La juventud domesticada

El libro de David P. Montesinos, La juventud domesticada (Popular, 2007), trata de explicar, según se lee en las primeras páginas del ensayo, “… la paradoja de que las categorías de lo juvenil hayan impregnado como valor afirmante dominios que van mucho más allá de la moda o el pop, al tiempo que los jóvenes han visto misteriosamente desactivado su poder transformador”. A partir de este supuesto previo, Montesinos describe un cuadro que, partiendo del análisis de la situación y la formación de los jóvenes en la escuela, la familia y la sociedad, llega hasta los entresijos de la acción política –o económica más bien- para realizar a fin de cuentas una crítica de la política neoliberal triunfante en nuestros días. “La conclusión es que a mayor implantación del modelo neoliberal”, escribe el autor, “más brecha entre clases sociales, menos poder institucional para contrapesar mediante la asistencia los nuevos desarreglos, menos capacidad de respuesta política y, en suma, mayor déficit democrático”. Puede parecer velada, en ocasiones, esta crítica al neoliberalismo, pero palpita entrelíneas, en cada una de las páginas del libro. Por eso el autor se lamenta tan a menudo de los efectos perniciosos que está engendrando la despolitización entre los jóvenes, la falta de una actitud política coherente que permita la acción social, la empresa colectiva. La cuestión política –podríamos llamarla así- está, pues, en el corazón del libro y abraza de forma general, tal como se ha mencionado arriba, la crítica al modelo neoliberal. Resulta, pues, evidente que Montesinos no podía obviar un tema fundamental de nuestro tiempo, la crisis de la democracia, que, con toda lógica, considera una crisis histórica y que relaciona con otras cuestiones tales como el aterrador individualismo de nuestros días y la debilidad de cualquier asociacionismo político o social. No es casualidad por tanto que el autor hable de revolución siempre en términos políticos, definiéndola como una especie de legado de la izquierda pequeño-burguesa forjado “hacia mitad del siglo XX” y bloqueado -fatalmente- en la actualidad.
Hay en el libro, en ocasiones, cierta tendencia a la generalización al tratar de sintetizar brevemente temas que necesitan un mayor desarrollo, lo cual conduce en ocasiones a interpretaciones arriesgadas. Montesinos considera un lugar común, sin ir más lejos, hablar en términos negativos de la era victoriana cuando se tratan cuestiones como la educación, la moral y la sociedad en general; relaciona el concepto de Bildung -una idea que entronca con la tradición germana de la educación del ser humano y con la paideia griega- y la Formación Nacional-Socialista; atribuye a mayo del 68 los modelos de resistencia ciudadana que hoy tenemos, estableciendo una relación con elementos tan dispares como el feminismo o la resistencia antifranquista; realiza afirmaciones sorprendentes, como cuando escribe que el proyecto hegeliano “es supuestamente el de la modernidad occidental”; y habla de la pérdida actual de la capacidad para contar historias en el cine, sobre todo americano -un hecho indudable e incontestable-, sin remontarse a los años sesenta, al denominado erróneamente “cine moderno”, en donde determinadas películas de J. L. Godard y M. Antonioni ya sugieren la cuestión de la incapacidad para narrar historias al estilo tradicional. Esta ocasional tendencia a la generalización no impide que Montesinos desarrolle determinados temas con una claridad meridiana y complete acertados análisis, como cuando plantea la transformación que se ha operado en el concepto de familia tradicional en los últimos años, o al explicar que el problema de nuestro tiempo es antropológico, de falta de referentes, o en el estudio de los Nuevos Movimientos Sociales, o al comparar mayo del 68 (que no era estricta ni exclusivamente una cuestión política, es decir, una cuestión de poder) y la revolución de Praga, o al contrastar las diferencias entre la familia anglosajona y la familia mediterránea, más cohesionada, o al esbozar determinadas reflexiones sobre aspectos sociales que le llevan a la conclusión de que, efectivamente, “la sociedad se ha feminizado”, o al matizar con minuciosidad las condiciones de la escuela en la sociedad actual, atreviéndose a sugerir que sigue funcionando como una fábrica, o al afirmar, con una rotundidad absoluta, que los actuales centros de secundaria están “dominados por la indiferencia, el aburrimiento y la irresponsabilidad”, o al definir nuestro entorno como “un mundo macdonalizado donde todo se quiere rápido y fácil”, o al poner en duda que la juventud sea el sujeto revolucionario que creyó la contracultura. Estos acertados análisis tienen su correlato en la descripción que ofrece el autor de la falta de transparencia de lo público en la sociedad actual. Se nos escamotea la esfera de lo público, mientras se convierte en espectáculo la vida privada, en un acto de intencionado engaño.

Al concluir la lectura de La juventud domesticada, el primer libro de Montesinos, se tiene la sensación de que la amplitud de miras del autor ha sido enorme y va mucho más allá de lo que, aparentemente, el título del ensayo puede sugerir en un principio. El resultado final es un trabajo sugerente, hermoso (emocionante cuando nos habla de los problemas de la infancia y nos recuerda que “millones y millones de niños –podrían llenar países enormes- padecen malnutrición, explotación, malos tratos, prostitución, participan en conflictos armados y no asisten a la escuela”), que, desde la humildad de sus páginas, nos obliga e incita a la reflexión y eso es algo que es de agradecer en estos tiempos de penuria intelectual.

Cinemanía

El libro de Michael Herr sobre Stanley Kubrick (Anagrama, 2001) es una muestra de sabiduría narrativa y cinematográfica. Herr, que ha trabajo con Coppola y Kubrick, nos ofrece una sorprendente imagen del cineasta neoyorkino –humanista de nobles sentimientos- que contradice la frialdad aparente de sus películas. Esto obliga sin duda a una revisión de sus filmes para tratar de evitar ideas preconcebidas. Leyendo este pequeño librito se aprende más cine que con la mayoría de los “grandes” libros al uso, preñados de tópicos, a veces llenos de un lenguaje enrevesado y vacío que no aporta nada a lo único que verdaderamente importa: la cuestión cinematográfica. No es de extrañar que M. Herr, que ejerció la crítica de cine a principios de los años sesenta, se ensañe con aquellos que denomina “listillos pretenciosamente intelectuales” y señale con verdadero acierto el problema básico de la crítica actual: “Los críticos de cine insensibles a la puesta en escena no son un fenómeno reciente”. A lo que parece el problema viene de lejos. ¿No será que nos encontramos ante el único problema verdaderamente cinematográfico, la puesta en escena, precisamente el más difícil de analizar al reflexionar sobre una película?


Esa estrechez de miras al contemplar una película es la que impide a Evan Hunter, guionista de The Birds (1963), comprender en gran parte de las ocasiones cuáles son las intenciones reales de Hitchcock. En su libro Hitch y yo (Alba, 2002) se muestra sorprendido desde el mismo momento en que el célebre director británico decide contratarlo para adaptar la novela de Daphne du Maurier, aunque Hitchcock ya había "avisado" a Hunter: “He decidido que tengo que saber por dónde van las cosas”. Es una frase ambigua, pero que desvela el talento del cineasta para despistar cuando realmente está diciendo algo muy claro. Hunter era a principios de la década de los sesenta un escritor reputado y dos de sus libros habían dado lugar a excelentes películas: Semilla de maldad de Richard Brooks, y Un extraño en mi vida de Richard Quine. Hitchcock sabía lo que hacía cuando contrataba a Hunter. Es bien sabido que el maestro inglés era un showman que vendía extraordinariamente bien sus productos, pero muchos parecen desconocer que era un verdadero artista. Hunter comenta en el libro que Hitchcock estaba obsesionado por presentar The Birds como una obra de arte llena de simbolismos. “Esto era absoluta basura”, espeta Hunter, quien da la impresión de no entender absolutamente nada cuando afirma: “El problema de nuestra historia, refiriéndose a The Birds era que nada era real”. Ni falta que hace, hubiera respondido Hitchcock. El cine del maestro no puede entenderse en términos de realismo. Es precisamente esa falta de perspectiva la que continuamente atenaza a Hunter en su relación con Hitch. El escritor neoyorkino explica cómo el maestro eliminó diversas escenas de la película porque carecían de valor dramático. Estamos aquí ante una de las mayores lecciones de Hitchcock. En The Birds “había demasiadas escenas “sin escena” en la película”, afirma el maestro, y luego continúa: “Con esto quiero decir que las secuencias menores pueden tener un valor narrativo, pero no tienen valor dramático en sí mismas. Es muy evidente que les falta solidez y que no tienen un clímax como el que debe tener una escena dramatizada a la hora de montarla”. Este troceamiento de escenas sin sentido dramático que trata de evitar Hitchcock es, por ejemplo (¡qué gran desgracia¡), excesivamente habitual en el cine moderno. Hunter, en su afán por explicarlo todo, reprocha a Hitch no haber sabido explicar por qué atacan los pájaros. Ni falta que hace. Ése es uno de los misterios y encantos de la película. Estamos demasiados acostumbrados a películas en donde parece necesario tener que dar todas las claves y todas las explicaciones a los espectadores. Hunter trata de llevar The Birds a su terreno de escritor y olvida el aspecto puramente cinematográfico. No comprende por qué Hitch decide escribir otro final para The Birds ni por qué consulta el director a otros escritores, ni por qué es expulsado del guión de Marnie. El guionista no es un escritor al uso, es simplemente una pieza más del engranaje. Así lo entiende el maestro y así debe ser. Sobre el cine, a fin de cuentas, valgan las palabras del propio Hitchcock: “Algunas veces me pregunto qué sentido tiene todo esto. Dentro de cien años se habrán convertido en polvo dentro de sus latas”.