Adonais

          En homenaje a Percy B. Shelley y John Keats

El cielo azul de Italia cobija la tumba de Adonais. Ni la destrucción ni la corrupción alcanzan su cuerpo, embalsamado, sobre el que brilla una guirnalda de anademas y la palidez de su rostro a la luz de la luna. El cadáver exhala un dulce aroma. Los fugaces pensamientos han desaparecido de su frente y una lágrima resplandece en su pupila.

Tras la muerte de Adonais, el poeta reclama la presencia de Urania, su madre, para llorar y velar el lecho donde yace su hijo. Urania se levanta y recorre, llena de miedo y de dolor, el camino que conduce al lugar donde reposa Adonais. Se lamenta y tan solo espera un beso y unas últimas palabras. El tiempo gira en su ciclo. Un ser extraño también acude al duelo. Porta una brillante lanza que sacude con fuerza y canta con dulce voz. Hacia el sepulcro, en Roma, la ciudad en donde reina soberana la muerte, avanza Venus, porque siente la llamada de Adonais.

 

La primavera finge ser otoño mientras caen, sorprendentemente, las flores. Se lamentan acaso el ruiseñor y el águila. La sagrada naturaleza se estremece. Un murmullo lúgubre se escucha. Se queja el trueno y se enfurece el viento. Se escuchan las endechas de los pastores, que acuden a la montaña.

Sabemos que el alma de Adonais ondeará en las fuentes, ajena al miedo y al dolor, porque una virgen protectora cuidó al hermoso niño, porque ya no sufrirá los estragos del tiempo, porque Adonais vive, en la joven Aurora, en los bosques y cavernas, en las fuentes, en las flores, confundiéndose con la naturaleza, y despliega su hermosura, como un astro, lleno de luz.

Una pirámide acoge el sepulcro, donde se observan ramos de alegres y encendidas flores, en el camposanto. Es la gloria de lo eterno frente al deslumbrante y azul cielo de Roma, frente a las estatuas, la música, las flores, las ruinas y las palabras. Todo se diluye ante la cercanía de la partida. Es la luz, la belleza, la fuerza, el poderoso aliento invocado y que arroja el espíritu más allá, hacia el lugar del firmamento donde brilla el alma de Adonais. Azul, siempre azul el cielo de Roma.

Vidas imaginarias

En el año 1896 se publica Vidas imaginarias (KRK Ediciones, 2009), de Marcel Schwob, un libro que nos retrotrae a las Vidas de personas eminentes, de Aubrey, y a las Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio. La intención de Schwob, tal como señala en el prefacio, es encontrar el “trazo único” que separa a un ser humano del resto de los mortales, tratando con el mismo mimo todas las historias individuales, sea la del gran Empédocles o la de una mísera encajera, pues son “existencias únicas”, y teniendo siempre, por encima de todo, la valentía estética de elegir, porque “el arte del biógrafo consiste precisamente en la elección”.

            Ese trazo único buscado resulta ser en Empédocles su carácter divino. Como se sabe muy poco de él y se desconocen sus orígenes, Schwob aprovecha para incidir en determinados detalles de su vida que lo convierten en un personaje mítico: su hermetismo, su aire enigmático y su relación con los milagros. En el caso de Eróstrato, el incendiario del templo de Artemisia en Éfeso, lo que hace Schwob es combinar la obsesión por alcanzar la fama con el deseo de penetrar en los secretos del templo de Artemisia, mientras que en la biografía de Crates el cínico se apropia de la idea de pobreza y sencillez, de los conceptos de desnudez del cuerpo y del alma, todo ello relacionado con la profunda animalidad del ser humano, ese carácter primitivo que le lleva a comportarse como los animales.

Cuando escribe sobre el poeta Lucrecio, Schwob se inclina por mostrar el misterio que encierra la vida del escritor de un solo libro, De rerum natura, y se complace en presentar al poeta contemplando la belleza de la naturaleza en un claro del bosque. Esto acerca, en cierta medida, la biografía de Lucrecio a la de Empédocles, del mismo modo que ciertos rasgos comunes permiten relacionar la descripción de la hechicera Séptima, empleando filtros de amor, con la historia de la impúdica Clodia, que utiliza el fulgor intenso de sus ojos para la práctica de obscenos actos sexuales.

No es casualidad, por lo demás, que Schwob haya escrito varias biografías de aventureros y piratas, como la del obsesivo buscador de tesoros en los mares españoles, William Phips, o la del feroz capitán Kid, obsesionado con la imagen de un pirata que le persigue hasta la muerte, o la del iletrado capitán Kennedy, pirata también, torturador aplicado y feliz creador de discursos, o, finalmente, la del mayor Stede Bonnet, lector empedernido, convertido en pirata ocasional y que sufre la misma suerte que todos los caballeros de fortuna, a saber, ser colgado hasta morir,

Tocado por un sutil amor al misterio y a la búsqueda de la sabiduría, Schwob pone en evidencia en la vida de frate Dolcino la frágil línea que separa la santidad de la herejía, la piedad del odio, mientras que el pintor Paolo Uccello es delineado como un individuo ajeno a la realidad de las cosas, sólo atento al crisol de las formas. Y si en la historia de Sufrah el geomántico juega con el misterio de Salomón y los relatos de Aladino es porque lo que está fraguándose aquí es un intento, vano, de buscar la inmortalidad terrenal y los arcanos de la sabiduría. Y si Cecco Angioleri es un poeta rencoroso es por su incapacidad para crear versos como Dante. Y si el juez Nicolás Loyseleur es presentado como un ser persuasivo en sus atribuciones como clérigo es porque participa en el proceso contra Juana de Arco

Las historias que cuenta Schwob son hermosas pero, a menudo, resultan tristes, melancólicas, como si la vida no ofreciese oportunidades a sus personajes. Pero Schwab trata con el mismo amor y la misma ternura estas historias, como la de Katherine la encajera, que por azares de la vida acaba ejerciendo de ramera, o la de Alain, soldado convertido en un desertor y en un brutal ladrón, o la del actor Gabriel Spenser, abocado a representar papeles femeninos en una compañía de mala muerte, o la de la dulce princesa Pocahontas, llamada en realidad Matoaka, afectada por una enfermedad que termina con su vida, o, finalmente, la de los señores Burke y Hare, sofisticados asesinos entre la niebla de Edimburgo.

Los finales abruptos, a los que parecen abocados los personajes, nos hacen ver el lado trágico de la existencia y nos conmueven al mismo tiempo. A menudo, ese carácter trágico de las historias que cuenta Schwob está insuflado por el propio personaje, como es el caso del poeta y dramaturgo inglés Cyril Tourneur, que es descrito con matices que parecen sacados de la mitología y la tradición oral, como un ser vindicativo que odia a la realeza y a los dioses, como un ateo que al mismo tiempo ansía ser un rey y un dios. A menudo, también, el tono trágico está matizado por una leve ironía, por ciertos matices cómicos que contribuyen a la ligereza de las historias.

  Es, no obstante, en la biografía de Petronio donde se aprecia el carácter inventivo de la propuesta de Schwob, pues convierte al escritor en un observador de la elegancia romana, de la sociedad en todas sus manifestaciones, transmitiendo luego esa visión a un delicioso escrito “con la punta de su cálamo”, para luego dedicarse a imitar la vida que había imaginado en sus escritos junto a su esclavo Siro. Claro que, para eso, Schwob tiene que desdecir al mismísimo Tácito, ya que Petronio no sufrió la ira de Tigelino ni falleció en una bañera de mármol. Pero esto importa poco cuando la imaginación de Schwob es capaz de regalarnos esta frase: “Petronio olvidó por completo el arte de escribir en cuanto comenzó a vivir la vida que él mismo había imaginado”.

Acaso podemos pensar, entonces, que lo que Schwob pretendía era apropiarse de estas vidas imaginarias que estaba escribiendo, tal como la había hecho Petronio en su historia. Por eso, estas vidas imaginarias están repletas de aventureros, piratas, seres misteriosos, sabios y buscadores de lo eterno. En todos estos personajes vemos a Marcel Schwob. Todas estas historias traducen la vida imaginaria del propio Schwob. Por eso, también, estas vidas imaginarias parecen sostenerse por un débil hilo, precisamente porque lo que le interesa a Schwob es tomar un detalle, un rumor, una pequeña anécdota y elevar la figura del biografiado a la categoría de mito mediante la sublimación poética que puede ejercer la literatura. O dicho de otro modo, Schwob se apropia de ciertas noticias tomadas de la realidad para crear personajes míticos.

El anhelo que sentía Marcel Schwob por las vidas imaginarias era tan intenso que sabemos que viajó a Samoa buscando la tumba de su adorado Stevenson. Por eso escribió un libro sobre ese viaje. Quizá con el intento, vano, de apropiarse de aquello que tanto anhelaba.   

La persona y lo sagrado

Hacia el final de su apasionante vida, en 1943, Simone Weil escribe un pequeño ensayo titulado La persona y lo sagrado (Hermida Editores, 2019). Más allá del concepto de persona y de la corriente de pensamiento personalista, vigente en su época, Simone Weil indaga en lo sagrado del ser humano, algo que está también más allá del derecho. La incapacidad del lenguaje para marcar el camino es la prueba más evidente de que esos conceptos, persona y derecho, resultan insuficientes. Y más allá de formas de plenitud personal en la literatura, la ciencia, el arte o la filosofía, Simone Weil se detiene en lo impersonal como expresión genuina de lo sagrado, porque conceder un carácter sagrado a la colectividad conduce, y Simone Weil lo sabe por la experiencia de su época, a la idolatría y al desastre más absoluto. Frente a la colectividad y a la persona, se encuentra la posibilidad de rastrear, a través del silencio y la soledad, en lo impersonal del ser humano, que nos acerca a lo sagrado.

            El cuestionamiento que plantea Simone Weil en La persona y lo sagrado se basa en la observación clara y evidente de que detrás del derecho está la fuerza. Del mismo modo que la persona se somete a la colectividad, “el derecho es por naturaleza dependiente de la fuerza”. Y tras el derecho no se encuentra la caridad, sino tan sólo una falsa necesidad de privilegios sociales mediante los cuales se pretende alcanzar una vana plenitud. Aquí es donde Simone Weil desliza una categoría fundamental en su vocabulario: desdicha. Precisamente, la desdicha del ser humano se pone en evidencia en la incapacidad para expresar con palabras las grandes verdades, porque de lo que se trata es de escoger las palabras que expresan “el bien en estado puro”, teniendo en cuenta que “sólo aquello que viene del cielo es susceptible de imprimir realmente una huella sobre la tierra”. No es casualidad que Simone Weil establezca una relación entre verdad y desdicha, teniendo en cuenta que sólo los genios y los santos “pueden prestar ayuda a los desdichados” y observando también que la humildad es un requisito imprescindible para el acceso a la verdad. Un hombre de talento, cautivo del lenguaje, no puede prestar ayuda a los desdichados. Sólo rompiendo los muros del lenguaje se puede abandonar el camino de la inteligencia para iniciarse en el terreno de la sabiduría.      

            Y aquí llegamos al punto culminante de toda la argumentación de Simone Weil. La verdad y la desdicha requieren de la gracia sobrenatural, de un acto de atención que es puro amor. En este punto es donde entra en juego la belleza, porque el espíritu de justicia y de verdad se manifiestan aquí abajo a través del misterio supremo: el resplandor que provoca la belleza. La Ilíada, las tragedias de Esquilo y Sófocles, diversos pasajes de los Evangelios o el Libro de Job son ejemplos palpables de ese resplandor de la belleza. “Justicia, verdad y belleza son hermanas y aliadas”, escribe Simone Weil. “Con tres palabras tan hermosas no es necesario buscar otras”. El problema, pues, radica en encontrar estas palabras en su lugar adecuado, para aplicarlas a las instituciones públicas y a la vida de los hombres, sustituyendo de esta manera a palabras como derecho, democracia y persona. O, dicho de otro modo, la única forma de aspirar al bien puro reside en esa capacidad para aplicar en nuestras instituciones esas palabras tan hermosas. 

Versos para la Navidad. Villancicos

Para Luis García Arés y Alicia Arés, fundadores de Cuadernos del Laberinto

La editorial Cuadernos del Laberinto ha publicado en diciembre de 2019 el volumen número 100 de su colección de poesía. Para celebrar el evento, la editora Alicia Arés ha decidido sacar a la luz un libro delicioso, Versos para la Navidad. Villancicos, de su querido padre, ya fallecido, Luis García Arés. Cuenta Alicia Arés que estos versos se recitaban o cantaban, tanto da, en el ámbito familiar, en las fiestas navideñas. Ahora, estos vitalistas versos pasan del ámbito privado al ámbito público para disfrute del lector. La editora ha querido con ello recordar en cierta medida los orígenes de la editorial y continuar con la tradición poética familiar. Hay, pues, algo de emocional en todo lo que envuelve a la edición de este libro y que el lector acepta con agrado, porque la espera anhelante del poeta, que se traduce en el resplandor, en el misterio que se busca, es algo que anida en la mayoría de los corazones. 

            Luis García Arés se presenta en el poemario como un hombre viejo que ante el portal donde se produce el milagro se transforma en un hombre nuevo, lleno de alegría. Podría decirse que el poeta, convertido en figura de arcilla, como todas las del belén, espera el momento de salir del cajón en donde reposan todas las figuritas porque está “a la espera / de la Vida verdadera”, ésa que obra el milagro de cambiar nuestra condición. Y es que el poeta siente que el hondo sentido de la Navidad ha sido remplazado por abetos invernales y lámparas de color. Por eso se entristece, porque “con su brillo terrenal / el espejismo del mundo / nos vela el amor profundo”. Y por eso también ansía encontrar un hueco para Jesús en su alma ocupada “por esta vida tan apresurada, tan vacua”. Y por eso también la búsqueda de una posada que sirva de refugio a la Virgen y José se convierte en la metáfora que muestra la necesidad de encontrar un espacio para que “quede el alma enamorada, / sólo por Dios ocupada”. Y por eso también, finalmente, se acerca en la noche a ese umbral de algo completamente nuevo, de algo que nos hace renacer, experimentando la llamada del Señor y aprestándose a contemplar lo acontecido “con los ojos de la fe”. Es como el pastor arrodillado ante el pesebre que quiere librarse de “los resabios de un pasado”.

            En el poemario, la nieve, con su pureza, es la metáfora adecuada de la Navidad., pues “la nieve con su blancura / difumina la distancia / entre la mágica infancia / y la vida ya madura”. La nieve “baja silente del cielo” y nos retrotrae a ese momento en donde el tiempo se difumina y todo es alegre y sereno. El fuego que brota como una luz en el portal, a imagen de zarza ardiendo, es el misterio, “la Vida misma, el Sendero / y la verdad que no cambia”. Los ángeles etéreos o el olor a incienso son elementos que nos conducen al niño recién nacido. Las lágrimas del ángel pequeñito oyendo las palabras de Jesús son “como el mejor de todos los villancicos”. Los reyes y los pastores se adelantan al unísono hacia el portal, movidos por un resplandor, una estrella singular, “que trasciende toda ciencia”, parafraseando a San Juan de la Cruz. Y el pozo, finalmente, se convierte en manantial de gracia divina. Todo en el poemario, pues, nos conduce al momento de la gloria.

            Pero al mismo tiempo hay una sensación, ineludible, de paso del tiempo. El poeta, que se ha presentado en el soneto inicial del poemario como un hombre viejo, siente que los párpados se le cierran, como cuando era niño y no podía vislumbrar a los reyes, pero ahora lo que se acerca es el sueño que precede a la muerte. Y aunque sabe que “con el paso del tiempo / algo se pierde”, el poeta encuentra el consuelo pensando que, cuando se cierren los ojos definitivamente, llegará un momento de gozo y plenitud. 

Las suplantaciones

Un hombre solitario, que lleva una vida anodina en Madrid, que se dedica a leer novelas, escuchar música clásica y pasear por El Retiro, recibe, un buen día, una carta procedente de Praga, de su familia paterna. En la carta se le demanda urgentemente su presencia en la capital checa. A la llegada a la ciudad se tropieza con una extraña y descacharrante historia. Su primo, George Simurg, que tiene su mismo nombre, su misma edad y un extraordinario parecido, se ha transformado en un gran insecto, una suerte de cucaracha gigante. Así se inicia la aventura de Las suplantaciones (M.A.R. Editor, 2019), con un absorbente punto de partida que parece remedar en cierta medida lo acontecido en el inicio de las dos primeras novelas de Pedro Pujante (El absurdo fin de la realidad y Los huéspedes) y que sitúa la historia en un terreno resbaladizo, en donde el lector se siente atraído y desconcertado a partes iguales, asumiendo la ineludible necesidad de aceptar que todo lo que ocurre navega entre la realidad contada en el relato y el sueño imaginado por el escritor.

            Afrontando las dificultades que entraña adentrarse en este relato onírico, Pujante se atreve a desdoblar a su protagonista, que de continuo establece diálogos consigo mismo y, además, suplanta la personalidad de su primo, adquiriendo por así decirlo una nueva identidad, que le permite hablar en checo, penetrar en un misterio que se dilucida en los sótanos del hotel Savoy o entablar una relación amorosa con Felice, la novia de su primo. La suplantación convierte al protagonista en un individuo instalado en Praga, integrado en la ciudad de tal forma que pareciese haber estado allí siempre, al tiempo que adquiere una cierta levedad, ligereza, asaltándole también una espontánea alegría. La suplantación, además, actúa como elemento que pone en evidencia la dualidad. No es casualidad, en este sentido, que el primo del protagonista trabaje para una empresa de máquinas fotocopiadoras. Todo parece duplicarse, tanto las personas como los grupos o clubes que funcionan comos sectas mistéricas en la ciudad de Praga. La suplantación de George Simurg es, en definitiva, sólo el punto de partida de una serie de transformaciones, que provocan un delirio que sume a la ciudad de Praga en la más absoluta anarquía. Las suplantaciones lo inundan todo, con clonaciones, cambios de identidad e implantes de memoria. Es un proceso en donde la acción se desata en el interior de la historia. La realidad parece estar diluyéndose, transformándose, ante los sorprendidos ojos del protagonista. 

En Las suplantaciones quizá asistimos, tan sólo, a un juego ancestral, “prácticas relacionadas con la identidad, con el tiempo, con la realidad y con las percepciones de nuestros sentidos”. ¿Qué cabe intuir, pues, de los sueños, de las imágenes de Londres o Barcelona que surgen en la memoria de George Simurg? Quizá, también, cabe sospechar que asistimos a un extraño viaje, como el que supuestamente hace el protagonista a Londres, en el que parece no haber salido nunca de Praga y en el que tiene un encuentro azaroso en un lugar que parece apartado de la realidad. Quizá, finalmente, cabe pensar que la transformación que sufre el primo del protagonista es la misma que experimenta el héroe de Kafka, por lo que se puede afirmar que lo que se está contando aquí es lo que en la novela del escritor checo queda entre bambalinas, a saber, lo que ha imaginado Pujante que ocurre en el exterior, fuera de la habitación donde se encuentra el monstruoso insecto gigante.

            El delirio de la historia acaba aquí y nos lleva a pensar que la ficción, definitivamente, ha suplantado a la realidad, que todas las vidas, como consecuencia de las sucesivas suplantaciones, son imaginarias, falsas. Todo se ha difuminando en las páginas de este relato onírico. 

El bosquecillo 125

Hacia el final de la Gran Guerra, cuando los soldados empiezan a intuir que el conflicto ha entrado en su última fase, Ernst Jünger escribe las vivencias que acontecen en las trincheras alemanas, junto a un bosque pequeño que no tiene nombre, cerca de la aldea de Puisieux-au Mont. Estos recuerdos, publicados posteriormente con el título de El bosquecillo 125, completan la visión de la guerra que nos ofrecen los diarios de Jünger, sirven, a modo de anexo, a Tempestades de acero.

Es el verano de 1918 y el escritor alemán vuelve, tras un permiso, a la primera línea del frente. En su mochila, su ordenanza ha colocado unos libros. En el frente todo es claro y sencillo porque no hay grandes preocupaciones y “cualquier problema se diluye y queda reducido a una agradable insignificancia cuando se vive a la sombra de la Muerte”. El paisaje es desolador, lleno de ruinas. La posición que defiende la compañía de Jünger se encuentra cerca de la aldea de Puisieux-au Mont. Las trincheras son menos profundas y la seguridad se ve afectada por la existencia de ramales ciegos que llevan directamente a las posiciones enemigas. Las galerías subterráneas han ido desapareciendo del frente de batalla. Ya prácticamente sólo quedan trincheras. La paz en la sección donde se encuentra Jünger se ve alterada sólo por los disparos de la artillería enemiga, que parecen focalizarse más a la izquierda de la posición de la compañía, en el denominado bosquecillo 125. La defensa inveterada de dicho bosque pone en evidencia la capacidad de resistencia del ser humano. Es como si el destino de los pueblos y de los individuos se viviese en la defensa de dicho bosquecillo.

En el campo de batalla, el soldado es tan consciente de la guerra que es incapaz de contemplar el paisaje que le rodea, porque lo único que ve es un terreno de lucha. No obstante, cuando logra concentrarse en el silencio de la naturaleza, Jünger describe los aromas de las flores silvestres, el canto de los insectos. Por eso, cuando se adentra en la aldea de Puisieux-au Mont, su mirada no se centra en la destrucción sino en los jardines, se vuelca en cómo vuelve la vida, cómo la madre tierra permite que la vida vegetal se adueñe del terreno, porque tras la aniquilación del paisaje llegará una vida nueva “pues volverán a ser cultivados los campos, volverán a ser edificadas las aldeas y volverán a ser engendrados más seres humanos de los necesarios”. Es el eterno ciclo de la vida y la muerte.

Cuando la compañía de Jünger se toma un descanso en el terraplén del ferrocarril, situado junto a la villa de Achiet, el escritor comprueba que los soldados se encuentran cansados, se están como consumiendo y ansían rápidamente la victoria o la derrota. La guerra, sin embargo, parece suspendida en una prolongación inacabable. Pero existen evidencias que Jünger no puede eludir y que anticipan el final de la guerra. La historia de ese caballo muerto en el Camino de Puisieux, que no es cubierto por clorato de cal para evitar el olor y que, finalmente, no es devorado por los buitres sino por los soldados, que aprovechan diversas partes para hacer caldo de caballo o degustar lengua de caballo, es un claro ejemplo de hacia dónde camina el conflicto. Jünger no quiere ni oír hablar de la derrota en la guerra, pero la idea pasa fugazmente por su cabeza.

Molesto con lo que denomina guerra de documentos, esa infinita acumulación de papeles, circulares que se asemejan a reglas o prescripciones, Jünger se ve obligado a registrar en un “Cuaderno de partes” la rutina diaria en el frente. En los momentos de descanso escribe sus vivencias o, simplemente, al contemplar la caverna que sirve de refugio a los soldados, piensa en un cuadro de Brueghel. Los sueños son, casi siempre, desagradables.

El peligro acecha por todas partes y, a veces, paradójicamente, es una fuerza que atrae al soldado de forma misteriosa. La muerte de un camarada provoca un sentimiento de extrañeza porque uno lo imagina vivo todavía y tiene una sensación de pérdida, como si faltara algo que forma parte de sí mismo, de su propia personalidad. En la noche, el avance hacia el bosquecillo 125 para defender la posición alemana se convierte en un infierno. Los soldados caminan enfervorizados hacia el peligro. “El conjunto”, escribe Jünger, “produce la impresión de un jubiloso triunfo de los elementos, de una ígnea erupción de la Tierra misma”. El ser humano, en este ambiente, resulta insignificante. La locura que hace presa de los soldados los convierte en “un solo ser, fundido en una unidad, un ser al que guían otras fuerzas”. Al amanecer, tras el infierno de la noche, aflora el humor grotesco, cínico, cuando se reconoce que se ha salvado la vida.

Estas sensaciones experimentadas en la defensa del bosquecillo 125 se repiten en el combate cuerpo a cuerpo en el camino de Elbing, mientras se oye el grito de los heridos en mitad de la noche, con las bengalas cruzando el cielo. El lamento es monótono, “parecido a un acompasado canto ascendente y descendente, como una invocación dirigida a un Poder desconocido”. Jünger habla de asedio y resistencia. Es consciente de que la posición alemana es muy difícil, de que acecha la muerte y se muestra triste ante la posibilidad, evidente, de que nadie pueda cantar los últimos momentos de su agónica resistencia.

Cuando es relevada su compañía y marcha hacia la reserva, Jünger recuerda todavía la pérdida del Bosquecillo 125, recuerda el horizonte de los embudos y las trincheras, recuerda al combatiente, el héroe anónimo que cae muerto junto a él. “Su imagen y su legado”, dice Jünger, “permanecen en mi corazón”. Es el recuerdo del combatiente purificado por el fuego, una figura que quedará entrelazada a la imagen de la Gran Guerra.

Jünger, finalmente, no tiene dudas al afirmar que los acontecimientos que están teniendo lugar en la guerra “forman parte de un gran orden, y que en algún lugar se anudan, para formar un sentido cuya unidad se nos escapa”. Incapaz de vislumbrar esa unidad, en las noches tranquilas contempla a la estrella Orión mientras percibe acompasadamente el peculiar olor de la guerra, los sonidos primordiales y también, indefectiblemente, el espíritu de un época cayéndose a pedazos.  

 

Clásicos vividos

Cumplidos los cincuenta años y acabada la laboriosa traducción del Orlando furioso, José María Micó decide revisitar algunos de los clásicos que le han acompañado en el primer trayecto de su vida. Es como hacer una recapitulación que tiene algo, lógicamente, de autobiográfico y que ha dado lugar a un libro ciertamente hermoso, Clásicos vividos (Acantilado, 2013). El trayecto que acomete Micó se inicia con Petrarca, con el De remediis, un libro medieval y moderno al mismo tiempo, de “obstinada actualidad”, una especie de summa moral que pretende aliviar y conjurar las pasiones del alma (gozo y esperanza por un lado, dolor y temor por otro lado).

Consciente de que los poetas de épocas de transición suelen ser grandes poetas, Micó recuerda la figura de Jordi de Sant Jordi, un poeta trovadoresco de la corte de Alfonso el Magnánimo del que se sabe muy poco y que falleció como caballero y poeta antes de los treinta años. Micó le reserva un papel fundamental en la gestación de una nueva lírica, en lengua catalana, que sirve de enlace y culmina con la figura de su contemporáneo Ausías March. Al igual que en la poesía trovadoresca de Jordi de Sant Jordi, el tema principal de March es el fino amor, pero ya no sólo como tema literario sino como preocupación filosófica y doctrinal. Micó presenta a Ausías March como un poeta moderno, fuente literaria para los poetas españoles del Renacimiento e incluso inspiración para los poetas de las últimas décadas. También en las Sátiras de Ariosto, más allá del colosal Orlando furioso, observa Micó un hallazgo para la literatura moderna, un espacio en el que conviven en armonía sátira y epístola. Ariosto, siguiendo el ejemplo de Horacio, abandona finalmente “la poesía y los demás juegos fútiles” para ahondar en la senda de la verdad, empleando la ironía en la misma forma en que lo haría Cervantes después, perfilando una moralidad “confesional y autobiográfica”. Esa idéntica obsesión por la verdad y ese mismo carácter autobiográfico y confesional también forman parte del proyecto de Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarache. La “poética historia” de Alemán es una fábula llena de moralidad, que mezcla narración y digresión, autobiografía y consejos, pero parece atinado pensar, como sugiere Micó, que la intención de Alemán apunta alto pues pretende convertir la vida del pícaro en “atalaya de la vida humana”. Siguiendo la tradición del Lazarillo acaso Alemán ha tratado de llegar más lejos.

            El itinerario de don Quijote en Barcelona, bajo la apariencia costumbrista de la visita, permite a Micó rastrear, entre la ficción y la realidad, el espacio al fin y al cabo imaginado por Cervantes, para apuntar, finalmente, la idea que aletea en el discurso, que “Barcelona era”, para don Quijote, “un destino ineludible, una suerte de finisterre narrativo y simbólico”. Y si Micó se detiene en Góngora es para observar el siempre acechante desafío a la tradición literaria que experimenta el poeta. Y si Micó se detiene, finalmente, en Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez es porque en ambos aletea un aire de perfección. Rubén Darío, dotado como nadie con el “espíritu de la lengua”, convierte su vida y su obra “en una búsqueda incesante, en la persecución de un imposible”. Esa anhelada búsqueda de la perfección culmina, como se sabe, en Cantos de vida y esperanza, con una poética de la interrupción que combina la versificación tradicional y las preocupaciones religiosas y filosóficas con una “forma trunca, inacabada”, poética que alcanza su más glorioso ejemplo en “Lo fatal”. En Juan Ramón Jiménez, el más grande de los seguidores de Darío, encuentra Micó el mismo anhelo de perfección en la construcción de una Obra en marcha, quizá porque el propio Micó, como Darío y Juan Ramón, camina en el mismo sentido, en la misma tradición poética. Por eso el perfil de Juan Ramón Jiménez se traduce en “Mi Juan Ramón Jiménez” y el libro adquiere un tono autobiográfico. Y por eso, también, Micó centra su mirada en la poesía de Eugenio Montale, destacando la unidad de su obra, como si sus poemarios fueran cantos o fases de una vida humana, “un designio literario de extraordinaria coherencia” que, más allá de su hermetismo, no elude el diálogo con la tradición literaria, con ecos de Dante y Leopardi.     

            El trazo final de Clásicos vividos, casi autobiográfico en sentido estricto, muestra los vínculos del autor con Vicente Llorens, un profesor de literatura exiliado en la guerra civil, y permite, en definitiva, comprender la vocación literaria y poética de José María Micó. Entones, y sólo entonces, comprende el lector el sentido hacia el cual apunta todo el libro.   

Clavícula

Una mujer toma un avión y durante el trayecto, mientras lee, piensa y desarrolla un pensamiento paralelo, comienza a obsesionarse con un dolor que le llega de la costilla, debajo del pecho. Así se inicia Clavícula (Anagrama, 2017), una narración de claro tono autobiográfico en la que Marta Sanz parece retomar el hilo de Lección de anatomía. Un buen día, esta mujer se derrumba, llora y se desgañita delante de su pobre marido, un cincuentón en paro. Acude a la ginecóloga para tratar de descifrar los males que atraviesan su cuerpo. El dolor se convierte en una obsesión que le persigue en los viajes, en las conferencias, en la vida diaria. En definitiva, no puede desembarazarse de un dolor que le acompaña a todas partes y que es incapaz de definir. Precisamente esta indefinición es lo que más mortifica a la escritora, que se pregunta, igual que el lector, si acaso no está afectada por una enfermedad imaginaria, fruto de la melancolía, si acaso no sea todo quizá un ejercicio de hipocondría, o, finalmente, si acaso no es tan sólo una mujer afectada por la menopausia.

Queda claro, en todo caso, que Marta Sanz, como ella misma dice, escribe sobre lo que le duele. Se desnuda ante el lector, a veces con crudeza, a veces con ternura. El dolor se hace público, se transmite a los demás. Es una mujer ensimismada que trata de focalizar el dolor, que se halla sometida a la incertidumbre de no saber qué es lo que realmente le afecta y eso la deja en un estado de nerviosismo permanente. La punzada, como la llama, parece situarse en la clavícula. Mientras la fragilidad atenaza el cuerpo de esta mujer y su marido la vigila atentamente y la cuida, encargándose de todo, la necesidad de diagnosticar una enfermedad flota en el relato como una obsesión recurrente, al tiempo que la menopausia surge como un fantasma que se despliega junto al sesgo reumatológico, vinculado al dolor de la clavícula. Los viajes a Monterrey, a Cartagena de Indias, a Bogotá o a Manila por cuestiones de trabajo son tan sólo un alivio pasajero, pues la alegría o satisfacción que experimenta la escritora es, en cierta medida, falsa.

En Clavícula, Marta Sanz trata de huir del relato, de la intriga. “La autobiografía”, escribe, es la consagración de la realidad y de la primavera, y no las costuras para convertirla en un relato”. Sin, embargo, Clavícula parece demostrar todo lo contrario pues la autobiografía se convierte en un relato. Y a decir verdad, el texto está plagado de una presencia yuxtapuesta de pequeños relatos, mensajes privados y recuerdos de viajes que ofician casi como sutiles narraciones. La escritora, que se considera una proletaria de las letras, pero ajena a determinado tipo de ficciones, que no soporta, se desenmascara, se desnuda ante los demás con “palabras purgantes”, palabras que hieren, con “un extraño sentido de la autenticidad” que, a veces, provoca el dolor y la angustia de los seres más queridos, sobre todo su marido, pero también sus padres, cuya presencia en el texto parece un intento, vano, de mitigar el dolor. “Yo quiero que me dejen en paz”, proclama la escritora. De lo que no cabe duda, en cualquier caso, es que la escritura asume una función catártica, porque hay “cosas sobre las que merece la pena escribir”. La escritura, sólo la escritura, se convierte en un consuelo. 

Es cierto, además, que el texto tiene un aire de época. Lo dice la propia Marta Sanz, que recoge las obsesiones feministas de nuestros días. No es casualidad que se afirme, con reiteración, que es “una aventura ser mujer y viajar sola”, justamente lo que hace la escritora, que en sus viajes escribe poesía y contempla los contrastes entre pobres y ricos.

Clavícula se presenta, en definitiva, como “una indagación”, un camino que atraviesa el dolor de hacerse viejo. La sensación de paso del tiempo es el anticipo de la mejoría, cuando la escritora es capaz de recomponer sus pedazos y se lleva, finalmente, los dedos al Bósforo de Almasy. 

Los reinos de otrora

Regreso del río Arinat, del país de Iramiel, de la región de Baldrás, de la isla de la infamia, de la ciudad de Xaor, de las tierras de Isapán, de la hospedería de Pr y, finalmente, de la ciudad de Beirán. Estos lugares configuran el territorio imaginado por Manuel Moyano en Los reinos de otrora (Editorial Pez de Plata, 2019), un espacio que sirve para evocar, a veces con nostalgia, a veces con ironía y humor, y casi siempre con sinceridad, los viajes y peripecias que acontecen a un joven huérfano y a su tío Nicodemo, un auténtico sabio versado en múltiples conocimientos. Las fábulas que entrelaza Moyano en este precioso libro (en todos los sentidos, pues la edición se completa con unas hermosas ilustraciones del vitoriano Jesús Montoia) nos retrotraen a un mundo casi atemporal, a caballo entre el medievo y el renacimiento.

Los viajes del joven huérfano se inician en el país de Iramiel, donde se requieren los servicios de Nicodemo como médico, pues la reina se manifiesta completamente infértil. En un bosque de almezos, junto a la ciudad de Baldrás, tras aspirar el aroma de unas flores, Nicodemo se ve inmerso en un estado de melancolía que le obliga a mirar el pasado con nostalgia. Los viajes en barco con el almirante Abú Ben conducen a los protagonistas hasta la isla de la infamia, a una historia contada por el pérfido rey Malubaro, capaz de acabar con todos los habitantes de su isla, incluidos sus mujeres e hijos, con tal de mantener ocultos sus tesoros. En la ciudad de Xaor intuimos que Nicodemo ha mantenido encuentros amorosos esporádicos con una enana, de igual modo que sabemos que, en la villa de Pr, se retira a un cenobio para acompañar a una serie de santos varones dedicados al estudio. Y en el país de Isapán disfrutamos de las aventuras del caballero Alamor, una especie de remedo del Quijote. Tras pasar por una hospedería en la ciudad de Pr, donde el eco convoca palabras pronunciadas antes o después, a modo de presagios, la aventura acaba en la tierra de Beirán, junto a una hermosa floresta, un lugar en donde el engaño de los sacerdotes se sustenta en un falso oráculo que parece, sólo parece, marcar el destino del rey.

            En este viaje que afronta el lector en Los reinos de otrora se combinan las maravillas con las desdichas, como si la vida nos regalase al mismo tiempo unas y otras. Así pues, disfrutamos del mercado de Iramiel, rebosante de todo tipo de productos, de la biblioteca de Mirabolán, con los más bellos y singulares libros, del hipogeo de los reyes, cuya bóveda imita el cielo estrellado, y de la hermosa floresta de la tierra de Beirán. Pero también somos testigos de la inquina, del engaño y de la lucha por el poder.

Moyano no esconde sus gustos, sus preferencias. Las historias que cuenta el caballero Alamor en el país de Isapán recuerdan las desventuras del Quijote igual que la estancia en Xaor nos devuelve a las andanzas de Gulliver o los viajes en barco con Abú Ben tienen un cierto regusto de Stevenson. Y da la sensación de que al contar la historia del caballero Alamor la idea de Moyano es, precisamente, establecer una especie de trabazón con El Quijote, porque uno de los personajes en el entramado de la narración es un médico que responde al nombre de Ben Engeli, más conocido por Cide Hamete, un escribiente que recibe de su criado Sérvulo la historia del caballero Alamor.

            Divertimento o hallazgo literario, o ambas cosas a la vez, el libro de Moyano se presenta como un viaje iniciático, la experiencia vital más importante del joven protagonista, narrador de las peripecias en primera persona, al declinar la vida, justo en el momento en que los recuerdos son más hondos. El joven ha querido que su destino corra paralelo al de su tío Nicodemo.

            Al terminar la lectura de Los reinos de otrora uno queda atrapado en una extraña sensación de ineludible paso del tiempo, acomodado a la idea de que “nuestra existencia es ilusoria”, que nada importa demasiado y que el destino no está escrito, pues la única cosa cierta es que nos espera la muerte antes o después. Pero, al terminar la lectura, también tiene uno la sensación de que hasta en los lugares más insospechados pueden surgir momentos inolvidables, porque incluso en un sitio tan poco agraciado como Xaor resplandece esporádicamente la belleza cuando el joven protagonista contempla el amanecer sentado sobre un jorfe: “El aire, que olía a humo de enebro y manzanas silvestres”, recuerda el protagonista, “me trajo a la memoria cierta mañana de otoño en el Arinat. Un sentimiento de dicha me llenó por dentro. Bajo las primera luces del día Xaor me pareció, por esa vez, un lugar hermoso”. Esto es lo único que nos queda, a fin de cuentas.

Mientras embalo mi biblioteca

Una casa, un jardín, un viejo presbiterio con un granero. Estamos en una suerte de granja al sur del valle del Loira. Corre el verano de 2015. Con más de setenta años, Alberto Manguel se ve en la necesidad de embalar nuevamente su biblioteca, de más de treinta y cinco mil libros, y dejar atrás el viejo presbiterio con el granero. Consumido por una extraña melancolía, Manguel contempla los estantes vacíos, los anaqueles donde antes reposaban los libros, que han vuelto, sin más remedio, a las cajas, al olvido. Así se inicia Mientras embalo mi biblioteca. Una elegía y diez digresiones (Alianza Editorial, 2017). Ni que decir tiene que el libro tiene un claro tono autobiográfico y que no es casualidad que recorra un arco cronológico que va desde el momento en que Manguel embala la biblioteca del Loira hasta el instante en que es nombrado director de la Biblioteca Nacional de la Argentina. Son los dos hechos decisivos que articulan el libro.

         El hecho de embalar la biblioteca del Loira es el punto de partida. Como toda biblioteca es autobiográfica, Manguel encuentra en ello el tema de la elegía sostenida del libro. Por eso escribe sobre cómo ha organizado su biblioteca, especificando la relación que ha experimentado con las bibliotecas en general, porque se ha de decir que Manguel ha pasado la mayor parte de su vida construyendo bibliotecas, que luego, finalmente, ha embalado en cajas mientras los libros esperaban el momento oportuno de cobrar vida sobre las paredes de una nueva biblioteca. El proceso de embalar una biblioteca tiene algo de necrológico. Embalar, señala Manguel, “es un ejercicio de olvido”, que estimula un ejercicio de nostalgia. Ante la pérdida de la biblioteca del Loira, por ejemplo, Manguel experimenta la misma sensación que Alonso Quijano cuando comprueba, después de dos días de reposo en la cama, que ha desaparecido su biblioteca. Algo parecido a lo que debió sentir Galeno cuando se incendia su biblioteca en el siglo II y no tiene más remedio que recluirse en sus recuerdos. Por no hablar de la desaparición de la biblioteca de Alejandría y la sensación de pérdida para la cultura occidental que deja en el ánimo de cualquier lector. Desembalar, por el contrario, es un acto creativo que supone situar los libros en una nueva posición en los anaqueles. Al desembalar, precisamente, empiezan nuevamente a aflorar los recuerdos que nos vinculan a cada libro.

            Las digresiones que Manguel va desgranando al hilo del tono elegíaco de la narración son reflexiones en voz alta que tratan de atrapar al lector en la magia y en los límites del lenguaje, un tema muy querido por Borges. La leyenda judía del Golem, establecida en el siglo XVIII, sirve a Manguel para divagar sobre la paradoja en la que se mueve la creación, que termina siempre en una sensación de fracaso. “Este doble vínculo”, escribe Manguel, “la promesa de revelación que todo libro ofrece a su lector y la advertencia de derrota que todo libro da a su escritor, es lo que presta al acto literario una fluidez constante”. Porque, efectivamente, en cada libro se busca una epifanía que, al final, nunca se cumple. Esta sensación de fracaso que se experimenta es fruto, precisamente, de los límites que impone el propio lenguaje en la representación de la realidad, cuestión que se pone en evidencia, sobre todo, como señala Manguel, en la incapacidad para escribir sueños de forma coherente.

Obsesionado por el origen de la invención literaria, Manguel relaciona la obra literaria con la melancolía, una idea muy extendida desde Aristóteles y que ha hecho fortuna hasta el punto de que se ha desarrollado una imagen del escritor, un tópico que lo presenta como un hombre pobre, que sufre y angustiado. Y movido por la necesidad, y al mismo tiempo imposibilidad, de desvelar los orígenes de las grandes obras literarias, la reflexión se encamina hacia la venganza como motor creativo frente al perdón.

Manguel experimenta, por lo demás, una sensación de posesión con los libros que lee. No puede desprenderse de ellos porque proporcionan alivio y consuelo, además de una eterna conversación que suple la soledad del ser humano. Y ama tocar los libros porque son “talismanes mágicos”. Y adora los diccionarios, por la forma en que se ordenan las palabras, el lenguaje, principio de todo que nombra las cosas.

            Las notas autobiográficas de la sostenida elegía culminan en Argentina, en Buenos Aires, cuando Manguel es nombrado director de la Biblioteca Nacional y vuelve a la ciudad y recuerda con orgullo que Buenos Aires es una ciudad de libros. Por eso, Manguel explora la forma en que la literatura influye en los viajes, en la vida misma, como ocurre en la colonización de América, donde la imaginación de los colonos está inflamada por las lecturas de libros, por las historias que emanan de los libros. Queda claro para Manguel que “la realidad imaginaria de los libros contamina cada aspecto de nuestra vida”. De ahí que los libros que acompañan a Pedro de Mendoza en la fundación de Buenos Aires configuran una biblioteca imaginaria que acaso da su propio sentido a la ciudad.

            Mientras embalo mi biblioteca apunta, finalmente, quizá a modo de justificación, quizá a modo de apuntes de trabajo, a la labor desarrollada por Manguel al frente de la Biblioteca Nacional de la Argentina, tras dejar atrás la biblioteca del Loira. En este punto, los recuerdos de Borges se mezclan con la idea de justicia y de ética cívica, aplicadas al trabajo en una biblioteca, porque lo que pretende Manguel es ejercitar esa idea en la Biblioteca Nacional, buscando con ello ampliar el campo de lectores. No es casualidad que el libro se cierre con una reflexión sobre el valor de la palabra, sobre la función que cumple la literatura en la sociedad, dado que la literatura es memoria y tiene un carácter testimonial.

Quizá, al fin y al cabo, en cualquier biblioteca o ante cualquier libro, Manguel experimente la misma sensación que el protagonista de la célebre novela de Kafka, la extraña paradoja de estar atrapado y al mismo tiempo jugar con la posibilidad de echar a volar.