Serem Atlàntida

Serem Atlàntida (Barcelona, Edicions del Periscopi, 2019) completa la afanosa búsqueda de algo inasible, algo que está relacionado con la identidad, individual o colectiva, algo que entronca con las radiaciones que emiten las cosas, algo que conecta directamente con la idea de simulacro y falsificación. Esta afanosa búsqueda, iniciada con Intercanvi y continuada con Gegants de Gel, culmina ahora en un libro denso y hermoso, preñado de nostalgia. No es casualidad que el autor, Joan Benesiu, baraje la posibilidad de publicar algún día las tres novelas como un todo único con el sugerente título de L’avenir dels altres. Si en Intercanvi el protagonista pasea distraído por París y en Gegants de gel se dedica a escuchar historias en torno a una mesa en la ciudad argentina de Ushuaia, en Serem Atlàntida el mismo personaje parece divagar de un lugar a otro obsesionado por la que considera una muy probable descomposición de Europa, mientras siente una extrañable nostalgia que lo lleva azacaneado arriba y abajo por los territorios del antiguo imperio austro-húngaro.

El protagonista de Serem Atlàntida da la impresión en todo momento de ser un individuo nostálgico atrapado en una suerte de parque temático de ilusiones perdidas, da la sensación de no poder escapar a la sociedad del espectáculo en la que estamos inmersos. Un buen día, este protagonista que ejerce como narrador de la historia, mientras se encamina a uno de sus infinitos viajes, sufre un encuentro azaroso en el aeropuerto de Valencia que le permitirá adentrarse en las vidas difusas de Mirko Bevilacqua y Clara Bernat, en la historia peculiar de amor y amistad que enlaza a estos dos seres singulares, y que les ha llevado a una isla perdida en el océano Atlántico, a París siguiendo una persecución inspirada en un cuento de Pron o, finalmente, a las ruinas de Chernobil, donde pulula un turismo nuclear y también una peligrosa atracción por el abismo. Seducido por las historias que cuenta Mirko Bevilacqua, el protagonista entra en una vorágine que le lleva a involucrarse en los viajes de estos dos seres singulares. El viaje iniciático se desarrolla primero por el meridiano de París, siguiendo un libro de Lluis Calvo, para luego continuar por la ciudad de Trieste, hasta Zagreb y más allá, siguiendo la guía de un viejo mapa del imperio austro-húngaro, (la guía Bradshaw del año 1913, justo antes del inicio de la gran guerra).

Benesiu siempre se ha interesado por los lugares de frontera. Trieste, patria de su admirado Claudio Magris, ejerce como anclaje de toda la historia. Allí confluyen diversas culturas y hacia allí apuntan las historias que se cuentan en Serem Atlàntida, historias que se remontan a los horrores de las guerras y las razzias del siglo XX. Trieste se antoja un lugar de paso entre el oeste y el este de Europa. La costa dálmata, entre Italia y Croacia, se convierte en la metáfora que trata de explicar los problemas de identidad, individuales (de los personajes) y colectivos (de los pueblos). Impelido por la necesidad de la memoria, por la búsqueda de la identidad, el protagonista rastrea en su pasado y encuentra ese momento clave que andaba buscando mientras pasea una noche por el paralelo 45, invocando con nostalgia la pérdida del padre. Y Mirko Bevilacqua rastrea también sus orígenes porque anhela vislumbrar su identidad. Es aquí donde se demuestra que, a veces, el pasado es como una losa, exactamente igual que el pasado de Europa. Atenaza a los personajes, hasta el punto de que algunos cambian de identidad y rompen las relaciones familiares.

            Obsesionado por los espacios de la memoria, por una topografía emocional intacta, Benesiu se queja de la desaparición progresiva de estos espacios, que nos deja en un estado de orfandad, el mismo tipo de orfandad que experimentan los personajes de la novela. Por eso la nostalgia invade toda la narración, la nostalgia que se siente en los no-lugares, es decir, los espacios convertidos en ruinas, que han perdido vida, sea por la guerra, por la radiación nuclear o por cualquier otra razón. Son lugares donde fluye el pasado, la identidad perdida. Pero también la nostalgia emana del recuerdo del padre, cuya desaparición provoca también un estado de orfandad.

Los viajes que los personaje realizan a la periferia de las cosas representan un intento, vano e inútil, de escapar del simulacro, de la falsificación que invade Occidente. Por eso, el protagonista está obsesionado con el este, porque en el oeste todo es un simulacro. Su viaje por los territorios del antiguo imperio austro-húngaro se justifica en parte por la búsqueda infructuosa de autenticidad. Pero nada escapa al simulacro, igual que nada escapa a las radiaciones que proporciona el concepto de desplazamiento. El simulacro afecta a las ciudades, incluso a la propia París.

            Serem Atlàntida traduce, finalmente, una cierta obsesión por el viajar infinito, por el tiempo, por la duración y el instante, por la fenomenología del gesto, por el situacionismo. Pero lo que se intuye desde el principio, y está en el eje de la novela, es la decadencia de Europa, las ruinas de un continente que provocan una permanente sensación de melancolía y permiten reflexionar, en la soledad de una noche en el paralelo 45, en la posibilidad de que quizá seamos Atlántidas perdidas.     

La actualidad innombrable

En La actualidad innombrable (Anagrama, 2018), Roberto Calasso ha tratado de explicar el funcionamiento de la sociedad secular en la cual estamos anclados. También indaga en el origen del islamismo radical, que ha desembocado como todos sabemos en un terrorismo que invoca el sacrificio y el odio precisamente a la sociedad secular. El origen de este fenómeno con los asesinos-suicidas de Osama Bin Laden nos conduce al siglo XI, a la historia de Hasan-i-Sabbah, más conocido como el Viejo de la Montaña, y a su secta de asesinos viviendo en una especie de paraíso cerca de la fortaleza de Alamut. Pero al rastrear los orígenes del terrorismo islámico también se tiene en cuenta el nombre y el sacrificio de Sayyid Qutb y su obra que sirve de guía, Señales en el camino.

Pero más allá de este enfrentamiento entre el islamismo radical y la sociedad secular, el libro apunta desde un primer momento hacia lo que Calasso denomina “el germen de la autodestrucción”, un período de autoaniquilación que se extiende entre 1933 y 1945. ¿De qué estamos hablando entonces? En la sociedad vienesa del gas, el título del segundo ensayo del libro, Calasso explora lo acontecido entre 1933 y 1945 a través de textos y cartas de escritores de la época, retazos que reflejan el ambiente tenso que se vivía, orientado claramente, como apunta Louis Ferdinand Céline, a la violencia. Las intuiciones de Robert Frost, el miedo de Virginia Woolf a viajar por Alemania e Italia en 1935 o las ambigüedades de Ernst Jünger forman parte de un conjunto de secuencias, de imágenes, que nos iluminan sobre lo que se está gestando en ese momento. Y es que Calasso está obsesionado por demostrar el carácter devorador de la sociedad. Cada carta, cada palabra parece conducir a la inevitable guerra. Particular interés tiene en este contexto la conferencia pronunciada por Élie Halévy en 1936 ante la Société Française de Philosophie, una charla titulada de forma sugerente “La era de las tiranías”. Halévy es de los primeros en equiparar lo que estaba ocurriendo en Rusia con lo que pasaba en Italia y Alemania, comparando la dictadura soviética con la dictadura fascista y hitleriana, evocando al mismo tiempo las interpretaciones de Platón y Aristóteles en el mundo griego para sugerir el paso de la democracia a la tiranía en los años treinta.

En septiembre de 1937 se celebra el congreso de Núremberg que entroniza al hitlerismo como la nueva religión triunfante, con su particular y singular mitología que engloba elementos paganos y cristianos. No hay que olvidar, además, que el hitlerismo caminaba hacia una suerte de doctrina esotérica, con la creación de algo parecido a una orden de caballeros. Robert Brasillach, presente en el congreso de Núremberg, se hace eco, con entusiasmo, del giro que ha dado la nueva Alemania. Simone Weil adivina lo que el hitlerismo supone para tantas almas perdidas: “una sólida ilusión de unidad interior”. Por lo demás, Walter Benjamin informa en 1939 que la Sociedad Vienesa del Gas ha suspendido el servicio del gas a los judíos. Las noticias sobre los parias o sobre los suicidios (entre ellos el de Walter Benjamin) se suceden a lo largo de 1940. La cuestión judía parece en marcha en 1941. Los escritos periodísticos de Goebbels no dejan lugar a dudas. De hecho, en Iasu, en Moldavia, Curzio Malaparte describe la matanza indiscriminada de 13.000 judíos. En Alemania, Hans Carossa es nombrado presidente de la Asociación Europea de escritores. En el discurso de agradecimiento pronunciado en Weimar el escritor advierte: “Todos ustedes, queridos señores, tendrán igual que yo la firme convicción de que una renovación de Occidente sólo podrá surgir del espíritu y del alma”.

Mientras tanto, en 1942 se celebra la boda del príncipe Konstantin de Baviera y en 1943 Goebbels se regocija ante el final de una película largamente deseada para la UFA, Münchhausen. Son los festejos que parecen marcar el final de una época. En abril de 1943 salen a la luz las noticias de la matanza de Katyn, que Goebbels pretende utilizar como propaganda contra el régimen bolchevique y para atacar las afinidades del bando aliado.

Cuando Vasili Grossman entra con el Ejército Rojo en el campo de Treblinka y luego en Berlín todo se asemeja ya a un cementerio. Da la sensación de que el paso de la democracia a las tiranías y el desplome de Europa han sucedido como en un sueño.

36 maneras de quitarse el sombrero

El escritor y editor Miguel Ángel de Rus ha reunido en 36 maneras de quitarse el sombrero (M.A.R. Editor, 2018) una variopinta y sugerente colección de relatos de humor, creados con “animus jocandi” como el mismo autor apunta en una suerte de advertencia previa a la lectura. La honorabilidad de algunos de los personajes que aparecen en los cuentos, y que podrían identificarse con personas reales, jamás se pone en duda. Con este arranque irónico y humorístico, el libro vuela en todas direcciones. De Rus se fija atentamente en el mundo que le rodea. Y lo que ve, como no podría ser de otro modo, no le gusta.  Por eso, la sociedad que envuelve a los personajes se manifiesta en franca descomposición, porque De Rus no soporta la vulgaridad de los tiempos en los que vivimos, no soporta el progresismo de salón, no soporta lo políticamente correcto y no soporta, en definitiva, a los grandes magnates. No es casualidad, pues, que De Rus encuentre en la ficción el justo castigo que merecen esos nuevos aristócratas que viven ajenos a las desgracias del mundo. Pero más allá de esta sociedad degradada, el espíritu claramente decimonónico del autor, a contracorriente, dedicado plenamente a la observación, se pone en evidencia en esos personajes que sienten náuseas al contemplar el mundo, que no entienden porque en un urinario se vende publicidad o en una cafetería la tecnología te aplasta con su propaganda insulsa. Son seres que buscan la soledad y el aislamiento, acompañados de sus inseparables libros. Pueden ser periodistas, escritores o simples ciudadanos aburridos del devenir de la sociedad, como es el caso de ese personaje de Una justicia horizontal, que vive en un falansterio rodeado de libros y música, dedicado a la meditación y que cultiva un pequeño huerto.

Miguel Ángel de Rus

Conviene no olvidar que algunos de estos personajes que pueblan los cuentos claramente han claudicado, sólo esperan la jubilación porque son ajenos al avance del mundo, como el médico de ¿Y su juramento hipocrático? O, en todo caso, fruto del desamor se dejan arrastrar por la desilusión, la renuncia y la derrota, como en El pan ácimo. Son seres, en definitiva, que muestran una cierta desesperanza, una falta de optimismo ante el futuro de la sociedad. Reflejan la desesperación de no poder hacer nada, porque la opinión pública se ha impuesto, lo políticamente correcto, porque vivimos en una época en donde “la opinión de un sabio vale menos que la de cien locos”. Y si De Rus revive a escritores que adora, como Kafka, Proust o Mihura, es para mostrar siempre un tono pesimista, un cierto desapegado del mundo. Por eso, cuando aparece Mihura en un teatro es para reflejar el distanciamiento del escritor, separado de las prácticas cotidianas de la sociedad actual.

            Algunos cuentos tienen un cierto tono autobiográfico, pero todo parece filtrado por el sentido del humor, desde el feminismo, el animalismo, el ecologismo y el nacionalismo, hasta la madre patria. De Rus bromea a propósito de los Borbones, a los que no soporta, hace escarnio de la monarquía británica, se burla de los servicios de inteligencia y plantea con ironía una posible adaptación de los clásicos a la moral actual. Incluso bromea con la dichosa construcción del muro mexicano, poniendo en solfa los verdaderos intereses políticos que hay detrás de cada acción. Pero no se olvida tampoco de ironizar a propósito de la literatura que se ha impuesto en nuestros días, con la forma en que se escriben la mayoría de los libros, con la disposición de los escritores a recibir premios de antemano. El humor, en definitiva, sirve a De Rus para hacer una radiografía pesimista del avance del mundo, plasmada en el contraste que se establece entre el escritor y el mundo que contempla.

            También hay relatos que hacen gala de un profundo erotismo, de un cierto regusto por los juegos del placer y de la mirada, dando la sensación de que cualquier cosa se puede convertir en un espectáculo. A veces, De Rus saca a la luz de forma algo velada escándalos actuales, haciendo burla de los periodistas. A veces también, muestra las disputas pasionales, producto de los instintos más bajos, y trata con ironía la violencia que ejercen las diversas religiones, las mentiras implícitas en la idea de apocalipsis.

De Rus, en cualquier caso, parece elevarse allí donde el relato camina entre la realidad y la ficción, cuando todo se asemeja a una ensoñación, como en Hieródula bellísima, donde la aventura del protagonista con la joven sacerdotisa tiene los aires de un sueño, o en El rayo rojo, donde un científico consigue dar vida a un héroe soviético para luego devolverlo a la muerte. Y siempre, o casi siempre, mostrando contrastes, allí donde la inteligencia y el silencio se manifiestan como atributos contrarios al ruido que nos acecha por todas partes. Y siempre, o casi siempre, la sensación de que nos envuelve una realidad totalmente manipulada, que más allá de la búsqueda de la verdad, hemos entrado en una fase que irónicamente De Rus denomina “un mundo de posverdad”. Reconociendo que siempre ha sentido debilidad por los placeres estéticos, De Rus, parafraseando a uno de sus personajes, no reconoce más supremacía que la aristocracia del saber.

Habla, si quieres que te conozca

Preocupado por el empobrecimiento y la perversión del lenguaje, señas de identidad de los tiempos que corren, el historiador y naturalista Ramón Grande del Brío ha escrito un libro, Habla, si quieres que te conozca (Cuadernos del Laberinto, 2016), en donde trata de mostrar que el maltrato de la lengua es el reflejo de una sociedad enferma. Por ello se esfuerza en relacionar la degradación ética y la descomposición lingüística, es decir, la decadencia en el uso del lenguaje como un reflejo de la sociedad actual. La idea implícita es que la despersonalización de la vida social contribuye a la desvalorización de la carga conceptual del lenguaje.

El autor habla a menudo de desnaturalización del lenguaje, de atropellos lingüísticos. Esta trivialización del lenguaje se manifiesta, sobre todo, en medios judiciales, pero también en el ámbito científico y académico. Preocupado, sobre todo, por las implicaciones de los errores de la lengua en el campo jurídico, Grande del Brío se alarma ante el “absurdo bizantinismo”, la pobreza del lenguaje científico, la falta de precisión terminológica y epistemológica, que puede constituir un peligro cuando en el ámbito judicial los jurados populares carecen de la precisión semántica necesaria para captar en ocasiones el significado de las palabras.

El ensayo está repleto, tal como nos recuerda el propio autor, de “casos de uso incorrecto de la lengua y de desastrosa conceptuación”. Grande del Brío se detiene en el abuso del eufemismo, la feminización de determinadas palabras, el empleo de sustantivos desprovistos de artículos, la ausencia de preposiciones y la confusión entre prefijos y sufijos. Se queja, al mismo tiempo, de la forma en que se usa el pretérito imperfecto en determinados medios como reflejo de la ambigüedad y la indeterminación de la sociedad moderna, pero también se queja del exceso de información, de los que denomina normativistas que embrollan la lengua con tecnicismos, de los autores hipercríticos, de la hipercorrección lingüística, de la chabacanería y la gratuidad en el uso del lenguaje. A todo ello hay que unir determinadas obsesiones que acompañan al autor, como la nefasta difusión de la conjunción disyuntiva sustituyendo a la conjunción copulativa, el empleo erróneo del subjuntivo y la necesidad de un adecuado uso de los signos de puntuación para lograr pausa, armonía y musicalidad en la lectura de los textos, que se antoja fundamental porque el lenguaje tiene un tempo.           

Grande del Brío da la sensación de que ansía la elegancia perdida en el lenguaje. Por eso, insiste en considerar la lengua como un organismo vivo, en constante evolución y desarrollo, y recuerda en varias ocasiones que el lenguaje tiene una estructura matemática, profundizando en las relaciones entre las teorías científicas y el lenguaje para poner de relieve la prostitución del idioma. El alegato en defensa de la lengua que hace Grande del Brío deja, en definitiva, la impresión de que tan nefasta es la excesiva laxitud como la excesiva rigidez en el empleo del lenguaje.

Sombra del paraíso

Vicente Aleixandre

En 1944, con Sombra del paraíso, Vicente Aleixandre alcanza la plenitud de su estilo. Desde los primeros versos el poeta invoca a la naturaleza radiante, a las criaturas que anidan en el paraíso, que conforman en la luz del amanecer el conjunto de seres que ama. El mar es promesa de felicidad en la infancia. El río, que atraviesa la llanura y la ciudad, ofrece sus reflejos dorados de luz. El cielo azul, que evoca la calma y la paz, es el único amor que no muere. El resonante clamor de los bosques, la lluvia que se asemeja a un junco, el destello del sol, la tierra primigenia, la luz del fuego y el aire resplandeciente completan el conjunto de inmortales que Aleixandre acoge en Sombra del paraíso. El poeta, inmerso en el paraíso, traza las señales de la primavera en la tierra, la deslumbrante fuerza de la naturaleza, llena de luz y de vida, y nos obliga a no permanecer dormidos ante el misterio, a disfrutar de la belleza de la gozosa mañana “y desnudos de majestad y pureza frente al grito del / mundo”.

La luz del sol es el hálito mágico que se pretende atrapar con los brazos tendidos en el aire, el lugar donde reside la verdad. Mientras los pájaros cantan en el amanecer, el poeta se recrea en el brillo de una estrella, en la belleza de una diosa desnuda tendida en la floresta, tumbada sobre un tigre. Pero el sol ofrece sombras. Frente a la luz y a la aurora, el arcángel de las tinieblas anuncia acaso la enfermedad o la muerte, pero sobre todo la llegada de la noche, de la sombra, que mitiga la fuerza de la vida, mientras se produce el titánico esfuerzo, “la estéril lucha de la espuma y la sombra”. En el frondoso paraíso una sombra alargada desea el cuerpo desnudo de una diosa. La luz de la luna se refleja en el cuerpo de una muchacha mientras canta el ruiseñor. Las manos se atraen, se buscan y se enlazan, plenas de amor, en la oscuridad, bajo la luna. Los besos manifiestan la dicha de la vida. Y el amor llega. “Sentí dentro, en mi boca, el sabor a la aurora”. Ebrio de amor, Aleixandre parece dedicar algunos poemas al derrame del cuerpo, al placer que en los sentidos provoca el amor, vertido en la cabellera o en el perfume femenino.

El cuerpo marca el destino, la herencia de la carne y de la vida apegada a la tierra. Y la tierra habla a través de los campesinos, que constituyen “la verdad más profunda, / modestos y únicos habitantes del mundo”. Y del padre emana una luz que es como el gemido, como el grito que procede de la tierra. Y la bondad del padre transmite la bondad del mundo.

            Efectivamente, el poeta, inmerso en el paraíso, traza la belleza que se extiende ante el hombre desde la altura de una montaña, mientras en el atardecer se despide de los campos. La ciudad amada queda colgada sobre el mar. Un destino trágico aletea en la insondable belleza del mar. Es el último fulgor, el último amor al que se entrega todo, la despedida, porque el hombre es en realidad una pequeña luz que se ilumina durante un cierto tiempo y luego definitivamente se apaga. Porque no basta el mar, no bastan los bosques, no basta el amor, no basta el mundo. Al final sólo resta llorar, abrazado a la madre tierra, mientras se contempla un fragmento de cielo azul.

El nacimiento de la filosofía

En 1975 Giorgio Colli publica un ensayo sugerente y extraordinario, El nacimiento de la filosofía (Tusquets, 1994), en el que distingue entre sabiduría y filosofía, dos épocas diferentes de la cultura griega. La filosofía, precisamente como aspiración a la sabiduría, se inicia con la actividad literaria de Platón. La época de los sabios es, en cambio, la época de los antiguos. La veneración platónica del pasado emana de esta consideración que permite comprender la “tendencia a recuperar lo que ya se había realizado y vivido”. Giorgio Colli relaciona el origen de la sabiduría con el dios Apolo y con la adivinación, con la palabra del dios transmitida a través del oráculo y cargada por tanto de oscuridad y ambigüedad. El dios Apolo comunica la sabiduría. La interpretación de Colli, como se sabe, parte de Nietzsche pero concediendo ciertamente a la divinidad una nueva dimensión. La intención de Colli es ampliar y modificar la perspectiva ofrecida por Nietzsche. “Apolo”, escribe Colli, “no es el dios de la mesura, de la armonía, sino de la exaltación, de la locura”. Esta visión trata de superar el carácter restrictivo y antitético (Apolo-Dionisos) de la interpretación de Nietzsche. Para justificar esta aseveración, Colli recurre a la interpretación platónica de la manía, de la locura, que se formula en el Fedro. Efectivamente, los bienes más preciados, entre ellos la sabiduría, proceden de la manía, distinguiendo Platón entre cuatro especies de locura. De Apolo y Dionisos provienen la locura profética y la locura mistérica. Puede aventurarse al mismo tiempo que la locura poética es obra de Apolo y que la locura erótica procede de Dionisos.

            Más allá de Apolo, la adivinación y la manía, en el origen se encuentra el mito. Colli plantea una interpretación simbólica del mito griego posiblemente más antiguo, el mito cretense de Minos, Pasifae, el Minotauro, Dédalo, Teseo, Ariadna y Dionisos. El laberinto es en la esfera dionisíaca lo que el enigma representa en la esfera apolínea. La interpretación de Colli apunta sin ninguna duda a la relación entre sabiduría y enigma, documentada desde época arcaica. “Sólo quien resuelve el enigma”, escribe Colli, “puede salvar a la ciudad y a sí mismo: el conocimiento es la instancia última, respecto a la cual se libra la lucha suprema del hombre. El arma decisiva es la sabiduría”. Pero el enigma no sólo está vinculado a la divinidad, se encuentra también en boca de los sabios griegos, porque los hombres que aspiran a resolver un enigma son aspirantes a sabios. El enigma tiene un fondo religioso y sapiencial. Todavía en el siglo IV, las páginas de Platón están llenas de enigmas que conservan ese carácter sagrado, solemne, antes de convertirse en agón, en juego de sociedad, provocando lo que Colli denomina “humanización del enigma”.

            Colli también  relaciona la sabiduría con el sentido de “lo oculto”, que adquiere una dimensión esencial en Heráclito, capaz de combinar este pathos de lo oculto, “la tendencia a considerar el fundamento último del mundo como algo escondido”, con una visión que parece entrever el alma como principio último, de modo que se podría aventurar “la hipótesis de que toda la sabiduría de Heráclito sea un tejido de enigmas que aluden a una naturaleza divina insondable”. Volvemos en todo caso al terreno del enigma porque la argumentación de Colli pretende enlazar el enigma y la adivinación con la primera época de la dialéctica. Colli habla en términos de continuidad. “El enigma aparece como el fondo tenebroso, la matriz de la dialéctica”. Al humanizarse el enigma se convierte en agón y la dialéctica surge del agonismo. El camino de la dialéctica culmina con Parménides y Zenón, con quienes parece declinar la era de los sabios. El logos pierde poco a poco su fondo religioso y el nihilismo se impone. “Gorgias” escribe Colli, “es el sabio que declara acabada la era de los sabios, de aquéllos que habían puesto en comunicación a los dioses con los hombres”. 

            Con la centralización de la cultura en Atenas a partir de mediados del siglo V, la dialéctica pierde su carácter esotérico y adquiere un carácter público. De la degeneración y vulgarización de la dialéctica surge la retórica, que también tiene un tono esencialmente oral, pero que busca esencialmente persuadir a los oyentes. En este proceso juega un papel esencial la escritura. El orador necesita preparar bien sus discursos, por lo que resulta obvio pensar que dichos discursos eran redactados antes de ser pronunciados. La escritura “por regla general es un simple medio mnemotécnico” antes de alcanzar la autonomía expresiva con la aparición de un nuevo género literario, la filosofía. Con la generalización de la escritura se modifica la estructura del logos y la dialéctica se traduce en literatura. El fenómeno se materializa en los diálogos platónicos. En este sentido, es importante tener en cuenta dos consideraciones: en primer lugar, Platón piensa que la era de Heráclito, Parménides y Empédocles es todavía la era de los sabios y, en segundo lugar, Platón define su literatura como filosofía en oposición a la sofía anterior.

            Colli señala hacia el final del libro, y no por casualidad, la importancia de dos textos para la correcta interpretación del pensamiento platónico. Los dos textos, hasta hace poco prácticamente olvidados y hoy en día frecuentemente citados a partir de los estudios de la escuela de Tubingen, se encuentran en el Fedro y en la Carta séptima. Aunque Platón critica la escritura en estos pasajes, queda claro que la nueva criatura, la filosofía, surge del fervor literario y artístico de Platón. La filosofía mezcla retórica y dialéctica a partes iguales. Curiosamente, tanto Platón como Isócrates denominan a su trabajo con el mismo nombre, filosofía, y enseñan con idéntica fuerza la paidea entre los jóvenes. Ambos compiten por la hegemonía en la polis. En realidad, Platón e Isócrates convergen en los fines y hasta cierto punto en los medios. En la visión de Colli, la suerte sonríe a Platón por “haber absorbido en su creación la tradición dialéctica, la tendencia teórica, uno de los aspectos más originales de la cultura griega”. La filosofía deriva, pues, de la creación platónica. No obstante, la filosofía es un vástago de la sabiduría, “pronto atrofiado”, sedimentado y cristalizado en tratados sistemáticos. Por eso no extraña que Colli, finalmente, considere “más vital” la sabiduría que la propia filosofía. La sombra de Nietzsche, no cabe duda, es alargada.                           

El ruido del viento

El ruido del viento es la primera novela de Francisco Monteagudo Montiel (M.A.R. Editor, 2017), una narración que se centra en una saga familiar, una historia intimista de tres hermanos, que trata de recrear el mundo interior de los personajes, contada desde ópticas diferentes, con distintos registros, con continuos cambios en los puntos de vista, en el tono y en el estilo, pero también con evocadoras repeticiones de imágenes, de frases que se entrelazan. Los nombres de los tres hermanos, Alter, Desider y Jesuel tienen, como toda la narración, amplias resonancias bíblicas. El monólogo interior de Alter es una propuesta del autor que sirve para expresar el silencio y la soledad del personaje. Alter emplea un lenguaje entrecortado, repetitivo, que traduce sus pensamientos más íntimos, una sensación de culpa, acompañada de angustia y desasosiego profundo. Frente a esta suerte de infierno que atormenta a Alter, el tono de los discursos de Desider es confesional, tiene el aire de una derrota asumida, como cuando se hace balance y se asume el fracaso en la vida. Una historia prohibida de relaciones secretas y de homosexualidad concede un cierto tono de amoralidad y depravación a todo lo que cuenta Desider y al mismo tiempo pone en evidencia la inocencia de su carácter. Finalmente, la historia del más pequeño de los hermanos, Jesuel, nos retrotrae a los recuerdos de la infancia, las peleas en el colegio y los juegos infantiles. La necesidad de labrarse un futuro y la apertura a un nuevo mundo, el del trabajo, el de la iniciación al sexo en una casa de prostitutas, sólo sirven para recalcar la violencia familiar.

            La violencia parece, efectivamente, una herencia familiar, es la fuerza de la sangre, el inexorable peso del destino que marca la vida de los personajes. Esa herencia de la sangre, esa fuerza del destino es la que hace que Desider retorne a casa, al seno familiar o la que empuja definitivamente a Jesuel en su huida hacia la nada. La casa familiar, con sus paredes desconchadas que parecen hablar, da la sensación de atrapar a los personajes en una especie de malla inextricable. Este panorama asfixiante, cerrado, se completa con la figura omnipresente del padre, un hombre primitivo y violento que parece arrancado de otra época. Cualquier circunstancia excepcional, como la aventura homosexual de Desider o la historia de Jesuel con la prostituta, se asemeja a un sueño en medio de las trivialidades de la vida en el pueblo, en un ambiente que se antoja en algunas ocasiones irrespirable.

            El ruido del viento es, en definitiva, una historia de hombres, de primitivismo atávico, de ritos de paso, en donde se evoca el pasado común y en donde se palpa “la pérdida irreversible de códigos, costumbres, verdades intangibles entre hombres que se las llevaron consigo”.

Me casé por alegría

En 1966 Natalia Ginzburg publica su primera obra de teatro, Me casé por alegría (Acantilado, 2018). La ironía del título da sentido a toda la pieza, que fluye a base de contrastes, y que parece dar cuenta de la forma en que las mujeres italianas se ven abocadas al matrimonio por falta de una cierta educación. De hecho, desde el principio de la pieza sabemos que mientras Pietro se ha casado por lástima, Giuliana lo ha hecho por dinero. Sin ningún tipo de formación, Giuliana ha abandonado el pueblo natal, ha dejado la casa materna y se ha marchado a Roma con tan sólo diecisiete años. Tras trabajar en una papelería y en una tienda de discos, y después de tener una aventura con un hombre casado, Giuliana se ha sentido abandonada, apoderándose de ella la infelicidad y el deseo de suicidio. Es entonces cuando el azar ha intervenido para posibilitar el encuentro de Giuliana con Pietro.

            Natalia Ginzburg parece empeñada en retratar la inseguridad de las mujeres, el sentimiento de inferioridad, esa sensación reflejada en el personaje de Giuliana, que se agobia porque cree que es una mujer sin estilo. Su marido, por el contrario, ofrece una enorme sensación de seguridad, de madurez, porque su condición de abogado de clase acomodada y su formación le han insuflado una perspectiva más serena de la vida. Pero esta confrontación de actitudes y disposiciones en el marco del matrimonio, fruto de la educación, es el punto de partida para un examen del entorno familiar, pues lo que se pone en juego aquí son diferentes formas de concebir la tradición familiar. Es entonces cuando sabemos que, en realidad, Pietro no se ha casado porque tenga lástima a Giuliana sino porque su presencia le embarga de una alegría que seguramente desconocía en el núcleo familiar o, dicho de otro modo, el matrimonio supone para Pietro una forma de evitar el aburrimiento familiar, el tedio que supone vivir con su madre. También es entonces cuando sabemos que posiblemente Giuliana ha accedido al matrimonio porque inevitablemente las mujeres italianas tienen que casarse y Pietro es quizá su última posibilidad. La ironía, por tanto, con la que Ginzburg plantea el tema del matrimonio, en donde a cada momento que avanza la pieza se van descubriendo nuevas posibilidades, desemboca en un encuentro familiar marcado por la presencia de la madre del protagonista. La comida familiar nos ofrece un nuevo nivel del matrimonio, pues la madre de Pietro nos hace saber que su hijo se ha casado con Giuliana para hacerla sufrir. Las convicciones católicas de la madre y su formación conservadora contrastan con la ingenuidad de Giuliana. Entonces, a decir verdad, es cuando el lector comprende las razones verdaderas por las cuales Pietro se ha visto abocado al matrimonio.   

            Natalia Ginzburg bromea con el posible divorcio de la pareja, apenas una semana después de la boda, se complace describiendo la amistad entre mujeres, no parece tomarse nada en serio mientras un cúmulo de casualidades parece rozar a los personajes. Y cuando concluye la obra, todavía degustando la belleza de la pieza, nos viene a la memoria esa frase de Giuliana al principio del relato, cuando cuenta a su marido que poco antes de conocerlo estuvo cerca del suicidio: “Yo estaba dando una vuelta bajo la lluvia y tenía unas ganas enormes de morir. Crucé el puente y pensé en tirarme al río”. Acaso esta idea, que pasa por la cabeza de Giuliana, también pasó fugazmente por la mente de Natalia Ginzburg cuando su marido murió a manos de los nazis. Y dicho esto, quizá sea necesario considerar que todo escritor que se precie alguna vez acaso pensó en tirarse al río.  

Mamíferos que escriben

Manuel Moyano ha recopilado varios ensayos, escritos para la revista El Kraken hace algunos años, en un pequeño y hermoso volumen titulado Mamíferos que escriben (NewCastle Ediciones, 2018). Los ensayos, según cuenta el propio Moyano, responden a una fórmula a la que se había aclimatado, desde una perspectiva claramente personal y con cierta obsesión fetichista. Evidentemente, algo de autobiográfico hay en la relación con los escritores que admira. Moyano no puede evitar los detalles personales que enredan su vida con la del escritor biografiado, como ese libro de Lovecraft que de pronto cae en sus manos -un libro que el propio autor había despreciado-, o ese volumen de Cioran que le arrastra al nihilismo, o ese libro de versos de Lorca que se lee cuando se es niño, o, en definitiva, esa primera vez que se ve 2001, una odisea del espacio y se escucha a Bob Dylan. Y es que Moyano se complace en contar su encuentro con los escritores, la forma en que le han seducido.

            Da la impresión, además, de que Moyano encuentra en los escritores una serie de rasgos que parecen repetirse, como si de lugares comunes se tratase. Así se topa frecuentemente con la misantropía (aplicada a Borges, a Bioy Casares e incluso a un cineasta como Kubrick), con la desesperación, el carácter autodestructivo y la propensión al suicidio (en Cioran, en Dylan Thomas) o con la sensación de individuo fracasado (implícita en Bukowski, en Lovecraft). Pero también encuentra Moyano en los escritores un camino abierto a la nostalgia, como cuando recuerda el primitivismo implícito en la poesía de Lorca, porque es una llamada de vinculación a la tierra y a la infancia. Por lo demás, la ironía con que maneja sus propias obsesiones (como su devoción por las canciones de Dylan, hasta el punto de convertirse en un dylanita), son un reflejo de su particular sentido del humor, necesario como el propio autor sostiene para hacer soportable la vida.

            Moyano, finalmente, nos deleita con pequeñas historias en los ensayos, porque no puede eludir la necesidad de mezclar ensayo y ficción. Y cuando se detiene en las notas biográficas de los escritores, que envuelven los ensayos, lo hace tan sólo para recalar en el aspecto que más le llama la atención, sea la soledad de Lovecraft, la discreción de Bioy Casares o la musicalidad intraducible de los poemas de Dylan Thomas, porque, como nos recuerda Moyano, la magia de la literatura radica en que el lector puede encontrar un plan secreto allí donde parece que sólo reina el azar, experiencia que le aconteció con la lectura de Paul Auster.

Viajero empedernido, Moyano acude al encuentro de los escritores que adora, visita la tumba de Cortazar en Montparnasse, el condado de Sussex, donde se recluyó Kipling acaso buscando la felicidad anhelada, o la tierra nemorosa de Mondoñedo, donde Cunqueiro vivió una infancia feliz que nutrió su literatura. El peregrino acaba su viaje, no por casualidad, visitando la tumba de Borges en Ginebra. Entonces, el viajero se percata en esos lugares “llenos de magia, de resonancias míticas”, de que es un hombre solitario, de que la literatura es, quizás, “una forma de vivir la realidad más intensamente”. Y entonces, el lector comprende que el viaje literario de Manuel Moyano se basa en la idea, nada baladí, de que el espíritu de un lugar inspira la literatura.

Versos envenenados

El poeta murciano F. J. Illán Vivas, conocido también por los diversos volúmenes de  narrativa fantástica que configuran la serie de La cólera de Nébulos, acaba de publicar una novela que anda a medio camino entre la serie negra y el intimismo que tanto gusta al poeta, y que le ha valido el reconocimiento como finalista del VII Premio Wilkie Collins de novela negra. El sugerente título, Versos envenenados (M.A.R. Editor, 2018), pone en situación al lector pues la poesía se convierte en el elemento referencial y vertebrador de toda la historia. No en vano, a lo largo de la narración los protagonistas de la novela no cesan de dialogar a propósito de los más variados poetas, desde Neruda hasta Luis Alberto de Cuenca pasando por Zorilla y los principales poetas murcianos. La poesía, además, pone en comunicación a los personajes, tiene un efecto balsámico, pero también puede tener un efecto destructivo, como se pone en evidencia cuando se encuentran retazos de la poesía de Luis Alberto de Cuenca entre la ropa de varios hombres asesinados.

Dicho esto queda claro, en todo caso, que en Versos envenenados Illán Vivas ha pretendido contar una historia de serie negra, pero no lo hace desde la perspectiva del inspector de policía, Isco Vivas (nombre de resonancias autobiográficas, quien en sus gustos parece reproducir ciertas manías del autor), ya que la narración gira continuamente, como los meandros de un río, adoptando distintos puntos de vista, con las aportaciones personales y las vivencias de cada uno de los personajes de la novela, de tal modo que las piezas que componen el tapiz del relato sólo cobran sentido al final de la narración, cuando el autor, en una nota que sirve de coda, presenta la historia como el resultado de una serie de charlas con el inspector –y sus colaboradores-, “la primera entrega” de lo que se presagia como una colección contando las andanzas del inspector Isco Vivas. Pero lejos de seguir la investigación a través de la mirada del protagonista, aun a sabiendas de que se involucra personalmente en la trama, el autor cuenta la historia desde diferentes ángulos, haciendo hincapié en la doble pasión amorosa de una suerte de viuda negra, Carmen Delegido, primero con un arribista que procede de una familia venida a menos dentro de la burguesía murciana y que pretende medrar en una gran empresa, y luego con un vigilante nocturno, enfermo y obsesionado con el suicidio, que acude a la Biblioteca pública de Murcia a leer libros sobre medicamentos. Esta doble pasión amorosa tiene su correspondencia en las sucesivas muertes de los dos amantes, en extrañas circunstancias y ante la mirada llena de erotismo y sexualidad de la propia protagonista. Amor, sexo y muerte están, por tanto, íntimamente entrelazados en estas dos historias.

Pero más allá de este entramado de serie negra, trufado de giros y sorpresas hasta el final y salpicado por ciertos acontecimientos que permiten situar cronológicamente la historia -como la descripción del atentado terrorista de Atocha en marzo de 2004 o la toma de poder por parte del gobierno socialista de Zapatero-, el relato cobra fuerza en los pequeños detalles, allí donde el poeta emerge en breves retazos, allí donde los perfumes, los olores, el recuerdo de los cerezos en el valle del Jerte y el sabor de las cerezas –comparado a los embriagadores labios de una mujer- sobrevuelan por encima de la narración.