es muy halagüeña porque, aunque augura el fin del cristianismo y el surgimiento de una nueva religión, “la historia enseña que en cuestión de religiones progresamos hacia atrás, no hacia adelante”. Y cuando se refiere al papel reservado al ser humano en esta visión tejida por Dios, las observaciones de Twain son, si cabe, todavía más pesimistas. El ser humano es digno de piedad por su incapacidad para realizar cualquier tipo de movimiento. “Todos sabemos perfectamente”, escribe Twain, “-aunque lo escondemos, como lo escondo yo hasta que esté muerto y fuera del alcance de la opinión pública-, todos sabemos, digo, que Dios y solo Dios es responsable de cada acción y palabra de un ser humano, de la cuna a la tumba”. El ser humano es una suerte de juguete cuyos hilos mueve Dios a su antojo.    

Para rematar su visión iconoclasta, Twain sostiene que el Dios de la Biblia queda empequeñecido frente al Dios moderno, el único al que se pliega Twain, que vincula a la creación de la naturaleza y el universo, un perfecto artesano, un perfecto artista, un Dios ajeno a plegarias, alabanzas y oraciones. Las historias escritas por el hombre en las sucesivas Biblias apestan, huelen a podrido. Sólo contemplando la naturaleza parece encontrar Twain un verdadero consuelo.

 

viernes, 30 de julio de 2021

¿Creyeron los griegos en sus mitos?

 


La publicación de La invención de la mitología, de Marcel Detienne, en 1981 provoca un éclat en el ámbito de la escuela historiográfica francesa. Los antropólogos y los especialistas en mitología griega permanecen en estado de hibernación mientras la respuesta al libro de Detienne llega desde dentro, desde la escuela de Jean Pierre-Vernant. El libro en cuestión es Platón, las palabras y los mitos. ¿Cómo y por qué Platón dio nombre al mito?, de Luc Brisson. Se publica en 1982. Pero la cosa no acaba aquí. En plena ebullición mitológica a la francesa surge el sorprendente ensayo de Paul Veyne, ¿Creyeron los griegos en sus mitos? Estamos en 1983. Veyne no cita La invención de la mitología en ninguna de las páginas del ensayo. Es cierto que, obsesionado con los programas de verdad histórica, Veyne alaba “el bello libro” de Marcel Detienne de 1967, Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. Pero todo acaba aquí, en una referencia a pie de página. En ningún momento, por lo demás, se menciona el libro de Brisson. Quizá Veyne no había tenido tiempo de leer Platón, las palabras y los mitos. En cualquier caso, queda claro que, mientras Detienne y Brisson, sobre todo este último, ponen el acento en Platón, Veyne ha elegido a Pausanias. En realidad, desde Tucídides y Platón hasta Pausanias, siguiendo el argumento relativista de Veyne, todos los autores griegos aparecen encerrados en el mismo programa de verdad histórica, en el mismo programa de creencias. Todos, finalmente, quedan sobrepasados por los mitos, viéndose obligados a emplear la mitología al servicio de la historia o de la filosofía. No pueden escapar al programa de verdad de su época.

Tucídides plantea el tema. La crítica de las tradiciones supone encuadrar al mito en el terreno de la sospecha. Se diluye la confianza en la tradición. Es necesario depurar el mito mediante el logos, mediante la razón, purificar lo que el historiador denomina mythodes, lo mítico. Este planteamiento conduce, inevitablemente, a una distinción entre mythos y logos, entre falsedad y verdad, que no se corresponde con la realidad. El mito es, pues, una tradición oral, “una fuente histórica que es preciso criticar”. La problemática que supone emplear este método obliga a una especie de depuración, pues “la tradición mítica transmite un núcleo auténtico que con el curso de los siglos es rodeado de leyendas”. La dificultad estriba en las leyendas, no en el núcleo mítico. El mito se convierte, entonces, en historia alterada, historia amplificada. Aquí entra en juego la alegoría. La crítica de la tradición mítica por parte de los historiadores se complementa con la interpretación alegórica que desarrollan gran parte de los filósofos. En los mitos, en definitiva, se puede encontrar un fondo de verdad, porque es cierto, en la mentalidad griega, que “se puede alterar la verdad, pero no se puede hablar sobre nada”, no se puede hablar de lo que no es. Se impone, pues, una tarea de purificación, ya que el mito puede transmitir una enseñanza útil, una doctrina física o teológica o bien el recuerdo de acontecimientos del pasado. El mito es palabra transmitida y como “la palabra es un simple espejo”, ya que nosotros sólo repetimos, Veyne encuentra en el problema del mito otro síntoma del discurso del espejo. El argumento se espesa porque el mito también se relaciona con los orígenes, allí donde se encuadran las genealogías, los relatos fundacionales, las historias locales, pero al fin y al cabo el mito se puede convertir en un relato verosímil.

            Existen programas de verdad que, según Veyne, basan la creencia en la confianza en el otro, pues cuando no se puede alcanzar la verdad, ni siquiera por la revelación de alguna divinidad, sólo queda aprender con el que sabe o dejarse llevar por alguna tradición. El mito es aquí “una información que flota en el aire”, un recurso que se puede interpretar con mayor o menor habilidad, como hace, por ejemplo, la aristocracia con las genealogías míticas. Existe, también, un programa de creencias, que no se puede explicar desde el esquema de las clases sociales. El público ateniense conocía, en general, el fondo de las historias, la existencia de un mundo mítico, pero no los detalles, por lo que se demandaba de continuo una “versión nueva de lo maravilloso”.

Veyne parece identificar mito y tradición. La autoridad de la tradición, una palabra sin autor, sitúa en un mismo plano a la poesía, los mitos, las etimologías y los proverbios. Resulta vano tratar de distinguir, en este sentido, entre mito, cuento y leyenda. “El mito”, escribe Veyne, “no es una esencia”, sino más bien algo que parece que lo cubre todo. El mito se transmuta en género literario, producto de la imaginación de la época, lo que Veyne denomina “imaginación constituyente”. La verdad, en todo caso, no parece alcanzarse por ningún lado, porque cada época tiene su programa de verdad histórica. Hasta la teoría de Einstein se convierte, en la visión de Veyne, en un “rascacielos teórico” que no puede ser ni verificado ni refutado. “El programa de verdad histórica del cual depende el presente libro”, escribe Veyne, tiene como objetivo “reflexionar sobre la constitución de la verdad a través de los siglos”. Entonces comprendemos el subtítulo del libro: Ensayo sobre la imaginación constituyente. “La verdad es que la verdad varía”, concluye Veyne. 

La lástima es que este exceso de relativismo histórico de Veyne, que convierte la historia en una narración, en un relato, -quizá, por eso, su interés en el mito-, puede socavar, finalmente, -tal como señala el maestro Arnaldo Momigliano-, nuestra confianza, como historiadores, en la búsqueda de la verdad.