Piedra y cielo

En Piedra y cielo, Juan Ramón Jiménez agrupa los poemas de 1917 y 1918. La canción del poeta, que se abre con los deliciosos versos “¡No le toques ya más, / que así es la rosa¡”, es fresca y fragante, como el rocío de la aurora sobre la tierra. El poemario está atravesado por un cúmulo de sensaciones. Es la sensación del viento rozando los ojos, la mañana que se esconde, que se apaga, los recuerdos que fluyen con la hierba regada, la paz de la tarde en el retorno a casa, el árbol que atraviesa la ventana y penetra en la cámara del corazón. Es la gloria de ser dueño del mundo, pero también la sensación de que la belleza se desvanece entre los dedos.

            Juan Ramón busca el instante que se convierte en recuerdo a través de la fuerza de la imagen. Es el recuerdo “de aquellas tardes de oro, amor y gloria”, un instante que se apaga, “como médanos de oro”, pero que es como “amor que nunca muere”. Esa obsesión por el tiempo se traduce en sueños de lo infinito, que imagina en el arco iris, en el secreto que esconde la naturaleza. Es el misterio encerrado en el cielo, en la nube. El poemario se mueve así entre el cielo y la tierra, entre lo que percibe arriba y abajo, entre piedra y cielo, buscando contrastes entre el cielo azul del día y el cielo nocturno, entre el rayo del sol último y el rayo primero de la luna. Entremedias, el poeta halla la nostalgia del mar. Sirena de la medianoche, misterio en la sombra, un barco surca las aguas, un faro ilumina la tierra que se aleja, mientras el poeta navega con “los ojos / en lo infinito, guiando / los tesoros abiertos de las almas”. El viaje en el mar es un trayecto eterno porque es el camino del alma, del mismo modo que la tierra es el camino del cuerpo. El poeta da la sensación de haberse liberado del cuerpo, de la tierra, en su camino hacia el azul del cielo. Y grita en mitad de la noche, porque va más allá. Pero al final se llega nuevamente a puerto, a la tierra. El viaje del alma por el mar ha acabado y sólo queda una especie de nostalgia de un crepúsculo dorado, de la tumba del marinero en el firmamento.

            En Piedra y cielo, Juan Ramón ha buscado los instantes claros en que las almas salen de los cuerpos y dialogan en esos momentos que son libres y plenos. Es el alma concentrada en el ocaso, en “el gran sol redondo y grana / en el silencio inmenso”. Es la hermosura del alma girando como un astro, los ojos cerrados mirando hacia dentro con la muerte. Es el corazón sereno, la fuerza indestructible del alma, que debe volcarse hacia el cielo, hacia las estrellas duras, hacia los hondos mares, hacia las tierras vírgenes. Es la eternidad de un momento de paz en el que se funden olor, melodía, oro, luz, amor, “en esa larga tarde de sol puro”, una vida segunda, un renacer, con sol sobre las hojas. Es la gloria en la verdad desnuda, presente, en la canción poética. Es la lejanía del verdadero amor, la nostalgia de una hojita verde con sol. Es la obsesión por el tiempo. Es la búsqueda de eternidad, de un libro puro.

Juan Ramón atesoraba, desde niño, el afán de poseerlo todo, de recrearse en todo: la vía láctea en la noche, el aroma del amanecer, los luceros y las flores del alba, las manos hundidas en las entrañas de la noche. También soñaba, desde niño, con un lugar raro y extranjero desde donde se domina el mundo, un lugar donde deshacerse en la luz, de embriagadora belleza, de plenitud en el atardecer, en la luz crepuscular, un lugar donde el alma es libre en la tarde. Entre el cielo y la tierra. Eso es todo.

Un año de escuela en Trieste

Hace algunos años cayó en mis manos, gracias al escritor Joan Benesiu, la traducción del italiano, que había preparado la editorial Minúscula, de un libro peculiar y extraordinario, La isla, de Giani Stuparich. Desde entonces, he seguido la estela de Stuparich, me he adentrado en las raíces culturales de un escritor cuya trayectoria es, al menos, tan amplia y fecunda como la de sus compañeros de generación, vinculados a la ciudad de Trieste. La lectura reciente de Un año de escuela en Trieste (Minúscula, 2010) confirma la ligereza, la alegría y la pureza que envuelven a Stuparich y que lo convierten de facto en un referente moral de su generación, porque es evidente que, tras las desgraciadas muertes de su hermano Carlo Stuparich y del brillante Scipio Slataper en el frente de la primera guerra mundial, se sentía obligado a asumir ese papel referencial. Toda su vida apunta en ese sentido.           

            Un año de escuela en Trieste es una nouvelle publicada por primera vez en 1929, en un volumen de Racconti. Al traducir las vivencias de unos jóvenes estudiantes italianos en su último año de bachillerato, Stuparich sin duda alguna estaba trasladando sus experiencias como profesor, actividad a la que se dedicó durante veinte años, de 1921 a 1941. La novela tiene como eje central de la historia un personaje femenino, Edda Marty, precisamente porque lo que aquí está en juego es la libertad. Edda es una joven singular, a contracorriente de toda la tradición y todas las costumbres heredadas entre las mujeres de su época, que decide ingresar en un instituto masculino, curiosamente, como sabemos al final, para comportarse como un muchacho y tener las experiencias de un muchacho y no ser vista como una mujer. Edda es una inteligencia temeraria que ama la lengua italiana y el mar, y que experimenta la “voluntad de liberarse del ambiente mezquino de las mujeres”. Aburrida de la vida provinciana en Trieste, que contrasta con los recuerdos de su estancia en Viena y la libertad allí experimentada, Edda consigue entrar en la clase de último año de bachillerato de un instituto masculino, inevitablemente para cambiarlo todo. Los alumnos se van a transformar durante el año escolar al calor de la imponente presencia femenina.

            Arremolinados en torno a Edda pululan tres jóvenes amigos, tres almas poéticas, Antero, Mitis y Pasini, que en su admiración a Carducci, Pascoli y D’Annunzio ponen en evidencia sus respectivos temperamentos. La relación entre Edda y los muchachos se desarrolla en la escuela, pero también en la naturaleza. Stuparich ha elegido precisamente el paisaje que rodea Trieste para mostrar el amor juvenil, para desplegar a través de la fuerza de la naturaleza la pasión de los jóvenes. Y con el despliegue del amor todo cambia, como no podía ser de otro modo. Edda se vuelve más generosa, más comprensiva con el mundo que le rodea. Antero se torna más melancólico e indeciso, hasta el punto de buscar refugio en la ternura de su madre. Mitis se orienta hacia el estudio, obsesivamente volcado en el tema del irredentismo. Y Pasini coquetea con el suicidio. El amor y la muerte parecen navegar juntos. “Las pupilas de ella [Edda] eran de una luminosidad solar”, escribe Stuparich, “y por su boca pasaban los sentimientos como suaves sombras en los prados. Antero naufragó en toda aquella luz y por un instante tuvo la sensación de que quizá habría sido mejor no existir, porque dolía demasiado; y la miró como si le implorase la muerte”. De hecho, la idea de la muerte, central en toda la literatura triestina, articula la novela a través de dos actos: la muerte de Hedwig, la hermana de Edda, y el intento de suicidio de Pasini, que influye sobre sus compañeros de clase que, a partir de ese momento, toman conciencia de que “la vida posee una trágica seriedad”. Pero más allá de la idea de muerte, que pulula por toda la narración, Stuparich es capaz de dar un sentido vitalista a todo lo que cuenta. Es una luz fulgurante que atraviesa todas sus historias, del mismo modo que una luz blanca inunda los cuadros del Renacimiento italiano. Es la luminosidad y la dulzura de vivir, aunque la vida sea absurda, aunque la libertad ceda ante el sacrificio. Por eso, elige el jardín secreto en casa de Edda, donde fluyen la tristeza, la melancolía, la luz y la quietud de Trieste, para el primer beso de Antero y Edda.      

Articulada a través de una serie de escenas de carácter simbólico, que funcionan como ritos de paso en el camino de los jóvenes a la madurez, la historia de Un año de escuela en Trieste acaba precisamente con el rito que pone fin al año escolar: los exámenes que cierran los estudios de bachillerato. Estos exámenes finales suponen, en cierta medida, la vuelta a la normalidad. Es como si todo volviese a ser como al principio, aunque evidentemente nada es como antes. Para nadie. Pero, al menos, la alegría perdida momentáneamente por los jóvenes se renueva y la amistad prevalece por encima de todo. El abrazo final de Antero y Pasini, los dos amantes de Edda, deja bien claro cuáles son los principios referenciales de Stuparich. Porque, a fin de cuentas, el único consuelo seguro de la vida es la amistad. 

No me cabe ya ninguna duda. Siempre que leo a Stuparich me viene a la memoria el cielo azul y la luz blanca de los cuadros del Renacimiento. Y todo lo mejor de la cultura italiana.

Adonais

          En homenaje a Percy B. Shelley y John Keats

El cielo azul de Italia cobija la tumba de Adonais. Ni la destrucción ni la corrupción alcanzan su cuerpo, embalsamado, sobre el que brilla una guirnalda de anademas y la palidez de su rostro a la luz de la luna. El cadáver exhala un dulce aroma. Los fugaces pensamientos han desaparecido de su frente y una lágrima resplandece en su pupila.

Tras la muerte de Adonais, el poeta reclama la presencia de Urania, su madre, para llorar y velar el lecho donde yace su hijo. Urania se levanta y recorre, llena de miedo y de dolor, el camino que conduce al lugar donde reposa Adonais. Se lamenta y tan solo espera un beso y unas últimas palabras. El tiempo gira en su ciclo. Un ser extraño también acude al duelo. Porta una brillante lanza que sacude con fuerza y canta con dulce voz. Hacia el sepulcro, en Roma, la ciudad en donde reina soberana la muerte, avanza Venus, porque siente la llamada de Adonais.

 

La primavera finge ser otoño mientras caen, sorprendentemente, las flores. Se lamentan acaso el ruiseñor y el águila. La sagrada naturaleza se estremece. Un murmullo lúgubre se escucha. Se queja el trueno y se enfurece el viento. Se escuchan las endechas de los pastores, que acuden a la montaña.

Sabemos que el alma de Adonais ondeará en las fuentes, ajena al miedo y al dolor, porque una virgen protectora cuidó al hermoso niño, porque ya no sufrirá los estragos del tiempo, porque Adonais vive, en la joven Aurora, en los bosques y cavernas, en las fuentes, en las flores, confundiéndose con la naturaleza, y despliega su hermosura, como un astro, lleno de luz.

Una pirámide acoge el sepulcro, donde se observan ramos de alegres y encendidas flores, en el camposanto. Es la gloria de lo eterno frente al deslumbrante y azul cielo de Roma, frente a las estatuas, la música, las flores, las ruinas y las palabras. Todo se diluye ante la cercanía de la partida. Es la luz, la belleza, la fuerza, el poderoso aliento invocado y que arroja el espíritu más allá, hacia el lugar del firmamento donde brilla el alma de Adonais. Azul, siempre azul el cielo de Roma.

Vidas imaginarias

En el año 1896 se publica Vidas imaginarias (KRK Ediciones, 2009), de Marcel Schwob, un libro que nos retrotrae a las Vidas de personas eminentes, de Aubrey, y a las Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio. La intención de Schwob, tal como señala en el prefacio, es encontrar el “trazo único” que separa a un ser humano del resto de los mortales, tratando con el mismo mimo todas las historias individuales, sea la del gran Empédocles o la de una mísera encajera, pues son “existencias únicas”, y teniendo siempre, por encima de todo, la valentía estética de elegir, porque “el arte del biógrafo consiste precisamente en la elección”.

            Ese trazo único buscado resulta ser en Empédocles su carácter divino. Como se sabe muy poco de él y se desconocen sus orígenes, Schwob aprovecha para incidir en determinados detalles de su vida que lo convierten en un personaje mítico: su hermetismo, su aire enigmático y su relación con los milagros. En el caso de Eróstrato, el incendiario del templo de Artemisia en Éfeso, lo que hace Schwob es combinar la obsesión por alcanzar la fama con el deseo de penetrar en los secretos del templo de Artemisia, mientras que en la biografía de Crates el cínico se apropia de la idea de pobreza y sencillez, de los conceptos de desnudez del cuerpo y del alma, todo ello relacionado con la profunda animalidad del ser humano, ese carácter primitivo que le lleva a comportarse como los animales.

Cuando escribe sobre el poeta Lucrecio, Schwob se inclina por mostrar el misterio que encierra la vida del escritor de un solo libro, De rerum natura, y se complace en presentar al poeta contemplando la belleza de la naturaleza en un claro del bosque. Esto acerca, en cierta medida, la biografía de Lucrecio a la de Empédocles, del mismo modo que ciertos rasgos comunes permiten relacionar la descripción de la hechicera Séptima, empleando filtros de amor, con la historia de la impúdica Clodia, que utiliza el fulgor intenso de sus ojos para la práctica de obscenos actos sexuales.

No es casualidad, por lo demás, que Schwob haya escrito varias biografías de aventureros y piratas, como la del obsesivo buscador de tesoros en los mares españoles, William Phips, o la del feroz capitán Kid, obsesionado con la imagen de un pirata que le persigue hasta la muerte, o la del iletrado capitán Kennedy, pirata también, torturador aplicado y feliz creador de discursos, o, finalmente, la del mayor Stede Bonnet, lector empedernido, convertido en pirata ocasional y que sufre la misma suerte que todos los caballeros de fortuna, a saber, ser colgado hasta morir,

Tocado por un sutil amor al misterio y a la búsqueda de la sabiduría, Schwob pone en evidencia en la vida de frate Dolcino la frágil línea que separa la santidad de la herejía, la piedad del odio, mientras que el pintor Paolo Uccello es delineado como un individuo ajeno a la realidad de las cosas, sólo atento al crisol de las formas. Y si en la historia de Sufrah el geomántico juega con el misterio de Salomón y los relatos de Aladino es porque lo que está fraguándose aquí es un intento, vano, de buscar la inmortalidad terrenal y los arcanos de la sabiduría. Y si Cecco Angioleri es un poeta rencoroso es por su incapacidad para crear versos como Dante. Y si el juez Nicolás Loyseleur es presentado como un ser persuasivo en sus atribuciones como clérigo es porque participa en el proceso contra Juana de Arco

Las historias que cuenta Schwob son hermosas pero, a menudo, resultan tristes, melancólicas, como si la vida no ofreciese oportunidades a sus personajes. Pero Schwab trata con el mismo amor y la misma ternura estas historias, como la de Katherine la encajera, que por azares de la vida acaba ejerciendo de ramera, o la de Alain, soldado convertido en un desertor y en un brutal ladrón, o la del actor Gabriel Spenser, abocado a representar papeles femeninos en una compañía de mala muerte, o la de la dulce princesa Pocahontas, llamada en realidad Matoaka, afectada por una enfermedad que termina con su vida, o, finalmente, la de los señores Burke y Hare, sofisticados asesinos entre la niebla de Edimburgo.

Los finales abruptos, a los que parecen abocados los personajes, nos hacen ver el lado trágico de la existencia y nos conmueven al mismo tiempo. A menudo, ese carácter trágico de las historias que cuenta Schwob está insuflado por el propio personaje, como es el caso del poeta y dramaturgo inglés Cyril Tourneur, que es descrito con matices que parecen sacados de la mitología y la tradición oral, como un ser vindicativo que odia a la realeza y a los dioses, como un ateo que al mismo tiempo ansía ser un rey y un dios. A menudo, también, el tono trágico está matizado por una leve ironía, por ciertos matices cómicos que contribuyen a la ligereza de las historias.

  Es, no obstante, en la biografía de Petronio donde se aprecia el carácter inventivo de la propuesta de Schwob, pues convierte al escritor en un observador de la elegancia romana, de la sociedad en todas sus manifestaciones, transmitiendo luego esa visión a un delicioso escrito “con la punta de su cálamo”, para luego dedicarse a imitar la vida que había imaginado en sus escritos junto a su esclavo Siro. Claro que, para eso, Schwob tiene que desdecir al mismísimo Tácito, ya que Petronio no sufrió la ira de Tigelino ni falleció en una bañera de mármol. Pero esto importa poco cuando la imaginación de Schwob es capaz de regalarnos esta frase: “Petronio olvidó por completo el arte de escribir en cuanto comenzó a vivir la vida que él mismo había imaginado”.

Acaso podemos pensar, entonces, que lo que Schwob pretendía era apropiarse de estas vidas imaginarias que estaba escribiendo, tal como la había hecho Petronio en su historia. Por eso, estas vidas imaginarias están repletas de aventureros, piratas, seres misteriosos, sabios y buscadores de lo eterno. En todos estos personajes vemos a Marcel Schwob. Todas estas historias traducen la vida imaginaria del propio Schwob. Por eso, también, estas vidas imaginarias parecen sostenerse por un débil hilo, precisamente porque lo que le interesa a Schwob es tomar un detalle, un rumor, una pequeña anécdota y elevar la figura del biografiado a la categoría de mito mediante la sublimación poética que puede ejercer la literatura. O dicho de otro modo, Schwob se apropia de ciertas noticias tomadas de la realidad para crear personajes míticos.

El anhelo que sentía Marcel Schwob por las vidas imaginarias era tan intenso que sabemos que viajó a Samoa buscando la tumba de su adorado Stevenson. Por eso escribió un libro sobre ese viaje. Quizá con el intento, vano, de apropiarse de aquello que tanto anhelaba.   

La persona y lo sagrado

Hacia el final de su apasionante vida, en 1943, Simone Weil escribe un pequeño ensayo titulado La persona y lo sagrado (Hermida Editores, 2019). Más allá del concepto de persona y de la corriente de pensamiento personalista, vigente en su época, Simone Weil indaga en lo sagrado del ser humano, algo que está también más allá del derecho. La incapacidad del lenguaje para marcar el camino es la prueba más evidente de que esos conceptos, persona y derecho, resultan insuficientes. Y más allá de formas de plenitud personal en la literatura, la ciencia, el arte o la filosofía, Simone Weil se detiene en lo impersonal como expresión genuina de lo sagrado, porque conceder un carácter sagrado a la colectividad conduce, y Simone Weil lo sabe por la experiencia de su época, a la idolatría y al desastre más absoluto. Frente a la colectividad y a la persona, se encuentra la posibilidad de rastrear, a través del silencio y la soledad, en lo impersonal del ser humano, que nos acerca a lo sagrado.

            El cuestionamiento que plantea Simone Weil en La persona y lo sagrado se basa en la observación clara y evidente de que detrás del derecho está la fuerza. Del mismo modo que la persona se somete a la colectividad, “el derecho es por naturaleza dependiente de la fuerza”. Y tras el derecho no se encuentra la caridad, sino tan sólo una falsa necesidad de privilegios sociales mediante los cuales se pretende alcanzar una vana plenitud. Aquí es donde Simone Weil desliza una categoría fundamental en su vocabulario: desdicha. Precisamente, la desdicha del ser humano se pone en evidencia en la incapacidad para expresar con palabras las grandes verdades, porque de lo que se trata es de escoger las palabras que expresan “el bien en estado puro”, teniendo en cuenta que “sólo aquello que viene del cielo es susceptible de imprimir realmente una huella sobre la tierra”. No es casualidad que Simone Weil establezca una relación entre verdad y desdicha, teniendo en cuenta que sólo los genios y los santos “pueden prestar ayuda a los desdichados” y observando también que la humildad es un requisito imprescindible para el acceso a la verdad. Un hombre de talento, cautivo del lenguaje, no puede prestar ayuda a los desdichados. Sólo rompiendo los muros del lenguaje se puede abandonar el camino de la inteligencia para iniciarse en el terreno de la sabiduría.      

            Y aquí llegamos al punto culminante de toda la argumentación de Simone Weil. La verdad y la desdicha requieren de la gracia sobrenatural, de un acto de atención que es puro amor. En este punto es donde entra en juego la belleza, porque el espíritu de justicia y de verdad se manifiestan aquí abajo a través del misterio supremo: el resplandor que provoca la belleza. La Ilíada, las tragedias de Esquilo y Sófocles, diversos pasajes de los Evangelios o el Libro de Job son ejemplos palpables de ese resplandor de la belleza. “Justicia, verdad y belleza son hermanas y aliadas”, escribe Simone Weil. “Con tres palabras tan hermosas no es necesario buscar otras”. El problema, pues, radica en encontrar estas palabras en su lugar adecuado, para aplicarlas a las instituciones públicas y a la vida de los hombres, sustituyendo de esta manera a palabras como derecho, democracia y persona. O, dicho de otro modo, la única forma de aspirar al bien puro reside en esa capacidad para aplicar en nuestras instituciones esas palabras tan hermosas. 

Versos para la Navidad. Villancicos

Para Luis García Arés y Alicia Arés, fundadores de Cuadernos del Laberinto

La editorial Cuadernos del Laberinto ha publicado en diciembre de 2019 el volumen número 100 de su colección de poesía. Para celebrar el evento, la editora Alicia Arés ha decidido sacar a la luz un libro delicioso, Versos para la Navidad. Villancicos, de su querido padre, ya fallecido, Luis García Arés. Cuenta Alicia Arés que estos versos se recitaban o cantaban, tanto da, en el ámbito familiar, en las fiestas navideñas. Ahora, estos vitalistas versos pasan del ámbito privado al ámbito público para disfrute del lector. La editora ha querido con ello recordar en cierta medida los orígenes de la editorial y continuar con la tradición poética familiar. Hay, pues, algo de emocional en todo lo que envuelve a la edición de este libro y que el lector acepta con agrado, porque la espera anhelante del poeta, que se traduce en el resplandor, en el misterio que se busca, es algo que anida en la mayoría de los corazones. 

            Luis García Arés se presenta en el poemario como un hombre viejo que ante el portal donde se produce el milagro se transforma en un hombre nuevo, lleno de alegría. Podría decirse que el poeta, convertido en figura de arcilla, como todas las del belén, espera el momento de salir del cajón en donde reposan todas las figuritas porque está “a la espera / de la Vida verdadera”, ésa que obra el milagro de cambiar nuestra condición. Y es que el poeta siente que el hondo sentido de la Navidad ha sido remplazado por abetos invernales y lámparas de color. Por eso se entristece, porque “con su brillo terrenal / el espejismo del mundo / nos vela el amor profundo”. Y por eso también ansía encontrar un hueco para Jesús en su alma ocupada “por esta vida tan apresurada, tan vacua”. Y por eso también la búsqueda de una posada que sirva de refugio a la Virgen y José se convierte en la metáfora que muestra la necesidad de encontrar un espacio para que “quede el alma enamorada, / sólo por Dios ocupada”. Y por eso también, finalmente, se acerca en la noche a ese umbral de algo completamente nuevo, de algo que nos hace renacer, experimentando la llamada del Señor y aprestándose a contemplar lo acontecido “con los ojos de la fe”. Es como el pastor arrodillado ante el pesebre que quiere librarse de “los resabios de un pasado”.

            En el poemario, la nieve, con su pureza, es la metáfora adecuada de la Navidad., pues “la nieve con su blancura / difumina la distancia / entre la mágica infancia / y la vida ya madura”. La nieve “baja silente del cielo” y nos retrotrae a ese momento en donde el tiempo se difumina y todo es alegre y sereno. El fuego que brota como una luz en el portal, a imagen de zarza ardiendo, es el misterio, “la Vida misma, el Sendero / y la verdad que no cambia”. Los ángeles etéreos o el olor a incienso son elementos que nos conducen al niño recién nacido. Las lágrimas del ángel pequeñito oyendo las palabras de Jesús son “como el mejor de todos los villancicos”. Los reyes y los pastores se adelantan al unísono hacia el portal, movidos por un resplandor, una estrella singular, “que trasciende toda ciencia”, parafraseando a San Juan de la Cruz. Y el pozo, finalmente, se convierte en manantial de gracia divina. Todo en el poemario, pues, nos conduce al momento de la gloria.

            Pero al mismo tiempo hay una sensación, ineludible, de paso del tiempo. El poeta, que se ha presentado en el soneto inicial del poemario como un hombre viejo, siente que los párpados se le cierran, como cuando era niño y no podía vislumbrar a los reyes, pero ahora lo que se acerca es el sueño que precede a la muerte. Y aunque sabe que “con el paso del tiempo / algo se pierde”, el poeta encuentra el consuelo pensando que, cuando se cierren los ojos definitivamente, llegará un momento de gozo y plenitud. 

Las suplantaciones

Un hombre solitario, que lleva una vida anodina en Madrid, que se dedica a leer novelas, escuchar música clásica y pasear por El Retiro, recibe, un buen día, una carta procedente de Praga, de su familia paterna. En la carta se le demanda urgentemente su presencia en la capital checa. A la llegada a la ciudad se tropieza con una extraña y descacharrante historia. Su primo, George Simurg, que tiene su mismo nombre, su misma edad y un extraordinario parecido, se ha transformado en un gran insecto, una suerte de cucaracha gigante. Así se inicia la aventura de Las suplantaciones (M.A.R. Editor, 2019), con un absorbente punto de partida que parece remedar en cierta medida lo acontecido en el inicio de las dos primeras novelas de Pedro Pujante (El absurdo fin de la realidad y Los huéspedes) y que sitúa la historia en un terreno resbaladizo, en donde el lector se siente atraído y desconcertado a partes iguales, asumiendo la ineludible necesidad de aceptar que todo lo que ocurre navega entre la realidad contada en el relato y el sueño imaginado por el escritor.

            Afrontando las dificultades que entraña adentrarse en este relato onírico, Pujante se atreve a desdoblar a su protagonista, que de continuo establece diálogos consigo mismo y, además, suplanta la personalidad de su primo, adquiriendo por así decirlo una nueva identidad, que le permite hablar en checo, penetrar en un misterio que se dilucida en los sótanos del hotel Savoy o entablar una relación amorosa con Felice, la novia de su primo. La suplantación convierte al protagonista en un individuo instalado en Praga, integrado en la ciudad de tal forma que pareciese haber estado allí siempre, al tiempo que adquiere una cierta levedad, ligereza, asaltándole también una espontánea alegría. La suplantación, además, actúa como elemento que pone en evidencia la dualidad. No es casualidad, en este sentido, que el primo del protagonista trabaje para una empresa de máquinas fotocopiadoras. Todo parece duplicarse, tanto las personas como los grupos o clubes que funcionan comos sectas mistéricas en la ciudad de Praga. La suplantación de George Simurg es, en definitiva, sólo el punto de partida de una serie de transformaciones, que provocan un delirio que sume a la ciudad de Praga en la más absoluta anarquía. Las suplantaciones lo inundan todo, con clonaciones, cambios de identidad e implantes de memoria. Es un proceso en donde la acción se desata en el interior de la historia. La realidad parece estar diluyéndose, transformándose, ante los sorprendidos ojos del protagonista. 

En Las suplantaciones quizá asistimos, tan sólo, a un juego ancestral, “prácticas relacionadas con la identidad, con el tiempo, con la realidad y con las percepciones de nuestros sentidos”. ¿Qué cabe intuir, pues, de los sueños, de las imágenes de Londres o Barcelona que surgen en la memoria de George Simurg? Quizá, también, cabe sospechar que asistimos a un extraño viaje, como el que supuestamente hace el protagonista a Londres, en el que parece no haber salido nunca de Praga y en el que tiene un encuentro azaroso en un lugar que parece apartado de la realidad. Quizá, finalmente, cabe pensar que la transformación que sufre el primo del protagonista es la misma que experimenta el héroe de Kafka, por lo que se puede afirmar que lo que se está contando aquí es lo que en la novela del escritor checo queda entre bambalinas, a saber, lo que ha imaginado Pujante que ocurre en el exterior, fuera de la habitación donde se encuentra el monstruoso insecto gigante.

            El delirio de la historia acaba aquí y nos lleva a pensar que la ficción, definitivamente, ha suplantado a la realidad, que todas las vidas, como consecuencia de las sucesivas suplantaciones, son imaginarias, falsas. Todo se ha difuminando en las páginas de este relato onírico. 

El bosquecillo 125

Hacia el final de la Gran Guerra, cuando los soldados empiezan a intuir que el conflicto ha entrado en su última fase, Ernst Jünger escribe las vivencias que acontecen en las trincheras alemanas, junto a un bosque pequeño que no tiene nombre, cerca de la aldea de Puisieux-au Mont. Estos recuerdos, publicados posteriormente con el título de El bosquecillo 125, completan la visión de la guerra que nos ofrecen los diarios de Jünger, sirven, a modo de anexo, a Tempestades de acero.

Es el verano de 1918 y el escritor alemán vuelve, tras un permiso, a la primera línea del frente. En su mochila, su ordenanza ha colocado unos libros. En el frente todo es claro y sencillo porque no hay grandes preocupaciones y “cualquier problema se diluye y queda reducido a una agradable insignificancia cuando se vive a la sombra de la Muerte”. El paisaje es desolador, lleno de ruinas. La posición que defiende la compañía de Jünger se encuentra cerca de la aldea de Puisieux-au Mont. Las trincheras son menos profundas y la seguridad se ve afectada por la existencia de ramales ciegos que llevan directamente a las posiciones enemigas. Las galerías subterráneas han ido desapareciendo del frente de batalla. Ya prácticamente sólo quedan trincheras. La paz en la sección donde se encuentra Jünger se ve alterada sólo por los disparos de la artillería enemiga, que parecen focalizarse más a la izquierda de la posición de la compañía, en el denominado bosquecillo 125. La defensa inveterada de dicho bosque pone en evidencia la capacidad de resistencia del ser humano. Es como si el destino de los pueblos y de los individuos se viviese en la defensa de dicho bosquecillo.

En el campo de batalla, el soldado es tan consciente de la guerra que es incapaz de contemplar el paisaje que le rodea, porque lo único que ve es un terreno de lucha. No obstante, cuando logra concentrarse en el silencio de la naturaleza, Jünger describe los aromas de las flores silvestres, el canto de los insectos. Por eso, cuando se adentra en la aldea de Puisieux-au Mont, su mirada no se centra en la destrucción sino en los jardines, se vuelca en cómo vuelve la vida, cómo la madre tierra permite que la vida vegetal se adueñe del terreno, porque tras la aniquilación del paisaje llegará una vida nueva “pues volverán a ser cultivados los campos, volverán a ser edificadas las aldeas y volverán a ser engendrados más seres humanos de los necesarios”. Es el eterno ciclo de la vida y la muerte.

Cuando la compañía de Jünger se toma un descanso en el terraplén del ferrocarril, situado junto a la villa de Achiet, el escritor comprueba que los soldados se encuentran cansados, se están como consumiendo y ansían rápidamente la victoria o la derrota. La guerra, sin embargo, parece suspendida en una prolongación inacabable. Pero existen evidencias que Jünger no puede eludir y que anticipan el final de la guerra. La historia de ese caballo muerto en el Camino de Puisieux, que no es cubierto por clorato de cal para evitar el olor y que, finalmente, no es devorado por los buitres sino por los soldados, que aprovechan diversas partes para hacer caldo de caballo o degustar lengua de caballo, es un claro ejemplo de hacia dónde camina el conflicto. Jünger no quiere ni oír hablar de la derrota en la guerra, pero la idea pasa fugazmente por su cabeza.

Molesto con lo que denomina guerra de documentos, esa infinita acumulación de papeles, circulares que se asemejan a reglas o prescripciones, Jünger se ve obligado a registrar en un “Cuaderno de partes” la rutina diaria en el frente. En los momentos de descanso escribe sus vivencias o, simplemente, al contemplar la caverna que sirve de refugio a los soldados, piensa en un cuadro de Brueghel. Los sueños son, casi siempre, desagradables.

El peligro acecha por todas partes y, a veces, paradójicamente, es una fuerza que atrae al soldado de forma misteriosa. La muerte de un camarada provoca un sentimiento de extrañeza porque uno lo imagina vivo todavía y tiene una sensación de pérdida, como si faltara algo que forma parte de sí mismo, de su propia personalidad. En la noche, el avance hacia el bosquecillo 125 para defender la posición alemana se convierte en un infierno. Los soldados caminan enfervorizados hacia el peligro. “El conjunto”, escribe Jünger, “produce la impresión de un jubiloso triunfo de los elementos, de una ígnea erupción de la Tierra misma”. El ser humano, en este ambiente, resulta insignificante. La locura que hace presa de los soldados los convierte en “un solo ser, fundido en una unidad, un ser al que guían otras fuerzas”. Al amanecer, tras el infierno de la noche, aflora el humor grotesco, cínico, cuando se reconoce que se ha salvado la vida.

Estas sensaciones experimentadas en la defensa del bosquecillo 125 se repiten en el combate cuerpo a cuerpo en el camino de Elbing, mientras se oye el grito de los heridos en mitad de la noche, con las bengalas cruzando el cielo. El lamento es monótono, “parecido a un acompasado canto ascendente y descendente, como una invocación dirigida a un Poder desconocido”. Jünger habla de asedio y resistencia. Es consciente de que la posición alemana es muy difícil, de que acecha la muerte y se muestra triste ante la posibilidad, evidente, de que nadie pueda cantar los últimos momentos de su agónica resistencia.

Cuando es relevada su compañía y marcha hacia la reserva, Jünger recuerda todavía la pérdida del Bosquecillo 125, recuerda el horizonte de los embudos y las trincheras, recuerda al combatiente, el héroe anónimo que cae muerto junto a él. “Su imagen y su legado”, dice Jünger, “permanecen en mi corazón”. Es el recuerdo del combatiente purificado por el fuego, una figura que quedará entrelazada a la imagen de la Gran Guerra.

Jünger, finalmente, no tiene dudas al afirmar que los acontecimientos que están teniendo lugar en la guerra “forman parte de un gran orden, y que en algún lugar se anudan, para formar un sentido cuya unidad se nos escapa”. Incapaz de vislumbrar esa unidad, en las noches tranquilas contempla a la estrella Orión mientras percibe acompasadamente el peculiar olor de la guerra, los sonidos primordiales y también, indefectiblemente, el espíritu de un época cayéndose a pedazos.  

 

Clásicos vividos

Cumplidos los cincuenta años y acabada la laboriosa traducción del Orlando furioso, José María Micó decide revisitar algunos de los clásicos que le han acompañado en el primer trayecto de su vida. Es como hacer una recapitulación que tiene algo, lógicamente, de autobiográfico y que ha dado lugar a un libro ciertamente hermoso, Clásicos vividos (Acantilado, 2013). El trayecto que acomete Micó se inicia con Petrarca, con el De remediis, un libro medieval y moderno al mismo tiempo, de “obstinada actualidad”, una especie de summa moral que pretende aliviar y conjurar las pasiones del alma (gozo y esperanza por un lado, dolor y temor por otro lado).

Consciente de que los poetas de épocas de transición suelen ser grandes poetas, Micó recuerda la figura de Jordi de Sant Jordi, un poeta trovadoresco de la corte de Alfonso el Magnánimo del que se sabe muy poco y que falleció como caballero y poeta antes de los treinta años. Micó le reserva un papel fundamental en la gestación de una nueva lírica, en lengua catalana, que sirve de enlace y culmina con la figura de su contemporáneo Ausías March. Al igual que en la poesía trovadoresca de Jordi de Sant Jordi, el tema principal de March es el fino amor, pero ya no sólo como tema literario sino como preocupación filosófica y doctrinal. Micó presenta a Ausías March como un poeta moderno, fuente literaria para los poetas españoles del Renacimiento e incluso inspiración para los poetas de las últimas décadas. También en las Sátiras de Ariosto, más allá del colosal Orlando furioso, observa Micó un hallazgo para la literatura moderna, un espacio en el que conviven en armonía sátira y epístola. Ariosto, siguiendo el ejemplo de Horacio, abandona finalmente “la poesía y los demás juegos fútiles” para ahondar en la senda de la verdad, empleando la ironía en la misma forma en que lo haría Cervantes después, perfilando una moralidad “confesional y autobiográfica”. Esa idéntica obsesión por la verdad y ese mismo carácter autobiográfico y confesional también forman parte del proyecto de Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarache. La “poética historia” de Alemán es una fábula llena de moralidad, que mezcla narración y digresión, autobiografía y consejos, pero parece atinado pensar, como sugiere Micó, que la intención de Alemán apunta alto pues pretende convertir la vida del pícaro en “atalaya de la vida humana”. Siguiendo la tradición del Lazarillo acaso Alemán ha tratado de llegar más lejos.

            El itinerario de don Quijote en Barcelona, bajo la apariencia costumbrista de la visita, permite a Micó rastrear, entre la ficción y la realidad, el espacio al fin y al cabo imaginado por Cervantes, para apuntar, finalmente, la idea que aletea en el discurso, que “Barcelona era”, para don Quijote, “un destino ineludible, una suerte de finisterre narrativo y simbólico”. Y si Micó se detiene en Góngora es para observar el siempre acechante desafío a la tradición literaria que experimenta el poeta. Y si Micó se detiene, finalmente, en Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez es porque en ambos aletea un aire de perfección. Rubén Darío, dotado como nadie con el “espíritu de la lengua”, convierte su vida y su obra “en una búsqueda incesante, en la persecución de un imposible”. Esa anhelada búsqueda de la perfección culmina, como se sabe, en Cantos de vida y esperanza, con una poética de la interrupción que combina la versificación tradicional y las preocupaciones religiosas y filosóficas con una “forma trunca, inacabada”, poética que alcanza su más glorioso ejemplo en “Lo fatal”. En Juan Ramón Jiménez, el más grande de los seguidores de Darío, encuentra Micó el mismo anhelo de perfección en la construcción de una Obra en marcha, quizá porque el propio Micó, como Darío y Juan Ramón, camina en el mismo sentido, en la misma tradición poética. Por eso el perfil de Juan Ramón Jiménez se traduce en “Mi Juan Ramón Jiménez” y el libro adquiere un tono autobiográfico. Y por eso, también, Micó centra su mirada en la poesía de Eugenio Montale, destacando la unidad de su obra, como si sus poemarios fueran cantos o fases de una vida humana, “un designio literario de extraordinaria coherencia” que, más allá de su hermetismo, no elude el diálogo con la tradición literaria, con ecos de Dante y Leopardi.     

            El trazo final de Clásicos vividos, casi autobiográfico en sentido estricto, muestra los vínculos del autor con Vicente Llorens, un profesor de literatura exiliado en la guerra civil, y permite, en definitiva, comprender la vocación literaria y poética de José María Micó. Entones, y sólo entonces, comprende el lector el sentido hacia el cual apunta todo el libro.   

Clavícula

Una mujer toma un avión y durante el trayecto, mientras lee, piensa y desarrolla un pensamiento paralelo, comienza a obsesionarse con un dolor que le llega de la costilla, debajo del pecho. Así se inicia Clavícula (Anagrama, 2017), una narración de claro tono autobiográfico en la que Marta Sanz parece retomar el hilo de Lección de anatomía. Un buen día, esta mujer se derrumba, llora y se desgañita delante de su pobre marido, un cincuentón en paro. Acude a la ginecóloga para tratar de descifrar los males que atraviesan su cuerpo. El dolor se convierte en una obsesión que le persigue en los viajes, en las conferencias, en la vida diaria. En definitiva, no puede desembarazarse de un dolor que le acompaña a todas partes y que es incapaz de definir. Precisamente esta indefinición es lo que más mortifica a la escritora, que se pregunta, igual que el lector, si acaso no está afectada por una enfermedad imaginaria, fruto de la melancolía, si acaso no sea todo quizá un ejercicio de hipocondría, o, finalmente, si acaso no es tan sólo una mujer afectada por la menopausia.

Queda claro, en todo caso, que Marta Sanz, como ella misma dice, escribe sobre lo que le duele. Se desnuda ante el lector, a veces con crudeza, a veces con ternura. El dolor se hace público, se transmite a los demás. Es una mujer ensimismada que trata de focalizar el dolor, que se halla sometida a la incertidumbre de no saber qué es lo que realmente le afecta y eso la deja en un estado de nerviosismo permanente. La punzada, como la llama, parece situarse en la clavícula. Mientras la fragilidad atenaza el cuerpo de esta mujer y su marido la vigila atentamente y la cuida, encargándose de todo, la necesidad de diagnosticar una enfermedad flota en el relato como una obsesión recurrente, al tiempo que la menopausia surge como un fantasma que se despliega junto al sesgo reumatológico, vinculado al dolor de la clavícula. Los viajes a Monterrey, a Cartagena de Indias, a Bogotá o a Manila por cuestiones de trabajo son tan sólo un alivio pasajero, pues la alegría o satisfacción que experimenta la escritora es, en cierta medida, falsa.

En Clavícula, Marta Sanz trata de huir del relato, de la intriga. “La autobiografía”, escribe, es la consagración de la realidad y de la primavera, y no las costuras para convertirla en un relato”. Sin, embargo, Clavícula parece demostrar todo lo contrario pues la autobiografía se convierte en un relato. Y a decir verdad, el texto está plagado de una presencia yuxtapuesta de pequeños relatos, mensajes privados y recuerdos de viajes que ofician casi como sutiles narraciones. La escritora, que se considera una proletaria de las letras, pero ajena a determinado tipo de ficciones, que no soporta, se desenmascara, se desnuda ante los demás con “palabras purgantes”, palabras que hieren, con “un extraño sentido de la autenticidad” que, a veces, provoca el dolor y la angustia de los seres más queridos, sobre todo su marido, pero también sus padres, cuya presencia en el texto parece un intento, vano, de mitigar el dolor. “Yo quiero que me dejen en paz”, proclama la escritora. De lo que no cabe duda, en cualquier caso, es que la escritura asume una función catártica, porque hay “cosas sobre las que merece la pena escribir”. La escritura, sólo la escritura, se convierte en un consuelo. 

Es cierto, además, que el texto tiene un aire de época. Lo dice la propia Marta Sanz, que recoge las obsesiones feministas de nuestros días. No es casualidad que se afirme, con reiteración, que es “una aventura ser mujer y viajar sola”, justamente lo que hace la escritora, que en sus viajes escribe poesía y contempla los contrastes entre pobres y ricos.

Clavícula se presenta, en definitiva, como “una indagación”, un camino que atraviesa el dolor de hacerse viejo. La sensación de paso del tiempo es el anticipo de la mejoría, cuando la escritora es capaz de recomponer sus pedazos y se lleva, finalmente, los dedos al Bósforo de Almasy.