Montevideo

 

1. Montevideo (Seix Barral, 2022), de Enrique Vila-Matas, arranca con la narración de las andanzas de un aspirante a escritor en el París de los años setenta del pasado siglo, algo que se asemeja en cierto modo a un relato autobiográfico sobre la formación de un escritor. El narrador es alguien que busca una nueva identidad. Por eso, el primer tramo de la novela de Vila-Matas, el capítulo titulado “París”, es en realidad un esbozo de autobiografía literaria que aborda el estilo del autor y que se convierte, claramente, en un callejón sin salida. El narrador despliega sus obsesiones sobre las tendencias narrativas, sobre la negación de la escritura. Mientras, sobre el tapiz van surgiendo los nombres que han poblado la mente de Vila-Matas desde el principio: Ricardo Piglia, Raymond Roussel, Antonio Tabucchi y Paul Valéry. Pero también, más allá incluso, están los perseguidores de la totalidad, como Herman Melville, Thomas Wolfe y Macedonio Fernández, y, sobre todo, los perseguidores de la alegría, como Laurence Sterne. De hecho, la alegría del Tristram Shandy sirve como talismán al narrador: “Tristram no sólo es mi amuleto, sino la columna vertebral de todo lo que he escrito”. Esta sensación inagotable de búsqueda continua atrapa al narrador, que se presenta como alguien que deja la escritura durante tres años mientras reflexiona sobre la forma de dar una nueva orientación a su supuesta novela. “Buscamos el gran lenguaje olvidado, el perdido sendero”, señala el narrador. Por eso, precisamente, la búsqueda de estilo, el lenguaje y los ritmos pasan a un primer plano, mientras que la trama, los personajes o la historia se quedan en un plano secundario. El problema que se plantea es evidente y lo expresa el narrador de forma clara: “me gustaría saber qué puede hacer uno en este mundo con tan pesado fardo como el de haberse posicionado contra las tramas en las novelas”. Planteada de esta guisa la cuestión literaria, cualquier excusa, como por ejemplo una conferencia sobre “la llegada del invierno”, sirve como digresión literaria y como narración, es decir, como ficción. Queda claro, en todo caso, que la propuesta del narrador no permite hablar de autoficción, porque no existe, “porque cualquier versión narrativa de una historia real es siempre una forma de ficción, ya que desde el instante en que se ordena el mundo con palabras se modifica la naturaleza del mundo”.

2. La idea es convertir la vida en literatura. El azar se transforma, pues, en motor de la vida y, por lo tanto, de las historias y de la literatura. Es así como una noche en Cascais, en la costa portuguesa, el azar empieza a hilar la historia: el narrador escucha las risas de Jean-Pierre Léaud en el cuarto contiguo y relaciona esta visión con un cuento de Cortázar, La puerta condenada, en donde el protagonista, que duerme en un hotel de Montevideo, escucha cómo llora un niño en la habitación vecina. Para el narrador-protagonista de Montevideo, visitar ese hotel y esa habitación de la puerta condenada se convierte entonces en “un viaje real al lugar exacto de lo fantástico, quizás el lugar exacto de la extrañeza”. Vila-Matas explota a partir de este momento la metáfora de la puerta como lugar de entrada al misterio. Es la llamada de la oscuridad. Una puerta puede conducir a un nuevo paraje, a un nuevo libro. El “laberinto mental” de Montevideo, tal como lo define el narrador, se convierte así en una excusa argumental que sirve para explorar los territorios de la literatura. La misma experiencia, o parecida, que ha tenido lugar en Montevideo se repite en París, cuando el narrador se adentra en una habitación única, en el Centro Pompidou, en una especie de performance creada por su amiga Madeleine Moore. Al entrar en esta habitación, el protagonista siente miedo y turbación: la narración se ha enredado, definitivamente, en un constante cul-de-sac. La metáfora de las habitaciones y las posibles salidas, tanto hacia adelante como hacia atrás, se asemeja sin duda a un callejón sin salida.

3. En tono confesional, el narrador de Montevideo explica que pretende escribir “unas prosas intempestivas, unas leves notas de vida y letras”. Con dichas prosas estaría buscando averiguar quién es realmente y quién es su escritor preferido. Parece, en principio, una de las típicas bromas de Vila-Matas, pero uno tiene la sensación de que es aquí, justamente, donde se debe sondear el proyecto de Vila-Matas, si realmente se puede hablar de proyecto, porque, en realidad, todas las historias que se van engarzando en Montevideo nos llevan a un terreno concreto: la forma en que se plasma la literatura, la forma en que se ejerce el oficio de escritor. Desde este punto de vista, todos los escritores, reales o imaginarios, clásicos o modernos, que cobran vida, que comparecen en Montevideo, certifican el anhelo intrínseco de Vila-Matas por encontrar una voz literaria única, una senda literaria no trillada. La metáfora del “sendero perdido”, del escritor bloqueado, incapaz de seguir escribiendo, tiene algo de autobiográfico, más aún cuando intuimos que quizá todo esto tenga algo que ver con la vida privada de Vila-Matas y la necesidad de superar los obstáculos y las enfermedades, porque el destino del escritor es “elevarse, renacer, volver a ser”. Como Erasmo de Rotterdam, el autor se mantiene entre dos fuegos, viviendo en la indecisión, en la ambigüedad. La idea, en todo caso, es mantener “la conciencia de haber sido independiente y libre hasta el final”, porque, aunque la realidad siempre termina por imponerse, también sabemos que la imaginación ha sido capaz de crear una historia paralela, capaz de mostrar el carácter ficticio de nuestra existencia. 

 

 

Vida de Guastavino y Guastavino

 

1. Es bastante significativo que en la nota introductoria a Vida de Guastavino y Guastavino (Anagrama, 2020), Andrés Barba haya escrito que “toda biografía es inevitablemente una ficción”. No es de extrañar, pues, que la presunta biografía del arquitecto valenciano Rafael Guastavino se inicie con una frase que suena a apotegma: “No sabemos nada y la historia es mentira”. Este punto de partida ofrece sin duda alguna un gran margen de libertad al autor, más aún cuando las fuentes que hablan de Guastavino son también contradictorias. Eso incita a Barba a presentar la biografía como si se tratase de una ficción, como si fuese una fabulación. Es la historia imaginada de un arquitecto y constructor, duplicada y continuada en su hijo. Es la historia de un maestro de obras que se traslada desde su Valencia natal a Barcelona para vivir las “fantasías burguesas” y “veleidades burguesas” y que, más tarde, siguiendo un impulso imparable, se marcha a Estados Unidos para desarrollar una arquitectura que protege contra el fuego, una arquitectura ignífuga. 

2. La vida de Guastavino, o al menos la que nos cuenta Barba, parece moverse en el alambre, con decisiones arriesgadas, como el hecho de marcharse a Huesca en 1871, tras la muerte de su tío, para dedicarse a la producción de vino, abandonando prácticamente a su mujer y a sus hijos, o la partida hacia Estados Unidos, amparada en ese afán de crear una arquitectura contra el fuego que sirva para evitar incendios como el de Chicago en 1871 o el de Boston en 1872, y provocada en parte por el miedo que causan sus engaños y sus estafas. Pero Nueva York es un gran monstruo, en perpetuo crecimiento, y la ingrata realidad acecha a los emigrantes, más aún cuando no se domina el idioma, como es el caso de Guastavino. Consciente de que va a tener problemas para aplicar su visión de la arquitectura en un país que no tiene arquitectura y no tiene historia, en realidad, la idea que desarrolla como arquitecto no es más que una adaptación de la bóveda tabicada, empleada desde el siglo XII y ahora mejorada con el empleo del cemento y cinchas de hierro. En las bóvedas tabicadas Guastavino tiene la ocurrencia de dejar a la vista unos diseños, unos patrones, que se repetirán en sus bóvedas y que se convertirán en “la marca de la Guastavino Fireproof Construction Company y luego en la textura de la arquitectura modernista norteamericana”. Barba imagina a Guastavino construyendo un relato mítico sobre esta invención, porque efectivamente toda invención, aunque no lo sea en realidad, necesita de un mito bien construido. En este caso, el relato sitúa el origen de la arquitectura cohesiva de Guastavino en una epifanía que tiene lugar en una cueva (el “Monasterio de Piedra” en Zaragoza), donde muros y techos forman un compacto unitario que impresiona a Guastavino. Así pues, en la época dorada del crecimiento de Nueva York allí están Guastavino, sus azulejos, el futurismo y la bóveda tabicada, y todas sus obsesiones, hasta el final en 1908.

3. Barba se detiene en pequeños detalles que pueden resultar definitivos, como esa conversación que imagina entre padre e hijo tras ganar Guastavino hijo un concurso, porque a partir de aquí el relato se duplica: Barba acomete la historia de Guastavino y Guastavino, padre e hijo. Guastavino hijo sigue a Guastavino. Sin haber estudiado arquitectura se implica en el estudio de los cálculos de tensión y resistencia de las bóvedas. El dolor y la orfandad, no obstante, sacuden su vida, pero no el amor, que sólo llegará más adelante, cuando Barba imagina una historia de amor entre Guastavino y una joven neoyorkina a modo de miniserie, con estructura de guión incluida. La historia de Guastavino hijo sorprende, en este sentido, porque avanza con una cierta alegría, con viajes a Europa, recorriendo incluso el territorio familiar en España, construyendo bóvedas tabicadas, como su padre, hasta que el relato se detiene, justo en el momento en que Barba imagina la muerte simbólica de Guastavino hijo en 1919, en la isla de Ellis, mientras contempla cómo llegan los emigrantes. Sabemos que Rafael Guastavino hijo falleció en 1950, pero este detalle poco importa cuando intuimos que, siguiendo la gran tradición de Marcel Schwob, lo que Barba ha escrito es una fábula, un relato mítico: la vida imaginaria de Guastavino y Guastavino.              

   

Tratado de dióptrica

 

1. Tratado de dióptrica (Cuadernos del Laberinto, 2022) es un poemario escrito de forma conjunta por Alberto Wagner y Pedro Lecanda, en el que los dos poetas apuntan a la necesidad de “construir lugares comunes” y anuncian que el libro es un “conjunto de visiones”. Es la mirada de dos poetas que se detiene en el trabajo desarrollado por una serie de fotógrafos que, a su vez, también han posado su mirada sobre la ciudad de Madrid, sobre retratos, sobre bocetos, sobre cuerpos, sobre la nieve. Hay en el poemario, pues, dos miradas que, en un esfuerzo de atención -como todo arte-, parecen confluir en imágenes y palabras. El resultado es un conjunto de poemas que deambulan entre lo metafísico y lo corporal, entre lo espiritual y lo material, trazando un camino de fisicidad envolvente, pero también mostrando vibraciones de lo absoluto, la quietud de ser en el silencio.

2. Los poemas sobre Madrid, por ejemplo, reflejan un espacio de edificios imponentes, de cristales, de cemento, de ruinas. Pero en la mirada se advierte una especie de pérdida, que se hace evidente cuando uno se detiene y contempla la rectitud y la frialdad de los edificios fotografiados e imaginados en los poemas. Esta fría e incompleta fisicidad va reapareciendo en el poemario, aquí y allá, en la descripción de cuerpos que arquean la espalda, con rostros provisionales que parecen desvanecerse, rostros “atrayendo los animales y los satélites”, y las rocas, el oleaje, las algas, los arrecifes, los cangrejos de liquen, las lágrimas corales, que simulan ser "ojos alucinados de tristeza”. Son frecuentes, en este sentido, las metáforas marinas, porque todo parece líquido, como si estuviera desvaneciéndose, y junto a las metáforas marinas están las eróticas, los gemidos, la “electricidad” del vientre relacionada con la presión de las manos, hasta el punto de que el oxígeno parece estar en la carne. Esta fría e incompleta fisicidad se aprecia también en los poemas sobre la nieve, que vibran sobre vértebras que crujen, sobre huesos que se solidifican, sobre cuerpos vinculados a la desaparición, como si la muerte estuviese cerca, la muerte entre la nieve que acecha a todos, personas y animales, en un espacio que “es el umbral exacto entre la muerte y el mar”, en donde hay aves que emigran “y arden en las olas”. Se asume así la plenitud del cuerpo, pero también la fragilidad. Es, sin duda alguna, “la certeza de ser carne”. Toda esta fisicidad se retoma en los poemas sobre los cuerpos, en donde se imagina el aire en las arterias, en las piernas, y en los orgasmos, donde se da “la gota que inicia / el florecimiento de los mundos”. Pezones, costillas, tórax de hielo, cuerpos enredados, golpes del esternón con el útero, todo “palpita, impenetrable”.

3. Más allá de la fisicidad de los poemas, resuena el vigor metafísico de la propuesta. Anillos concéntricos y jirones de cielo retumban en el poemario. En la visión de Madrid sale a flote la luz salmón de la melancolía, la luz de arcilla, la luz de terracota, el recuerdo de un rezo, de lo sagrado e, incluso, las historias de la tribu, a modo de esperanza, quizá como lo único que queda, porque en esos relatos que se cuentan tal vez encontremos  “un fuego que imaginemos eterno”. Llegados a este punto, afloran en el poemario el infinito, la inmortalidad, la nada, el silencio, la inmensidad, allí donde “las horas son blancas / como la melancolía o la depresión, / y el corazón se deshace en silbidos”. El tiempo es memoria, es eternidad. Por eso, el mar se convierte en una suerte de “mirada repetida” que parece no tener fin, como la nieve. Por eso, también, se palpa el silencio, en la orilla, entre la barca y el mar, el lugar en donde se alza la voz del poeta, a sabiendas de que “seguirá habiendo / cormoranes en la playa /, seguirá habiendo cormoranes / en algún lugar / de la memoria de algún hombre”, a pesar de la destrucción.

 

Mi suicidio

 

1. Mi suicidio (Trama, 2020) se edita en Lausana en 1926, en una edición limitada, tras el suicidio de Henri Roorda, gracias a los amigos del escritor. Confesión, ajuste de cuentas con la vida, reflexión sobre lo vivido, sobre los errores cometidos, Mi suicidio es, sobre todo, un ejercicio de preparación hacia la muerte mediante una exaltación de la alegría. De hecho, el propio Roorda comenta que el librito que se proponía escribir iba a titularse El pesimismo alegre. Y es que, a pesar del tema principal del relato, Roorda no elude desde el primer momento el humor, la ironía, esa fina alegría que surge entre líneas y que está socavada por el pesimismo que puede provocar la cercanía del final. Roorda es un amante de los pequeños placeres de la vida. A pesar de su sobria educación moral y de su tendencia a la utopía, el escritor se aferra a lo terrenal, sabiendo que la búsqueda de provisiones es necesaria para poder desarrollar la libertad de espíritu. La cuestión fundamental en la existencia humana es, pues, cómo encontrar los recursos necesarios, sin llegar a la extenuación, para poder disfrutar de los bienes que nos ofrece la vida, para contar “con muchas horas para amar, para gozar del propio cuerpo y para divertirnos con nuestra inteligencia”. Por eso, Roorda se detiene en la importancia que atesora el dinero en la sociedad capitalista moderna y se refiere, con ironía, a esa forma que tienen de ver el mundo los financieros, los comerciantes, los negociantes y los banqueros, cuando se dispone de los recursos y provisiones necesarias para adoptar una mirada grave, de superioridad. La pobreza limita la visión. Roorda bromea, en definitiva, con el orden social que contribuye a sostener la clase burguesa, precisamente porque su espíritu representa justo lo contrario.

2. Ha llegado el momento de morir. Roorda no quiere ser una carga para nadie, porque es consciente de que su presencia ha causado pesares a otros seres humanos, tal como ocurre, en ocasiones, en la relación del matrimonio, donde a veces se causa dolor a la pareja sin ser consciente de ello, provocando un sufrimiento inacabable. Hedonista donde los haya, Roorda se presenta como un ser egoísta, sin un claro sentido moral, pero al mismo tiempo benevolente, un ser que reflexiona sobre el valor de la educación, sobre la necesidad de emocionarse con las verdades que se enseñan. Roorda necesita embriagarse, sentir la alegría de la vida, pero considera que su vida y su tiempo están acabados. “Hay cosas en nosotros que duran demasiado tiempo”, señala el escritor, a modo de metáfora. Sabedor de que el hombre está condenado a la soledad y a la tristeza, precisamente por su condición de individuo que imagina y que piensa, y sabedor de que “nuestra estúpida moralidad” nos condena en muchas ocasiones, coartando nuestra libertad, Roorda no encuentra otro camino que el suicidio. No es necesario justificar nada porque las razones que puede esgrimir un escritor siempre están más o menos “amañadas”. “Hay existencias anormales que conducen al suicidio. Eso es todo". Al final, ni siquiera la literatura y las conversaciones ofrecen consuelo al escritor. Sólo la contemplación de las cosas: “Soy feliz”, concluye, “viendo el cielo, los árboles, las flores, los animales, los hombres. Ver me hace feliz”. Es lo que verdaderamente posee valor en la vida. El resto conduce irremediablemente al suicidio.     

 

 

 

El infinito en un junco

 

1. Alejandría es una ciudad de libros, de historias relacionadas con los libros. No es casualidad, pues, que el hermoso e imponente libro de Irene Vallejo, El infinito en un junco (Siruela, 2019), se inicie con una historia de cazadores de libros, gente a sueldo del rey egipcio en busca de libros por toda Grecia. Tampoco es casualidad que se cuente la historia del regalo de Marco Antonio a Cleopatra (veinte mil volúmenes para la biblioteca, sin duda una forma brillante de seducción), ni que se mencione la fundación de Alejandría, en Egipto, en el 331 a.C, porque el impulso de Alejandro viene de la Ilíada. Todas las historias, en este sentido, parecen apuntar a la fundación de la biblioteca de Alejandría: la idea de inmensidad, de totalidad, en la construcción de la biblioteca responde a la universalidad que trata de difundir Alejandro -y también la autora-. Sabemos que Demetrio de Falero organiza la biblioteca y sabemos, también, que el Museo de Alejandría, el gran centro de investigación, se sitúa junto a la biblioteca, pero el lugar en que se encontraba la supuesta biblioteca sigue siendo todavía un enigma. Toda esta actividad constructiva, tal como sugiere Vallejo, parece un intento, por parte de Ptolomeo, de imitar la gloria de Atenas. La instalación de una segunda biblioteca en el Serapeum, ya en época de Ptolomeo III, permite convertir la lectura en algo asequible a todo el mundo, frente a la biblioteca en el interior del recinto palacial, que está reservada a los sabios que allí trabajan. Está generalización de la lectura es una idea que atrapa a Vallejo y que se repite en el libro como eje vertebrador. La autora nos presenta a los lectores, situados en la exedra del Museo, caminando, o en ámbitos particulares, practicando, como se sabe, la lectura en voz alta. Vallejo, muy dada a realizar comparaciones con los tiempos modernos, compara esta práctica con la lectura silenciosa que se ha impuesto en la actualidad como norma habitual y pasa de la biblioteca de Alejandría a la Biblioteca Bodleiana y al Museo Ashmolean de Oxford, estableciendo un paralelismo moderno con Alejandría, aunque el museo moderno ya no sea concebido como un encuentro de sabios. En realidad, Vallejo rastrea todas las bibliotecas posibles o imaginadas. Así, por ejemplo, las tablillas de arcilla en Mesopotamia, que son el “antepasado más cercano de los libros”, depositadas en almacenes, dan lugar acaso a las primeras bibliotecas. La autora reconoce que en Egipto apenas hay noticias de las primeras bibliotecas, pero no se olvida de mencionar la biblioteca de Nínive y, por encima de todo, hace hincapié en la construcción de las primeras bibliotecas públicas en Roma, que funcionan de forma diferente a las bibliotecas griegas, permitiendo el acceso a la lectura en las salas a todo el mundo. Nuevamente aquí sale a relucir la visión de la autora: la importancia de la difusión del libro entre capas sociales diversas y la generalización, por consiguiente, de la lectura. Este papel jugado por las bibliotecas públicas establecidas en los foros se hace más evidente en las termas, donde se encuentran salas de lectura y una pequeña biblioteca. Vallejo trata de difuminar, en este sentido, la diferencia cultural entre Oriente y Occidente, defendiendo el afán por la lectura también entre las poblaciones de Occidente. Pero este afán por las bibliotecas posibles o imaginadas le lleva más lejos todavía, porque igual que el desastre de Herculano en el año 79 permite descubrir, entre las ruinas, una biblioteca con rollos de papiros ennegrecidos, existe la posibilidad y la esperanza de que en el futuro salgan a la luz, gracias a la arqueología, nuevas bibliotecas bajo nuestras calles. “Cuando camino por las calles de trazado romano de mi ciudad”, escribe Vallejo, “pienso que en algún lugar, como en la mágica Oxford, duerme una gran biblioteca en el subsuelo. Aplastadas por el bullicio de las calles, bajo el asfalto y la prisa, mil veces pisadas y saqueadas, sin duda deben de sobrevivir las últimas esquirlas de los nichos donde nuestros remotos antepasados conocieron los libros”. Es, sin duda alguna, el sueño de la autora: la fabulación en torno a bibliotecas imaginadas.   

2. Vallejo siente una especial pasión por el material, el soporte en el que se configuran los libros, que es como decir el espacio sobre el que se alimentan los sueños, sea una tablilla de arcilla, un rollo de papiro o de pergamino. Pero también experimenta una manifiesta obsesión por la propia escritura. Imagina, con emoción, como si de una fábula se tratase, la invención del alfabeto griego a partir de una adaptación del alfabeto fenicio, invención que atribuye a un acto individual, creativo, de un mercader griego. Lógicamente, la alfabetización progresiva con la introducción de la escritura a partir del siglo VIII a.C provoca cambios en la cultura griega. Vallejo es consciente, no obstante, de que “el abandono de la oralidad en la antigua Grecia fue una larga etapa que abarcó desde el siglo VIII al siglo IV a.C”, pero también es consciente de que la cultura oral, pese a todo, permanece de una forma u otra, hasta nuestros días. Por eso, la autora revisita el mundo de la tradición oral, que está en Homero, y recuerda a los aedos, a los bardos, que presenta como “libros de carne y hueso, vivos y palpitantes, en tiempos sin escritura y, por tanto, sin historia”. Esta oralidad de la cultura griega activa la memoria de la autora, como suele ser frecuente en El infinito en un junco, recordando la oralidad de los cuentos en la infancia, los relatos y la voz de su madre. Su percepción del mundo oral, de la tradición, está, sin embargo, influida por una visión moderna, por una defensa a ultranza del valor de los libros y de la escritura. Por lo demás, Vallejo sabe que no se puede determinar con precisión si había una gran circulación de libros en la Grecia antigua. Las noticias sobre mercaderes ambulantes de libros son muy escasas y difusas, e igual pasa con la venta de rollos de papiro en el ágora. Estamos, en cierta medida, en un callejón sin salida. Es quizá por ello que, cuando Vallejo plantea el debate entre oralidad y escritura a partir del siglo V a.C, tema clave en el Fedro platónico, su posición tiende a conciliar la memoria y la escritura como dos aspectos que se complementan. De lo que no cabe ninguna duda es que la lectura y la escritura son dos aspectos relacionados con una minoría privilegiada, y el mismo criterio se puede aplicar al hecho de ir a la escuela. La difusión y circulación de libros se realiza, pues, en contextos aristocráticos, hasta que se produce un cambio, que Vallejo sitúa hacia el siglo I a.C. A partir de ese momento, gracias a la labor de libreros y copistas, los rollos de papiro que se venden en los tenderetes o en pequeñas tiendas, en Roma, empiezan a caer en manos de otro tipo de lectores. “Entre los siglos I a.C. y I d.C”, escribe la autora, “nació en el Imperio romano un nuevo destinatario: el lector anónimo”. En este contexto, Vallejo ensalza la figura de Marcial no sólo como el gran adalid de la poesía breve sino, sobre todo, como “el primer escritor que hizo gala de una relación amistosa con el gremio de los libreros”. La autora no duda en sentir una cierta empatía con “la actitud abierta e irreverente de Marcial”. Su poesía está dirigida a otro tipo de lector que está irrumpiendo en el mundo romano, en el siglo I, y que no es necesariamente aristócrata, porque, efectivamente, todas las fuentes apuntan a una difusión de la lectura a otras capas sociales, difusión que Vallejo relaciona directamente con la irrupción del códice, del libro de páginas.

3. En El infinito en un junco un aspecto decisivo es la supervivencia de los autores y de los libros a través de los siglos. Los elogios de la autora se despliegan hacia todos aquellos que han hecho posible esa supervivencia. Es evidente, por ejemplo, que el clima de Egipto ha contribuido a la pervivencia de una enorme cantidad de papiros y de autores, sobre todo griegos, sin ninguna duda los preferidos entre los lectores de la época. Pero la simpatía de la autora se vuelca, sobre todo, en los lectores anónimos que compran -o mandan hacer- copias de los papiros de la Biblioteca de Alejandría, lo que ha permitido la supervivencia de una gran cantidad de libros antiguos. Al mismo tiempo, bendice la labor de los copistas y de los filólogos en Alejandría, pero también la labor de traducción de libros escritos en otros idiomas que no son el griego. Incluso los libros escolares en la antigüedad juegan un papel determinante en la supervivencia de los libros, o al menos así lo piensa Vallejo. Su admiración y su amor hacia las librerías, lugares de refugio, como todos sabemos, sometidos también a los peligros de la barbarie, se combina con un elogio de la labor de los bibliotecarios. Aquí, de nuevo, los recuerdos de la autora se entremezclan con una decidida apología de las primeras bibliotecarias españolas antes del desastre de la guerra civil. Frente a la labor ingente de libreros y librerías, bibliotecas y bibliotecarios, que contribuye a la supervivencia de los libros, Vallejo se hace eco también de la desaparición y la destrucción de libros. A veces, como se sabe, los libros son pasto de las llamas, de forma accidental o mediante una acción justificada por el Estado o por un individuo cualquiera. Se puede pensar, pues, en la enorme cantidad de libros desaparecidos de esta forma a lo largo del tiempo, como acto simbólico que nos lleva al terreno ideológico. Por eso, es inevitable que Vallejo se haya detenido en el problema, irresoluto, que plantea la destrucción de la biblioteca de Alejandría. Esta destrucción -o destrucción sucesiva- de la gran biblioteca de Alejandría se relaciona en El infinito en un junco con otras que han tenido lugar a través del tiempo. Los recuerdos de la infancia salen a flote para rememorar las imágenes del incendio de la Biblioteca Nacional de Sarajevo en el año 1992. Y es que el fanatismo político o religioso pone en tela de juicio un concepto de biblioteca actual, abierta y libre, que es como una utopía desplegada, finalmente, con el paso del tiempo.

4. La idea de universalidad atraviesa El infinito en un junco. No es casualidad que, al centrarse en el mundo helenístico, Vallejo hable de una religión de la cultura, una paideia que se extiende por todo el mundo griego, y que encuentre, en ese mundo helenístico, señales de una mayor alfabetización en consonancia con los cambios políticos que se producen. Es gracias a este proceso acelerado de alfabetización, por ejemplo, que la difusión de la escolarización alcanza a las niñas. Resulta, en este sentido, esclarecedora la forma en que Vallejo pone en evidencia el papel fundamental del cosmopolitismo alejandrino, capaz de aglutinar el saber, de ordenar y de traducir. Por eso, también, la autora entiende la identidad romana, sobre todo a partir del edicto de 212, en su aspecto cosmopolita, como un sueño heredado del helenismo que realza el aspecto multicultural de la población romana. Estamos, sin duda alguna, ante una cosmovisión que trata de transmitir la autora como plenamente vigente para la actualidad. Esta globalización romana continúa y amplía la iniciada en el mundo helenístico. Así pues, el inicio de la literatura romana y las primeras grandes bibliotecas romanas, engrandecidas por los saqueos, son explicadas en un contexto de globalización cultural, que es fundamental para entender la obra de Vallejo. “Roma”, escribe la autora, “estaba descubriendo las mecánicas de la globalización y su paradoja esencial: también lo que adoptamos de otras partes nos hace ser quienes somos”. Aquí se pone en evidencia otra cuestión fundamental: el papel que Vallejo concede al concepto de “el otro” en la construcción de cualquier tipo de identidad (en este caso la romana). Este concepto de “el otro” atraviesa de forma sugerida El infinito en un junco evidenciando el profundo humanismo que encierra el libro, sin duda una de sus grandes virtudes. Por eso se detiene Vallejo en Los persas de Esquilo, para mostrar un punto de vista sorprendente, porque la mirada del poeta trágico se cierne sobre el otro, reflexionando sobre la batalla de Salamina desde la perspectiva de los persas, con piedad. Esa mirada hacia el otro, que se aprecia en la obra de teatro más antigua entre las conservadas, también se advierte en Heródoto y en el inicio, por tanto, de la historia. La mirada comprensiva de Heródoto fascina a Vallejo, que se detiene en ese carácter autocomplaciente que posee el ser humano al valorar las costumbres de su pueblo, y que el historiador, como viajero, había percatado con perspicacia: es esa necesidad que tienen los seres humanos de revalorizar sus propias costumbres frente a las de los demás, justo lo contrario que hace Heródoto, con esa mirada comprensiva hacia el otro.

5. Cuando Vallejo explica el nacimiento de la literatura latina en el siglo III a.C -con Livio Andrónico, un liberto griego que traduce dramas griegos al latín-, escribe que la literatura romana nace “siempre hechizada por los maestros griegos, siempre en un ambiguo juego de ecos, nostalgia, envidia, homenaje y todos los matices del amor acomplejado”. Es la eterna cuestión de la herencia griega, innegable, en el mundo romano. Aunque resulta difícil determinar el grado de influencia de la cultura griega, es evidente que se produce una suerte de exportación y un cambio de dirección de la cultura, de Grecia a Roma. Esta forma en que se lleva cabo la transmisión de la cultura está relacionada con el concepto de lo “clásico”, más allá de su origen etimológico. Vallejo, en este sentido, enfatiza la forma en que, al igual que los romanos siguen la tradición griega, los autores modernos siguen una línea que conduce a autores antiguos. Es la “tradición”, aunque la palabra no se emplea en el texto. “En Grecia” escribe la autora, “comenzó una cadena de transmisión y traducción que nunca se ha roto y ha logrado mantener viva la posibilidad de recordar y de conservar a través del tiempo, la distancia y las fronteras”. Y más adelante vuelve sobre el asunto, poniendo el énfasis en la misma cuestión: “incluso la creación más innovadora contiene, entre otras cosas, fragmentos y despojos de ideas anteriores”. Hay en todo esto un claro intento por parte de la autora de desvelar qué es lo clásico, qué es el canon y cómo ha ido variando con el paso del tiempo, de tal forma que mientras va desmarcándose de posiciones que no le convencen, como cuando sostiene que la versión del canon de Harold Bloom es “anglosajona, blanca y masculina”, va, al mismo tiempo, formulando de forma sugerida su propia versión, que, con toda probabilidad, se puede afirmar que es multicultural y feminista, aunque no lo exprese. Y esto directamente nos conduce a uno de los aspectos más significativos de la obra de Vallejo: la revalorización del papel desempeñado por las mujeres en el mundo antiguo. Es así como la poesía de Safo representa una especie de “revolución mental”. Por lo demás, como las mujeres no participan en la discusión política, ni en los certámenes, ni en el teatro, ni en el banquete, como ocurre en la ciudad griega, donde son olvidadas, entonces se convierten en tejedoras de historias. Arrastrada por el entusiasmo, Vallejo, incluso, imagina que en la segunda mitad del siglo V a.C se pudo desarrollar un movimiento de emancipación femenina al hilo de la influencia ejercida por Aspasia en los círculos más sofisticados de Atenas, evidentemente como segunda mujer de Pericles. La presencia de fecundos e intensos personajes femeninos en el teatro ateniense, tanto en la tragedia como en la comedia, sería una evidencia de este hipotético movimiento femenino emancipador. Resaltando, en definitiva, el papel desempeñado por un círculo reducido, pero muy culto de mujeres romanas, no es de extrañar, pues, que hacia el final del libro Vallejo cuente la historia de la romana Sulpicia, que termina de poner en evidencia la intención de la autora: dar voz a las mujeres que han escrito, que han contado historias y que han sido silenciadas o menospreciadas. Por eso, en cierta medida, la voz de Sulpicia es la voz de Irene Vallejo, tejiendo su red a través de las palabras. Y no es de extrañar, tampoco, que El infinito en un junco se cierre con la historia de las bibliotecarias de Kentucky, cabalgando por zonas perdidas de los Apalaches con el objetivo de repartir libros entre la población. En esta tradición de mujeres que escriben, que cuentan historias, que contribuyen a la supervivencia de los libros, se encuentra la propia autora, que, en un ejercicio autobiográfico esclarecedor, no duda en escarbar en sus recuerdos infantiles para relatar el miedo y el silencio que la atenazaban en la escuela, presentando esta experiencia, llena de oscuridad, como el origen de su actividad como escritora. Es tan evidente el poder benéfico que ejerce la literatura que el resultado último de este ejercicio autobiográfico esclarecedor es El infinito en un junco.          

 

 

 

Primavera extremeña

 

El 13 de marzo de 2020, justo antes de iniciarse el confinamiento como consecuencia de la pandemia, el escritor Julio Llamazares llega con su familia a Extremadura para pasar unos días en una pequeña propiedad, Los Almendros, situada en la sierra de los Lagares, cerca de Trujillo. La estancia, sin embargo, se prolonga durante tres meses, mientras se despliega la primavera, hasta la explosión dorada de junio. La experiencia vivida e imaginada por Llamazares es relatada en Primavera extremeña.

            En Los Almendros la primavera se anticipa con la explosión de las flores y su “túnel oloroso”. Todo se asemeja a un paisaje bucólico, virgiliano. Llamazares habla de “una doble irrealidad”, la provocada por la plaga y la sentida en la primavera extremeña, donde la paleta cromática de verdes es variada y sutil. Durante el día se deja llevar por el ímpetu de la naturaleza en el inicio de la primavera, pero por las noches vuelve la tensión al escuchar las noticias sobre la pandemia. Las visitas al cercano pueblo de Herguijuela resultan extrañas por la suspicacia con la cual es observado por los vecinos. En cambio, los paseos por el monte otorgan al escritor una sensación de armonía, sirven de consuelo frente a una execrable realidad.

En el transcurso del alargado confinamiento, lejos de su pueblo natal, Vegamián, ya desaparecido, Llamazares cumple 65 años, esa edad “que señala el comienzo de la última etapa de la vida”. En la sierra de los Lagares, entretanto, hasta el cielo se antoja detenido. Las lluvias del mes de abril agudizan el aislamiento y provocan una cierta desazón, porque, aunque son beneficiosas para la tierra, parecen estar vinculadas, en la mente del escritor, a las cifras de muertos de la pandemia. Pero la armonía que provoca la visión de la naturaleza actúa como contrapunto, como tabla de salvación, igual que la literatura, porque Llamazares lee y escribe durante su estancia en la sierra de los Lagares, desde su particular atalaya.

  La primavera estalla, con todo su esplendor, a finales de abril, tras las prolongadas lluvias, “convirtiendo el paisaje en un tapiz flamenco”, con mirlos y ruiseñores, con golondrinas que ponen sus nidos, con la paz que desprende el firmamento estrellado en las noches. Es la bendición de la primavera. A partir de mayo, los paseos del escritor se hacen más largos gracias a las nuevas medidas de las autoridades, que son menos restrictivas. El paisaje se asemeja en esta época a la Toscana. Llamazares se recrea en la observación de los lagares desaparecidos, en las ruinas de una antigua civilización rural que habitaba la sierra, en un cierto primitivismo que aletea en las dehesas extremeñas. Ese aire primitivo, que tanto gusta a Llamazares, se combina con una sensación de irrealidad y de soledad. Es la vida en naturaleza en su máxima expresión. También se detiene el escritor, finalmente, en los personajes que pueblan la sierra y trabajan la tierra, porque forma parte de su visión, de ese amor y piedad con que evoca las cosas dando sentido a todo lo que le rodea.

Con la llegada del calor, en el mes de junio, el color del campo y de la vegetación cambia. La vida parece transformarse, con un mayor movimiento de gente en la sierra. Una cierta melancolía azota a Llamazares. Sabe que se acerca la hora de la vuelta a Madrid. Dominado por la nostalgia y por el ardor poético al comprobar el oro de junio que cubre toda la sierra, comprende que, después de muchos años, debido a unas circunstancias extraordinarias ha vuelto a vivir “en un tiempo perdido, el tiempo de la infancia”, ese que siempre está en nuestra memoria y que, siguiendo la metáfora poética, lo convierte todo, absolutamente todo, en oro.

 

El ministerio de la verdad

 

1. La trayectoria literaria de Carlos Augusto Casas parece afianzada, al menos de momento, dentro de una tradición que combina el género de ciencia ficción y la novela negra. La publicación de El ministerio de la verdad (Ediciones B, 2021) ratifica esta tendencia, esta necesidad que experimenta el escritor madrileño de explicar el mundo en el que vivimos trasladando la realidad a otro territorio temporal, de tal modo que la sociedad que se describe en El ministerio de la verdad, en el año 2030, se antoja una prolongación de la sociedad actual, como si el autor, a modo de preludio, evocase el precipicio al que nos encaminamos. Los libros han desaparecido de los hogares y se tiran continuamente en contenedores, algo que remite sin duda a Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Los cines, las pequeñas librerías y los periódicos en papel pertenecen al pasado. El tabaco está prohibido. La universidad manifiesta en su funcionamiento la división social. La incineración se ha impuesto y la inhumación en los cementerios se ha convertido en un privilegio. El silencio se palpa en las calles. Es una sociedad, en definitiva, en donde la verdad no existe, desde hace tiempo. Todo es falso. La mentira que narcotiza la sociedad es una metáfora que en cierto modo se puede aplicar a la sociedad actual, en la que “por dentro todo se pudre” mientras se vive en una suerte de paraíso artificial imaginario.

2. Los protagonistas de El ministerio de la verdad son periodistas que buscan la verdad o que se esconden, huyendo de la realidad. Pero, ¿dónde se encuentra la verdad? En una sociedad que se articula en torno al control que ejerce el Estado, que coarta la libertad de prensa, es difícil precisar dónde se puede hallar la verdad. Es como si se hubiese desvanecido, difuminado en medio de un mundo digitalizado, en el que la tecnología adquiere la categoría de divinidad. “Nunca, en toda la historia de la humanidad, hemos estado tan controlados, tan condicionados, tan manipulados”, admite uno de los personajes que transitan por la novela, porque, efectivamente, en la sociedad que describe Augusto se manipulan las elecciones, pero también las conciencias. Ya no hay análisis ni pensamiento crítico, sólo entretenimiento. Así dispuestas las cosas, los personajes de El ministerio de la verdad se definen precisamente por su actitud ante la verdad, por los dilemas morales que provoca el desarrollo de la investigación periodística, que se manifiesta en dos planos diferentes, pero estrechamente relacionados: una joven que indaga en la misteriosa muerte de su padre y un veterano periodista que se lanza a investigar los modelos de residencias para ancianos. El relato avanza, pues, como si de una investigación se tratase, con pequeños progresos y continuos retrocesos, porque la indagación de los periodistas está plagada de problemas, de obstáculos en el camino. Una institución denominada, de forma paradójica, el Ministerio de la Verdad, en un claro homenaje a Mil novecientos ochenta y cuatro de George Orwell, bloquea de continuo la acción, instalando el miedo entre los periodistas que se atreven a buscar la verdad de las cosas. Augusto ha empleado, pues, el mundo del periodismo a modo de metáfora para dar vida a la novela y sentido a la historia, porque la obsesión implícita que yace en el fondo del relato es la defensa de la libertad de expresión frente al control autoritario de las instituciones. Por eso, resulta deprimente, y esclarecedor al mismo tiempo, comprobar que la redacción de un periódico, que ya es exclusivamente digital, se haya convertido en un lugar anodino, monótono, donde los periodistas son marionetas, individuos sin ninguna personalidad, sometidos al sistema y a las circunstancias. Por eso, también, como contraste, la tienda de antigüedades donde trabaja el anciano periodista retirado, ejerce como símbolo de un mundo completamente acabado. Por eso, en definitiva, la verdad sólo se abre paso al final del relato, después de muchos esfuerzos y muchas vidas que se pierden por el camino, porque la verdad exige, efectivamente, un terrible esfuerzo y, sobre todo, valentía y arrojo moral. No es casualidad, entonces, que esa verdad no se extienda por las redes digitales, donde todo es manipulable, sino que quede escrita en un libro que está redactando la joven protagonista de la historia, tecleando en una vieja máquina de escribir (la de su padre), en una cabaña, aislada, apartada del mundo. “Y la verdad quedó escrita”, se lee al final de la narración. Augusto cierra la implacable historia de la única manera posible: la verdad prevalece en la memoria porque permanece al ser escrita. 

 

La memoria de las sirenas

 

1. José Antonio Molina ha reunido en La memoria de las sirenas (M.A.R Editor, 2022) una serie de ensayos que tienen como eje central, tal como sugiere el propio autor en el prefacio, la contemplación de la naturaleza y los misterios de la vida (de ahí la referencia a las sirenas en el título). Todos los escritos que Molina presenta en La memoria de las sirenas vienen propiciados por una idea que aparece por aquí y por allá a lo largo del libro: la sensación evidente de que se requiere de un tiempo diferente al de la vida cotidiana para poder contemplar las cosas con detenimiento, para determinar la belleza. Esta premisa articula todos los ensayos, porque el objetivo, en definitiva, es tratar de precisar qué grado de belleza se percibe en determinadas obras literarias, pero sobre todo en el mundo en que vivimos. No es casualidad, en este sentido, que Molina tienda a rematar sus artículos, en determinadas ocasiones, con una clara referencia a la decadencia moral que parece asolar a las sociedades modernas, algo que relaciona constantemente con la deificación de la tecnología y el progreso de la tiranía en todos los ámbitos. Por eso, a veces, encuentra en las obras literarias aquello que desea poner en evidencia. En Nathaniel Hawthorne, por ejemplo, vislumbra la mencionada divinización de la tecnología, que, precisamente, anticipa y define el mundo actual. Y si compara a Robur el conquistador, un personaje de Verne, con Prometeo, el héroe benefactor de la humanidad, presentado ahora como un forjador de armas, es porque se encuentra latente la obsesión por la “nueva fe basada en la tecnología”, que por supuesto contribuye a la decadencia de la civilización. Esta idea, que relaciona el progreso imparable de la tecnología con una especie de regresión moral, se desliza de continuo en los ensayos, porque el interés implícito del autor es resaltar el fracaso de la razón humana frente a la razón técnica y porque, además, como ocurre en el caso de 2001: una odisea del espacio, la película de Kubrick, siempre hay algo exterior que demuestra el fracaso del hombre y, afín de cuentas, ratifica su total dependencia. Esta obsesión con la irrupción de la tecnología como nueva entidad divina está estrechamente relacionada, en la mente del autor, con la desaparición del prodigio, de lo maravilloso en nuestras vidas. El interés que muestra Molina por lo demoníaco, por el misterio, por las bondades que proceden de la naturaleza, por lo primitivo y lo primordial, presente por ejemplo en las sagas mitológicas, evidencia la búsqueda personal de una nueva realidad. Y si el autor gusta de lo ancestral, de lo primitivo y arcaico, es porque en ese ámbito observa precisamente una mayor pureza moral. Por eso se detiene, por ejemplo, en un viaje de Dumas al Cáucaso. Por eso entiende la crisis de las civilizaciones como una crisis moral (sea el caso de la Atlántida o el de Sodoma y Gomorra) y por eso, también, se interesa por los escenarios apocalípticos, por las imágenes de desolación, como ocurre en la saga de El planeta de los simios o en La peste escarlata, de Jack London.

2. Interesado profundamente en el humanismo renacentista y en el movimiento ilustrado, Molina se hace eco de la lucha contra la intolerancia y el fanatismo religioso en autores como Lessing o Voltaire, a través de obras como Nathan el sabio y Zadig. Es una idea que reaparece aquí y allá en los ensayos, y que se relaciona de forma clara con el papel que puede jugar la educación en la política, pues precisamente el desprecio por la educación puede conducir a la tiranía. Por eso, en los ensayos son constantes las referencias a los tiempos actuales, a los embaucadores y tiranos de todos los tiempos. Así pues, si Molina lee con devoción La tela de araña, de Joseph Roth, es porque, entre otras cosas, anticipa los horrores del nazismo; si se detiene en Julio excluido del reino de los cielos, de Erasmo de Rotterdam, es porque se presenta al pontífice Julio II como un sátrapa; y si se interesa por La novia de Corinto, de Goethe, es porque “es una voz que alerta contra la dominación tiránica”, contra la intolerancia que en este caso representa la Iglesia institucionalizada en su peor versión. Obsesionado con la tiranía, Molina aprovecha cualquier oportunidad para cebarse con los asesinos de la memoria y saca a colación, por ejemplo, el caso de Ana Frank o de las jóvenes desaparecidas Rywka Lipszyc y Hélène Berr, cuya memoria perdura en los diarios que escribieron. Y si se emociona, con especial énfasis, en el caso de Marina Tsvietáieva, es porque tiende la memoria de forma nostálgica hacia una edad perdida. Las interpretaciones del autor pueden dar la sensación de ser arriesgadas, en ocasiones, porque los escritores o los personajes de los libros siempre parecen anunciar algo, pero de lo que no cabe ninguna duda, en todo caso, es de que el interés de Molina por una época, un autor o un libro siempre está en estrecha relación con su visión del mundo y de la literatura: la defensa de la memoria frente al olvido, el silencio y la obliteración. 

3. La preocupación y el interés manifiesto del autor por el decadentismo cultural, cercano a la soledad y la locura, está relacionado con determinados temas, recurrentes en los ensayos, como la escenificación metafórica de la muerte, que es bien evidente en la visión del príncipe Bolkonsky, en su último sueño, con la puerta abierta una vez cumplidos todos los designios aquí en la tierra, o en la imagen de Larra, suicidándose frente al espejo, en un acto que el autor define como estético y no exento de exhibicionismo. Las constantes referencias clásicas y bíblicas, por lo demás, parecen enfatizar algo que sobrevuela en La memoria de las sirenas: una especie de paradoja que se encuentra en el desterrado Thomas Mann, a saber, la imposibilidad del aislamiento porque la pasión humana siempre emerge, de una forma u otra, rompiendo el equilibrio estético. Por eso, da la impresión de que Molina parece debatirse, como escritor que duda, entre el aislamiento sugerido por la contemplación de la naturaleza y la necesidad de hacer frente a los grandes problemas de nuestro tiempo.

 

 

 

Atrapa el pez dorado

1. David Lynch lleva practicando la meditación trascendental desde 1973, a razón de dos sesiones diarias de veinte minutos, una por la mañana y otra por la tarde. Para explicar la influencia que dicha meditación ha ejercido en su vida y en su actividad creativa, Lynch ha escrito Atrapa el pez dorado, un libro que acaba publicándose en 2006 (Reservoir Books, 2022) y que discurre casi como una exploración autobiográfica. Es evidente que las sesiones de meditación proporcionan a Lynch un permanente estado de felicidad y una mayor percepción de la belleza, pero también fomentan la intuición, muy necesaria en el trabajo del director, siempre obsesionado por captar ideas en las aguas más profundas, el lugar donde son más puras y más bellas, y también más abstractas. La meditación, según cuenta Lynch, ha servido para eliminar de su vida la depresión y la rabia, para tener más claridad y creatividad a la hora de “atrapar ideas”. Lynch está convencido, en este sentido, del tremendo efecto que genera la conciencia pura, la búsqueda del yo, pues es una especie de luz que elimina la negatividad, mejorando todo a nuestro alrededor, facilitando la dicha, una especie de genuina alegría. Pero la meditación, además, permite tener “una experiencia holística: todo el cerebro está en funcionamiento”. Esa visión global es la que interesa a Lynch, porque se traduce de forma efectiva en su actividad creativa. 

 

2. Lynch inicia su trayecto autobiográfico hablando de los sueños de la infancia: los recuerdos de los bosques y de los amigos. En ese espacio mágico de la infancia sueña con dibujar y pintar, con ser artista. Obsesionado con la pintura y la vida artística, Lynch tiene claro que el arte requiere de tiempo, mucho tiempo en realidad, para poder adentrarse en “la senda de los descubrimientos”. Pero una vez dedicado por entero a la pintura, en un momento determinado se plantea la posibilidad de que el cine pueda ser “un modo de dar movimiento a la pintura”. Es así como Lynch se enamora del medio cinematográfico, porque comprende que es un lenguaje en sí mismo, distinto a los demás, que combina diferentes elementos y que es muy próximo a su forma de concebir el arte como una totalidad. Como contador de historias, Lynch va a emplear ese lenguaje para expresar ideas y abstracciones. Con rotundidad lo afirma: “Me gustan las historias que contienen abstracciones”. El punto de partida en su trabajo cinematográfico es siempre la idea. Aquí es donde juega un papel determinante la meditación. La conciencia ayuda a capturar las ideas que anidan en las aguas más profundas y ayuda, también, a traducir esas ideas en experimentos. “La idea es todo”, escribe Lynch. “Si te mantienes fiel a la idea, en realidad esta te dice todo lo que necesitas saber”. Así pues, en el momento en que surge una idea se inicia la película, que luego se construye a partir de fragmentos. La primera idea ejerce de catalizador. “Es una pieza esperanzadora”, sugiere Lynch, que luego vuela impulsada por el deseo. En Cabeza borradora (1977), por ejemplo, una frase de la Biblia ejerce de elemento catalizador. A veces, esa idea es ajena, no es personal, procede de otro lugar, pero se adapta, siempre que transmita emoción, como ocurre en el caso de una Una historia verdadera (1999). En cualquier caso, todo en una película debe seguir el hilo de esa idea original. Los continuos ensayos, sin ir más lejos, tienen la intención de acercarse poco a poco a esa idea que se persigue. Nada debe perturbar el trabajo y el desarrollo de la idea. Mientras el mundo se acelera a su alrededor, Lynch se concentra completamente en la película y se muestra ajeno al desplazamiento continuo de la vida. Su concepción holística del cine convierte al cineasta en el autor, por lo que todos los elementos de la película, que deben seguir la idea original, son manejados por el director, incluyendo por supuesto el montaje final. Lynch se inmiscuye, por eso, en la música, que debe actuar a modo de elevación, y en el sonido, que debe contribuir a crear ambiente, pero también en la luz, que debe amoldarse a la idea, igual que todo lo demás. “Cada historia”, escribe Lynch, “posee un mundo propio, un ambiente y una atmósfera también propios”. No obstante, Lynch se muestra abierto a nuevas cosas en el rodaje, a imprevistos que pueden cambiar la situación. Y también tiene claro que, en ocasiones, es necesario eliminar escenas que están bien solas pero que no funcionan en el conjunto. Todos los elementos, como en una orquesta, deben contribuir a la idea, al todo. Y cuando el proceso ha terminado la película no necesita nada más, porque “una película debe valerse por sí misma” y no requiere, por supuesto, de interpretación por parte del cineasta. Siempre predispuesto a nuevas experiencias artísticas, a nuevos caminos, Lynch emplea el vídeo digital para rodar Inland Empire (2006), una película que supone una ruptura en su carrera como cineasta y que está hecha como a fragmentos, es decir, como casi todas sus películas. Por esta época, Lynch parece haberse dejado llevar por las nuevas fórmulas que impone el mundo digital, consciente de las transformaciones que está experimentando el cine en ese momento, tanto en la filmación como en la distribución.

 

3. Lynch siempre ha sentido un gran interés por el mundo de los sueños, pero en Atrapa el pez dorado deja bien claro que las mejores ideas no proceden de los sueños. Se encuentran escuchando música, paseando, meditando. El cineasta adora los misterios, porque reflejan su visión del mundo, su peculiar forma de ver las cosas. Adora también el fuego, la electricidad, el humo, las luces que parpadean, la textura de los cuerpos en descomposición (en primeros planos), el trabajo de la madera, “ver salir a gente de la oscuridad”. Lynch no cree que el miedo mejore el trabajo. Lo empeora. El sufrimiento no es necesario para la creatividad. Lo que el cineasta realmente necesita es energía y claridad, que proceden, sin duda, de un estado de ánimo favorable para la creación. Los consejos de Lynch apuntan en este sentido: dejarse llevar por el sentido común, la fidelidad a uno mismo, el conocimiento interior, la felicidad, dormir bien, insistir, tener fortaleza mental, buscar un equilibrio entre el éxito y el fracaso. A todo ello contribuye la meditación. Pero Atrapa el pez dorado va más lejos, ofreciéndonos una imagen insólita de Lynch, un cineasta dominado por un claro afán de trascendencia, obsesionado con la idea de emplear la conciencia y la meditación en la vida para lograr de este modo objetivos mayores: la compasión y la paz, para hacer del mundo un lugar mejor, no ese lugar espantoso en el que vivimos. No cabe duda: cuando llegue el final me imagino a David Lynch caminando hacia la luz, lleno de felicidad. 

 

Senilia

 

1. En el año 2010 las editoriales C. H. Beck, en Múnich, y Herder, en Barcelona, publican Senilia. Reflexiones de un anciano, un manuscrito redactado por Schopenhauer en los últimos años de su vida, entre 1852 y 1860, y que está plagado de aforismos y sentencias, de reflexiones sobre cuestiones de todo tipo, desde la física hasta la barbarización de la lengua alemana. Es la primera edición de Senilia, porque nadie se había decidido a publicar el manuscrito completo ya que la mayor parte de los fragmentos habían sido utilizados por el propio autor en otros libros de la época. Nada parece ajeno al interés del anciano Schopenhauer, pero conviene advertir que no es un libro de pensamientos sobre la vejez. Es un libro de reflexiones en la vejez, un libro de anotaciones dispersas, con discusiones y obsesiones recurrentes, en donde emerge de continuo el carácter del filósofo, esa esencia que define a Schopenhauer, al margen de su edad, porque “por más viejo que se llegue a ser, uno siempre se siente en su interior totalmente el mismo, el que uno era cuando era joven, más aún, cuando era niño”.

 

2. Hacia el final de su vida Schopenhauer seguía dando vueltas en círculo, reflexionando sobre los mismos asuntos que le habían ocupado desde su juventud. El intelecto y la voluntad atrapan su atención. El intelecto se presenta como la parte más pura e ingenua en los seres humanos, siempre al servicio de la voluntad, excepto en aquellos casos en donde la plétora de intelecto supera a la voluntad, es decir, en el caso de los genios. El intelecto es, por lo tanto, casi siempre, una cualidad secundaria, “accidental en relación a la voluntad” y, en cualquier caso, no ordena ni modela la naturaleza. Es, además, incapaz de captar el enigma de la existencia humana porque es inmanente mientras que ese enigma es algo trascendente. En el ser humano hay algo que forma parte de su esencia, un conocimiento a priori que no procede de ninguna experiencia, que es una forma propia del intelecto. Pero la voluntad, a fin de cuentas, es el origen de todo. Por eso, cualquier negación de la voluntad se entiende casi como un tránsito hacia la nada. Frente a la caducidad del intelecto se encuentra “la consistencia metafísica de la voluntad”, que es idéntica a las fuerzas en la naturaleza. La voluntad es fuerza y materia. Se centra en cosas individuales mientras que el intelecto se centra en generalidades, en ideas sobre las cosas. Por ello, la voluntad no reside en el cerebro. “Mi enseñanza”, escribe Schopenhauer, “es que el cuerpo entero es la misma voluntad”. Hay, aquí, en las anotaciones de Schopenhauer, en este sentido, una especie de vinculación con los conceptos de sujeto y objeto, o de subjetividad y objetividad. Esa es la razón, por ejemplo, por la que el filósofo desiste de la mística, porque suprime el intelecto y la voluntad, porque no hay sujeto ni objeto. Schopenhauer tiene claro que el cuerpo y el alma están relacionados con la objetividad y la subjetividad, “son una y la misma cosa vista desde dos lados”, algo que ya había adelantado Spinoza.  

 

3. La filosofía es la investigación de la verdad y, más concretamente, en el caso de Schopenhauer se define como una especie de revelación que se ampara en un “puro servicio a la verdad, que es la aspiración suprema de la humanidad, y por ello lo más sublime que hay sobre la tierra”. Esta aspiración legítima aleja a Schopenhauer del teísmo judío, que no sirve ni para la comprensión de la naturaleza ni para una investigación seria de la verdad. De hecho, el blanco de las iras de Schopenhauer, en los últimos años de su vida, es la teología especulativa (y también la psicología racional). Schopenhauer es totalmente contrario y reacio a lo que él denomina ascetismo cristiano-judío, aunque más frecuentemente habla, con ironía, de mitología judía y mitología cristiana. La mitología del cristianismo, escribe Schopenhauer, es “intrincada, enredada y hasta bulbosa”, de tal modo que en el Nuevo Testamento sólo se pueden salvar unas cuantas páginas, que son excelentes, porque el resto es una metafísica enredada y una serie continuada de cuentos de hadas. Pero Schopenhauer va más allá al considerar que el cristianismo “no es una pura doctrina, sino que es esencial y principalmente una historia, una serie de acontecimientos, un conjunto de hechos, de acciones y sufrimientos de seres individuales”. Schopenhauer no ve en Cristo la práctica de ninguna ascesis sino más bien “el símbolo o la personificación de la negación de la voluntad de vivir”. El punto final de su argumentación, esparcida en las notas de Senilia, es bien evidente: las religiones tratan de ofrecer coherencia moral de una forma imprecisa, mediante todo tipo de imágenes y fábulas. Y la consciencia de Dios es tan sólo una idea que se inocula durante la infancia, como una revelación, a los hombres educados en el judaísmo y en las religiones que provienen de él. Pero lo que más disgusta a Schopenhauer es observar que la supuesta filosofía alemana se ha dejado arrastrar por la teología hasta convertirse en su esclava. La filosofía académica, de cátedra, escribe Schopenhauer, es un “catecismo disfrazado de metafísica”. No habiendo entrado en el mundo académico y con un cierto rencor acumulado en las entrañas, Schopenhauer se explaya en la crítica a los señores que enseñan filosofía y no entienden a Kant, a los que denomina profesores de mitología judía o, también, consejeros áulicos, equiparables a la chusma literaria. Estos señores, llenos de mediocridad, no entienden, por ejemplo, la cuestión de la idealidad del espacio, que está en Kant. Pero es que estos mismos consejeros áulicos son los que han olvidado la filosofía de Schopenhauer, los que la han mantenido en secreto, por espacio de treinta y seis años, hasta que su lectura ha llegado al público. La erudición ha cedido ante la piedad. Schopenhauer se muestra, pues, dolido ante lo que considera “segregación de su producción”. No duda, en todo caso, y la cuestión está bastante clara, en considerarse un continuador de la filosofía de Kant, que representa la seriedad “frente a la filosofía en broma de la universidad”. La figura de Kant es gigantesca, ha dado el golpe mortal al teísmo. La mitología judía es, además, algo completamente incompatible con la sabiduría de Kant. Seguidor, pues, de la filosofía kantiana, Schopenhauer reniega de los tres sofistas, que no se mencionan en el texto pero que cabe pensar que son Fichte, Schelling y Hegel. Llega incluso a relacionar la figura de Hegel con una especie de neocatolicismo. Hegel es un charlatán, seguido por las Academias y por los profesores de filosofía, algo que con toda seguridad anhelaba Schopenhauer. La crítica del filósofo alemán se hace extensiva a la astrología, el misticismo, el materialismo, pero, sobre todo, a la física mecánica, experimental, de su tiempo, que considera de una gran “tosquedad”. La experimentación no ofrece la verdad misma, tan sólo datos para buscar esa verdad. El cálculo no sirve para la correcta comprensión de los procesos físicos. Se requiere de un “correcto conocimiento de la causalidad y de la construcción geométrica del proceso”. Schopenhauer es consciente de que las verdades más importantes se captan mediante la agudeza y la reflexión, no a través de la experimentación. Esta crítica a la física mecánica y atomista alcanza desde Demócrito y Leucipo hasta Descartes. Schopenhauer reniega de los físicos y de la tradición vinculada a Newton. Eso explica que su aportación a la teoría de los colores siga la estela de Goethe. La crítica de Schopenhauer se ceba también, finalmente, con cierto tipo de especialización, que no debe confundirse con la filosofía, es decir, los “iluminadores del mundo, que han aprendido su química, o geología, o zoología, o fisiología, pero que, aparte de eso, no han aprendido nada más en el mundo”. 

 

4. Schopenhauer dedica una enorme cantidad de páginas en Senilia a la cuestión de la lengua germánica. Siente admiración hacia las “mentes primordiales del género humano”, que son las que inventan la gramática de la lengua y se ceba, sobre todo, con la “barbarización gramatical y lexical con el objeto de lucrar sílabas” que está teniendo lugar en Alemania, en aras de una supuesta brevedad y concisión. Se queja de la acumulación de consonantes, de la timidez en el empleo de las vocales o de la constante interrupción de los discursos escritos mediante interpolaciones que no conceden vivacidad al estilo. Critica a los miles de escribidores que maltratan la lengua alemana y que sólo leen “tinta fresca”, y a la juventud alemana que sólo lee periódicos y lo más reciente, “con la estúpida ilusión de que se trata del resultado de todo lo habido hasta ahora”. Insiste en que se han de buscar pensamientos nuevos y no palabras nuevas, porque existe una tendencia, un afán por las palabras de nuevo cuño o por las palabras antiguas transformadas. La lengua alemana se está volviendo, por tanto, más pobre y ambigua. Este empobrecimiento se hace evidente en el hecho de que con la misma palabra se expresan varios conceptos en vez de mantener la riqueza de vocabulario. La profanación de la lengua se inicia en los periódicos políticos, continúa en las revistas literarias y acaba en los libros. Schopenhauer habla de barbarismo, de errores lingüísticos, de problemas de estilo, de una “conspiración generalizada contra la lengua”, que tiene lugar particularmente en Alemania y no en otros países, hasta el punto de que teme por el estado de la lengua alemana en la siguiente generación. Por eso, no es de extrañar que Schopenhauer piense que el brillante período de la literatura alemana ha terminado a principios del siglo XIX y que “los auténticos escritores alemanes” son todos del siglo XVIII. Considera necesario, en este sentido, adoptar medidas para frenar la degradación de la lengua alemana: escribir siempre en un tono noble y matizar para poder “expresar cada idea de forma acertada, exacta, fina y concisa”. Este interés por escribir de forma concisa y sucinta, frente a la verbosidad de los autores modernos, procede precisamente de su estudio de los autores antiguos. De hecho, una de las causas fundamentales de la barbarización de la lengua alemana es “el cada vez más extendido desconocimiento de las lenguas antiguas”. Schopenhauer piensa que el dominio del latín, sobre todo, contribuye a la precisión y la exactitud en el empleo de las palabras, de tal modo que los antiguos son “eternos modelos del estilo bello y gracioso”. No cabe duda de que el latín y el griego amplían nuestro horizonte, y que la literatura griega y romana fomentan el conocimiento, el entendimiento, el buen gusto y el sentido de la belleza, que son fundamentales para el dominio de la lengua. 

 

5. En Senilia algunas notas escritas por Schopenhauer hacen referencia a la historia, a la forma de concebir el tiempo y el pasado en general, porque el filósofo tiene claro que lo significativo de los procesos no se reconoce en el presente, “sólo cuando ya se encuentran en el pasado surgen de la memoria, de la narración, de la exposición, enaltecidos en su significación”. Es muy interesante comprobar que Schopenhauer distingue entre la historia política, que es una historia de la voluntad, y la historia de la literatura y el arte, que es una historia del intelecto, aplicando de este modo su terminología filosófica a la propia concepción de la historia. Cuando se refiere a la filosofía de la historia tiene claro que se fundamenta en la esencia, en la búsqueda de la identidad y no en aquello que siempre deviene, pero se muestra contrario a un presunto plan universal que conduce al bien. En realidad, Schopenhauer tiene la convicción de que la idea de continuidad, de permanencia, se puede aplicar a todo. Por eso, “el mundo se mantiene a sí mismo”, y de ahí se deriva la imposibilidad de explicar el origen a partir de una idea, como la de Dios, por ejemplo. Lo esencial del mundo, de las cosas, del hombre es lo permanente, lo fijo e inmóvil. De todas formas, Schopenhauer tiene una concepción de la historia que desemboca en lo militar, y que es muy de época. Habla de pueblos conquistadores que sólo buscan robar. Es innovador, sin embargo, al conceder igual valor a los procesos y la historia de una aldea que a las vicisitudes de un gran imperio. Esta visión de la historia, esbozada en breves líneas, incluye un concepto muy particular de la literatura y el arte. La figura del poeta, sin ir más lejos, es revalorizada por Schopenhauer, en su total autonomía, porque trata asuntos universales: el hombre y la naturaleza. En este sentido, tiene claro que tanto el filósofo como el poeta y el artista tienen una mayor reflexividad, una mayor capacidad para entender el mundo, para tomar conciencia del mundo. Da la sensación, pues, de que el filósofo y el poeta se sitúan en un nivel de abstracción que está por encima del historiador. 

 

6. En los últimos años de su vida Schopenhauer experimenta una cierta alegría. Olvidado por las universidades y por las Academias durante treinta años, el filósofo observa con asombro la difusión que alcanzan sus libros hacia mediados del siglo XIX. Es un hecho que quizá pueda resultar sorprendente. Se hacen nuevas ediciones de sus libros y, en concreto, una tercera edición de su obra principal: El mundo como voluntad y representación. Parece que, por fin, pese a los profesores de mitología judía, su doctrina se ha abierto camino. Por eso, se atreve a escribir lo siguiente: “El ocaso de mi vida será la aurora de mi felicidad”. Por eso, también, cuando comenta que las obras de los grandes genios se disfrutan como los higos y los dátiles, más en estado seco que en estado fresco, con el paso de los años, se refiere, entre otros, a él mismo. Y concluye de forma categórica con la siguiente aseveración: “he buscado la verdad, y no una cátedra”. Pero la muerte se aproxima, coincidiendo en el tiempo con el éxito de sus libros. Como la vida es una representación, un engaño, que se repite si se alarga el tiempo de existencia, Schopenhauer afronta la muerte casi como un hecho feliz y deseado, consciente, a fin de cuentas, de que “el sentido y el fin de la vida no es intelectual, sino moral”.