Elias Canetti

Fiesta bajo las bombas es un libro autobiográfico publicado tras la muerte de Elias Canetti. Presenta aquí el autor nacido en Bulgaria sus recuerdos ingleses, una serie de notas y fragmentos que recogen su vida en Inglaterra desde 1939 hasta 1988, y que ofrecen sobre todo una imagen del país tal como era hacia mediados del siglo XX. A falta del retoque final de Canetti el texto presenta un carácter irregular, inacabado, con anotaciones dispersas de diferentes épocas que, en ocasiones, se solapan.
En Fiesta bajo las bombas, Canetti describe diferentes tipos ingleses a los que conoció durante su estancia en Inglaterra, desde el barrendero hasta el aristócrata, haciendo hincapié especialmente en intelectuales, artistas y escritores. Se comporta como un observador atento del comportamiento humano, como un oyente receptivo. En sus descripciones, se detiene en pequeños detalles tales como la risa de macho cabrío de Bertrand Russell, el tartamudeo de Aymer Maxwell, la soberbia de Arthur Waley, la fragilidad de Franz Steiner o la voz melosa de Geoffrey Pyke. Canetti no hace distingos sociales en sus amistades, hasta el punto de que es la muerte de un barrendero de Chesham Bois la que más despierta su emoción. No se hace referencia a la vida cotidiana. En ningún momento se detiene en las posibles penalidades que pasó para poder sobrevivir en Inglaterra. Tampoco son frecuentes las alusiones a su esposa Veda. El campo privado queda en este sentido vedado al lector.
La imagen que ofrece Canetti de Inglaterra está llena de contradicciones. Inglaterra es el país de acogida, pero también es el país en que se marcan las distancias sociales. Entre los defectos que atesora la población inglesa sin duda alguna el más evidente es la soberbia. Con una cierta manía personal, Canetti identifica este defecto especialmente con la figura del poeta T. S. Eliot. El odio a Inglaterra es el odio a Eliot. Canetti siente en Inglaterra la humillación de no ser nadie o, lo que es lo mismo, el silencio del desprecio. Y esto se advierte plenamente en una institución típicamente británica, la party o fiesta. En los años que vivió en Inglaterra, Canetti asistió a una enorme cantidad de fiestas. En todas ellas aprecia el mismo sentido de la discreción y el distanciamiento. Los integrantes de una party no pueden rozarse, no pueden tocarse. Son personas, además, diferenciadas por castas de diferente nivel. Es el signo de distinción de una fiesta. El distanciamiento genera una actitud cortés, pero fría, ante el extranjero. “El que no viene de ninguna parte”, escribe Canetti, “es decir de ninguna parte de Inglaterra, no existe”. No debe resultarnos extraño, por tanto, el sentimiento de soledad que debió experimentar Canetti en Inglaterra.
Obsesionado por el poder, Canetti repite varias veces que Masa y poder es la misión de su vida. Su interés por la Inglaterra antigua y tradicional es un interés por las personas que han ejercido el poder mundial durante mucho tiempo. No faltan tampoco las críticas al poder de los ingleses, expresado en la “pequeña” guerra de las Malvinas, esa “tardía pieza satírica del Imperio”, como la denomina Canetti. Y es que el escritor búlgaro aborrece la Inglaterra de los años ochenta. Margaret Thatcher es ridiculizada, reducida despectivamente al título de institutriz, un “ídolo de la época de vendedores de esclavos”, “la predicadora del egoísmo”. En este sentido, Canetti establece un gran contraste entre la Inglaterra que se va a pique tras los nefastos años ochenta y el país surgido de la segunda guerra mundial. La mayor parte de Fiesta bajo las bombas se centra precisamente en los recuerdos de la guerra y la posguerra. Deliciosos son los recuerdos de los tiempos de guerra, vinculados a la campiña, donde Canetti se instala con su mujer, abandonando Londres. El escritor enaltece el arrojo y el valor de los ingleses durante los bombardeos de aquellos años, y recuerda la mezcla de excitación y frialdad que sentía ante el espectáculo de los aviones sobrevolando el cielo.
En definitiva, Canetti se manifiesta en Fiesta bajo las bombas como un hombre atento, siempre dispuesto a aprender. Conocedor extraordinario de los mitos, venera las antiguas historias de forma inocente, libre de cualquier interpretación. Pese a las críticas a la sociedad inglesa de su tiempo, admira el sistema parlamentario inglés. Emocionado en sus visitas al cementerio de Hampstead, se siente allí “libre de toda opresión y más justo de lo que era en la vida cotidiana”. Agradecido, reconoce haber aprendido de su padre el fundamento moral de su vida. Generoso, regala su tiempo a todos como un oyente atento. “Las horas que pasé con cualquiera que me hablara de sí mismo me abrieron horizontes y me hicieron feliz”, dice Canetti, “porque así me ha sido dado, no permanecer reducido a mí mismo, y creo que eso es la dicha verdadera”. Invadido por la tristeza, Canetti se deja arrastrar por la melancolía del recuerdo. De esa melancolía brota este brillante y póstumo libro de Canetti, Fiesta bajo las bombas.

José Martínez Ruiz, Azorín

El otoño fluye mientras leo a Azorín. Una sensación de melancolía y nostalgia me embarga, me transporta a otras épocas. La ruta de Don Quijote me conduce a las tierras castellanas que cubren la provincia de Guadalajara, allí donde el Quijote cabalgó antaño con gallardía. Los campesinos labran los campos, el paisaje monótono de La Mancha se extiende ante mis ojos. Las horas pasan lentamente, como en los pueblos que describe Azorín. Los días se repiten, los personajes están llenos de hidalguía. Es la España profunda, castiza.

Azorín describe en La ruta de Don Quijote los pueblos de la Mancha y las estepas castellanas que tanto ama. La ruta de Azorín se inicia en Argamasilla de Alba, la villa de don Quijote. Allí presenta a Alonso Quijano leyendo, como un personaje real de la segunda mitad del siglo XVI. Azorín puede describir la Argamasilla de la época de don Quijote gracias a las Relaciones topográficas ordenadas por Felipe II y concluye que “es un pueblo enfermizo, fundado por una generación presa de una hiperestesia nerviosa”, debido a las continuas epidemias. Azorín se detiene en el ambiente de la actual Argamasilla (la del año 1905, cuando se escribe La ruta de Don Quijote), un pueblo de vieja gente castellana, donde resalta el aire castizo, tan español, de las casas manchegas. El pueblo parece vivir en un continuo silencio, en un aletargado reposo. En Argamasilla, Azorín encuentra una tradición muy fuerte que identifica a don Quijote con un hidalgo del pueblo, don Rodrigo Pacheco. Esa tradición se mantiene incólume y es refrendada por la presencia de un grupo de hidalgos castellanos a los que se denomina los académicos de Argamasilla, que son especialistas en Cervantes y el Quijote. En estos señores observa Azorín “un hálito de arte, de patriotismo”, y en los habitantes de Argamasilla una cierta paralización de la voluntad que deja a medio camino todos los proyectos históricos.
Azorín emula la primera salida de don Quijote desde Argamasilla. En la llanura rastrea como fino antropólogo el espíritu del famoso caballero de la triste figura. Una vez en Puerto Lápice, visita las ruinas de la venta donde don Quijote fue armado caballero. Camino de Ruidera, se emociona al descubrir unos batanes porque le recuerdan la famosa aventura de don Quijote. Buscando la cueva de Montesinos, el paisaje le “hace pensar en los conquistadores, en los guerreros, en los místicos, en las almas, en fin, solitarias y alucinadas, tremendas, de los tiempos lejanos”. En Criptana, Azorín se para a observar los molinos, una auténtica novedad en época del Quijote, y advierte cómo se ha establecido una relación estrecha entre la figura de Sancho Panza y los habitantes del pueblo, que quieren representar el espíritu del bondadoso Sancho.
Llegado a El Toboso, Azorín siente una sensación de soledad y de abandono, la tristeza de La Mancha. En medio de un ambiente decadente, observa las ruinas de un pueblo muerto, vetusto. La casa de Dulcinea ha pasado de ser un palacio a “una almazara prosaica”, medio derruida, con los blasones reposando, olvidados, en el patio. En El Toboso, Miguel de Cervantes se ha convertido en Miguel, en un gesto de cordialidad y humanidad. Una tradición sitúa a parientes de Cervantes en el pueblo. Incluso, existe una mansión denominada la casa de Cervantes.
En su viaje a través de La ruta de Don Quijote, Azorín aprende de los campesinos una filosofía sencilla y veraz: “No hay pasado ni existe provenir; sólo el presente es lo real y lo trascendental”.
Pero el viaje termina, el otoño toca a su fin y debo abandonar a Azorín. “Sin omisiones, sin efectos, sin lirismos”, Azorín nos ha contado su pasión por la historia eterna de la tierra española, esa que vibra como un ideal, como una ilusión que nos impulsa, en las páginas del Quijote.

Maxim Gorki

En un pasaje de Recuerdos de Tolstoi, Chejov y Andreiev (Barcelona, Nortesur, 2009), Gorki escribe lo siguiente: “Esta conversación la reproduzco casi al pie de la letra, la grabé en mi memoria y hasta me la apunté como muchas otras cosas que me asombraron”. La intención de Gorki es reproducir de forma exacta, en la medida de lo posible, sus encuentros con los tres maestros, describir detalladamente el carácter, la personalidad y el pensamiento de los personajes retratados. El acercamiento de Gorki a las figuras de Tolstoi, Chejov y Andreiev pone en evidencia su obsesión por los retratos literarios de hombres ilustres, por buscar la aportación de cada personaje a la vida rusa.
En la visión de Gorki, Tolstoi es un hombre atormentado por el pensamiento acerca de Dios, que a su vez se asemeja a un dios. “Parece un hombre que lo sabe todo y que no necesita aprender nada más”, dice Gorki a propósito del viejo maestro. Posee, además, una extraña sensibilidad hacia las formas lingüísticas y defiende el sentido popular de la poesía. Normalmente habla de Dios, del campesino, de la mujer, pero rara vez de literatura. Considera que Dostoievski escribe de manera fea, que Dickens es un escritor sentimental y parlanchín, y que Balzac es un genio. Es partidario de la sencillez en la escritura. Le encanta formular preguntas molestas y difíciles. Su “anarquismo” se fundamenta en el típico individualismo ruso. Pretende obstaculizar el camino de Rusia hacia Europa, manifestándose como un antieuropeísta. Su actitud inquisitorial respecto a la “doctrina” lacera, sin embargo, el espíritu de Gorki, porque para el gran maestro la única verdad es el amor a Dios. Pero Tolstoi es ante todo el “hombre de todos los hombres”. Su muerte sume a Gorki en una honda tristeza, siente una orfandad total, como si hubiera fallecido su maestro y padre.
Gorki presenta a Chejov como un hombre preocupado por la educación del pueblo, que siente vergüenza ante la situación deplorable en que se encuentran los maestros, auténticos indigentes, que malviven y carecen del respeto de la sociedad. Chejov es capaz de criticar fríamente a Rusia -“un país de gente codiciosa y perezosa a la vez” - y al mismo tiempo sentir compasión por el género humano. Gorki ve a Chejov como un fustigador de la vulgaridad y la mediocridad burguesas. También insiste en la importancia que el escritor ruso concedía al trabajo como fundamento de la civilización. “Sentía la poesía del trabajo”, escribe Gorki, y le molestaba la incapacidad de la gente para actuar, para mejorar el mundo.
Andreiev fue el único amigo de Gorki en el ambiente literario. Según Gorki era un hombre perezoso a la hora de escribir (“prefería hablar de literatura antes que escribirla”), que mostraba un cierto desdén hacia los libros y el conocimiento. Gorki cuenta cómo su visión del pensamiento y del ser humano era totalmente irreconciliable con la de Andreiev, notablemente más pesimista respecto a las creaciones del hombre. La soledad era la fuente de inspiración y de originalidad de Andreiev, que sufría dolorosos vaivenes de ánimo. Compartía con Gorki las críticas al modernismo y el interés por la política (en concreto su afinidad hacia los socialdemócratas bolcheviques).
Estos Recuerdos de Tolstoi, Chejov y Andreiev están salpicados de digresiones del autor en las que expone sus ideas, su forma de pensar y ver el mundo. En los años anteriores a la revolución, Gorki era consciente de que se avecinaba una guerra europea y que un gran cambio político podía tener lugar en Rusia. Sin embargo, seguía atesorando un “fundado escepticismo sobre el destino del pueblo ruso”. En definitiva, Gorki respetaba por encima de todo la inteligencia y le apesadumbraba observar que los hombres eran cada vez más tontos. “Nos hemos acostumbrado a vivir”, escribe Gorki, “con la esperanza de que haga buen tiempo, de una buena cosecha, de un romance agradable, la esperanza de hacernos ricos o de obtener el puesto de comisario de policía, en cambio nunca he notado en la gente la esperanza de hacerse más inteligente”.

Mind The Gap

En “As caixas de papelâo da família A. Almeida”, el primero de los relatos que se incluye en Mind the Gap, el pasado se guarda como un tesoro en una caja de cartón situada en un cuarto escondido, en un lugar prohibido. Tia Gina, la protagonista, rebusca en la caja mientras el resto de sus familiares muestran aprensión ante la posibilidad de que invierta el orden natural de la familia. La irrupción del pasado puede romper el orden establecido. Esto es lo que pretende en líneas generales V. H. Rossi en esta fascinante colección de cuentos que es Mind the Gap: mostrar la cotidianeidad invirtiendo el orden definido por el presente, por la realidad, creando situaciones extrañas y desconcertantes que a buen seguro llamarán la atención del lector.
V. H. Rossi se complace, pues, en describir aspectos de la vida cotidiana: la imposibilidad de la felicidad en un mundo abarrotado de desilusión; la ausencia de novedades y alegrías en la vida; la vejez con todos sus achaques; la búsqueda de vías de escape para la rutina diaria; la fuerza de la costumbre en nuestra forma de afrontar las situaciones; la locura como forma de expresión (borrachos, locos, incluso asesinos son personajes de Mind the Gap); la alienación en el trabajo; el contraste entre mundo interior y mundo exterior, entre la alegría que puede sentir una persona y la sensación de agobio y malestar que existe a su alrededor entre la gente que le rodea; las dificultades que experimentan las relaciones amorosas; el silencio, la soledad, la miseria y la pobreza, en definitiva.
Es frecuente, por otra parte, en estos cuentos la obsesión por los detalles, por los objetos, la repetición de personajes (A. Almeida aparece en más de un relato) y el juego irónico con el sentido de las palabras. Observadora atenta de los otros, V. H. Rossi cuenta historias cotidianas que se desarrollan en el metro, en el trabajo, en el bar, en el banco, en un periódico, encontrando en lo cotidiano siempre alguna anécdota que le permite trascender y comprender un poco mejor las actitudes más comunes de los hombres. La búsqueda de la identidad es, por lo demás, un tema recurrente. En los cuentos, la autora opta normalmente por dar un giro final a la narración, de tal modo que el lector se va a encontrar casi siempre con una sorpresa. Es característico también que los personajes desarrollen trabajos que no desean realizar tales como empleada en una tienda de vestidos o redactor de horóscopos o cartas de lectores ficticios.
Es cierto, en resumidas cuentas, que en estos maravillosos cuentos aletea un cierto aire de desilusión y desesperanza. “Somos fadados ao fracasso da vida”, dice el protagonista de uno de los relatos. Pero permanece el amor a la vida, tal como nos recuerda la autora. “O homem já nasce condenado à vida por isso ama tanto”.

Pierre Michon

Los Once (Anagrama, 2009), de Pierre Michon, ha obtenido el gran premio de novela de la Academia francesa. El escritor francés nos habla aquí de un cuadro irreal, “Los Once”, realizado por un pintor que jamás existió, Fançois-Élie Corentin, para exaltar las virtudes de la época del Terror en la revolución francesa, y logra crear un clima de verosimilitud histórica combinando elementos ficticios y reales. Un cuadro, “Los Once”, y un pintor, Corentin, inspirados en Tiepolo. No en vano, el libro se inicia con la descripción de los techos de Wurzburgo pintados por Giambattista Tiepolo y acaba recordándonos que “Los Once” es un lienzo de estirpe veneciana, la obra maestra que ennoblece las paredes del Louvre. La ficción atravesada por la realidad histórica nos permite considerar a Corentin un pintor de la misma época y la misma estirpe que Tiepolo. Pensemos en el veneciano, en su pintura, y conoceremos a Corentin.
El cuadro, “Los Once”, describe a once comisarios de la época del Terror, entre los que destaca Robespierre, once autores en realidad, hombres de las Luces, que, sin gloria literaria, se convierten en parricidas, asesinos del rey. Una historia conocida gracias al gran Jules Michelet, quien en su Historia de la revolución francesa dedica unas cuantas páginas al tema, al ansia de República y de poder que tenían los Robespierre, Danton y Hébert, y nos ofrece la estampa popular que conocemos de la revolución francesa con sus diferentes partidos. Y con todo, las doce páginas que Michelet dedica a “Los Once” son una novela. El relativismo de Michon enmenda la plana al historiador francés “pues todas las cosas reales existen varias veces, tantas veces quizá como individuos hay en este mundo”. Michon juega con su descripción del cuadro y la proporcionada por Michelet, compara y denigra la falsificación producto de la reconstrucción de memoria. Y tras toda esta historia del cuadro, Michon se inventa un motivo que explicaría la gestación de la pintura. Sería un alma de doble filo, encargada por Collot, que serviría tanto si triunfaba como si fracasaba Robespierre. El cuadro podía mostrar tanto la grandeza como la ambición desenfrenada por la tiranía que atesoraba Robespierre. No en vano, “Los Once” es una pintura que representa “la vuelta del tirano global que se hace pasar por el pueblo”.
El libro se teje con vidas minúsculas, con multitud de pequeñas historias, como la de los campesinos de Limusín, muertos muchos de ellos en la construcción del canal de Orleans a Montargis. La novela se plantea, por lo demás, como un juego literario. Michon dice inspirarse en miles de biógrafos para escribir la historia y hace referencia a las biografías escritas de Corentin. A lo largo de todo el libro da vueltas en círculo, vuelve sobre temas ya tratados, va completando los huecos, como en un puzzle, ampliando la información sobre cosas que ya ha mencionado. Así, da la sensación de que la narración va hacia delante y hacia atrás contando la historia del pintor Corentin y su familia, la historia de “Los Once” y la narración de Michelet. Y todo sazonado con un ingenio que procede del dominio de la lengua, teniendo en cuenta, como nos recuerda Michon, que “de eso deriva todo lo demás, todo cuanto nos interesa: la curiosidad intelectual, la voluntad, la enconada avidez literaria…”.

Ángel L. Prieto de Paula

Contramáscaras (Valencia, Pre-textos, 2000) es un libro que se asemeja mucho a un proyecto autobiográfico. Al recorrer sus páginas se tiene la impresión de que el autor, en medio del camino, en la cumbre de la madurez, alcanzado el cuadragesimosexto cumpleaños que diría Unamuno, hace balance y otea el horizonte de su existencia. No en vano Prieto de Paula define el libro como “confesional”, como un conjunto de reflexiones “sobre algunos signos de nuestro tiempo y de nuestro ser”, divagaciones que tienen un carácter independiente pero que están enraizadas con otros escritos del autor y que, en última instancia, no responden a un plan previo.
El ensayo analiza aspectos característicos de nuestra sociedad mediante una serie de observaciones sociológicas, lingüísticas e históricas. Vivimos, piensa Prieto de Paula, en una época de crisis de verdad, de ritmo histórico acelerado, de provisionalidad a fin de cuentas. La homogeneización contemporánea que padecemos dista mucho de parecerse a las costumbres sancionadas por la tradición. Es necesario, no obstante, aceptar las convenciones de vez en cuando, pero también saber marcar la distancia y la distinción, que es signo inequívoco de “los pocos”, los oligoi, en una sociedad en la que se ha producido un desplazamiento de valores de las masas a la elite y al revés, formando un collage o pastiche posmoderno, sin señas de identidad, y generando una mistificación de valores. Vivimos, además, en una época de cierta reserva sentimental, de recato a la hora de manifestar nuestros sentimientos, a lo que hay que añadir un proceso de trivialización de las relaciones eróticas. Vivimos también inmersos en una tendencia a la aldea global y a la estación única que está en contra de los necesarios contrastes vitales. Finalmente, vivimos en un momento histórico donde se ha impuesto el pensamiento único, un período caracterizado por la indigencia de modelos, cuando en realidad son los modelos humanos los que contagian la enseñanza.
El ensayo resulta de una gran lucidez cuando Prieto de Paula entra de lleno en temas estrictamente literarios, como por ejemplo hablando del monopolio cultural madrileño a partir de la época renacentista, que contrasta con el menosprecio de corte y búsqueda de la soledad por parte de los escritores (por lo menos se hacen eco de esta idea en sus escritos aunque a veces se contradigan las palabras y los hechos); o como cuando siguiendo seguramente a Schopenhauer, el autor encuentra que la sabiduría es una especie de desengaño, es decir, la captación del engaño en que nos encontrábamos.
Más interesante aún es comprobar que el libro tiene algo de arrebato personal bien meditado. Alcanzada la edad en que se observa la vida como un proceso de degradación, Prieto de Paula reflexiona en voz alta. Es así como en la espina dorsal de este brillante ensayo leemos lo que sigue: “Desde la cumbre de la madurez, puede otearse la ladera de la caída, y la vaguada que descansa brumosa, a los pies. Es ése un momento recapitulativo, el que da cuenta a uno mismo de la vida que fue, y también el que programa una vida que será, un proyecto recortado y más atenido a la realidad que los proyectos precedentes”. Las palabras, más que nunca en el libro, parecen adquirir un tono subjetivo. Es como si Prieto de Paula nos estuviese hablando de su proyecto existencial (ese proyecto personal de configuración de la personalidad ya forjado en la juventud), expuesto a la luz en bellas palabras que nos recuerdan por lo demás que el otoño y el invierno son sus estaciones preferidas, que es importante vivir con plenitud, y que la ataraxia es posiblemente el ideal intelectual anhelado. Aunque a decir verdad “… cada uno ha de encontrar su modo de ser auténtico. Y abrazarse a él”.

Mariano José de Larra

“…Yo no puedo ver con serenidad que haya hombres tan faltos de sentido que se empeñen en hacer versos, como si no se pudiera hablar muy racionalmente en prosa; al menos una prosa mala se puede sufrir”. En “El café”, Larra utiliza la figura de un literato para atacar a determinados autores insulsos que infestan la literatura y a poetas de segunda fila con sus deplorables décimas. Larra no soporta las simplezas y se regocija burlándose de títulos estrafalarios como “Clavel histórico de mística fragancia, o ramillete de flores cogido en el jardín espiritual en el día de San Juan” y de títulos ridículos como El té de las damas. Compara una tragedia escrita sobre Luis XVI con el opio que se vende en las boticas. Y describe a los vanidosos, frívolos e hipócritas que pululan por los cafés.
En “¿Quién es el público y dónde se encuentra?”, Larra juguetea con el significado de la palabra “público”. ¿Acaso es el público aquel que, en día de domingo, va a misa, coquetea, hace visitas inútiles y pierde el tiempo en naderías; o el que come en fondas inmundas; o el que por las tardes sale a ver y ser visto, a distraerse por el Prado o el Retiro; o el que se apiña en cafés reducidos y puercos; o el que gusta de hablar de lo que no entiende; o los que se emborrachan en las hostelerías o pasan la noche metiendo ruido en los billares? La opinión tornadiza del público nos hace reflexionar sobre los sacrificios que se hacen buscando la fama y la posteridad. “Yo mismo habré de confesar”, dice Larra, “que escribo para el público, so pena de tener que confesar que escribo para mí”, un público que, a veces, se muestra incapaz de notar cuando se añade un párrafo en prosa a un texto en verso.

Larra escribe sobre la incultura y la rusticidad de nuestro país, en el que “ni nos cansamos de leer, ni nos molestamos en escribir”. En “Carta a Andrés escrita desde las batuecas por el pobrecito hablador”, la descripción del panorama cultural hispano es terrorífica: libreros que no se arriesgan porque los libros no se venden; autores que no escriben y se dedican a la traducción porque “lo mismo pagan y cuesta menos”; señoritos que gastan lo indecible en fiestas y saraos, y, sin embargo, mandan a su lacayo a casa del autor para pedir prestado un libro, que luego pasan a sus amigos y conocidos (por supuesto no tienen ni un libro); y periodistas que no invierten en buenos redactores porque no se lee. Los españoles, además, siempre encuentran razones para no estudiar, con las consecuencias negativas que tiene para el saber y para la lectura de libros. La idea de Larra, en definitiva, es que vivimos en un país donde la profesión de escribir o la afición a leer son considerados un “pasatiempo de gente vaga o mal entretenida; que no puede ser hombre de provecho quien no es por lo menos tonto y mayorazgo”. Lo que se escribe es, por lo demás, malo, un montón de novelitas fúnebres y melancólicas. No se puede hablar, por tanto, de “literatura nacional”, sino de un “enjambre de autorzuelos”, un “país de autorcillos y traductores”. En “Empeños y desempeños”, por ejemplo, Larra se complace en describir a un hombre de corte, un individuo que, habiendo recibido una educación de las más escogidas, maltrata el español y no sabe nada de literatura y de teatro. Y en “Yo quiero ser cómico”, un joven que no ha estudiado humanidades, ni sabe nada de historia, ni domina con propiedad el castellano, se presenta ante Fígaro para que lo recomiende como cómico. Es, además, un hombre sin modales, educación y usos de sociedad, con el agravante de que carece de memoria. La ocasión sirve a Larra para cebarse en ciertos vicios de los cómicos, como hablar mal de los poetas, alabar una comedia sin comprenderla o criticar a los periodistas.
Obsesionado por el tema de educación, Larra describe de forma satírica la situación que se daba en España antes de la llegada de los franceses: “…en casa se rezaba diariamente el rosario, se leía la vida del santo, se oía misa todos los días…”. Se evitaban, por supuesto, los libros prohibidos. Larra habla, en este sentido, en “El casarse pronto y mal”, de los “terribles padres del siglo pasado”, de un modo de vida que, sin duda alguna, no era el más divertido, pero también se refiere a la educación del siglo XIX, derivada de los franceses, en términos negativos, pues en realidad presenta tan malos cimientos como la del siglo pasado. El resultado de esta educación se observa en el protagonista de “El casarse pronto y mal”, un tal Augusto, un individuo “superficial, vano, presumido, orgulloso, terco”; de todo lo cual resulta la brutalidad e incultura de los españoles y la presunción de los franceses. Tratando de moralizar, Larra declara al final de “El casarse pronto y mal” que su intención “ha sido persuadir a todos los españoles que debemos tomar del extranjero lo bueno, y no lo malo, lo que está al alcance de nuestras fuerzas y costumbres, y no lo que les es superior todavía”, pues hay ciertas cualidades nacionales que son perfectamente aprovechables. La idea de equilibrio entre lo nacional y lo extranjero debe presidir la educación de los jóvenes. En este sentido, es criticable la brutal franqueza de los castellanos viejos, la ridiculez de las gentes que quieren pasar por finas en medio de la ignorancia de las conveniencias sociales. En “Vuelva usted mañana”, Larra aprovecha una digresión para defender el potencial y los valores que aportan los extranjeros a un determinado país, cómo los gobiernos sabios y prudentes se hacen eco de estos valores.

A pesar de la crítica de costumbres, Larra encuentra que España ha adelantado y progresado en las primeras décadas del siglo XIX y así lo hace saber en el artículo “En este país”. La frasecilla en cuestión, “en este país”, tiene su origen en el “medio saber” que reina entre los españoles, que no conocen el bien pero sabe que existe, que no aprecian las cosas realmente buenas que atesora España. “En este país” es, en definitiva, una “funesta expresión que contribuye a aumentar la injusta desconfianza que de nuestras propias fuerzas tenemos”.

Platónica 3

En una serie de ensayos -no exentos de cierta polémica y publicados en castellano con el título de Persecución y arte de escribir y otros ensayos de filosofía política, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1996-, Leo Strauss ha planteado con originalidad la cuestión de las relaciones entre filosofía y sociedad. Alejado del espíritu del historicismo y de la sociología del conocimiento, Strauss mantiene la idea, ciertamente sugerente, según la cual el aspecto fundamental no es observar si una determinada filosofía responde a una determinada sociedad, sino si esa sociedad permite que se exprese dicha filosofía. El planteamiento de Strauss insiste en que la filosofía en la antigua Atenas era prácticamente una actividad privada. Cuando se convertía en un ejercicio público de crítica de puntos de vista ortodoxos, la situación del filósofo podía tornarse peligrosa. El caso de Sócrates es un ejemplo. Strauss habla de la filosofía en los siguientes términos: “Había sin embargo una actividad que era esencialmente privada y trans-política: la filosofía. Incluso las escuelas filosóficas fueron fundadas por hombres sin autoridad, por hombres privados”. El filósofo en la sociedad ateniense del mundo clásico es, por tanto, esencialmente un hombre privado y cuando trata aspectos políticos, religiosos, morales o educativos desde un punto de vista que podríamos considerar heterodoxo, lo hace desde la escritura y no de forma oral. ¿Qué mejor medio, por otra parte, que la escritura para expresar puntos de vista heterodoxos, sin al mismo tiempo llamar la atención?

En un penetrante ensayo sobre la hermenéutica de Leo Strauss –publicado en Páginas hebraicas, Madrid, Mondadori, 1990-, A. Momigliano se hace eco de esta idea: “Casi todos los grandes filósofos del pasado, lejos de aceptar más o menos conscientemente los prejuicios políticos o religiosos de su época, se oponían a ellos, aunque manifestaran su oposición con cautela por razones de prudencia o de método”. En Platón, todo hay que decirlo, se combinan ambas razones, prudencia y método. Digamos que Platón combina su apego a la tradición con el planteamiento de reformas. Ahora bien, estas reformas son presentadas casi siempre como un juego. La vía seguida por Platón es, en este sentido, diferente a la vía de Sócrates. Sobre este punto, Strauss se expresa de forma clara y en un tono ciertamente polémico cuando habla de falta de libertad e investigación en las ciudades griegas, posición ciertamente discutible sobre todo para el caso de Atenas: “La diferencia entre la vía de Sócrates y la vía de Platón señala la actitud diferente de ambos hombres hacia las ciudades reales. La dificultad crucial se produjo por el estado social o político de la filosofía: en las naciones y ciudades de la época de Platón, no había libertad de enseñanza e investigación. Sócrates hubo de enfrentarse a la alternativa de escoger entre seguridad y vida, y adaptarse así a las falsas opiniones y al equivocado modo de vida de sus conciudadanos, o por el contrario no conformarse y morir. Platón encontró una solución al problema planteado por el destino de Sócrates al fundar la ciudad virtuosa en el discurso...La vía platónica, distinguida de la socrática, es una combinación de la vía de Sócrates y la vía de Trasímaco; pues la intransigente vía de Sócrates es apropiada sólo para el trato del filósofo con la elite, mientras que la vía de Trasímaco, que es a la vez más y menos rigurosa que la primera, es apropiada para su trato con el vulgo”.

La ciudad de Platón, la ciudad de la República, como bien dice Strauss, sólo existe en el discurso, en la palabra, en el logos, y es difícilmente realizable. Lo mismo se puede decir de la ciudad proyectada en las Leyes. Platón actúa de forma comedida. ¿Acaso no actúa así cuando emplea a Sócrates como personaje principal en sus diálogos? Si comparamos el modo de acción de Platón con el de Sócrates, es sin ninguna duda más conservador, empezando por el empleo de la escritura como método de expresión, aunque la idea pueda resultar una paradoja a primera vista. Platón no choca de este modo contra la sociedad. Es evidente que plantea reformas, pero lo hace sobre la base de la tradición.
La idea sugerente, aunque arriesgada, de Strauss es que en la ciudad griega el filósofo y la filosofía se encontraban en grave peligro, y esto no se contradice para nada con lo que Platón dice en sus escritos. Los filósofos estaban convencidos de que su actividad era sospechosa e incluso odiada por la mayoría de los hombres. No hay más que leer en el Gorgias las páginas que Platón dedica a la distinción entre filosofía y política. Calicles expresa de forma muy clara la opinión del vulgo sobre la filosofía: la filosofía sólo tiene su gracia y encanto si se practica de forma moderada en la juventud, pero, abusando de ella, se puede convertir en la perdición de los hombres. La filosofía es una especie de juego de niños, un entretenimiento de juventud que contribuye en cierta medida a la paideia, pero que debe ser abandonado en la edad madura. El filósofo es considerado por el vulgo como un hombre privado que abandona el “centro de la ciudad”, el ágora, las reuniones públicas y las asambleas, y pasa la vida hablando con jóvenes en lugares privados y en rincones ocultos. De este modo, la filosofía no puede contribuir a crear “hombres de bien e ilustres”. Bajo este prisma, la filosofía se presenta casi como una actividad contraria a los intereses de la ciudad y del ciudadano. A partir de aquí es fácil de entender que buena parte de los escritos platónicos sean concebidos como una defensa de la filosofía. L. Strauss también insiste sobre este punto, tan bien reflejado en el Gorgias: “La sociedad no reconocía la filosofía ni el derecho a filosofar. No había armonía entre la filosofía y la sociedad. Los filósofos estaban muy lejos de ser exponentes de la sociedad o de los partidos. Ellos defendían los intereses de la filosofía y nada más. Al hacer esto, creían verdaderamente que estaban defendiendo los más altos intereses de la humanidad. La enseñanza exotérica era necesaria para defender la filosofía. Era la coraza con la que la filosofía tenía que aparecer”. He aquí, sin duda, una idea que contribuye a explicar la escritura de la filosofía. Los escritos de Platón pueden ser presentados de este modo, y no de un modo desacertado diría yo, como una apología de la filosofía. Strauss piensa, además, que dada esta relación entre filosofía y sociedad, el filósofo debía guardar gran parte de sus opiniones para los propios filósofos, “limitándose a sí mismos a la instrucción oral de un grupo cuidadosamente escogido de pupilos, o escribiendo sobre los temas más importantes por medio de una breve indicación”.
Desde esta perspectiva, Strauss concede una gran importancia al arte de Platón, es decir, el arte de la escritura. El filósofo Platón es un hombre cauto, y maneja con habilidad la técnica de la escritura. Su lenguaje es en cierta medida elíptico, entendiendo por elíptico la habilidad que tiene el filósofo para dejar en suspenso determinadas situaciones, sin dar una imagen clara de sus conclusiones. Las aparentes ambigüedades y contradicciones del texto platónico no son sino fruto de un elaborado y concienzudo ejercicio de estilo. Esto explica el especial cuidado que se ha de tener a la hora de interpretar a Platón. El intérprete tiene que ser más atento y perspicaz si cabe, al tiempo que intuir aquello que está sobreentendido o implícito.
Este arte de la escritura al que me refiero al hablar de Platón es lo que Leo Strauss denomina “escribir entre líneas”. Strauss sostiene con firmeza que todos aquellos escritores que en el pasado han defendido ciertas ideas de carácter heterodoxo han desarrollado una peculiar técnica de escritura en donde la verdad sobre asuntos fundamentales se presenta entre líneas. La hermenéutica de Strauss se fundamenta a la sazón en la idea de que las ambigüedades y supuestas contradicciones de un autor están conscientemente colocadas por el escritor, que domina el arte de escribir y pretende escapar a los problemas que plantea defender puntos de vista heterodoxos. A diferencia de otros intérpretes modernos, Strauss da por supuesto que “el autor se comprende a sí mismo”. En todo caso, quien no lo comprende es el lector. La pretensión hermenéutica de Strauss se resume de forma admirable en el siguiente pasaje: “Un deber más modesto se le impone al historiador. Demandará, mera y correctamente, que, a pesar de todos los cambios que hayan ocurrido o que ocurrirán en el ambiente intelectual, prosiga la tradición de exactitud histórica. En consecuencia, no aceptará un arbitrario patrón de exactitud histórica que pudiera excluir a priori del conocimiento humano los hechos más importantes del pasado, pero adaptará las reglas de certeza que guían su investigación a la naturaleza de su objeto. Seguirá entonces reglas como ésta: leer entre líneas está estrictamente prohibido en todos los casos en que sea menos exacto que no hacerlo. Sólo es legítima una lectura entre líneas que comience por una exacta consideración de los juicios explícitos del autor. El contexto en que ocurre un juicio, y el carácter literario de la obra en conjunto y de su plan, deben quedar perfectamente entendidos antes de que una interpretación del juicio pueda razonablemente pretender ser adecuada o incluso correcta...Los puntos de vista del autor de un drama o un diálogo no deben, sin prueba previa, ser identificados con los puntos de vista expresados por uno o más de sus caracteres, o con aquellos convenidos para todos sus caracteres o para sus caracteres atractivos. La opinión real de un autor no es necesariamente idéntica a la que expresa en el mayor número de pasajes. Brevemente, la exactitud no ha de confundirse con el rechazo o inhabilidad para ver el bosque detrás de los árboles. El historiador verdaderamente exacto se reconciliará a sí mismo con el hecho de que hay una diferencia entre vencer con un argumento o demostrar prácticamente a todos que está en lo cierto, y entender el pensamiento de los grandes escritores del pasado” . Fiel a la tradición de exactitud histórica, Strauss añade un nuevo elemento, la “lectura entre líneas” (siempre que sea apropiado hacerlo), después de haber abordado los juicios explícitos del autor.
Los principios hermenéuticos de L. Strauss son traídos a colación porque parecen pensados a propósito para plantear diversas cuestiones sobre la interpretación del pensamiento platónico. En un importante ensayo sobre la hermenéutica de Strauss, que ya he mencionado unas líneas más arriba, A. Momigliano realiza algunas observaciones sugerentes a la hora de abordar la interpretación de textos. Momigliano intuye y señala con claridad meridiana los dos principios fundamentales implícitos en la hermenéutica aplicada por Strauss. El primero de estos principios es que “para comprender a un escritor hay que seguirlo -no conducirlo -, tratar de darse cuenta de todos los vericuetos y de las aparentes contradicciones que sigue su pensamiento”, y el segundo principio “es que hay que contemplar la posibilidad de que un escritor haya decidido mantener velado, e incluso oculto, el punto más importante de su pensamiento”. El primer principio permite sugerir la distinción hermenéutica entre interpretar y criticar. Y Momigliano, siguiendo a Strauss, pone precisamente el ejemplo de Platón: “Interpretar a Platón significa permanecer dentro de los límites de las directrices de Platón, mientras que el criticarlo significa ir más allá de esas directrices”. Un historiador no puede poner sus concepciones por encima de aquéllas del autor que estudia. La historia adopta así un sentido plenamente filosófico que tiene como principal objetivo la recuperación de un nivel de pensamiento ya perdido si se pretende caer en la cuenta de los problemas fundamentales. El segundo principio nos permite entrar de lleno en el tema de la enseñanza oral por parte de Platón y en la cuestión peliaguda de “los silencios de los escritores”. Hay ideas y aspectos que parecen velados en el texto platónico, momentos en donde Platón parece no querer ir más lejos, quizá porque considera que determinados temas no deben ser abordados por la escritura, y piensa que deben ser planteados de forma oral, o quizá porque deben quedar simplemente sugeridos. Esto es importante porque significa que el esfuerzo de exégesis que debe realizar el intérprete tiene que ser mayor ya que el texto puede tener doble sentido. Estas dos premisas hermenéuticas representan no sólo una forma de leer y abordar los textos sino también una cierta valoración de los clásicos del pasado.

Mario Benedetti

Los encuentros entre escritores son a veces inesperados. La lectura del cuento de Mario Benedetti, “Puentes como liebres”, me ha retrotraído a mi primera novela, Bajo el arco en ruina, en donde contaba los encuentros de Nemuel y Selina a lo largo de los años en diferentes ciudades y pueblos de nuestro país. La misma historia nos regala Mario Benedetti en “Puentes como liebres”, y, por si fuera poco esta coincidencia, me encuentro con que los protagonistas del relato se llaman Leonel y Celina. Yendo más lejos todavía, en ambas historias juega un papel importante el azar. Separa las dos narraciones –entre otras cosas- ese encuentro final de Leonel y Celina, que no se da en mi novela, y que permite celebrar esperanzado la existencia de un único amor.
“Puentes como liebres” forma parte de una colección de relatos de Mario Benedetti, editada por Ediciones Irreverentes con el título Del amor y del exilio en 2002, título que hace referencia a los dos temas vertebradores de los cuentos. En “El hotelito de la rue Blomet” dos antiguos amantes se encuentran de nuevo en un hotel después de muchos años, pero la imposibilidad del amor, de recuperar el pasado se hace patente. En “Puentes como liebres”, sin embargo, el amor se consuma en la vejez cuando el paso del tiempo ha hecho mella en los cuerpos de los dos amantes, cuando se dan perfecta cuenta de que en cierta medida han desperdiciado su vida. Es encantador, por lo demás, cómo Benedetti cuenta su amor juvenil hacia la actriz Margaret Sullavan en “Los viudos de Margaret Sullavan”, un cuento que da la sensación de ser autobiográfico. “Es inevitable que en la adolescencia uno se enamore de una actriz”, escribe Benedetti, “y ese enamoramiento suele ser definitorio y también formativo”, de ahí la importancia que tiene el amor de celuloide, el amor de ficción. Con la muerte de Margaret Sullavan se pone fin al último rescoldo de la adolescencia. A veces el amor se presenta como gratitud, tal como se manifiesta en “Los pocillos”. En otras ocasiones se mezcla con historias de emigrantes, tal como ocurre en “Cinco años de vida”, en donde dos montevideanos fracasados, un escritor y una pintora, se cuentan sus cuitas una vez se han quedado encerrados en el metro de París durante la noche. Benedetti da rienda suelta a su imaginación pues lo que ocurre en el metro es lo que el escritor ha deseado previamente que suceda.


No cabe duda que el gran tema que obsesiona a Benedetti y que está en la base de casi todos los cuentos es el exilio. “Geografías” es una historia sobre la memoria fragmentada del lejano país, sobre la pobreza del emigrado, sobre la nostalgia y la soledad. Benedetti aprovecha para hablar de la situación en Montevideo, “del plebiscito, de la crisis, del desempleo, de los periódicos clausurados porque osan escribir que no hay libertad de prensa, de la creciente actividad teatral, de los cantantes populares, de cómo se cultiva el arte de la entrelínea, de cómo los públicos pescan todo en el aire”. El paisaje de la capital ha cambiado. “…En todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros”. Esas ruinas son una metáfora del dolor que produce el presente y que impide a los amantes regresar al pasado. En “No era rocío”, el exilio se presenta también como un descubrimiento de ausencias, de vida y problemas nuevos. Sólo queda la nostalgia de la patria, no la de la bandera, el escudo y el himno sino la de los pequeños detalles que retozan en la memoria.

Helene Hanff

Existen escritores de un solo libro, escritores que condensan en un volumen el trabajo y la obra de toda de una vida. Es el caso de Helene Hanff, que escribió piezas de teatro y guiones de televisión, pero que será recordada por haber publicado 84, Charing Cross Road en 1970, una novela epistolar que traduce la relación amistosa y tierna que se establece entre una escritora americana, amante de los libros –la propia Helene Hanff- y el encargado de una librería en Londres –Frank Doel-. Cronológicamente, la relación se estira a lo largo de los años, desde 1949 a 1969, y se extiende a los trabajadores de la librería y a la familia de Frank Doel.
El carácter de ambos personajes principales se deja traslucir en las hermosas cartas. Frank Doel posee la típica reserva británica, es un hombre sobrio, discreto, apegado a las convenciones sociales. Helene Hanff posee un sentido del humor delicioso que emplea para fastidiar un poco al librero y una generosidad fuera de lo común; detesta leer libros nuevos (“va contra mis principios comprar un libro que no he leído previamente”, afirma Hanff); anhela la Inglaterra de la literatura inglesa; rechaza los libros de ficción y admira las fuentes literarias que le retrotraen a otros tiempos. Enamorada de los libros bellos padece un cierto sentimiento de culpabilidad al ser propietaria de uno de ellos: “Un libro así, con reluciente encuadernación en piel, sus estampaciones en oro y su hermosa tipografía debería estar en la biblioteca revestida de madera de una casa solariega en la campiña inglesa, y está pidiendo ser leído junto a la chimenea por un caballero sentado en una butaca de cuero”.
A través de la lectura del libro vamos conociendo aspectos de la vida en la Inglaterra de la posguerra, las dificultades provocadas por el racionamiento de alimentos; descubrimos el funcionamiento de una vieja librería, cómo se adquirían libros en las viejas mansiones inglesas; recordamos el sentido de camaradería existente entre los amantes de los libros, esa sensación que suscita “el volver páginas que algún otro ha pasado antes”; revivimos el olor de los libros, volvemos a ver inacabables estantes de librerías; admiramos una forma de lectura que supone desprenderse de los libros que no se van a volver a leer; en fin, descubrimos la sencillez de la vida cotidiana de los ingleses y su ingenuidad al observar con pasión la coronación de la reina.

La correspondencia entre Helene Hanff y Frank Doel se vuelve cada vez más espaciada como si un poso de melancolía fuese inundando sus sentimientos. La muerte del librero cierra la relación de forma abrupta. Helene Hanff organiza su biblioteca, rodeada de libros que le recuerdan a Frank Doel. Al igual que la señorita Hanff, el lector ansía -y sueña- visitar esa pequeña librería situada en 84, Charing Cross Road. “Sigo pensando que soy una escritora sin cultura ni demasiado talento”, ha llegado a decir Helene Hanff, “pero a pesar de todo ¡me han dedicado una placa en un muro de Londres¡”. Esa placa reposa como símbolo de gratitud en el emplazamiento de la vieja librería.