El nacimiento de la filosofía

En 1975 Giorgio Colli publica un ensayo sugerente y extraordinario, El nacimiento de la filosofía (Tusquets, 1994), en el que distingue entre sabiduría y filosofía, dos épocas diferentes de la cultura griega. La filosofía, precisamente como aspiración a la sabiduría, se inicia con la actividad literaria de Platón. La época de los sabios es, en cambio, la época de los antiguos. La veneración platónica del pasado emana de esta consideración que permite comprender la “tendencia a recuperar lo que ya se había realizado y vivido”. Giorgio Colli relaciona el origen de la sabiduría con el dios Apolo y con la adivinación, con la palabra del dios transmitida a través del oráculo y cargada por tanto de oscuridad y ambigüedad. El dios Apolo comunica la sabiduría. La interpretación de Colli, como se sabe, parte de Nietzsche pero concediendo ciertamente a la divinidad una nueva dimensión. La intención de Colli es ampliar y modificar la perspectiva ofrecida por Nietzsche. “Apolo”, escribe Colli, “no es el dios de la mesura, de la armonía, sino de la exaltación, de la locura”. Esta visión trata de superar el carácter restrictivo y antitético (Apolo-Dionisos) de la interpretación de Nietzsche. Para justificar esta aseveración, Colli recurre a la interpretación platónica de la manía, de la locura, que se formula en el Fedro. Efectivamente, los bienes más preciados, entre ellos la sabiduría, proceden de la manía, distinguiendo Platón entre cuatro especies de locura. De Apolo y Dionisos provienen la locura profética y la locura mistérica. Puede aventurarse al mismo tiempo que la locura poética es obra de Apolo y que la locura erótica procede de Dionisos.

            Más allá de Apolo, la adivinación y la manía, en el origen se encuentra el mito. Colli plantea una interpretación simbólica del mito griego posiblemente más antiguo, el mito cretense de Minos, Pasifae, el Minotauro, Dédalo, Teseo, Ariadna y Dionisos. El laberinto es en la esfera dionisíaca lo que el enigma representa en la esfera apolínea. La interpretación de Colli apunta sin ninguna duda a la relación entre sabiduría y enigma, documentada desde época arcaica. “Sólo quien resuelve el enigma”, escribe Colli, “puede salvar a la ciudad y a sí mismo: el conocimiento es la instancia última, respecto a la cual se libra la lucha suprema del hombre. El arma decisiva es la sabiduría”. Pero el enigma no sólo está vinculado a la divinidad, se encuentra también en boca de los sabios griegos, porque los hombres que aspiran a resolver un enigma son aspirantes a sabios. El enigma tiene un fondo religioso y sapiencial. Todavía en el siglo IV, las páginas de Platón están llenas de enigmas que conservan ese carácter sagrado, solemne, antes de convertirse en agón, en juego de sociedad, provocando lo que Colli denomina “humanización del enigma”.

            Colli también  relaciona la sabiduría con el sentido de “lo oculto”, que adquiere una dimensión esencial en Heráclito, capaz de combinar este pathos de lo oculto, “la tendencia a considerar el fundamento último del mundo como algo escondido”, con una visión que parece entrever el alma como principio último, de modo que se podría aventurar “la hipótesis de que toda la sabiduría de Heráclito sea un tejido de enigmas que aluden a una naturaleza divina insondable”. Volvemos en todo caso al terreno del enigma porque la argumentación de Colli pretende enlazar el enigma y la adivinación con la primera época de la dialéctica. Colli habla en términos de continuidad. “El enigma aparece como el fondo tenebroso, la matriz de la dialéctica”. Al humanizarse el enigma se convierte en agón y la dialéctica surge del agonismo. El camino de la dialéctica culmina con Parménides y Zenón, con quienes parece declinar la era de los sabios. El logos pierde poco a poco su fondo religioso y el nihilismo se impone. “Gorgias” escribe Colli, “es el sabio que declara acabada la era de los sabios, de aquéllos que habían puesto en comunicación a los dioses con los hombres”. 

            Con la centralización de la cultura en Atenas a partir de mediados del siglo V, la dialéctica pierde su carácter esotérico y adquiere un carácter público. De la degeneración y vulgarización de la dialéctica surge la retórica, que también tiene un tono esencialmente oral, pero que busca esencialmente persuadir a los oyentes. En este proceso juega un papel esencial la escritura. El orador necesita preparar bien sus discursos, por lo que resulta obvio pensar que dichos discursos eran redactados antes de ser pronunciados. La escritura “por regla general es un simple medio mnemotécnico” antes de alcanzar la autonomía expresiva con la aparición de un nuevo género literario, la filosofía. Con la generalización de la escritura se modifica la estructura del logos y la dialéctica se traduce en literatura. El fenómeno se materializa en los diálogos platónicos. En este sentido, es importante tener en cuenta dos consideraciones: en primer lugar, Platón piensa que la era de Heráclito, Parménides y Empédocles es todavía la era de los sabios y, en segundo lugar, Platón define su literatura como filosofía en oposición a la sofía anterior.

            Colli señala hacia el final del libro, y no por casualidad, la importancia de dos textos para la correcta interpretación del pensamiento platónico. Los dos textos, hasta hace poco prácticamente olvidados y hoy en día frecuentemente citados a partir de los estudios de la escuela de Tubingen, se encuentran en el Fedro y en la Carta séptima. Aunque Platón critica la escritura en estos pasajes, queda claro que la nueva criatura, la filosofía, surge del fervor literario y artístico de Platón. La filosofía mezcla retórica y dialéctica a partes iguales. Curiosamente, tanto Platón como Isócrates denominan a su trabajo con el mismo nombre, filosofía, y enseñan con idéntica fuerza la paidea entre los jóvenes. Ambos compiten por la hegemonía en la polis. En realidad, Platón e Isócrates convergen en los fines y hasta cierto punto en los medios. En la visión de Colli, la suerte sonríe a Platón por “haber absorbido en su creación la tradición dialéctica, la tendencia teórica, uno de los aspectos más originales de la cultura griega”. La filosofía deriva, pues, de la creación platónica. No obstante, la filosofía es un vástago de la sabiduría, “pronto atrofiado”, sedimentado y cristalizado en tratados sistemáticos. Por eso no extraña que Colli, finalmente, considere “más vital” la sabiduría que la propia filosofía. La sombra de Nietzsche, no cabe duda, es alargada.                           

El ruido del viento

El ruido del viento es la primera novela de Francisco Monteagudo Montiel (M.A.R. Editor, 2017), una narración que se centra en una saga familiar, una historia intimista de tres hermanos, que trata de recrear el mundo interior de los personajes, contada desde ópticas diferentes, con distintos registros, con continuos cambios en los puntos de vista, en el tono y en el estilo, pero también con evocadoras repeticiones de imágenes, de frases que se entrelazan. Los nombres de los tres hermanos, Alter, Desider y Jesuel tienen, como toda la narración, amplias resonancias bíblicas. El monólogo interior de Alter es una propuesta del autor que sirve para expresar el silencio y la soledad del personaje. Alter emplea un lenguaje entrecortado, repetitivo, que traduce sus pensamientos más íntimos, una sensación de culpa, acompañada de angustia y desasosiego profundo. Frente a esta suerte de infierno que atormenta a Alter, el tono de los discursos de Desider es confesional, tiene el aire de una derrota asumida, como cuando se hace balance y se asume el fracaso en la vida. Una historia prohibida de relaciones secretas y de homosexualidad concede un cierto tono de amoralidad y depravación a todo lo que cuenta Desider y al mismo tiempo pone en evidencia la inocencia de su carácter. Finalmente, la historia del más pequeño de los hermanos, Jesuel, nos retrotrae a los recuerdos de la infancia, las peleas en el colegio y los juegos infantiles. La necesidad de labrarse un futuro y la apertura a un nuevo mundo, el del trabajo, el de la iniciación al sexo en una casa de prostitutas, sólo sirven para recalcar la violencia familiar.

            La violencia parece, efectivamente, una herencia familiar, es la fuerza de la sangre, el inexorable peso del destino que marca la vida de los personajes. Esa herencia de la sangre, esa fuerza del destino es la que hace que Desider retorne a casa, al seno familiar o la que empuja definitivamente a Jesuel en su huida hacia la nada. La casa familiar, con sus paredes desconchadas que parecen hablar, da la sensación de atrapar a los personajes en una especie de malla inextricable. Este panorama asfixiante, cerrado, se completa con la figura omnipresente del padre, un hombre primitivo y violento que parece arrancado de otra época. Cualquier circunstancia excepcional, como la aventura homosexual de Desider o la historia de Jesuel con la prostituta, se asemeja a un sueño en medio de las trivialidades de la vida en el pueblo, en un ambiente que se antoja en algunas ocasiones irrespirable.

            El ruido del viento es, en definitiva, una historia de hombres, de primitivismo atávico, de ritos de paso, en donde se evoca el pasado común y en donde se palpa “la pérdida irreversible de códigos, costumbres, verdades intangibles entre hombres que se las llevaron consigo”.

Me casé por alegría

En 1966 Natalia Ginzburg publica su primera obra de teatro, Me casé por alegría (Acantilado, 2018). La ironía del título da sentido a toda la pieza, que fluye a base de contrastes, y que parece dar cuenta de la forma en que las mujeres italianas se ven abocadas al matrimonio por falta de una cierta educación. De hecho, desde el principio de la pieza sabemos que mientras Pietro se ha casado por lástima, Giuliana lo ha hecho por dinero. Sin ningún tipo de formación, Giuliana ha abandonado el pueblo natal, ha dejado la casa materna y se ha marchado a Roma con tan sólo diecisiete años. Tras trabajar en una papelería y en una tienda de discos, y después de tener una aventura con un hombre casado, Giuliana se ha sentido abandonada, apoderándose de ella la infelicidad y el deseo de suicidio. Es entonces cuando el azar ha intervenido para posibilitar el encuentro de Giuliana con Pietro.

            Natalia Ginzburg parece empeñada en retratar la inseguridad de las mujeres, el sentimiento de inferioridad, esa sensación reflejada en el personaje de Giuliana, que se agobia porque cree que es una mujer sin estilo. Su marido, por el contrario, ofrece una enorme sensación de seguridad, de madurez, porque su condición de abogado de clase acomodada y su formación le han insuflado una perspectiva más serena de la vida. Pero esta confrontación de actitudes y disposiciones en el marco del matrimonio, fruto de la educación, es el punto de partida para un examen del entorno familiar, pues lo que se pone en juego aquí son diferentes formas de concebir la tradición familiar. Es entonces cuando sabemos que, en realidad, Pietro no se ha casado porque tenga lástima a Giuliana sino porque su presencia le embarga de una alegría que seguramente desconocía en el núcleo familiar o, dicho de otro modo, el matrimonio supone para Pietro una forma de evitar el aburrimiento familiar, el tedio que supone vivir con su madre. También es entonces cuando sabemos que posiblemente Giuliana ha accedido al matrimonio porque inevitablemente las mujeres italianas tienen que casarse y Pietro es quizá su última posibilidad. La ironía, por tanto, con la que Ginzburg plantea el tema del matrimonio, en donde a cada momento que avanza la pieza se van descubriendo nuevas posibilidades, desemboca en un encuentro familiar marcado por la presencia de la madre del protagonista. La comida familiar nos ofrece un nuevo nivel del matrimonio, pues la madre de Pietro nos hace saber que su hijo se ha casado con Giuliana para hacerla sufrir. Las convicciones católicas de la madre y su formación conservadora contrastan con la ingenuidad de Giuliana. Entonces, a decir verdad, es cuando el lector comprende las razones verdaderas por las cuales Pietro se ha visto abocado al matrimonio.   

            Natalia Ginzburg bromea con el posible divorcio de la pareja, apenas una semana después de la boda, se complace describiendo la amistad entre mujeres, no parece tomarse nada en serio mientras un cúmulo de casualidades parece rozar a los personajes. Y cuando concluye la obra, todavía degustando la belleza de la pieza, nos viene a la memoria esa frase de Giuliana al principio del relato, cuando cuenta a su marido que poco antes de conocerlo estuvo cerca del suicidio: “Yo estaba dando una vuelta bajo la lluvia y tenía unas ganas enormes de morir. Crucé el puente y pensé en tirarme al río”. Acaso esta idea, que pasa por la cabeza de Giuliana, también pasó fugazmente por la mente de Natalia Ginzburg cuando su marido murió a manos de los nazis. Y dicho esto, quizá sea necesario considerar que todo escritor que se precie alguna vez acaso pensó en tirarse al río.  

Mamíferos que escriben

Manuel Moyano ha recopilado varios ensayos, escritos para la revista El Kraken hace algunos años, en un pequeño y hermoso volumen titulado Mamíferos que escriben (NewCastle Ediciones, 2018). Los ensayos, según cuenta el propio Moyano, responden a una fórmula a la que se había aclimatado, desde una perspectiva claramente personal y con cierta obsesión fetichista. Evidentemente, algo de autobiográfico hay en la relación con los escritores que admira. Moyano no puede evitar los detalles personales que enredan su vida con la del escritor biografiado, como ese libro de Lovecraft que de pronto cae en sus manos -un libro que el propio autor había despreciado-, o ese volumen de Cioran que le arrastra al nihilismo, o ese libro de versos de Lorca que se lee cuando se es niño, o, en definitiva, esa primera vez que se ve 2001, una odisea del espacio y se escucha a Bob Dylan. Y es que Moyano se complace en contar su encuentro con los escritores, la forma en que le han seducido.

            Da la impresión, además, de que Moyano encuentra en los escritores una serie de rasgos que parecen repetirse, como si de lugares comunes se tratase. Así se topa frecuentemente con la misantropía (aplicada a Borges, a Bioy Casares e incluso a un cineasta como Kubrick), con la desesperación, el carácter autodestructivo y la propensión al suicidio (en Cioran, en Dylan Thomas) o con la sensación de individuo fracasado (implícita en Bukowski, en Lovecraft). Pero también encuentra Moyano en los escritores un camino abierto a la nostalgia, como cuando recuerda el primitivismo implícito en la poesía de Lorca, porque es una llamada de vinculación a la tierra y a la infancia. Por lo demás, la ironía con que maneja sus propias obsesiones (como su devoción por las canciones de Dylan, hasta el punto de convertirse en un dylanita), son un reflejo de su particular sentido del humor, necesario como el propio autor sostiene para hacer soportable la vida.

            Moyano, finalmente, nos deleita con pequeñas historias en los ensayos, porque no puede eludir la necesidad de mezclar ensayo y ficción. Y cuando se detiene en las notas biográficas de los escritores, que envuelven los ensayos, lo hace tan sólo para recalar en el aspecto que más le llama la atención, sea la soledad de Lovecraft, la discreción de Bioy Casares o la musicalidad intraducible de los poemas de Dylan Thomas, porque, como nos recuerda Moyano, la magia de la literatura radica en que el lector puede encontrar un plan secreto allí donde parece que sólo reina el azar, experiencia que le aconteció con la lectura de Paul Auster.

Viajero empedernido, Moyano acude al encuentro de los escritores que adora, visita la tumba de Cortazar en Montparnasse, el condado de Sussex, donde se recluyó Kipling acaso buscando la felicidad anhelada, o la tierra nemorosa de Mondoñedo, donde Cunqueiro vivió una infancia feliz que nutrió su literatura. El peregrino acaba su viaje, no por casualidad, visitando la tumba de Borges en Ginebra. Entonces, el viajero se percata en esos lugares “llenos de magia, de resonancias míticas”, de que es un hombre solitario, de que la literatura es, quizás, “una forma de vivir la realidad más intensamente”. Y entonces, el lector comprende que el viaje literario de Manuel Moyano se basa en la idea, nada baladí, de que el espíritu de un lugar inspira la literatura.

Versos envenenados

El poeta murciano F. J. Illán Vivas, conocido también por los diversos volúmenes de  narrativa fantástica que configuran la serie de La cólera de Nébulos, acaba de publicar una novela que anda a medio camino entre la serie negra y el intimismo que tanto gusta al poeta, y que le ha valido el reconocimiento como finalista del VII Premio Wilkie Collins de novela negra. El sugerente título, Versos envenenados (M.A.R. Editor, 2018), pone en situación al lector pues la poesía se convierte en el elemento referencial y vertebrador de toda la historia. No en vano, a lo largo de la narración los protagonistas de la novela no cesan de dialogar a propósito de los más variados poetas, desde Neruda hasta Luis Alberto de Cuenca pasando por Zorilla y los principales poetas murcianos. La poesía, además, pone en comunicación a los personajes, tiene un efecto balsámico, pero también puede tener un efecto destructivo, como se pone en evidencia cuando se encuentran retazos de la poesía de Luis Alberto de Cuenca entre la ropa de varios hombres asesinados.

Dicho esto queda claro, en todo caso, que en Versos envenenados Illán Vivas ha pretendido contar una historia de serie negra, pero no lo hace desde la perspectiva del inspector de policía, Isco Vivas (nombre de resonancias autobiográficas, quien en sus gustos parece reproducir ciertas manías del autor), ya que la narración gira continuamente, como los meandros de un río, adoptando distintos puntos de vista, con las aportaciones personales y las vivencias de cada uno de los personajes de la novela, de tal modo que las piezas que componen el tapiz del relato sólo cobran sentido al final de la narración, cuando el autor, en una nota que sirve de coda, presenta la historia como el resultado de una serie de charlas con el inspector –y sus colaboradores-, “la primera entrega” de lo que se presagia como una colección contando las andanzas del inspector Isco Vivas. Pero lejos de seguir la investigación a través de la mirada del protagonista, aun a sabiendas de que se involucra personalmente en la trama, el autor cuenta la historia desde diferentes ángulos, haciendo hincapié en la doble pasión amorosa de una suerte de viuda negra, Carmen Delegido, primero con un arribista que procede de una familia venida a menos dentro de la burguesía murciana y que pretende medrar en una gran empresa, y luego con un vigilante nocturno, enfermo y obsesionado con el suicidio, que acude a la Biblioteca pública de Murcia a leer libros sobre medicamentos. Esta doble pasión amorosa tiene su correspondencia en las sucesivas muertes de los dos amantes, en extrañas circunstancias y ante la mirada llena de erotismo y sexualidad de la propia protagonista. Amor, sexo y muerte están, por tanto, íntimamente entrelazados en estas dos historias.

Pero más allá de este entramado de serie negra, trufado de giros y sorpresas hasta el final y salpicado por ciertos acontecimientos que permiten situar cronológicamente la historia -como la descripción del atentado terrorista de Atocha en marzo de 2004 o la toma de poder por parte del gobierno socialista de Zapatero-, el relato cobra fuerza en los pequeños detalles, allí donde el poeta emerge en breves retazos, allí donde los perfumes, los olores, el recuerdo de los cerezos en el valle del Jerte y el sabor de las cerezas –comparado a los embriagadores labios de una mujer- sobrevuelan por encima de la narración.

 

Sócrates y Platón

En 1996 se publica un breve ensayo titulado Sócrates y Platón, de Romano Gasparotti, discípulo de Emanuele Severino en Venecia. El punto de partida del ensayo es la “cuestión socrática” como problema filosófico, pues Gasparotti piensa que no se puede considerar a Sócrates como filósofo ya que no dejó ningún documento escrito. Esto significa vincular en cierto modo, desde la primera página del libro, filosofía y escritura. Y es que Gasparotti trata de establecer desde un primer momento la línea de continuidad y de separación que existe entre Sócrates y Platón, cuestión central para la filosofía, porque lo que se advierte en la transición del período que va de Sócrates, Tucídides y Aristófanes al tiempo de Platón, Jenofonte y Aristóteles es un auténtico cambio de época, una fractura generacional decisiva para la cultura griega. Para explicar este cambio generacional que tiene lugar a finales del siglo V a. C., Gasparotti se hace eco de uno de los aspectos principales de la crisis, el paso de la cultura oral a la cultura escrita, un acontecimiento que no duda en definir como “revolucionario” siguiendo los estudios de E. A. Havelock. La idea básica es la identificación de lo precientífico, lo prefilosófico y lo preliterario en el ámbito de una cultura oral o prealfabética. La tradición escrita supone en cambio el triunfo de la teoría, theoría, la ciencia, episteme, un sistema de definiciones y razonamientos lógicos, por lo que se produce “el nacimiento del sujeto crítico, esto es, capaz de separarse de la tradición en que se encuentra inmerso”. Este paso de la oralidad al dominio de la escritura se refuerza con la transición de la sophía a la philosophía, con el paso del mythos al logos, aunque en este último punto Gasparotti se muestra bastante precavido porque en un contexto todavía eminentemente oral y homérico las palabras mythos y logos parecen haber intercambiado los papeles. En cualquier caso, no cabe ninguna duda de que el papel del logos como lenguaje es determinante en el nacimiento de la filosofía. Gasparotti toma el mito de Prometeo, tal como se cuenta en el Protágoras de Platón, para fundamentar esta cuestión, ya que sabemos que, expulsado del regazo de los dioses, el hombre es un ser mortal dotado de lenguaje gracias al robo del fuego por parte de Prometeo. El logos, entendido como lenguaje, “constituye la principal fuerza de los hombres, condenados de otro modo a un destino de miseria y de impotencia”. Esta propuesta se refuerza con la interpretación sugerente, aunque ciertamente farragosa y enrevesada, que Romano Gasparotti ofrece del importante pasaje de la Carta VII de Platón (341b-344d), en donde el filósofo ateniense argumenta en favor de la preeminencia de la expresión oral sobre la expresión escrita. El pasaje es fundamental porque presenta un claro ejemplo de epistemología platónica. Gasparotti intuye que el objetivo principal de Platón es ofrecer un logos verdadero como alternativa al conocimiento, un asunto principal que es concreto y no abstracto, y que no se puede definir por escrito. A través de abigarrados argumentos Gasparotti llega a una conclusión que el Parménides platónico confirma como la cuestión crucial de la filosofía griega, es decir, “el problema de la unidad y de la díada, esto es de la identidad y de la diferencia”, el tema que seguramente no se podía articular por escrito en la Carta VII.            

            Partiendo de la idea establecida por la historiografía moderna según la cual Platón representa la filosofía, philosophía, y Sócrates culmina una época de sabiduría, sophía, Gasparotti considera, en definitiva, que la filosofía se ha constituido esencialmente como interpretación de la sophía, “como saber segundo y dialógico por excelencia”, “como saber-sobre…, o sea como discurso sobre…lo otro”, con lo que el logos filosófico adquiere una naturaleza claramente hermenéutica, pero sin olvidar que la filosofía no se puede reducir a simple erudición cultural, ejercicio historiográfico o pura teoría.            

Poesías reunidas

T. S. Eliot era consciente de que haber nacido en Saint Louis, junto al gran río, había marcado su vida de forma indeleble. La plenitud con que se describe la naturaleza en su poesía procede sin ninguna duda de la experiencia de la infancia, de una mirada desplegada que retiene las imágenes de los paisajes, las voces de los niños en New Hampshire, el río rojo en Virginia, las gaviotas, verdaderas propietarias de Cape Ann, las lilas y los jacintos en el mes de abril, reflejos todos de un ojo dorado. Resulta evidente, además, que la naturaleza otorga serenidad a los poemas de Eliot. En un mundo que está en constante movimiento, en donde el tiempo se desliza de forma inexorable, Eliot parece empeñado en tratar de captar la calma. En el primero de los Cuatro cuartetos, que se denomina Burnt Norton, el poeta busca, a través de la luz, el resquicio que le permita observar las flores y los pájaros en reposo, en quietud. Cada estación nos regala unos dones distintos. La fiesta campestre que tiene lugar en el segundo de los cuartetos, East Coker, acontece en el atardecer de una tarde de verano. La alegría estival contrasta con la serenidad otoñal, con la sabiduría de los ancianos, mientras que la llegada del invierno acerca las tinieblas, la sensación de fin, de acabamiento.  

El tono religioso se desvela en las Poesías de 1920, inicialmente tituladas Ara Vus Prec, pero adquiere carta de naturaleza en Miércoles de ceniza, un poemario en el que se hacen evidentes la falta de esperanza, el clamor en el desierto y la invocación de la palabra. Algunos de estos elementos se vuelven a poner de manifiesto en los coros de La piedra, dando la sensación de que, mientras la naturaleza fluye eterna y perpetuamente, los hombres tienen la imperiosa necesidad de edificar, cosas buenas ciertamente, en concreto iglesias. Se trata de construir con materiales nuevos. Es el perpetuo enfrentamiento entre el bien y el mal lo que está en juego. La herencia de nuestros padres condiciona nuestro futuro. El camino hacia el  templo parece el único camino. La comunidad lo es todo y una comunidad sin templo carece de hogar. Además, en el templo debe habitar la pureza de los mártires y los santos. Eliot se queja porque Dios ha sido sustituido por la adoración a otros dioses menores, bien sea la razón, la dialéctica, el dinero o el poder. El ejemplo está en la verdadera fe de los cruzados. Al servicio de Dios “brota el orden perfecto del lenguaje y la belleza del hechizo”.

Los fragmentos de Sweeney Agonista denotan un cierto sentido del humor en Eliot, una cuestión que ya se había puesto de relieve en las Poesías de 1920. Eliot siente la necesidad de articular un diálogo concatenado en donde las frases y el ritmo se van enlazando en una suerte de juego que recuerda la ironía y el humor del teatro del absurdo. También se advierte en Eliot una tendencia a repetir y encadenar imágenes, que se manifiesta desde el primer poemario, Prufrock y otras observaciones. El atardecer entre el humo y la niebla, la luna entre la lluvia, en el amanecer de la calle, las habitaciones cerradas, los objetos cotidianos, la capilla del ermitaño y la hora violeta son imágenes que se suceden y, a veces, se encadenan de unos poemarios a otros. Quizá se deba pensar en este sentido que las alusiones al reino de la muerte o a la tierra muerta en Los hombres huecos son referencias a La tierra baldía.

En los Poemas de Ariel, por lo demás, fluye un tono de añoranza que se despliega en los recuerdos –puros- que atesoramos de la navidad, en el olor del mar, de los barcos. Hay una sensación irrevocable que trata de enlazar el principio con el final, el nacimiento con la muerte. Es posible pensar, pues, que cuando en Coriolano, por ejemplo, Eliot cuenta la historia del general romano que, exiliado, decide tomar por las armas la ciudad de Roma y el clamor de su madre lo evita, está tratando de fusionar amor y muerte. Eliot mezcla sutilmente elementos antiguos (las vírgenes, el sacrificio, las trompetas, las águilas, la referencia a los volscos) con los elementos modernos (las comisiones, las armas, las salchichas, los bollitos calientes). El tono militar se suaviza con el recuerdo de la madre, con la serenidad de la naturaleza. Ligada a esa sensación que en continuidad pretende enlazar principio y fin está siempre presente la obsesión por el tiempo. Es así como en el tercer cuarteto, Las Dry Salvages, Eliot se regodea en el mundo de los pescadores, en el tiempo del viaje, en la angustia de la espera, pues sólo el santo es capaz de “aprehender el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo”. Y es así también como en el cuarto cuarteto, Little Gidding, Eliot se complace en las estaciones, en la oración al calor del invierno, en las palabras del maestro ya fallecido, en un juego de palabras que abarca principio y fin, rosa y fuego. Porque, a fin de cuentas, siendo la poesía una experiencia individual, privada, que en su concepción abstracta puede alcanzar un valor universal, esa experiencia se traduce, en definitiva, en la búsqueda infatigable de algo inasible, algo que cuando la palabra no está dicha se construye con un lenguaje nuevo.

Recuerdos del primer amor

La editorial Acantilado ha publicado unos fragmentos del diario de Leopardi, el Zibaldone, textos introspectivos en donde el poeta describe “la llamada de la belleza”, el momento en que por primera vez el amor se enseñorea de nuestros sentimientos. La edición, titulada Recuerdos del primer amor, viene acompañada de la Elegía primera, incluida también en los Cantos.

Siempre he pensado que la escritura puede resultar un consuelo. Para Leopardi, agostado por la enfermedad y encerrado en la biblioteca familiar, escribir era sin duda alguna una suerte de reconciliación con la vida. El domingo, 14 de diciembre de 1817, Giacomo Leopardi decide garabatear unas líneas para tratar de expresar los sentimientos que se agolpan en su mente y el vacío que experimenta en su corazón. Tras permanecer tres días en casa de sus padres una señora de Pésaro, una mujer casada de veintiséis años, el poeta trata de describir el proceso de dolor y sufrimiento que le ha provocado la llegada de esa mujer, “los recuerdos de una melancolía indescriptible”. El joven de diecinueve años que es Leopardi padece sueños febriles y agitados, en donde emerge la imagen de la señora (Oh come viva in mezzo alle tenebre / Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi / La contemplavan sotto alle palpebre¡), pero al marcharse la joven dicha imagen empieza a desvanecerse, más aún cuando Leopardi logra culminar un poema dedicado a la señora el 16 de diciembre de 1817. Invadido por un estado melancólico, Leopardi se nota “más sensible, más poético”, pero al mismo tiempo se da cuenta de que ha perdido capacidad para el estudio, el único objetivo en su vida hasta conocer a la señora de Pésaro (Nè gli occhi ai noti studi io rivolgea / E quelli m’apparian vani per cui / Vano ogni altro desir creduto avea). La búsqueda de la gloria, que era el objeto hacia el que apuntaba la obsesión por el estudio, ha pasado a un segundo plano mientras permanece el espíritu vacío y lo que Leopardi denomina “enfermedad de la mente”.
Al cumplirse una semana desde el inicio de la enfermedad, el poeta observa una evolución en sus sentimientos. La imagen de la señora empieza a diluirse y retorna poco a poco el afán por el estudio. En las notas elaboradas el 22 y 23 de diciembre se dispone a poner fin a esa “conversación” que ha mantenido consigo mismo para tratar de aliviar su corazón y poner en orden sus pasiones. Los recuerdos del primer amor se agotan, como una lámpara de aceite que languidece y de vez en cuando provoca los últimos destellos. Leopardi reconoce en todo caso la pureza de sus sentimientos y la espontaneidad de todo lo que ha escrito (Al cielo, a voi, gentili anime, io giuro / Che voglia non m’entrò bassa nel petto / Ch’arsi di foco intaminato e puro). Además, sabe que volver a ver a la señora de Pésaro significará volver a avivar la pasión pues ha sido la ausencia lo que ha diluido en definitiva la imagen que se había forjado el poeta.   

   

El cinematógrafo

En 1995 la editorial Pre-Textos recopila en El cinematógrafo todos los artículos de cine de Azorín, escritos entre 1921 y 1964 y repartidos en diferentes libros (El cine y el momento, El efímero cine, Los recuadros). Azorín se interesa por las posibilidades estéticas del cine, sobre todo a nivel emocional, y también por las posibilidades que ofrece el planteamiento del espacio en el cinematógrafo. Es consciente de que el cine forma parte de un nuevo tiempo, con la construcción de un nuevo espacio, y compara la invención del cine con la invención de la imprenta en el siglo XV. Dos aspectos llaman particularmente la atención del escritor: la expresividad que se logra con el estudio de los rostros y las manos, y la coexistencia de los tiempos. El primer artículo de Azorín data de 1921, lo cual viene a demostrar que desde un primer momento el escritor siente interés por la misión educativa, histórica y social que cumple este nuevo artilugio. Siendo como es un romántico, un diletante, Azorín mira el cine como quien mira el teatro, no con los ojos de un joven, sino con los ojos de un hombre del siglo XIX.    

Azorín se interesa por las actrices, por el argumento y por el paisaje. El cine permite ante todo observar el paisaje de lugares que nunca podremos visitar. Interesado por la observación de la naturaleza, Azorín habla de trivialismo italiano para referirse a un tipo de cine que se hace en Italia que, con supuestos aires de innovación, en realidad está mostrando lo más rastrero e insignificante. Esta visión está en estrecha relación con el concepto de realismo que maneja Azorín, y que lo acerca a las posiciones que defiende Valera, pues lo vulgar debe sublimarse y solo tiene valor si se traduce en poesía. Y es que Azorín ni entiende ni se interesa por la teoría cinematográfica. La técnica en el cine le es completamente ajena y los libros que hablan sobre cine le resultan superfluos. No entiende que trabaje tanta gente en una película de cine para obtener luego un resultado tan limitado. Es precisamente un director quien, en medio de las confidencias, le hace saber que el aspecto fundamental del cine es la composición. Por eso, no es de extrañar que en un artículo Azorín señale que la labor de un director, recurriendo a una cita de Pascal, sea encontrar el “punto indivisible”, porque cuando se contempla un cuadro, de cerca o de lejos, igual que cuando se busca un encuadre, “no hay más que un punto indivisible que sea el verdadero sitio”.

Azorín es un hombre de teatro, que ama el teatro y siente devoción por los actores.  No es casualidad que escriba meditadas reflexiones sobre la relación existente entre el cinematógrafo y el teatro. Parece, en cierta medida, preocupado por tratar de explicar el cine en relación con la situación del teatro y examina los peligros de las intromisiones de un arte en otro. Su interés por el teatro le lleva a hacer comentarios sobre películas que tratan el mundo del teatro, como Hedda Gabler o Cómicos, de Bardem. Es consciente, por lo demás, de que una comedia o un drama en la pantalla son siempre inferiores a la obra teatral. En 1956, aprovechando una referencia de José María García Escudero, Azorín viene a distinguir entre cine-cine, el que defiende García Escudero, y cine-teatro, del que es evidentemente partidario. Aunque se intuyan cuales puedan ser las diferencias entre ambos, en ningún momento Azorín define ninguno de los dos, pero tiene claro que si el cine-cine languidece es por la falta de literatura, de originalidad. También tiene claro que el avance del cinematógrafo ha obligado al teatro a plantear nuevas soluciones. Es lo que está sucediendo en algunos lugares de Europa con la aparición de un teatro nuevo. Por su parte, el cine, al buscar un espacio de desenvolvimiento, se diferencia del teatro por el privilegio del símbolo, que permite condensar la realidad. En definitiva, mientras el cine es un arte nuevo que ofrece una visión -ilimitada- del tiempo que nos acerca a un mundo nuevo, el teatro acerca los actores al público, frente a la impasibilidad que manifiestan los espectadores en el cine.

Programático, Azorín propone un tipo de cine nacional, igual que en el siglo XVII existía un tipo nacional de teatro. El cine se define por la luz, la perspectiva y la colocación de figuras.  El cineasta debe centrarse en la expresión (de los actores) y en la luz. La obsesión por la luz en el cine le lleva a comentar El último caballo, de Edgar Neville, desde ese punto de vista, viendo en esa luz de Madrid una manifestación de la melancolía que envuelve al protagonista en la búsqueda de algo inasible, un pasado irrecuperable. Obsesionado por la luz crepuscular, al alborear y al atardecer, establece comparaciones con la pintura. Azorín considera que los verdaderos creadores en el cine se dedican a la observación. Se queja al advertir cómo el gusto del público ha dado paso al gusto de la multitud, un hecho significativo que aconteció hace tiempo en el teatro y que ahora está ocurriendo en el cine. Con frecuencia, Azorín recalca que el creador del cine es Georges Méliès, porque introduce el argumento en el cine. Incluso, en un artículo llega a afirmar que “el cine es literatura”. En variadas ocasiones defiende el doblaje en el cine, porque prescindir del doblaje sería como eliminar los libros traducidos de las librerías o las comedias traducidas de los teatros. A veces, se deja llevar por la ironía y se regodea con la forma de trabajar en el cine, con las continuas repeticiones de tomas o desestima ciertos tópicos repetidos en el cine, como las peleas, los besos, los bailes, la bebida y los cigarrillos. A veces, también, imagina historias que podrían convertirse en guiones, porque siente el gusanillo, la necesidad de participar alguna vez en el mundo del cine.

Los comentarios de Azorín sobre el cine están repletos de digresiones, de meandros por los que discurre el escritor con sus particulares obsesiones. Como no entiende de cine termina hablando de literatura, de historia, de teatro o de lo que sea, pero nunca de cine. Un artículo sobre la película Agustina de Aragón es una reflexión sobre Jovellanos. La visión de Carmen le induce a leer a Merimée y a pensar sobre el mito. Una película sobre el caso Dreyfus le hace pensar en la grandeza de la nación francesa, en su sensibilidad, en su búsqueda de la justicia y la verdad. Cuando escribe sobre Cajal se pregunta por qué el científico gustó de la fotografía y no se preocupó por el cine.  Cuando comenta la película ¿Dónde vas, triste de ti?, se pasa directamente a hablar de Alfonso XII, haciendo una apología de la Restauración y de los políticos de la época, algunos de los cuales conoció y trató. Sólo resta decir que sus obsesiones, a saber, los personajes que circulan por su mente, surgen una y otra vez en los artículos, desde Fray Luis de Granda a El Cid, pasando por Santa Teresa de Jesús. Sólo tangencialmente habla de cine, porque se interesa realmente por otras cosas.

Azorín, no cabe duda, hacia 1950 pasaba las tardes en el cine. Pero a partir de 1952 el número de artículos dedicados al cinematógrafo disminuye. En Cinelandia, en el cine estadounidense, Azorín encuentra un matiz de candor enternecedor, aunque no termina de entender las películas policíacas, porque en sus argumentos encuentra una evidente fragilidad. Para 1954, sin embargo, el escritor habla ya claramente de la falta de imaginación en las películas de Hollywood, una situación que achaca a la deficiencia de los guiones. A pesar de sus críticas al realismo italiano resulta conmovedor el ensayo que dedica a Ladrón de bicicletas, titulado Nadie, en donde el personaje principal de la película, con su entrecejo, se impone al escenario espectacular de Roma para expresar “la eternidad del dolor humano”. Hacia mediados de los cincuenta, el interés de Azorín por el cine parece diluirse. Las referencias al cinematógrafo son mínimas en sus artículos. Son alusiones que sirven para hablar de literatura. Quizá sienta, finalmente, que el cine es tan sólo una manifestación de la inestabilidad y la vanidad de las cosas humanas.

El Jarama

Hoy en día, cualquier lector que afronte la lectura de El Jarama se topa en primer lugar con una nota elaborada por Ferlosio para la edición de 1965, nueve años después de publicada la novela. Con una velada ironía, Ferlosio menciona al autor de la famosa descripción del Jarama que abre y cierra la novela, un escritor del siglo XIX, un tal Casiano de Prado, a quien Ferlosio atribuye “la mejor página de prosa de toda la novela”. Sabemos que durante años el propio Ferlosio mantuvo una actitud ciertamente escéptica con respecto a su novela, no más por otra parte que algunos críticos. Quizá no sea simple casualidad que tras escribir El Jarama, y exceptuando algún relato aislado, Ferlosio abandonase por completo la narrativa, no volviendo a publicar una novela, El testimonio de Yarfoz, hasta el año 1986. “De prosa está bien”, ha llegado a decir el propio Ferlosio refiriéndose a El Jarama, pero hay algo que no le convence, algo que a lo largo de los años le ha ido distanciando de la novela. ¿Tan agotado le había dejado El Jarama que prefirió virar hacia el ensayo? ¿Acaso aspiraba a circular por nuevos territorios? Cualquiera que sea la respuesta que arroje luz en la trayectoria vital y literaria de Ferlosio, lo cierto es que tras escribir El Jarama parece recluirse, abandonarse en una suerte de aislamiento, alejándose definitivamente de la narrativa realista tan en boga durante los años cincuenta. Porque, efectivamente, El Jarama es una novela anclada en las circunstancias de su época. Sin la estética neorrealista y sin las influencias cinematográficas no se puede entender la estructura narrativa de la novela. Ferlosio ha querido plasmar el paso del tiempo como si de un guión cinematográfico se tratase, apelando al montaje literario, digámoslo así, combinando escenas en el borde del río Jarama, con escenas en una venta cercana al río. El tiempo se despliega de forma monótona un domingo de agosto. El calor aprieta. Unos jóvenes madrileños disfrutan del baño y de un picnic en el río. A corta distancia se desarrolla el contrapunto en una venta, donde hombres ya maduros cuando menos se lanzan pullas y maledicencias, ajenos a lo que acontece en el río. El Jarama es el enlace entre los dos planos que vehiculan la historia. Ferlosio no se olvida del paso del tiempo, de vez en cuando nos recuerda el momento del día en que se desarrolla la escena. De hecho, en las primeras páginas de la novela se señala que son las nueve menos cuarto y cuando se cierra la historia se dice que es la una menos diez. El día ha acabado. La novela también. Entre lo que ocurre en la venta de Mauricio y lo que acontece en el borde del río, el misterio se despliega, como siempre en las novelas de Ferlosio (recordemos el precedente de Alfanhuí), en la naturaleza, en las breves y continuas descripciones del río y del entorno, que convierten a la naturaleza en un personaje más de la novela, que acecha con su belleza y sus peligros, ajena a las peripecias totalmente anodinas que despliegan los seres humanos. El tono moroso en que se desenvuelve la historia no sólo es un reflejo del calor veraniego o una metáfora que trata de visualizar una época, sino también una visión de la vida que se traduce en las aguas del río, que se las lleva el Tajo, tal como se nos recuerda en el final de la novela, hacia Occidente, a Portugal y al Océano Atlántico. La fugacidad de la vida (ejemplificada de forma evidente en la muerte de Lucita) frente al carácter eterno de la naturaleza, personificado en el río. Naturaleza y cultura, he aquí los dos polos entre los que se mueve la obra de Ferlosio, o dicho de otro modo, una reflexión sobre la condición humana, sobre la fatuidad de las apariencias en un espacio y tiempo acotados, teniendo como espectador de excepción el río Jarama. Ferlosio parece obsesionado por diseñar un tapiz en el que los personajes se entrelazan y se mueven al mismo tiempo en diferentes espacios, una mirada caleidoscópica que tiene todas las señas de identidad del cinematógrafo. El detallismo con que describe las costumbres de la época, es decir, las partidas de dominó en la venta, el juego de la rana, los baños en el río, los juegos inocentes de los jóvenes, el carácter autoritario de la guardia civil y todo un sinfín de pequeños detalles que envuelven el relato, contribuye a dotar de humanismo a los personajes. Unas breves líneas, o siquiera un breve trazo, sirven para definir a cualquier personaje, como esa mirada del secretario a la flor que lleva el juez en el ojal. Los apuntes sociales o políticos están, por lo demás, muy matizados, ofrecidos con sutileza. Finalmente, es el azar, el accidente en el río con la muerte de la joven Lucita, el que marca un punto de inflexión en la novela, dotando de emoción y poesía al relato. Mientras los personajes que pululan en la venta ríen y pasan el rato, sabemos que en el río, en ese mismo momento, se ha producido la muerte de Lucita. El lector, compungido por la emoción que desprende la escena en el río, con la muchacha muerta en la arena, se ve obligado a seguir la historia en la venta porque así lo ha dispuesto el narrador. En la venta de Mauricio todo parece fluir en los mismos términos, ajenos los personajes a lo que ha ocurrido en el Jarama. La vida sigue fluyendo, como el río.  

              

Libro y libertad

En 2005 la editorial italiana Laterza publica un opúsculo de Luciano Canfora, una colección de ensayos titulada, de forma muy significativa, Libro y libertad (Madrid, Siruela, 2017). Antiguo y múltiple, tal como señala Canfora, el nexo entre libro y libertad, implícito en la palabra latina liber, se convierte en el hilo conductor de incontables historias relacionadas con el amor a los libros y las bibliotecas. Sabemos que los libros que yacen en los anaqueles de las bibliotecas nos dicen mucho de sus dueños. Así pues, por ejemplo, intuimos gracias a la biblioteca de Cristóbal Colón que su origen era posiblemente judío, y por los libros que leía Danton podemos deducir que no sentía excesiva pasión por la literatura antigua. A veces, las bibliotecas imaginadas en la literatura, como es el caso de la descrita por Montesquieu en las Cartas persas, nos ofrecen detalles de los libros que conformaban verdaderamente la biblioteca de esos autores. En ocasiones, como es el caso de Focio, los escritores nos hablan de libros que configuran una auténtica biblioteca perdida, o, en sentido contrario, como es el caso de Marino, describen una biblioteca imaginada. La biblioteca se puede convertir, a decir verdad, en una especie de paraíso, pero también en un pequeño infierno en el que anida acaso la locura. No es casualidad, en este sentido, que Canfora hable de la bibliomanía, esa especie de obsesión por aglutinar libros y configurar enormes bibliotecas, una suerte de locura que se observa ya en el principado, cuando los patricios romanos empiezan a considerar que una biblioteca otorga prestigio a una casa señorial. Entre el amor a los libros que experimentan Cicerón y Varrón, ávidos lectores, y las observaciones de Séneca sobre la necesidad de seleccionar los libros de lectura media un espacio en el que se ha colado la idea de la biblioteca como un lugar de prestigio.

            En Libro y libertad, la desbordante cultura de Canfora permite enlazar el papel crucial que juega la biblioteca en la historia de Le rouge et le noir, de Stendhal, con la censura y posterior quema de libros en el famoso capítulo VII de El Quijote, o relacionar la huida de Don Quijote y Sancho para iniciar su aventura con la huida de Tolstoi, o, finalmente, vincular el efecto de los libros sobre la imaginación de Don Quijote con la locura que acontece a los habitantes de Abdera –según cuenta Luciano de Samosata- como consecuencia del impacto del teatro, de los versos de Eurípides, causantes –junto al calor tórrido- de una epidemia. Canfora hace acopio de historias que ponen en evidencia la obsesión que provocan los libros, como la locura que aconteció a J. G. Tinius, un pastor sajón capaz de cometer asesinatos para obtener dinero con el que comprar nuevos libros o la historia de W. G. Struve, que sumergido en la lectura del Antiguo Testamento había penetrado en un estado tan melancólico que renunciaba a leer otros libros. Pero, en última instancia, más allá de esta obsesiva presencia de un único libro en múltiples historias de escritores maniáticos, el ensayo de Canfora apunta en una dirección muy clara, a saber, el estudio de la relación entre los libros y el poder. Sabedor que desde tiempos primitivos siempre se ha concedido al libro una especie de poder mágico, la idea de Canfora es mostrar la victoria final del libro, tal como pensaba Tácito. Como se sabe, los ejemplos de quema de libros y de autores perseguidos son múltiples desde la antigüedad (Ovidio, Giordano Bruno, Galileo, Diderot y su Encyclopédie). Canfora recopila historias de escritores amenazados por la censura y traza determinadas comparaciones relacionando la decisión de quemar libros de historia y poesía por parte de un consejero chino del emperador con la tradición de un Alejandro Magno destructor de libros. Pero la idea que prevalece al final, recordando la historia que cuenta Diodoro implícita en la legislación de Carondas, es la de que una generalización de la alfabetización puede mejorar la vida de los hombres, que a través del libro se puede alcanzar la libertad. Nadie podía sospechar que esa “revolución”, tal como la denomina Canfora, vendría con la difusión de un códice religioso, el Nuevo testamento. No es casualidad, por lo demás, que Canfora relacione, con cierta amargura, la historia de Cervantes pergeñando su magna obra en la cárcel y las penurias de Gramsci escribiendo, también en la cárcel, algunos libros “que han llevado a luchar por la libertad a generaciones enteras”.  

Autobiográfica 5

Las dificultades que entraña la publicación de un manuscrito, los disgustos que provoca la edición de un texto siempre están en la mente del escritor, resurgen día y noche, hasta que, finalmente, se edita el libro y el escritor se siente liberado. Tiene el objeto entre sus manos, hojea sus páginas. En esos momentos el escritor se siente un dios. Nada hay más hermoso en el mundo. Pero pasado el tiempo siempre se vuelve atrás y se recuerdan las dichosas dificultades, la escritura del texto, el proceso de elaboración, y luego todo lo demás. La situación se torna más compleja cuando se escribe sobre alguien todavía vivo, cuando se toma la decisión, por la razón que sea, de contar la historia de un superviviente. Los límites entre realidad y ficción se diluyen, el escritor entra en una dinámica extraña que le lleva incluso a dudar de sus posibilidades, pensando acaso que el verdadero autor del libro es el héroe de la historia y no el pobre amanuense que ha tejido el relato. Entonces, pensando en la posibilidad de volver atrás, se pregunta si volvería a escribir el libro, si pasaría por todo lo que ha pasado.

Recuerdo precisamente ahora, volviendo la vista atrás, una historia que ejemplifica estas divagaciones. Corría aproximadamente el año 2009 y estaba preparando la edición de mi segunda novela, El recodo del río, cuando recibí una llamada telefónica de Salvador Serrano Zapater, a la sazón guionista, actor, hombre de teatro y  de cine. Mi amigo me comentaba por teléfono que su padre, Juan Serrano, llevaba bastante tiempo escribiendo y recogiendo una especie de notas, algo así como unas memorias en las que contaba anécdotas de su vida. Me preguntaba si podía echar un vistazo al material para comprobar si merecía la pena, si se podía hacer algo con él. Así pues, unos cuantos días más tarde me reuní con Salvador en la cafetería de la Escuela de Arte Dramático, donde me entregó una transcripción –no se me ocurre otra palabra que describa la acción- que había realizado de las primeras páginas escritas por su padre. Después de leer detenidamente los papeles tuve la intuición de que en esas páginas se encontraba el germen de una buena historia sobre la posguerra y así se lo dije a mi amigo. Sin duda, pensé en ese momento, que a través de la historia de un hombre se podía recrear la vida cotidiana en la España posterior a la guerra civil. Tras darle muchas vueltas al asunto decidí finalmente acudir a casa de los Serrano. Allí me recibió Aurelia Zapater, la heroína de esta historia, con un cesto de naranjas, alegre y jovial, con la bondad reflejada en los ojos. En aquella visita Juan Serrano me entregó unas libretas en las que había ido anotando, conforme las iba recordando, todas las vivencias acontecidas a lo largo de los años. También me pasó recortes de periódicos de los años sesenta donde aparecían noticias relacionadas con su vida. Me enseñó, finalmente, algunas fotografías e informes médicos de sus múltiples enfermedades. Con todo ese material debía afrontar la idea de escribir una historia de ficción sobre la base de acontecimientos que habían ocurrido en la realidad, con lo que tenía sobre mi conciencia la pesada carga que supone ser el testigo fiel de unos hechos que habían acontecido al hombre que me sonreía en aquellos momentos y que, seguramente, sería inflexible lector de todo el material que fuese capaz de escribir. Debía rendir cuentas a mi conciencia y al héroe de la historia, todavía vivo, Juan Serrano.

 Decidí seguir adelante con el proyecto y ya no recuerdo cuánto tiempo pasé descifrando las libretas –no se me ocurre ahora tampoco otra palabra que describa la acción-, repletas de frases incongruentes y con pasajes de difícil comprensión, a veces repetidos en épocas supuestamente diferentes. Tras desentrañar los papeles de Juan Serrano volví a su casa con una lista larguísima de preguntas sobre asuntos que me resultaban dudosos o que, directamente, no entendía cómo habían sucedido. El caso es que, algún tiempo después, una vez conseguí escribir las primeras páginas del futuro libro, la única objeción que recibí de mi héroe vivo es que no acertaba a ver la historia sin su nombre, porque, efectivamente, yo había empezado la narración empleando nombres ficticios para todos los personajes, incluido el personaje central de la historia. Me vi obligado por las circunstancias a rectificar. Cedí a las exigencias, totalmente legítimas, de Juan Serrano. Año y medio después, al finalizar la redacción de la novela, preparé varias copias del manuscrito con el fin de que tanto el padre como el hijo me hiciesen las correcciones oportunas en aquellos pasajes del relato en donde pudiese haber tergiversado la historia de los acontecimientos. Así que, nuevamente en casa de los Serrano, me vi obligado a realizar algunas pequeñas correcciones en pasajes que me iba indicando el héroe de la historia, volviendo puntualmente a contarme cómo en realidad habían ocurrido los hechos. Recuerdo que Juan Serrano andaba empeñado en cambiar los nombres de todos los personajes, otorgándoles su verdadero nombre, porque su intención, totalmente legítima también, era hacer una especie de homenaje a aquellas personas que habían sido benefactoras en su trayectoria vital y, al mismo tiempo, hacer evidente la posición de aquellos que habían tenido una actitud reprobable. Por aquella época, después de dos años de trabajo, ya me había dado cuenta de todos los puntos en los que había tenido que ceder pero había entrado en una dinámica que me lanzaba inevitablemente hacia el final del trayecto. Parecía que no había marcha atrás.             

La novela, que estaba acabada en julio de 2011, terminó publicándose en febrero de 2013 con el título de La extraña victoria. Con el paso del tiempo he reflexionado sobre las dificultades que me ocasionó la escritura de esta historia y he recordado algo bastante significativo. Cuando leí por primera vez los papeles de Juan Serrano me llamó la atención el hecho de que muchas de las anécdotas y vivencias que contaba -sobre todo en la primera mitad de su vida, hasta que cae enfermo, es decir, la vida en una hacienda, la mili, las anécdotas del trabajo en telefónica- creaban un ambiente de época que yo ya conocía por el testimonio oral de mi padre. Efectivamente, las historias que me contaba mi padre cuando era pequeño sobre el cultivo de la tierra, las aventuras de la mili, la vida en la postguerra, el hambre y las humillaciones en el trabajo eran del mismo estilo o parecidas a las que contaba Juan Serrano. Al relacionar unas vivencias con otras he caído en la cuenta de que al contar la historia de Juan Serrano estaba haciendo un pequeño homenaje a todos esos grandes hombres que habían vivido la guerra civil siendo niños y habían levantado el país en medio de la más absoluta miseria. Y al dedicar ese homenaje a estos hombres, evidentemente, sin darme cuenta, estaba haciendo un homenaje a mi padre. Por eso fui capaz de llegar hasta el final con esta historia. Vale.