Francisco Nieva

En 2003 Ediciones Irreverentes publicó Manuscrito encontrado en Zaragoza, una pieza de teatro escrita por Francisco Nieva basándose en una anécdota que se encuentra en la novela homónima del conde polaco Jan Potocki. Con Manuscrito encontrado en Zaragoza, Nieva escribe una obra sobre la locura erótica. Dos ninfas seducen a un joven militar. Las dos ninfas llevan por nombre Emina y Zibedea, y se presentan como primas del soldado por parte materna (“somos como el reverso de tu sangre y tu conciencia”, dice Emina), moriscas, de familia tunecina, cultas, seductoras, ángeles y demonios al mismo tiempo. El militar seducido responde al nombre de Alfonso de Worden y se deja zambullir en lo prohibido, se adentra en la locura y el conocimiento, y vive acaso un hechizo, una alucinación.
El propio conde Potocki introduce la historia pues dice haber hallado un manuscrito sibilino después de hurgar en el misterio, un manuscrito que “muestra nuevas formas de la felicidad en la traición y la heterodoxia”. Francisco Nieva se complace en jugar con la confusión, en ironizar sobre un cuadro de costumbres en el que se combina la brutalidad de una pareja de bandoleros, la vulgaridad de una tabernera y la sutileza de un fraile besucón. El misterio se inicia con la llegada de Emina y Zibedea a Venta Quemada. Alfonso se ve enredado en una serie de sutiles juegos amañados por sus primas, se deja arrastrar por tentaciones ocultas que anidaban en él. Las historias se repiten, ya que la narración del endemoniado Pacheco se asemeja a la del pobre Alfonso de Worden. Cuenta cómo, siendo seminarista, fue seducido por dos mujeres después de beber una pócima. Es una narración repetida por Pacheco todos los días y que funciona como una leyenda. Nieva, pues, se divierte jugando con diferentes registros, mezclando realidad y ficción, historia y leyenda.

En la pieza se pone en evidencia también el contraste de cultura, costumbres y religión. Emina y Zibedea coquetean con heréticos y brujas que han salvado de la Inquisición, blasfeman contra Jesucristo (“…es poca cosa”, dice Zibedea), se burlan del rey Felipe V (“un francés pequeñito con una peluca muy grande”, afirma Emina) y cuentan historias monstruosas al hacernos saber que llevan introducido en el vano un animalejo llamado el “rospo de Siria” que estimula el deseo masculino. Mientras, Alfonso está esclavizado por su religión católica. “Pertenecemos a mundos distintos. Son otras las costumbres y los usos”, recuerda Emina. Atraído por el misterio, da la sensación de que Alfonso de Worden está sometido a una prueba por sus primas, de tal modo que la obra se presenta como un juego continuo, un misterio dentro de otro misterio. El juicio ante la Inquisición que sufren Alfonso y las moriscas ejerce como catapulta de liberación para el joven militar. Nieva aprovecha para ironizar sobre la Inquisición y el país en general: “Ésta es una institución moderna [dice Don Pedro, el inquisidor] que, en cierto modo, hace lo que la policía, pero con más boato y mejor gusto. Con un protocolo y una solemnidad que intimidan a los enemigos de España, pueblo como se sabe entre los más avanzados y razonables de la Tierra”. Dogmático e intransigente, el inquisidor rechaza el conocimiento y la sabiduría de las moriscas. La situación hace estallar a Alfonso: “habéis nacido, como tantos de los vuestros”, le dice al inquisidor, “para odiar la felicidad, la belleza y la sabiduría”.
Seducido finalmente por las ninfas moriscas, Alfonso de Worden reniega del mundo y de la justicia, se aleja del orden tradicional en el que estaba inmerso. “Por fin soy libre de mí mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo. Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha”. Alfonso experimenta al final del relato la felicidad, una suerte de liberación. El conde Potocki reaparece para contarnos que el joven es sacrificado, pero que “murió con un sabor de plenitud en los labios”. El lector, embriagado por el fascinante embrujo de la pieza, suspira consciente de que Manuscrito encontrado en Zaragoza es una obra mágica, llena de maravillas.

Platónica 2

En el capítulo tercero de Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), el historiador Giovanni Reale sostiene que, en el Fedro y la Carta VII, Platón dice “con bastante claridad y por escrito qué piensa en general de los escritos y, más concretamente, qué es lo que no pueden comunicar al lector, tanto desde el punto de vista del método como del contenido”. En estos diálogos se niega la autarquía y la autonomía de los escritos. En particular, en el Fedro, G. Reale observa un discurso cerrado y compacto por parte de Platón dentro del cual distingue seis tesis fundamentales: ( 1 ) la escritura no acrecienta ni la sabiduría ni la memoria de los humanos, produce apariencia de verdad, es decir, opinión; ( 2 ) el escrito es incapaz de ayudarse y defenderse por sí solo y necesita de la intervención de su autor, por consiguiente depende en forma estructural de la oralidad; ( 3 ) el discurso oral es mejor y más poderoso que el discurso escrito; es vivo y animado, y está impreso en el alma; el discurso escrito es una imagen o copia del discurso oral; ( 4 ) el escrito es un “juego” muy bello, sobre todo en comparación con otros juegos, pero el arte dialéctico en la dimensión de la oralidad es mucho más bello, e implica una mayor “seriedad”; además, el discurso escrito es una especie de “mitologizar”, mythologein, en el sentido amplio de narrar o contar; en cualquier caso esta oposición es insostenible; evidentemente, reducir la escritura a “juego” y “mito” como hace Reale es una simplificación excesiva; ( 5 ) la claridad, la perfección y la seriedad pertenecen a la oralidad y no al escrito; ( 6 ) el escritor filósofo no confía a los escritos “las cosas de mayor valor”, es decir, los Principios primeros y supremos, pues se discuten en la dimensión de la oralidad.
A partir de estas tesis extraídas del Fedro, G. Reale justifica y defiende el nuevo paradigma hermenéutico. También advierte que ha habido intentos de “suavizar” lo que en realidad se dice en el Fedro acerca de la escritura. Se ha comentado, por ejemplo, que el discurso escrito es una imagen, eidolon, del discurso oral en el sentido que reproduce la enseñanza oral. También se ha tratado de demostrar que la crítica platónica a la escritura no incluía sus propios escritos, o que se refería a synngramma en el sentido de tratado doctrinario, y no a los diálogos platónicos. Otros intentos de minimizar la crítica a la escritura han insistido en reducir las cosas serias y de mayor valor que se habla en el texto platónico a la forma y no al contenido. Bajo esta perspectiva, la oralidad posee una imperiosidad formal, pero no de contenido, respecto al escrito.
En cuanto al testimonio de la Carta VII, G. Reale distingue algunos puntos fundamentales para el tema de la oposición oralidad-escritura. En la Carta VII, Platón habla de una prueba que empleaba para aquellos que pretendían abrazar la filosofía y que consistía en una presentación preliminar de la filosofía en su conjunto con las complejidades y esfuerzos que implica. En esta carta Platón cuenta la reacción de Dionisio frente a la gran “prueba” platónica y cómo el tirano reconoce saber muchas cosas e, incluso, las más importantes, y admite que las ha escuchado de otros. Además, en el texto platónico se afirma que Dionisio ha escrito un libro sobre estas cuestiones. En este sentido, Platón se queja en la Carta VII porque el tirano ha puesto por escrito cosas que realmente no se pueden expresar en una obra. Sobre estos temas, que requieren un gran esfuerzo, Platón no ha escrito ni piensa escribir. Hasta aquí, la interpretación de G. Reale sigue al pie de la letra el texto platónico. Sin embargo, omite un pasaje en el que el filósofo dice claramente que determinados temas no se pueden expresar suficientemente a la mayoría ni de forma escrita ni de forma oral. Pasaje importante sobre el que G. Reale, como se suele decir, “pasa de puntillas”. En cualquier caso, toda la tesis del historiador italiano se fundamenta en el hecho de que estos temas “elevados”, estas verdades metafísicas, no se pueden reducir a escrito.
Al margen de la interpretación de G. Reale, es lógico pensar que la crítica de Platón se centre en aquellos que han tratado de poner estos temas por escrito, porque no olvidemos que es una forma de justificar la enseñanza en la Academia y un modo de explicar el error de Dionisio. Por otra parte, es cierto que Platón incide en que los asuntos más serios no se pueden escribir, y advierte que cualquier composición escrita, aunque sean leyes, no se debe considerar como muy seria. En relación a esto, resulta paradójico que Platón reste importancia a las leyes, porque su propia obra sobre este tema parece concebida con la mayor seriedad. En este punto he de decir –con un gran historiador italiano, a saber, Arnaldo Momigliano- que, aun reconociendo la autenticidad de la Carta VII, “tengo dudas mucho mayores acerca de las secciones filosóficas de la carta”. En todo caso, siguiendo la interpretación de Reale, el que escribe sobre las cosas supremas no lo hace por motivos correctos, no lo hace por utilidad sino por ambiciones personales y sin la adecuada preparación.
La conclusión de G. Reale siguiendo los testimonios del Fedro y la Carta VII es la siguiente: “...los diálogos no contienen las cosas que para Platón son de la máxima «seriedad»; tales cosas, según el filósofo, no son comunicables en la dimensión de la escritura, sino solamente en la de la oralidad”. En cuanto a los pasajes platónicos en donde determinado tema queda “como en suspenso”, G. Reale piensa que Platón “remite expresamente a otro momento y a otro tratamiento, es decir, a lo no escrito”. Pero ésta es sin duda una afirmación atrevida. Del mismo modo, puede hacer referencia a otro diálogo o incluso a una obra perdida. Es verdad que también puede remitir a la enseñanza oral. En este sentido, todo lo que se puede hacer es especular al respecto.
Ahora bien, ¿cómo justifica G. Reale la posición de los discípulos de Platón -y de los intérpretes modernos- escribiendo sobre temas que el filósofo jamás trató en sus diálogos por considerarlo inútil y peligroso debido a motivos pedagógicos? Reale se justifica del siguiente modo: “Por tanto, la prohibición de escribir sobre ciertas cosas depende en Platón únicamente de una teoría de la enseñanza y del aprendizaje, ligada a una dimensión cultural arcaica, es decir, a la radical convicción de la superioridad comunicativa de la dimensión de la oralidad sobre la de la escritura”. Sobre este particular, se observa que la interpretación de Reale se apoya sobre bases poco firmes. En un fragmento de la Carta VII, Platón explica que existen “testigos” que serían jueces más competentes que Dionisio en estos estudios “superiores”. Reale entiende que esos “testigos” son los discípulos de Platón y que, al ser entendidos en esas materias, está justificado el testimonio de la tradición indirecta como documento fundamental para interpretar a Platón. Evidentemente, Reale se ve obligado a reconocer “que Platón no menciona expresamente los nombres de quienes habían entendido bien su doctrina”. Más arriesgada todavía es la siguiente afirmación: “Por consiguiente, resulta que la doctrina de los Principios está sobreentendida en todos los diálogos más significativos de Platón, considerados desde siempre puntos esenciales de referencia para reconstruir su pensamiento”. Desde este punto de vista, a partir de la República, e incluso en diálogos anteriores, para la comprensión de algunos puntos cruciales y la interpretación del significado completo del diálogo viene en “ayuda” todo lo que Platón no ha escrito y que conocemos gracias a la tradición indirecta. Finalmente, la interpretación de G. Reale va más lejos todavía cuando afirma: “El nuevo paradigma implica simplemente una prioridad filosófica de la tradición indirecta en cuanto al contenido, debido a que ésta contiene ese plus no revelado por los diálogos, y, por tanto, coincide con esas "cosas de mayor valor" que, según la doctrina del Fedro, el filósofo sólo confía a la oralidad” (p.121). Sin duda una afirmación atrevida que parece dar prioridad a la tradición indirecta, incluso por encima de los escritos platónicos. Además, en la visión de esta nueva hermenéutica, la tradición indirecta también ofrece la clave para entender el juego irónico de los diálogos platónicos. Todo adquiere una luz nueva, incluso se debe replantear el tema de la evolución del pensamiento platónico.
En conclusión, se puede decir en favor de esta nueva hermenéutica que ha puesto de relieve y replanteado algunos puntos clave del pensamiento platónico: la enseñanza oral, la ironía, la supuesta aporía de los diálogos, la propia evolución del pensamiento platónico. Sin embargo, voy a terminar este análisis cuestionado algunos puntos de este nuevo paradigma de interpretación platónica: ( 1 ) representa un intento de reducir Platón a cuestiones metafísicas; de este modo, el nuevo paradigma limita la enseñanza oral de Platón a temas metafísicos, como si en la Academia no se tratasen otros temas; ( 2 ) revaloriza de forma exagerada la tradición indirecta; todo ello conduce a una clara confusión, bastante antigua por cierto, entre Platón y el platonismo; ( 3 ) la idea de que los escritos platónicos no son autosuficientes, no son autárquicos, resulta cuando menos arriesgada; ( 4 ) en la interpretación de Reale, y en la mayoría de los defensores de este nueva hermenéutica, las Leyes de Platón quedan marginadas totalmente, en un segundo plano; ( 5 ) formular un nuevo paradigma hermenéutico basándose esencialmente en el testimonio del Fedro y la Carta VII es reduccionista, más aún teniendo en cuenta que el testimonio filosófico de la Carta VII es bastante discutible; además, la posición que Platón adopta en el Fedro respecto a la escritura está matizada en otros diálogos; ( 6 ) no se pueden interpretar los escritos platónicos en un sentido exclusivo de “juego”; los escritos platónicos son una combinación de juego y seriedad; además, la identificación entre escritura, juego y mitología es insostenible.

Cinemanía 3

El cine de Juan Antonio Bardem –libro publicado en Murcia, en 1998- es un trabajo historiográfico de primera línea en donde el autor, Juan Francisco Cerón (a la sazón profesor, actor y productor), estudiando de forma exhaustiva la obra cinematográfica y los escritos de Bardem, explica minuciosamente los entresijos de las producciones, los avatares del director con la censura (particularmente significativos en La venganza) y los proyectos frustrados, cuestiona aspectos tomados como característicos de Bardem y aclara asuntos que permanecían enredados y confusos, al tiempo que nos ofrece detalles sobre cuestiones formales de las películas del gran director.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.


En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.

Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.
Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.

Ernst Jünger

“Nadie podía detener la marcha triunfal de la vulgaridad universal. Kargané opinaba que él había nacido cien años tarde”. Cuando se lee esta frase en Un encuentro peligroso -la fascinante novela de Ernst Jünger publicada en 1985, cuando el escritor tenía ya noventa años- se tiene la sensación inequívoca de que traduce la forma de sentir y de pensar del propio autor. Obsesionado por el tema de la decadencia, Jünger escribe una novela entre galante y criminal que se desarrolla en París a finales del siglo XIX (hay una referencia a la construcción de la Torre Eiffel, terminada para la exposición universal de 1889) y que con un carácter nostálgico y melancólico, no exento de ironía, revela la añoranza de tiempos pasados, de una antigua sociedad que ha perdido su belleza y su colorido, y que cuando se recrea más bien parece un “baile de máscaras con ambientación histórica”.


Hechizado por la vida que pulula en los barrios parisinos, el inocente Gerhard zum Busche, soñador, infantil, tímido, frágil como una crisálida, anda a la búsqueda de una aventura, sin saber que el destino le reserva un inesperado encuentro con Léon Ducasse, un noble venido a menos, un dandy, la expresión misma de una sociedad decadente, un caballero de edad que guarda un cierto gusto estético y que intenta crear un universo brillante y falso imitando la grandeza de otros tiempos frente a la fealdad del mundo, un individuo acosado por la melancolía, el aburrimiento y el cinismo. Ducasse favorece y estimula –como si se tratase de un juego- el encuentro entre Gerhard y la condesa Kargané -una mujer que presenta una belleza decadente que demuestra la degeneración en la transmisión de la tradición aristocrática- precisamente porque sabe que el joven es alguien que está esperando un prodigio que rompa la monotonía de su vida y ese prodigio, largamente esperado, es una carta de la condesa, y también porque es consciente de que ambos, Gerhard e Irene, están imbuidos de un cierto ideal. El azar irrumpe con un crimen en el que se ve involucrado el ingenuo Gerhard. La novela adquiere una nueva dimensión. El inspector Dobrowsky –ante la atenta mirada de su “alumno”, el inteligente y perspicaz militar Etienne Laurens- desarrolla la investigación relacionada con el crimen, una investigación que nunca llegará a su punto final. El caso criminal queda sin resolver. En realidad, nada acaba cerrado en la novela. Jünger abre muchos caminos y no cierra ninguno. Presenta muchos personajes y nada sabemos al final sobre su futuro.

En Un encuentro peligroso se manifiestan por descontado muchos de los temas y obsesiones presentes en la obra de Jünger: las deliciosas metáforas en las que demuestra un extraordinario conocimiento de las flores y los pájaros; la descripción de un establecimiento de citas, “La campana de oro”, que se realiza como si fuese un sistema orgánico; los personajes, melancólicos, llenos de dudas y contradicciones, que parecen movidos por la casualidad o la fatalidad; las reflexiones a propósito de la inteligencia que le permiten distinguir dos razas, una fundamentada en aspectos físicos y materiales, y otra espiritual; el aislamiento y la marginación en la que viven los seres superiores intelectualmente; la felicidad que supone el encuentro de dos seres afines en los que se mezcla el amor por las tradiciones con la inquietud cultural, y la delectación subsiguiente; las continuas reflexiones a propósito del crimen y del mal en general; las alusiones a la mentira social y a la hipocresía de los grupos privilegiados; las constantes digresiones sobre los más diversos temas; y, para acabar, la búsqueda de la identidad, expresada con claridad meridiana en una frase digna de la sabiduría sapiencial: “Tal vez todo se reduzca a que uno, sea cual fuere su moral, se sienta identificado consigo mismo”.

En definitiva, la personalidad de Jünger se intuye entrelíneas, en múltiples matices. ¿Acaso la superioridad intelectual del militar Etienne Laurens y su incapacidad para despertar simpatías entre sus compañeros no es posiblemente un reflejo de situaciones vividas por el propio Jünger? ¿Acaso la tesis doctoral del capitán Goldhammer –un borracho melancólico, sentimental y nostálgico que porta la cruz de hierro- sobre el concepto de soberanía en el Estado y en el individuo no nos recuerda de inmediato los ensayos del propio Jünger? ¿Acaso las referencias al juego de ajedrez y sus implicaciones no nos remiten a los intereses del escritor alemán? ¿Acaso la cocaína que ingiere el inspector Dobrowsky no nos retrotrae a las experiencias de Jünger en Acercamientos? ¿A qué espectáculo estamos asistiendo, pues, en Un encuentro peligroso? ¿Acaso es un delicioso cuadro de costumbres? ¿Acaso se trata de un retrato sociológico? ¿Acaso es un libro sobre almas solitarias, enmascarados, enamorados, y depredadores entre tantos otros? ¿O simplemente es un jeu d’esprit? En las líneas finales de la novela, Jünger habla de los policías que investigan por cuenta propia cuando el caso ya está cerrado, sin recibir luego muestras de agradecimiento. Se dedican a lo que el escritor denomina l’art pour l’art. La alusión me sirve de estímulo. Eso es lo que practicó Jünger toda su vida a través de la literatura: l’art pour l’art.

Platónica

La formulación más acabada del nuevo paradigma histórico-hermenéutico en la interpretación de Platón se encuentra en las páginas del libro de G. Reale, Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003). Como se sabe, este nuevo paradigma se funda en el hecho de que los escritos platónicos no recogen todo lo que el filósofo ha pensado. Esta nueva visión se apoya en dos razones básicas. En primer lugar, siguiendo el testimonio platónico en el Fedro y la Carta VII, el filósofo no ha consignado por escrito “las cosas de mayor valor”, aquello que los discípulos de Platón denominan “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. En segundo lugar, G. Reale nos recuerda la dificultad de comprensión y la complejidad de los diálogos platónicos, la imposibilidad de reducir Platón a sistema, la “forma problemática en que se presentan las obras”.
Partiendo de estas dos razones que han configurado lo que se ha dado en llamar “el enigma platónico”, G. Reale propone como solución algunas de las tesis epistemológicas planteadas por Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco, 1962). Las tesis de Kuhn se basan en un cambio del concepto de progreso científico: Kuhn habla en términos de “revolución científica”. El desarrollo de la ciencia no se produce según procesos de incremento y acumulación sino según procesos revolucionarios. A su vez, el concepto de “revolución científica” viene definido por un cambio de “paradigma” dentro del discurso científico. Por “paradigma” entiende el conjunto de concepciones y certezas que constituyen los puntos firmes de la ciencia en un determinado momento y que configuran los modelos para la formulación de problemas y soluciones. El paradigma constituye “una auténtica unidad de medida”, según la cual se plantean los problemas científicos, y “una auténtica actividad modeladora”, es “la auténtica fuerza dinámica que determina su desarrollo”.
El surgimiento de anomalías dentro de un paradigma científico se produce por el descubrimiento de nuevos hechos, nuevos fenómenos y nuevas teorías. Se plantea de este modo la crisis del paradigma que dará lugar a una revolución científica. La naturaleza de las revoluciones científicas “consiste en el cambio de los paradigmas y en las consecuencias que de ello se derivan”, un cambio de mentalidad que tiene lugar con la renovación de las generaciones. La fe y la confianza en un nuevo paradigma “es una experiencia de conversión que no se puede forzar” y que se realiza legítimamente con la fuerte resistencia de la comunidad científica.
Siguiendo la doctrina epistemológica de Kuhn, G. Reale considera que el paradigma tradicional de interpretación platónica, creado por Schleiermacher y centrado en la preeminencia absoluta atribuida a los escritos platónicos, se encuentra agotado. La nueva interpretación, propuesta por la escuela de Tubinga, supone “una reconstrucción global de la imagen de Platón en función de las dos tradiciones (la directa y la indirecta)”. Este nuevo paradigma hermenéutico propone soluciones a los problemas planteados por la interpretación de Platón, que el antiguo paradigma se veía incapaz de solucionar, y “es sumamente fecundo desde el punto de vista histórico-hermenéutico” al tiempo que ofrece “las mejores y más ricas perspectivas generales para las nuevas investigaciones sobre Platón”.

El problema crucial en la interpretación platónica pasa a ser la relación existente entre la doctrina de los diálogos y la doctrina no escrita que conocemos a través de la tradición indirecta. G. Reale subraya que el caso de Platón es único e irrepetible, pues es el único autor del que se poseen todos los escritos y, al mismo tiempo, una tradición doxográfica indirecta. Conviene aclarar desde un principio que el “paradigma” defendido por G. Reale, y la denominada escuela de Tubinga, concede una gran importancia como testimonio para la interpretación de Platón a los primeros y directos discípulos de Platón: Aristóteles, Espeusipo y Jenócrates. Sabemos por la Metafísica de Aristóteles (libro primero, capítulo sexto) que Platón había situado por encima de las ideas unos primeros principios, el Uno y la Díada. En realidad, esta interpretación aristotélica en nada difiere, en lo sustancial, de lo que Platón nos dice en sus escritos. Parece más bien una adaptación de lo que Platón nos informa en su obra sobre lo uno y lo múltiple. Aunque en el corpus platónico no reciban el nombre de primeros principios se puede intuir que lo uno y lo múltiple configuran el eje de gran parte del pensamiento platónico. En este sentido, Aristóteles no aporta prácticamente nada a lo que ya sabemos por los escritos. Tan sólo algo de su cosecha. Afirmar como hace Aristóteles (Metafísica I, 6, 987 b 14-18) que los entes matemáticos ocupaban una posición intermedia entre las cosas sensibles y las ideas está en perfecta consonancia con lo que se dice en los escritos platónicos. En cuanto a la teoría de los números ideales tal como la expresa Aristóteles mantengo serias dudas. Sin embargo, G. Reale sostiene que más de dos tercios de esta doctrina platónica de la que habla Aristóteles no se encuentra en los diálogos. Además, identifica todas estas tesis de la Metafísica con el pasaje de la Física en que Aristóteles habla expresamente de “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. La posición del estagirita estaría confirmada por Espeusipo, que concede una mayor importancia a la teoría de los principios frente a la teoría de las ideas. No obstante, partiendo de que esos primeros principios son lo uno y lo múltiple, realmente Espeusipo no aporta novedad alguna respecto a los escritos platónicos. En este sentido, mi posición se acerca a la de Schleiermacher al menos en un punto, la actitud escéptica frente a la tradición indirecta, aun teniendo en cuenta y valorando en su justa medida la enseñanza oral impartida por Platón en la Academia.
Siguiendo el nuevo paradigma, que altera el modelo tradicional fundado por Schleiermacher en sus puntos esenciales, Reale defiende las siguientes ideas: ( 1 ) los escritos platónicos no son autárquicos ni en todo ni en parte; ( 2 ) de los escritos no se desprende una unidad del sistema filosófico platónico, ya que dicha unidad está vinculada a la dimensión de la oralidad; ( 3 ) la tradición indirecta, que transmite de generación en generación la doctrina no escrita, ofrece la clave para una relectura unitaria y sistemática de los escritos de Platón.
El nuevo paradigma de interpretación platónica, defendido por G. Reale y por la escuela de Tubinga supone, pues, una “revolución”: “La fecundidad del nuevo paradigma”, escribe Reale, “consiste en su capacidad de demostrar que lo "no escrito" es capaz de ser de gran "ayuda" para aclarar los puntos clave de los diálogos más importantes, que durante mucho tiempo han resultado ser oscuros o muy problemáticos”. A partir de estas consideraciones, G. Reale se propone “la reconstrucción de la unidad de fondo del pensamiento platónico”, y una “nueva lectura de la metafísica de los principales diálogos a la luz de este paradigma”. A lo que parece, Reale encuentra la “unidad de fondo” del pensamiento platónico en la metafísica.

Perlas del pensamiento misógino

El escritor y editor Miguel Ángel de Rus ha preparado en su nuevo libro, Perlas del pensamiento misógino (Irreverentes, 2009), una selección de textos y citas relacionados con la misoginia -y la lógica femenina, diría yo-, un vocabulario ciertamente ingenioso y divertido que viene precedido por un estimulante opúsculo a modo de ensayo en donde esboza -ésa es la palabra justa- una breve historia de la misoginia. El resultado es un libro mordaz, provocativo e inteligente.

Desenfocada la cuestión de la misoginia, De Rus aboga por colocar “el debate en su punto justo” para tratar de comprender el tema de forma adecuada. La supuesta misoginia, viene a decirnos De Rus, puede deberse en ocasiones a una interpretación desafortunada –o intencionadamente desafortunada- de un texto determinado, “un fondo efectivamente misógino, frases o ideas utilizadas con fines humorísticos, ideas innegables salvo desde una postura femenina beligerante, frases o ideas que surgen como parte necesaria de un personaje o de una trama, o ideas que son las modas de opinión en el tiempo en que el autor escribe y que imperan sobre las conciencias”. En nuestra época se ha impuesto una autocensura que influye, por supuesto, en todo lo que se dice sobre las mujeres. Se ha de hilar bien fino a la hora de escribir pues existe el riesgo de molestar a ciertos grupos sociales y ser considerado, por tanto, misógino, homófobo, xenófobo, comunista, o apelativos por el estilo.
Siendo fiel a su espíritu laico e ilustrado, De Rus encuentra sobradas manifestaciones de misoginia en la actitud de la Iglesia católica a lo largo de los siglos. Es en este punto donde se vislumbra la parte más polémica del ensayo porque el autor llega a disculpar –o al menos hacer comprensible- la actitud misógina –cuando se diera el caso- de los escritores de siglos pasados al estar influidos por la Iglesia católica, al estar bajo su órbita, lo que le permite llegar a la siguiente conclusión: “Tanto el odio a la mujer de siglos pasados como el uso de la mujer en el presente (disfrazado de igualdad) fueron y son defendidos por la mayoría de escritores sin comprender que sus ideas no son sino reflejo de lo que se les ha impuesto por medio de la educación y la comunicación”. Quizá sea llevar la tesis demasiado lejos, pero por otra parte no es menos cierto la influencia ejercida por la Iglesia –o la censura- en las mentalidades, por lo menos de ciertos escritores. Por lo demás, aquí radica uno de los atractivos del libro, en su carácter polémico e irreverente, porque más allá de explorar la misoginia, como casi en todos sus libros –da igual novelas que ensayos-, De Rus va perfilando, desgranando levemente otros temas, a saber, la lucha de sexos como sucedáneo de la lucha de clases, la supuesta –y falsa- igualdad de las mujeres, la estupidez de los políticos, el empleo del sexo y del consumo como consuelo a la soledad, y, sobre todo, las desigualdades económicas fruto de “una sociedad muy enferma y muy inculta”. Y con ello, finalmente, llegamos al punto culminante del razonamiento, a la cuestión que De Rus pretende poner de relieve. El autor habla del desarrollo en la actualidad de una misoginia al revés –en dirección contraria-, donde el hombre, no cumpliendo las expectativas de la mujer, “sólo se puede salvar desde la benevolencia femenina”, y augura –como un reflejo de la sociedad actual- el posible surgimiento de nuevas formas de expresión de misoginia en los libros, porque hoy en día, aunque políticamente la mujer sea más fuerte que nunca, “en lo personal ha dejado de ser el centro del mundo, de la vida”. La nueva forma de misoginia de la que habla De Rus se nos antoja, pues, una manifestación -junto a otras ya mencionadas en este breve y sugerente ensayo- de la enfermedad e incultura de nuestro tiempo.

Jacqueline de Romilly

El tesoro de los saberes olvidados (Barcelona, Península, 1999) se inicia con una frase emotiva y sincera de la autora: “Hará pronto un año que perdí casi por completo la vista”. El libro, quizá sea necesario recordarlo, se cierra también con una referencia a la ceguera, lo cual indica posiblemente que Jacqueline de Romilly ha experimentado la necesidad de contar cómo esta experiencia ha afectado a su vida y a su capacidad intelectual. Sabedora de que estamos inmersos en un mundo con muchas crisis, que afectan a la política, a la sociedad, a la moral y a la enseñanza, De Romilly ha indagado en un terreno resbaladizo -a medio camino entre la memoria y el olvido, entre el saber y la ignorancia-, ha explorado los valores de la enseñanza y el conocimiento, y su influencia en la formación intelectual, afectiva y moral, a pesar de que muchas veces esa formación se adquiera sin alegría y dando la impresión –errónea- de que se olvida todo. El resultado es un libro sobre el enriquecimiento de espíritu que lleva aparejado la cultura, precisamente eso que queda cuando se ha olvidado todo, esos vestigios del saber que a menudo vuelven a nuestra conciencia a modo de revelación, esas imágenes que “permanecen como boyas en la superficie de nuestro mar interior” esperando el momento de aflorar a la superficie. Por eso, Jacqueline de Romilly considera tan importante el cuidado y entrenamiento de la memoria, porque precisamente los recuerdos conservados sirven de acicate para activar ese tesoro de saberes acumulados y olvidados, que, a su vez, ponen en marcha el conocimiento y despiertan emociones –reacciones afectivas o morales-. “El conocimiento”, escribe De Romilly, “deja siempre una huella, una marca; e incluso sin volver a la conciencia, constituye un punto de orientación y una referencia que nos ayudan a pensar y vivir”.
En El tesoro de los saberes olvidados, el cuadro de experiencias que nos ofrece Jacqueline de Romilly es emotivo e inolvidable: repite con asiduidad que media un abismo entre la ignorancia absoluta y el recuerdo olvidado, por lo que conviene aguardar la llegada de ese momento en que la memoria actúa devolviéndonos una realidad pasada; describe la emoción que se siente cuando los recuerdos regresan porque se experimenta “la emoción del tiempo recuperado”; escoge, no por casualidad, el ejemplo del escritor -esforzado en sacar a la luz sus recuerdos y sus experiencias, plasmados luego por escrito- para explicar la forma en que vuelven los saberes aparentemente olvidados; relaciona, como no podía ser de otro modo, la rememoración con la palabra griega anamnesis y con el vocabulario platónico; explica cómo ese tesoro de saberes olvidados contribuye a forjar en el individuo la libertad de espíritu y fomentar la capacidad crítica, necesarios para combatir las trampas ideológicas y las falsas promesas de las sectas; e insiste en que “hay que aprender el mayor número de cosas posible en clase”, pues se trata de puntos de orientación que van a servir para fundamentar nuestro juicio.
El tesoro de los saberes olvidados desemboca lentamente en el terreno que le es más querido a Jacqueline de Romilly, a saber, la literatura, el terreno en el que se forja principalmente el espíritu y se ensancha la cultura. Siendo nuestra percepción del mundo completamente superficial e indiferente, “los escritores nos enseñan a ver”, recuerda De Romilly. “Sencillamente a ver las cosas, a ver el mundo”. Por eso insiste tanto en la lectura atenta –y lenta- de los textos clásicos. Jacqueline de Romilly cree en la gran tradición, en la huella de prudencia y sabiduría que han dejado en todas las culturas y en todas las épocas determinados sabios, y enaltece -con la misma fe- la generosa firmeza del valor, la gracia intachable de la pureza moral. Estos valores y virtudes, arraigados en la literatura clásica, han ido cambiando progresivamente, siendo socavados por una nueva visión que ha ido imponiéndose a partir del siglo XVIII y que desagrada en cierta forma a la anciana historiadora –sobre todo cuando se emplea la palabra “corrosivo” para definir un buen libro-. Desde esta perspectiva, quizá un tanto moralista, pero no por ello menos sugerente, De Romilly se queja amargamente: “Y mientras las literaturas antiguas o clásicas celebraban de buena gana la belleza de la vida humana, los nobles sentimientos y la placidez de la existencia, la literatura de nuestro tiempo expresa casi siempre una sombría amargura”. La conclusión, bien evidente, es la defensa de la literatura clásica frente a la moderna –denominada con cierta sorna “literatura del rechazo”- en el proceso de formación de los jóvenes. La historiadora apela, finalmente, a una larga tradición que procede -¡cómo no¡- de los griegos y exalta el sacrificio y la entrega a la comunidad, porque el objetivo último es buscar modelos en la enseñanza literaria que permitan convertir a los jóvenes en hombres de bien. Jacqueline de Romilly, sin duda alguna, ha encontrado esos modelos en la literatura clásica –sobre todo griega-, y a pesar de –y desde- la ceguera que le acompaña en los últimos años de su vida ha llegado a la ensoñación. La placidez alcanzada le permite cerrar el libro con estas palabras: “Desde que ya no veo, sigo descubriendo cada día las bellezas del mundo, sus rarezas, sus fealdades, su presencia – porque la literatura no deja de proporcionármelas”.

José Luis Alonso de Santos

En El romano, un texto a modo de novela corta o monólogo teatral llevado a escena en 1983 y publicado veinte años más tarde por Ediciones Irreverentes después –según cuenta el autor- de numerosas correcciones y reelaboraciones, Alonso de Santos vulgariza –a propósito, y no sólo con efectos cómicos- la historia de Roma, llenándola de anécdotas, refranes y citas de escritores antiguos, porque, más allá de la comicidad implícita en todas sus obras, la intención del autor es mostrar “las verdades como puños”. Por eso escoge la historia de Roma antigua, por su carácter modélico, por la forma en que ejemplifica los defectos de la humanidad, repetidos una y otra vez desde entonces. “Cada casa”, leemos en el texto, “es un Imperio Romano en pequeño, con sus batallas, sus traiciones, su lucha por el poder, sus discursos, sus tradiciones…”. El orden del mundo en el que nos movemos, viene a decirnos Alonso de Santos, procede de Roma y de sus leyes, y lo que se considera su mayor aportación a la civilización, es decir, el derecho, no es más que un método sofisticado de apropiación y explotación del mundo. Las leyes y el pago de impuestos por una mayoría sometida legitiman el dominio de unos pocos, que son los que se dan la gran vida. Los romanos establecieron esta situación y las cosas no han cambiado mucho desde entonces.
El ingenuo protagonista de El romano es un pobre diablo, Román, procedente de un pueblo perdido de la provincia de Jaén, llegado a la capital para hacer las Américas y que aprovecha la ausencia del orador oficial en un centro cultural para dar una charla sobre la grandeza y la decadencia del imperio romano tomando como referencia el único libro que ha leído en su vida, una narración de León Homo sobre la historia de Roma. El protagonista adopta el papel de un romano y se viste y actúa como tal a lo largo de toda la conferencia, que se plantea como una representación en la que alguien inesperado rompe el orden establecido, y desde la posición recién adquirida nos ofrece -con la ingenuidad propia de quien no está acostumbrado a determinadas situaciones- una perspectiva hilarante y crítica al mismo tiempo de la historia de Roma y de los tiempos actuales. La narración está salpicada de digresiones sobre la vida de Román, historias embargadas de nostalgia y que permiten apreciar el talante poético de Alonso de Santos: la locura que aquejó antaño al protagonista y su entrada en el clínico; la vocación temprana de torero; la participación en un concurso de televisión; las relaciones amorosas con Julita; y sobre todo el recuerdo de la madre y el pueblo, que le llevan a afirmar con tristeza: “Seguirán las mismas piedras en el fondo del río, pero ya no me bañaré más en ellas. Y el agua regará las flores de las riberas, pero yo no volveré a ver sus colores”.
Alonso de Santos aprovecha la historia para poner en solfa diferentes aspectos de la cultura, la vida y el funcionamiento en general del mundo romano y de los tiempos actuales, de modo tal que ironiza sobre el lenguaje jurídico romano; describe la afición de los “iberos” por discutir acerca de cualquier cosa y pelear por tonterías; pone en evidencia el engaño de las fuentes antiguas, que siempre dan como vencedores a los romanos en todos los conflictos; critica a todos esos oradores que se aprenden una conferencia y la van repitiendo allí por donde van –y les pagan- (salas de cultura, aulas de tercera edad, casas regionales, congresos); se burla en cierto modo de las maneras del cine de romanos; aprovecha la ocasión para satirizar las procesiones y el trabajo de los costaleros; se indigna ante la pasión que siente la gente por la televisión, a saber, por la nada; y se mofa del teatro moderno en el que “los actores se bajan al público y hacen cosas raras que nadie entiende”. Es precisamente en este punto, en la crítica constante de la cultura oficial, donde más insiste Alonso de Santos, a sabiendas de que vivimos en un “país de enchufados”, donde se necesitan padrinos para entrar en el mundo de la cultura y donde el currículum es una excusa para no dejar ingresar a alguien en un determinado círculo. “Es muy difícil meter la cabeza en el mundo de los que viven de la cultura. Se lo reparten todo entre unos pocos…”, afirma con contundencia Alonso de Santos. En qué se ha convertido, pues, la cultura en este país, podríamos preguntarnos. ¡Qué dificultades tiene la cultura auténtica y verdadera para abrirse camino en “este mundo de enchufes, mentiras y falsedades”
El romano, finalmente, es una obra plagada de disertaciones sobre la condición humana al hilo de los acontecimientos narrados, como cuando se habla de la futilidad de la vida, de la inutilidad de nuestros afanes e ilusiones; o como cuando se hace alusión a las barbaridades que se cometen al amparo de conceptos abstractos tales como patria, honor y justicia; o como cuando se afirma, al hilo de la desaparición del imperio romano de Occidente, que “la ley inmutable de lo humano es la caída, el declive, la decadencia y la muerte de los seres vivos”; o como cuando se nos recuerda que existe una senda de la verdad, y una auténtica oratoria, pues, en efecto, hay dos formas de exponer una conferencia, ciñéndose a la verdad o manipulando y engañando porque se pretende seguir la senda del lucro y el ascenso personal. Frente a la retórica de los charlatanes, el nombre de Cicerón apela a la verdadera oratoria, que “no nació para que nos aprendiéramos unas frases hechas de elogios para halagar los oídos de los poderosos, o para divertir a la plebe común y vulgar, ni para que seamos parásitos de las frases ajenas repetidas mil veces en las tertulias de falsos profetas. La elocuencia auténtica no puede ser una diversión para matar el tiempo. Es preciso inculcar en el espíritu del hombre sabios preceptos, y palabras nobles”. En El romano, Alonso de Santos ha logrado este objetivo, mil veces ansiado y pocas veces logrado por los escritores, transmitir sabios preceptos y palabras nobles.

Histórica 3

La autobiografía de Benedetto Croce (Aportaciones a la crítica de mí mismo, Valencia, Pre-Textos, 2000, siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso) deja al descubierto los entresijos de la evolución intelectual del historiador y filósofo italiano. Partiendo de un cierto rigorismo moral y cargado de espíritu crítico, Croce se aleja de determinadas doctrinas en boga a principios del siglo XX tales como el positivismo, el evolucionismo y el sensualismo-decadentismo de Gabriele D’Annunzio para elaborar un proyecto filosófico que lleva como título Filosofía como ciencia del espíritu (dividido en tres partes: Estética, Lógica y Práctica) y que, a menudo, ha sido etiquetado como “hegelianismo” o “neohegelianismo”, cuando en realidad representa una “total negación” de ciertos aspectos del pensamiento hegeliano. Pero lo verdaderamente sorprendente del proyecto crociano es que su filosofía no se presenta como un “sistema” sino como un conjunto de “sistematizaciones” que avanzan hacia la unidad de filosofía e historia. Empujado por los problemas del arte, de la vida moral y del derecho, Croce lleva a cabo una reflexión filosófica que, en último término, significa el abandono de la filosofía en beneficio de la historia y de un proyecto historiográfico, que supone “hacer una crítica y una historiografía nuevas en muchos aspectos, y nuevas también en su fisonomía, gracias a la profundización y sistematización filosófica”. Croce presenta este proyecto como una superación de la erudición de Francesco de Sanctis y como una superación de sí mismo, de una primera fase de su quehacer y pensamiento -demasiado anclada en la erudición y empeñada en abusos filológicos-.
Obsesionado por la búsqueda de la unidad de la filosofía y de la historia, expresada en la fórmula paradójica de que “la filosofía es la metodología de la historiografía”, Croce se ha preocupado por indagar en la tradición, tratando de descubrir hasta dónde habían llegado sus predecesores mediante un diálogo y colaboración con la historia precedente –y contemporánea-, y teniendo en cuenta que el esfuerzo continuo por desvelar nuevas verdades forma parte de un constante proceso de desarrollo que, sin embargo, no elimina ni desacredita las afirmaciones y las verdades anteriormente expuestas, idea que está en la base del historicismo crociano y que alienta la esperanza: “y abro de par en par las puertas de mi intelecto a las dudas y a las palabras de las nuevas experiencias”, escribe Croce, “seguro de que lo que habrá de surgir corregirá aquello que imaginé haber pensado, pero no podrá jamás destruir aquello que pensé efectivamente en el pasado y que es por ello perpetuamente verdadero; la verdad se confirmará y se ampliará de este modo con nuevas verdades que no me fue posible pensar con anterioridad porque no se habían dado en mí todavía las condiciones necesarias y aún no había surgido la necesidad”. Dedicado, pues, en gran medida a los estudios históricos desde 1915, en Teoría e historia de la historiografía Croce recalca su interés por “determinar la naturaleza de la verdadera historiografía como historia totalmente contemporánea, o sea, nacida de las necesidades intelectuales y morales del presente”, lo cual evidencia su inclinación por una historia cultural y moral de la humanidad –que se manifiesta incluso en la llamada “cuestión meridional”, es decir, la historia del sur de Italia-, aunque siempre en relación con las acciones políticas y considerando “la filosofía como algo al servicio de la historia y de un espiritualismo absoluto que cierra el paso a toda trascendencia”.
Al igual que otros escritores formados y educados en el siglo XIX, Croce entiende que la primera guerra mundial supone una especie de convulsión moral y política, una ruptura con la tradición y con la obra forjada por sus predecesores en la construcción de una Italia unificada. De hecho, inspirado y alentado por la sensación de estar en deuda con los hombres del Risorgimento, Croce trata de transmitir la experiencia de toda una época escribiendo la Historia de Italia de 1871 a 1915. En todo caso, a partir de 1918 sus trabajos de filosofía e historia tienen un matiz distinto, fruto de unas exigencias nuevas, pero en ningún caso están contaminados por tendencias sociales o instrumentos de partido. Son libros en donde la historia no se presenta como lucha de intereses económicos, de partidos o de clases. Las ideas se muestran puras, con su valor ideal. “La enfermedad de nuestro tiempo”, apunta Croce, “la enfermedad que hay que curar, es precisamente ésta: la de la incapacidad de apasionarse por las simples ideas, como en tiempos pasados se hacía por la redención cristiana, por la Razón o por la Libertad; y por eso (y no lo digo yo solo) la crisis sanadora de la sociedad moderna tendrá que ser más tarde o temprano de carácter profundamente religioso”. Impulsado y apasionado por la idea de libertad, Croce escribe la Historia de Europa de 1815 a 1915, con la total convicción de que esta idea da sentido a la vida, es “una premisa eterna e inamovible”, el “único criterio explicativo y orientador”.
En las anotaciones últimas de 1950 -después de haber prolongado por dos veces, en 1934 y 1941, una autobiografía que se había publicado en 1915-, Croce define, finalmente, su trabajo y pensamiento como historicismo absoluto. A estas alturas de su vida, cuando ya tenía más de ochenta años y estaba cerca de la muerte, se sentía feliz por no haber traicionado la palabra que los hombres del Risorgimento habían transmitido. Concebía su obra como instrumento de trabajo para sí mismo y para los demás, como punto de partida para nuevos avances. Su idea era siempre alentar nuevos trabajos con sus investigaciones porque consideraba que no existían los llamados “libros definitivos”. Creía, por el contrario, en los libros que los alemanes denominaban bahnbrechende, a saber, “aquellos que no repiten las cosas ya sabidas, que no enredan las madejas, sino que las devanan, y que no quitan las ganas de investigar y de pensar, sino que provocan nuevas investigaciones y nuevas ideas”. Su herencia en la historiografía italiana y europea es de un valor incalculable, y perdura sobre todo en aquellos historiadores que defienden la filosofía del espíritu, la unidad de la historia y la filosofía, y una concepción del mundo fundada en la cultura y en la moral libre de prejuicios ideológicos –políticos y religiosos.

Achim von Arnim

Existen escritores afectados por una enfermedad incurable, una extraña melancolía que devuelve su mirada de continuo hacia el pasado. La editorial Nortesur ha editado -con traducción de Jorge Seca- Die Majoratsherren (Los mayorazgos), una narración, a modo de “cuento fantástico”, ideada por uno de estos escritores situados a contracorriente de su tiempo, el novelista y poeta Achim von Arnim, uno de los representantes más peculiares e ilustres -y menos conocidos- del romanticismo alemán. Amigo de Brentano, formado en el llamado círculo de Heidelberg e influido –cómo no- por Goethe y Herder, se interesó vivamente por las leyendas y las canciones populares alemanas, editó un periódico e incluso fundó –más o menos se le puede llamar así- un partido político, pero para cuando publicó este texto corto, Los mayorazgos, en 1820, von Arnim se había retirado definitivamente a su hacienda de Wiepersdorf, abandonando la vida en Berlín y sometiéndose por entero al imperio de la soledad y la nostalgia. La novela es a todos los efectos una suerte de balada nostálgica que apela mediante metáforas e imágenes llenas de simbolismos a una época que se desvanece, heredera del mundo medieval.
Von Arnim presenta al dueño del mayorazgo, protagonista de la historia, como un individuo anacrónico, que vive fuera de su tiempo, duerme de día y lee por las noches, y toma las decisiones demasiado tarde. Es un hombre enfermizo, dedicado a la meditación –su único trabajo es llevar al corriente su diario-, “entregado a los estudios y la contemplación” -que considera verdaderas todas las historias sagradas de todos los pueblos- y capaz de ver los espíritus que revolotean a nuestro alrededor porque posee unos segundos ojos. Precisamente su visión del mundo trastoca, interpreta y deforma todo lo que observa dándole un sentido diferente. Una jauría de perros que ataca el carruaje de un médico se convierte en una jauría humana al acecho –imagen que sirve para recordar los peligros que experimenta la nobleza francesa en sus castillos-; el pañuelo blanco de la criada resulta ser un halo sobre su cabeza; el gorro alto de la vieja judía, Vasthi, se asemeja a un cuervo negro, y así sucesivamente. A través de su ventana –una imagen que nos retrotrae al paisaje romántico (¡quién puede olvidar Vista a través de la ventana o Mujer en la ventana de C. D. Friedrich)-, el mayorazgo contempla extasiado a la joven Esther, también débil, enfermiza y soñadora, hasta el punto de que parece tener claro el final próximo que le tiene reservado el destino. Esther está desapegada de las cosas terrenales, y actúa y habla casi como si se tratara de un oráculo: “pero nuestro amor no es de este mundo”, le recuerda al mayorazgo, “a mí me ha destruido este mundo con todas sus majaderías”. La muerte de estas dos criaturas, el mayorazgo y la bella Esther, representa el fin de una época, una forma de vivir y una mentalidad, pero expresa también la impotencia de una generación –entre la que se incluye von Arnim- para mantener a flote la herencia medieval.
Por eso, la imagen de la muerte aletea en toda la narración, mediante una serie de símbolos y tradiciones que actúan como premoniciones del final de la historia, como cuando unos toros escarban entre las tumbas de un camposanto, lo cual quiere decir según los judíos que “está próxima la muerte de alguien del barrio”; o como cuando el protagonista cuenta que ha soñado con la joven Esther, que le ofrecía la copa del dolor, idea que se repite después a través de la mención de la leyenda judía de Lilit, mujer que tras el pecado original “adoptó el oficio de ángel de la muerte”; o como cuando el mayorazgo se refugia en el tejado de la casa de su primo y confunde unas palomas blancas con símbolos beatíficos que le anuncian que su presencia en la tierra ya no es necesaria; o como cuando se alude a la ley sobre los difuntos, que ordena sacar al muerto de casa después de tan sólo tres horas. Toda la novela, pues, está presidida por esa idea de muerte, de acabamiento. Y esta idea afecta, lógicamente, a los dos personajes principales de la historia, que parecen vivir en otro mundo y estar preparados ya para otro mundo.
No es casualidad, por lo demás, que esta pequeña joya se inicie con una apología nostálgica de un “fabuloso mundo” que acaba con la llegada de la revolución francesa. Von Arnim, aristócrata culto de raigambre prusiana, se enternece al hablar de “la claridad intelectual de aquellos tiempos” -de una generación que se acercó con prontitud a un mundo superior-, añora la estructura y jerarquía feudales, y defiende las atemporales instituciones medievales, “todas ellas serias e importantes y contrastadas frente a todo cambio”. Es, precisamente, a través de la transformación de una de esas instituciones, el mayorazgo, como von Arnim va a mostrar el desmoronamiento de su mundo. Tampoco es casualidad que la obra se cierre con la alusión a unos tiempos agitados y revolucionarios que provocan una serie de cambios: “los mayorazgos feudales fueron abolidos”, escribe von Arnim, “los judíos fueron liberados de la angosta judería”. Y es que, tal como se muestra a lo largo de toda novela, existe una separación –no sólo de barrios- entre cristianos y judíos que se manifiesta en las costumbres y tradiciones. La casa donde se aloja temporalmente el mayorazgo –propiedad de su viejo primo y que no es su mansión propiamente dicha- y desde cuya ventana contempla a la joven Esther, marca el punto de separación entre los cristianos y los judíos. Como luego se comprobará en el entramado de la historia, Esther es en realidad una muchacha cristiana que al nacer fue arrojada a los brazos de una familia judía. Así pues, la historia amorosa –acaecida en el pasado y además frustrada- entre un joven soldado del regimiento de dragones y la –en teoría- judía Esther sirve a von Arnim para mostrar la separación y el enfrentamiento que existe entre cristianos y judíos. “Pero así como se maltrata a los pobres judíos que se salen de la judería”, escribe von Arnim, “así ellos se creen en su derecho de maltratar a los cristianos que se cuelan en ella”. Y en la visión del escritor alemán el orden que impera en el barrio cristiano contrasta con el bullicio y la agitación del barrio judío. Pero con la llegada de las guerras revolucionarias esta separación se derrumba –como los mayorazgos- y los judíos son liberados de sus barrios. La vieja judía, Vasthi, compra la mansión del mayorazgo para montar una fábrica de amoníaco. “Y el crédito”, se lee al final de la novela, “pasó a ocupar el lugar del derecho feudal”.
Desencantado con los cambios revolucionarios, von Arnim se refugió en su hacienda de Wiepersdorf donde escribió esta fábula llena de imágenes poéticas, empleando la fe y la fantasía como mediadoras entre el mundo terrenal y otra realidad secreta y más elevada –para él seguramente más verdadera-, mientras seguía soñando con una época que se iba difuminando en la que todavía “cada cual se ataviaba en cierto modo para la eternidad en esta tierra”.