La línea del horizonte

“Supongo que soy como casi todo el mundo, uno se acostumbra a su rutina y acaba prescindiendo de los demás”. Estas desconsoladas palabras evidencian el sentimiento de culpa que experimenta la protagonista de La línea del horizonte (la primera novela de Isabel Abellán) al haber abandonado a su abuelo -ha ido a parar a una residencia de ancianos-, al olvidar. Por eso, toda la narración está impregnada desde sus primeras páginas por el recuerdo del pasado, por la necesidad imperiosa de la memoria: desde Cartagena hasta Navelgas, desde el puerto de Alicante -al final de la guerra civil- hasta el campo de concentración de Albatera, desde la madre ausente a la nostalgia de la infancia, desde la profesora de literatura que explica la generación del 98 a la familia reunida en torno a la cena. Todos los lugares y personas envuelven a la protagonista, María Lamo, en el recuerdo del pasado. Hay un ansioso deseo de rememorar, de ofrecer testimonio de la verdad, de tal modo que a medida que en la novela se estrecha la relación sentimental entre el anciano Antonio Soto y su nieta nos vamos adentrando lentamente en los acontecimientos que tuvieron lugar antes y después de la guerra civil. El abuelo ejerce, al modo y manera de los antiguos fabulistas, de relator de historias, contando poco a poco, como si dijéramos en sucesivas sesiones, la verdad de lo que ocurrió en aquellos días hasta llegar al objetivo final del relato, a saber, el campo de concentración de Albatera. Y la nieta espera cada día, como si se tratara de una niña, la llegada del momento en que su abuelo seguirá contando la historia. Con cierta ingenuidad, pero con sentido y profundo sentimiento, la narración avanza hacia esa línea del horizonte imaginada por la escritora como esperanza para los derrotados en la guerra civil. Cuando no queda nada más que contar, cuando se han cerrado las heridas al descargar en otra persona las historias del pasado (“el odio es un sentimiento que cansa y la vida es larga para soportar tan dura carga”, afirma con cierto desánimo el viejo contador de historias), se llega al final del relato. Agarrada a las piernas de su abuelo en afectuoso abrazo, la protagonista, María Lamo, expresa el dolor que siente por todos aquellos que cargaron con el recuerdo de la guerra civil.

W. G. Sebald

“Todo está vinculado entre sí”. Esta frase, a modo de apotegma, me ha acompañado durante mucho tiempo, repitiéndose en mi cerebro, recordándome los misterios que encierran –y sólo en algunas ocasiones desvelamos- la naturaleza y la vida misma. Recuerdo el hallazgo de esta frase en medio de un largo párrafo escrito por W. G. Sebald en un bello opúsculo titulado El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser.

Comparando admirado la enfermedad de Heinrich von Kleist y la locura de Robert Walser, el escritor alemán, desgraciadamente fallecido hace pocos años, escribía lo siguiente: “Desde entonces he aprendido a comprender lentamente cómo, por encima del espacio y de los tiempos, todo está vinculado entre sí, la vida del escritor prusiano Kleist con la de un poeta en prosa suizo que pretende haber sido empleado de una sociedad cervecera en Thun, el eco de un disparo de pistola sobre el Wannsee con vistas a una ventana del psiquiátrico de Herisau, los paseos de Walser con mis propias excursiones, las fechas de nacimiento con las de fallecimiento, la suerte con la desgracia, la historia de la Naturaleza con la de nuestra industria, la de la patria con la del exilio. En todos los caminos me ha acompañado Walser siempre”. Al escribir esa sentenciosa frase, “todo está vinculado entre sí”, Sebald pretendía entrelazar su vida –y su obra- con la de Walser. Por eso, al escribir El paseante solitario, es capaz de encontrar similitudes entre el escritor suizo y su abuelo, Josef Egelhofer, coincidencias en la forma de vestir, en el comportamiento, incluso en la muerte, acaecida el mismo año, 1956; por eso, cuando Sebald habla de la insistencia en el detalle y el gusto por el circunloquio como características fundamentales del lenguaje de Walser (“estos rodeos que hago”, escribe de forma brillante e irónica en El bandido, “tienen el propósito de llenar el tiempo, pues tengo que alcanzar un libro de cierta extensión si no quiero que me desprecien más profundamente de lo que ya me desprecian”), quizá esté mostrando de forma implícita rasgos evidentes de su propio estilo; por eso, cuando nos recuerda que el escritor suizo afirmaba que “escribía siempre la misma novela”, acaso está pensando en sus propias novelas; por eso, cuando compara a Walser con Gogol sosteniendo con firmeza que ambos “perdieron la capacidad de dirigir su atención al centro de los acontecimientos de la novela y se dejaron captar, en cambio, de una forma casi compulsiva, por las criaturas extrañamente irreales que aparecían en la periferia de su campo de visión, sobre cuya vida anterior y ulterior nunca sabemos lo más mínimo”, nos está desvelando aspectos inherentes a sus narraciones; por eso, cuando describe la fatiga creciente que sentía Walser al escribir novelas y relatos hasta el punto de que “habla de una prisión de escritura, un calabozo y una cámara de plomo, y del peligro de perder la razón por el continuo esfuerzo”, en realidad está reproduciendo los mismos problemas que él experimenta con la escritura; por eso, cuando sugiere, siguiendo la voz de Walser, una mayor proximidad a “la llamada literatura enfermiza”, está proclamando básicamente un acercamiento del lector a sus escritos; por eso, finalmente, a pesar del hundimiento anímico que sufre el escritor suizo, cuando defiende la novela póstuma de Walser, El bandido, demostrando que escribe hasta el final con plenas facultades mentales, dando testimonio de “un alto grado de soberanía artística y moral”, está en verdad hablando de un modelo que sirve para sus propios libros. En definitiva, al someterse a la tradición de Gogol y Walser, al defender el gusto por el detalle y el circunloquio, al escribir siempre la misma novela, al centrar su atención en seres extrañamente irreales, al invocar la denominada “literatura enfermiza”, Sebald encuentra, podríamos llamarlo así, un consuelo vital.

Robert Walser falleció en diciembre de 1956 mientras paseaba por la gélida nieva cerca del manicomio de Herisau (Suiza). Era el día de navidad. W. G. Sebald perdió la vida en una fría carretera comarcal de Norwich al colisionar su automóvil con un camión, al parecer después de sufrir un ataque al corazón. Era el día 14 de diciembre de 2001. Robert Walser “fue el más solitario de los escritores solitarios”. Quizá en este punto podríamos encontrar también alguna correspondencia con Sebald. Seguramente, el brillante escritor alemán no pondría reparos.

Cinemanía 2

En las Memorias inmorales de Sergei Eisenstein se leen estas misteriosas y enigmáticas palabras que podrían constituir un hermoso epitafio: “Cuando me miro cara a cara, me veo como un David Copperfield, frágil, más bien delgado, indefenso y muy tímido”. Según se desprende de la lectura de las Memorias inmorales, efectivamente, Eisenstein era un hombre ingenuo, algo inocente. Sentía una gran fascinación por estrellas norteamericanas como Judy Garland y Elizabeth Taylor, y le complacían películas como National Velvet. Reposando en un hospital moscovita, donde se curaba de un ataque al corazón, Eisenstein pidió a sus colaboradores Cita en San Luis, de Vincente Minnelli. Curiosamente, el director soviético sentía una gran animadversión contra gran parte de las vanguardias artísticas de su época. Experimentaba gran disgusto cuando se le mencionaban los nombres de Breton, Marinetti, los futuristas y los dadaístas en general. No exento de manías, adoraba a Joyce y le fastidiaba Proust. Sorprende, en todo caso, que este hombre de apariencia ingenua fuese capaz de crear una obra cinematográfica llena de arrobadora emoción, El acorazado Potemkin, que todavía nos conmueve –casi cien años después- por su fuerza arrolladora (no hay más que pensar en el crepitar de las olas y la furia del mar desplegándose contra la costa al inicio de la película), casi sin parangón en la historia del cine. Quien contempla por primera vez El acorazado Potemkin sufre una especie de impacto, un estremecimiento que no se mitiga con el paso de los años ni con las revisiones del film.

En 1952, en una encuesta reproducida en Sight and Sound, el director de cine Billy Wilder todavía pensaba que El acorazado Potemkin –casi treinta años después del estreno- era la primera entre las películas. En sus conversaciones con Hellmuth Karasek, que dieron lugar a un extraordinario libro titulado Nadie es perfecto, Wilder reconoce que el film de Eisenstein influyó en su decisión de contar historias para el cine. A decir verdad, cuando en abril de 1926 asiste en Berlín a una de las proyecciones de Potemkin, el director de origen austríaco queda impresionado por la violencia y la fuerza (power) que transmiten las imágenes, el modo en que la película atrapa al público, cómo domina a los espectadores. “Todo el mundo al salir del cine”, comenta Wilder, “ya fuera conservador o liberal, salía convencido de la justicia del comunismo”. En Nadie es perfecto, el director austríaco se hace eco de la influencia ejercida por Eisenstein y cuenta cómo en Días sin huella emplea una eficaz inserción para contar la “derrota” del borracho Ray Milland frente a la bebida, siendo la inserción, según Wilder, “una aplicación práctica de las teorías de Pudovkin y Eisenstein, de cómo hay que contar algo en una película”. De hecho, para ejemplificar la forma en que se emplean estas inserciones en el cine, Wilder recurre a El acorazado Potemkin, contándonos con su proverbial locuacidad una de las más famosas escenas del film: “Los marineros se quejan de la comida: la carne está podrida y llena de gusanos. Amenazan con un motín. Entonces se llama a un médico, un hombre bajito, que lleva una barba puntiaguda y unos quevedos. Éste contempla la carne, y para poder verla mejor se quita los quevedos y los utiliza como si fueran una especie de lupa. Y es esa lupa lo que aparece como inserto, en un primer plano; entonces puede verse cómo innumerables gusanos se mueven en aquella carne. El médico se da la vuelta hacia los marineros y dice: la carne está en perfecto estado. El público, en el cine, se estremece de rabia”. El enfrentamiento continuo con el dictador, la mutilación de sus películas y la imposibilidad de contar determinadas historias debieron convertir la vida de Eisenstein en un verdadero infierno y los films que logró acabar en un terreno abonado para las ambigüedades. No es de extrañar, por lo demás, que, su actividad se centrase durante tantos años en la teoría cinematográfica. Es curioso observar, por otra parte, que las memorias de Eisenstein coinciden con las de otros directores de cine en un punto esencial: están plagadas de melancolía, rabia y dolor a partes iguales. En Nadie es perfecto, Billy Wilder hace gala de una ironía que sirve para mitigar sus quejas ante los males de la industria (sea la separación de la Paramount, los problemas con los actores, los escritores o los productores). Pero esos estallidos de rabia e impotencia vienen solapados por ataques de melancolía e incluso ingenuidad (quizá no sea casualidad que uno de los temas preferidos del director austríaco sea el enfrentamiento entre la inocencia y la experiencia).
Al escribir sobre la trágica vida de Eisenstein y la frustración de gran parte de sus proyectos me viene ahora a la memoria un libro que leí hace años, La historia secreta de Howard Hughes, de Peter Harry Brown y Pat H. Broeske, precisamente porque jugando con total libertad y una cantidad de dinero inimaginable (nunca hasta entonces empleada en una película), Howard Hughes pudo hacer y deshacer a su antojo empleando tres años en la realización de Ángeles del infierno. El film se estrenó definitivamente el 30 de junio de 1930 en el Teatro Chino de Grauman, la sala de exhibición más cara de Estados Unidos, con una parafernalia que no ha tenido igual en la historia del cine. Howard Hughes era un “gilipollas forrado de pasta”, según el testimonio, siempre directo y mordaz, de Ben Hecht, pero también era un hombre temerario en todos los sentidos. Enfrascado en el proyecto de Ángeles del infierno desde 1927, Hughes estaba convencido de que en la filmación de la película debían realizarse maniobras difíciles con los aviones, a saber, descensos en picado hasta cincuenta metros del suelo para luego remontar el vuelo. Ante la negativa de sus aviadores, Hughes decidió hacer las pruebas personalmente y sufrió un accidente. Recuperándose de sus heridas en una cama de hospital, se envanecía de su condición talentosa. Al médico que le atendía y que pretendía que las persianas de su habitación estuviesen bajadas le espetó lo siguiente: “Tonterías, ¿qué importa mi vista en comparación con mi arte?”. Acosado por una cierta obsesión perfeccionista, después de más de un año de rodaje, Hughes se convenció a sí mismo de que era necesario reconvertir Ángeles del infierno en una película sonora. Corría el mes de febrero de 1929. También consideró oportuno cambiar la actriz principal, iniciándose de este modo un laborioso casting. Según parece, la conversación entre Arthur Landau, agente de Jean Harlow, y Howard Hughes se desarrolló de forma brillante, más o menos en los siguientes términos: “Es una tía dispuesta a montárselo con los aviadores”, insistía Landau desesperado, “pero es que además sabe que, aunque les haga olvidar la guerra durante un rato, ellos tendrán que despegar de nuevo y tal vez no vuelvan nunca más. Por eso se le rompe el corazón a la vez que se los tira”. Hughes, harto del casting y que, en un primer ensayo, había menospreciado a Jean Harlow (“a mi juicio, no vale un pimiento”), no estaba del todo seguro: “¿Tú crees que podrá con esto?”. “Por descontado”, respondió Landau, “lo que pasa es que está un poquito nerviosa”. “Una cosa más”, especificó Hughes, que hasta ese momento sólo había visto a Harlow bien abrigadita, “¿Qué tal anda de globos?”. “Los tiene grandes, te lo aseguro”, aseveró Landau rematando esta conversación de altos vuelos.
Howard Hughes, sin duda alguna, pretendía ser el más grande de los productores de la historia de Hollywood. Terminó convirtiéndose en un héroe de folklore. A fin de cuentas, nos ha legado dos obras maestras de los años 30, The Front Page, de Lewis Milestone, y Scarface, de Howard Hawks. Por aquella época, daba la casualidad de que Hughes estaba liado en un pleito judicial con el director que había elegido para Scarface, es decir, Howard Hawks, porque consideraba que en La escuadrilla del amanecer había tomado prestadas literalmente algunas escenas de Ángeles del infierno. Pese a algunas reticencias iniciales se ha de decir que Hughes y Hawks acabaron jugando al golf amigablemente. Al iniciarse el rodaje de la película, el productor alentó al cineasta del siguiente modo: “Al comité Hays que lo zurzan. Ponte a rodar y haz una película realista, excitante y todo lo sórdida que sea preciso”. Con Scarface, Hughes triunfó sobre los censores, pero con ciertas concesiones. Hubo que realizar cambios: el gángster termina en la horca y en la pantalla se lee un subtítulo: “La vergüenza de una nación”. La colaboración entre Hughes y Hawks se produce nuevamente en la primavera de 1940, durante la filmación de El forajido, aunque por breve tiempo. Cuenta la leyenda que el problema entre productor y director tuvo su origen en unas nubes. Después del rodaje de las primeras escenas, Hughes se encontraba preocupado y así se lo hizo saber a un ayudante: “No hay nubes. ¿Para qué nos vamos a rodar una película hasta Arizona si no conseguimos un bello efecto de nubes y claros? La pantalla parece desnuda, despojada de todo…”. No cabe duda, Hughes andaba azacaneado pensando en las dichosas nubes, pero esta cuestión no parecía importarle ni mucho ni poco a Hawks. La ruptura fue rápida y las palabras del director rotundas: “¿Por qué no terminas tú esto?”. “¿Te parece que podría?”, preguntó al parecer Hughes. “Te lo diré cuando lo hayas terminado”. En realidad, no sabemos la opinión final de Hawks sobre El forajido.
Por una especie de azar misterioso el hilo de la escritura nos ha conducido desde Eisenstein a Howard Hughes pasando por Billy Wilder. Pero volvamos ahora nuevamente a las Memorias inmorales. En el prólogo del libro, Eisenstein justifica el título de su obra con las siguientes palabras: “La inmoralidad de estas notas será de una especie muy distinta. No moralizarán. No se fijarán metas morales, ni predicarán sermones. No demostrarán nada. No explicarán nada. No enseñarán nada”. Y añade: “En mi labor creadora, a lo largo de toda mi vida, estuve ocupado en componer à thèse. Demostré; expliqué; enseñé”. La obra de Eisenstein, en efecto, está marcada por la moralidad, por la necesidad imperiosa de demostrar una tesis. Sin embargo, sus memorias carecen de esa estructura, de ese objetivo claro. “Al comienzo de una página, un capítulo o una frase, a menudo no sé dónde me llevará la continuación”, escribe el director. “Tal como al volver las páginas de un libro no sé qué encontraré al otro lado”. Eisenstein escribe sus memorias por asociación de imágenes, recuerdos e ideas. El empleo, además, de imágenes artísticas y alegorías metafóricas de doble sentido, lo que los rusos denominan inokaszánie (entrelíneas), contribuye a la creación de un estilo peculiar y único, mediatizado por la tiranía y la censura. ¡Qué vida más trágica la del pobre Eisenstein¡ Me recuerda a un héroe griego, Ayax, y las palabras de Sófocles: “Ved qué ola desde ha poco me envuelve, rodeándome bajo los efectos de la sangrienta tempestad”. En Troya, Ayax, héroe valeroso y honrado, se ha distinguido por su osadía en todas las acciones. A primera vista diríase que es un personaje agraciado por el destino. Pero el destino juega malas pasadas en ocasiones. Así suele ocurrir en las tragedias griegas, casi tanto como en la vida.


Una historia para terminar: en la inigualable Ninotchka, de Lubitsch, uno de los personajes trata de consolar a la protagonista apelando a la memoria. La carta del amante, llegada de París, está censurada y sólo se lee el encabezamiento y el final. Ninotchka se siente abatida, derrotada. Entonces surge la frase que da sentido y consuela: “Los recuerdos no se censuran”. Al final del camino uno se da cuenta de que lo único que queda son los recuerdos. Eso debió pensar seguramente Eisenstein al escribir las Memorias inmorales.

Estamos todos bem

Una mujer toma café en la cocina mientras siente “na boca do estômago a bílis ácida da separaçâo”. Piensa en la despedida de su marido y le vienen a la memoria el Réquiem de Mozart y la Novena Sinfonía de Beethoven. Así se inicia Estamos todos bem, la sugerente y, en ocasiones, desconcertante -por la variedad de registros que maneja- novela de la escritora brasileña Vera Helena Rossi. Estamos todos bem cuenta el proceso de degradación mental de una aspirante a escritora, los diferentes caminos –el azar, las circunstancias adversas- que la conducen a la locura (no es casualidad que la palabra “louca” se repita con frecuencia en la parte final del relato). La protagonista –inolvidable por otra parte- de la historia es Clara Pereira, una joven escritora de 33 años (una cifra mágica y simbólica que tiene resonancias religiosas tal como se pone en evidencia en el tramo final de la narración, cuando el proceso de degeneración mental de Clara resulta imparable) que, abandonada por su marido, lleva una patética vida. Solitaria, soñadora, obsesionada por la belleza de las palabras y de las cosas, Clara es una romántica que adora la filosofía y escribe en sus ratos libres un Livro de Anotaçôes Inúteis, una especie de diario sobre la soledad y la infelicidad -trasunto emocional de la situación que vive la protagonista y cuyo personaje principal es la homérica Penélope-, en el que se entremezclan curiosas definiciones lingüísticas en una suerte de “diccionario fragmentado”. Dotada de un profundo humanismo que nadie comprende, Clara es capaz de tener lástima incluso por una vieja cliente analfabeta con aires de grandeza. Siente piedad por esa mujer del mismo modo que sufre al contemplar a los mendigos en la calle, se compadece del sufrimiento de la gente hasta llegar a culparse de la miseria de los otros. Sueña, en definitiva, con un mundo en donde los seres humanos se entrelazan las manos en señal de amistad y concordia. Sin embargo, todas las personas y las cosas resultan adversas a la protagonista y contribuyen al proceso de degradación física y moral que experimenta, de tal modo que, mientras Clara tiene compasión de “los otros”, el mundo que le rodea se presenta casi como hostil, lleno de “amenazas” y de infidelidades. Su marido, Lisandro, es un profesor universitario con continuas aventuras fuera del matrimonio; Alfredo Kanitz, amigo de Clara, es en realidad un músico frustrado, un fracasado que sólo alcanza el éxito literario con las notas escritas en un blog titulado Cartas íntimas do senhor K, “uma cópia mal feita dos livros quase queimados de Kafka”, “um livrinho plagiado”, un texto copiado del Livro de Anotaçôes Inúteis de Clara; y para rematar el juego de infidelidades, Ludmila, su hermana, se convierte en amante de Alfredo Kanitz. Es un mundo carente de compasión y comprensión hacia los demás y, lógicamente, Clara se siente aislada. En este sentido, la metáfora de las hormigas devorando el azucarero en la mesa de la cocina al inicio del relato expresa de forma maravillosa la sensación de caos que poco a poco se adueña de la protagonista. Agostada por los sueños, los recuerdos (las fotos escondidas en una caja de zapatos, la afición a la música) y las decepciones de la infancia (Papá Noel, el desengaño amoroso con el muchacho más bello de la escuela, Roberto Dib), asfixiada por la situación que le rodea, incapaz de hacer frente a las desventuras de su vida, Clara se refugia en la ficción (el libro que escribe, el serial televisivo que devora compulsivamente), se deja arrastrar en una especie de vorágine, se emborracha continuamente, tiene aventuras amorosas con extraños, se siente, en suma, cansada y envejecida. Arruinada física y moralmente, la idea de suicidio planea por su cabeza. Comportándose como una visionaria con una “misión” religiosa (no olvidemos que la protagonista tiene treinta y tres años), Clara pretende “parir uma coisa maravilhosa, divina” mientras unas voces, que recuerdan el daimon socrático, no dejan de resonar en su cabeza acompañando sus decisiones. Y al llegar a este punto y recordar el final de la escritora Clara Pereira, encerrada en un manicomio (contemplando el final del serial televisivo que tanto le obsesiona y conviviendo imaginariamente con algunos de las personajes de su historia personal) me viene a la memoria el destino aciago de mi admirado Robert Walser, el paseante solitario.

Toda la novela está contada desde la mirada de Clara sobre “los otros”, sobre los individuos que conforman su vida. Esta indagación sobre “los otros” (para evitar hablar de sí misma entre otras cosas, de un posible sentimiento de inferioridad que arrastra desde pequeña) es una constante en la narración: “Indagaria sobre a professora de inglês”, piensa Clara, “os discos, as aulas de literatura, ou sobre alguém ausente, para quem nâo precisasse justificar a hesitaçao em falar de si”. Además, Clara Pereira está continuamente mintiendo, pero también inventando. Cuando se encuentra con una antigua compañera de colegio, Cristina Alcántara, exclama con cierto nerviosismo (precisamente porque se encuentra francamente mal): “Estou muito bem, graças a Deus¡”. Y añade, por si fuera poco, que tiene una hija llamada Bárbara. La antigua compañera de Clara también está bien, ¡cómo no¡, estamos todos bem. En realidad todos los personajes de la novela, que conforman el mundo de Clara, parecen estar perfectamente bien, tienen resortes para acreditar su bienestar y su superioridad. Insisto, no obstante, en que “la superioridad” de la protagonista –la única forma que tiene de encontrarse bien- se basa en su capacidad de reinventarse continuamente: “já a minha superioridade, querida S”, piensa Clara al ver a Cristina Alcántara, “está na capacidade de me reinventar todos os dias”. Esta idea nos conduce directamente a uno de los temas que vertebran la novela: el problema de la identidad. Clara oculta con frecuencia su identidad. A veces se hace pasar por Penélope, el personaje principal de su Livro de Anotaçôes Inúteis, mientras que en otras ocasiones se convierte en Bárbara, personaje ficticio de un serial televisivo. Este continuo juego de identidades (como “máscaras de carnaval” se dice en el texto) es un fiel reflejo del caos en que se ha convertido la vida de Clara, hasta que llega un momento en que confunde la realidad con la ficción. Esta manifiesta complejidad de la novela, con el continuo trasvase entre realidad y ficción, se pone en evidencia claramente con el desdoblamiento de la historia de Clara Pereira en la ficción televisiva que obsesiona a la protagonista, de modo tal que la narración principal se detiene en ocasiones para mostrarnos las ridículas situaciones de una ópera de sabao, un serial televisivo en el que se reproduce –grosso modo- el argumento principal de la novela con un triángulo amoroso lleno de infidelidades. Y si la historia de Clara Pereira tiene un pálido reflejo –deformado- en la ficción, también el Livro de Anotaçôes Inúteis tiene una especie de réplica, simulacro, en el blog que escribe Alfredo Kanitz, Cartas íntimas do senhor K, en donde diserta sobre la perversidad, el sentimiento de culpa y el dolor, sin el cual no parece posible la felicidad. Hay, pues, un desdoblamiento tanto al nivel de la historia principal (acompañado a su vez de un manejo por completo diferente del lenguaje y de los diálogos) como al nivel de la literatura que están construyendo los personajes, a saber, un desdoblamiento de la realidad y de la ficción al mismo tiempo.

En definitiva, sorprende enormemente que, seleccionada para el Prêmio da Jovem Literatura Latino-americana en 2007, ninguna editorial brasileña se haya interesado todavía en la publicación de esta brillante novela. En un precioso pasaje de Estamos todos bem, Vera H. Rossi escribe casi a modo de presentación de la protagonista y de la historia lo siguiente: “Quero me apresentar a vocês com minhas lágrimas, meus sonhos, meus delírios, minhas risadas extranhas, e nâo apenas com meu nome”. Y luego continúa: “Tenho muito mais a oferecer do que simples fórmulas de felicidade”. Efectivamente, la primera novela de Vera Helena Rossi nos ofrece mucho más que sencillas recetas para la felicidad, nos regala un personaje extraordinario, “uma mentirosa, por excelència”, nos presenta una narración arriesgada que se encuentra tal como dice uno de los personajes del relato en “no esplendor de uma revoluçâo permanente da palabra”, nos deleita con una soñadora que se pregunta de forma inquisitiva “por que nunca encontrarei alguém igual a mim?”. Esta imposibilidad de encontrar a alguien semejante se traduce en un estallido de melancolía: “Quem sabe, um dia, paro de sonhar. Porém, enquanto o mar nâo seca, vivo. É este o pacto. Viver até que o mar se seque. Até là, continuo sonhando”. Y nosotros, con Clara Pereira, seguiremos soñando, hasta que el mar se seque.

La civilización y la nada

Como si del azar se tratase o, tal vez, como si un misterioso hilo estuviese entrelazando nuestro destino, últimamente sólo caen en mis manos libros de “emboscados”, historias de hombres solitarios que huyen de la “civilización”, relatos de escritores que buscan la belleza en paisajes de exilio y ensoñación. A esta estirpe de libros pertenece precisamente La civilización y la nada, un hermoso opúsculo prologado y editado en el número 6 de la colección “Cuadernos del Laberinto” por la escritora Alicia Arés -con la finura, la delicadeza y la excelencia que caracterizan todos sus trabajos-, escrito por Miguel Ángel de Rus –con la elegancia “afrancesada”, la fuerza y la ironía que destilan sus novelas y ensayos- y aderezado –por si fuera poco todo lo anterior- con unas bellas ilustraciones de Marcela Böhm. Señala con acierto A. Arés en el prólogo que los dos relatos que componen La civilización y la nada presentan la vida como “un destierro voluntario hacia la ensoñación”, lo cual lleva implícito un cierto menosprecio del mundo y de los denominados “muertos en vida” que pululan en nuestra deshumanizada civilización, un desprecio más que evidente de la sociedad y la cultura dominantes. Y, efectivamente, cuando el lector se adentra en las páginas de La civilización y la nada, y se deja arrastrar –como no podía ser de otro modo- por la prosa del fabulista y por las historias que está contando, se da cuenta de que De Rus ha optado por la soledad interior, el éxodo, el exilio voluntario de sus personajes hacia “otros espacios” soñados o imaginados (no es casualidad, quizá, que el título del libro responda a una ciudad de acogida de exiliados, Buenos Aires, “frontera sur entre la civilización y la nada”).

En Extraña noche en Linares, el primero de los relatos que presenta De Rus, el protagonista abandona Madrid, después de vender su casa, y se instala en Linares llevando como único equipaje el desprecio a los demás y unas cuantas drogas, legales e ilegales. En la vieja casa familiar, el solitario héroe de la historia lleva una vida de eremita, rodeado de música y libros, en dos reducidos espacios que configuran su territorio -el patio y la habitación oeste-, porque lo que pretende es “alejarse del mundo aunque se viviera en él”, de modo que sólo algunos paseos por las viejas minas rompen la rutina cotidiana, hasta que un buen día, adormecido en una de esas minas como consecuencia del efecto de las drogas, tiene un sueño que le traslada a una realidad más brillante: yace con dos mujeres que le enseñan las bellezas de “otro mundo” situado, curiosamente, en la oscuridad de la gruta. Son, además, estas dos hermosas mujeres quienes, al salir de la cueva, al llegar a la luz, muestran al protagonista la verdadera realidad de un pueblo blanco andaluz, con todo su primitivismo y su salvajismo. Es como si De Rus, de forma consciente o inconsciente, le hubiese dado la vuelta al famoso mito de la caverna platónica. Al volver del sueño, al salir definitivamente de la gruta, el protagonista es consciente de que “su visión del mundo” ha cambiado. Ya nada volverá a ser lo mismo según parece apuntar el final de la historia. En Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit, el segundo de los relatos que configuran La civilización y la nada, De Rus ha escrito la historia de un anciano solitario que acude al médico de forma rutinaria porque se le achaca el síndrome de Diógenes, un individuo que a finales de los sesenta “decidió olvidarse del mundo y vivir en la cultura”, que habita en una casa atestada de libros, pasea rutinariamente por el parisino barrio de Saint Germain y se dedica a robar –libros- en las librerías. El relato se inicia con una larga disertación en la que el anciano –casi como si se tratara de un sueño- cuenta al médico su experiencia como ayudante de sonido en la maravillosa película de Truffaut, Fahrenheit 451. El protagonista reconoce complacido haber ideado una de las más famosas escenas de la película: una mujer de edad madura es devorada por las llamas junto a los libros que conformaban su vida, una brillante metáfora que resume el espíritu de la película, a saber, el vacío de una vida sin libros, pues quemados por los bomberos son como cadáveres. Con cada libro muerto, tal como señala De Rus, desaparece una vida, un mito, un mundo. En la segunda parte del relato Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit, el solitario anciano tiene un enfrentamiento con su hijo, una suerte de combate dialéctico entre aquel que sólo desea que le dejen en paz, en su mundo, y aquel que se ampara en las convenciones sociales, en la supuesta locura del “emboscado”, del “otro”, para imponer sus decisiones. Este juego de contrastes -entre pasado y presente, entre lo viejo y lo nuevo, entre “el hombre que sueña” y “el hombre que vive en la realidad”- recorre por entero La civilización y la nada. Y De Rus toma partido. La consecuencia más evidente es una clara tendencia a la crítica de costumbres, un desprecio a las maneras de nuestra civilización, que se instala a modo de inserto en los relatos, pero que se realiza casi siempre sin énfasis, como cuando dice que en Linares “la revolución industrial y la globalización económica habían dejado muertos en vida, desocupados, a los hombres adultos”, o como cuando afirma que las llamas de los libros en Fahrenheit 451 “transmitían el mensaje y denunciaban la quema de libros y cuadros por parte de los nazis, la persecución a los comunistas en Estados Unidos, las bombas atómicas con las que Estados Unidos mató cientos de miles de seres humanos inocentes en Japón, las hogueras de la Inquisición”. Sólo a veces –De Rus no lo puede evitar- la voz del narrador se convierte en un estallido como cuando retrata en pocas líneas el podrido sistema en el que nos movemos: “Nuestros dueños son más inteligentes que nosotros. No hace falta quemar ninguna obra; se corrompe el sistema educativo y asunto arreglado. Hemos convertido a los ciudadanos en siervos satisfechos; se les da los centros comerciales para que vomiten su ocio, restaurantes de comidas basura, miles de películas iguales para adolescentes idiotas, cientos de canales de televisión, y ya no ha nada que quemar…Nadie lee, y si alguien lee, da igual, se ha prostituido la democracia y votan en masa los noventa y nueve asnos en contra del voto del hombre que ha leído. Asunto arreglado. Final”.
Abanderado de un grupo de escritores conocido ya como “generación irreverente”, y que el poeta Luis Alberto de Cuenca ha llegado a comparar con los prerrafaelitas, De Rus nos invita en La civilización y la nada a la ensoñación y a la reflexión a partes iguales. Obsesionado por la falsa verdad instalada en nuestras vidas, por el analfabetismo generalizado, por la pérdida del sentido original y veraz de las cosas, por la búsqueda de la belleza en las historias del pasado, se observa en De Rus un cierto desapego a todo lo que representa el presente. Es como si los personajes necesitasen instalarse en los sueños para poder vivir. Y esos sueños sólo los proporcionan las drogas, el cine, los libros y la música.
Convencido de que la verdadera belleza está escondida, de que la vida es una constante búsqueda, he llegado a la convicción, tal como se dice en el texto, de que “sólo por el arte merece vivir”. Y dicho esto me despido con las palabras de Alicia Arés que cierran el prólogo: “De nuevo con de Rus tenemos que afirmar: Los sueños, solo”.

Marcel Proust

La lectura vespertina, tanto en la habitación como en el jardín, forma parte de los recuerdos de Proust, una lectura que tenía como objetivo el descubrimiento de la verdad. El novelista cuenta (en Por la parte de Swann, novela publicada en 1913 y primera entrega de su monumental obra En busca del tiempo perdido) cómo intentaba apropiarse -ésa es la palabra- de la esencia de los libros: “…lo más íntimo que ante todo había en mí, el mando en incesante movimiento que gobernaba el resto, era mi creencia en la riqueza filosófica, en la belleza, del libro –fuera cual fuese- que estaba leyendo y mi deseo de apropiármela”. Proust reconoce, en este sentido, un interés primordial por los personajes de las novelas, dejando en un segundo plano el paisaje. Y, por supuesto, en las lecturas “…siempre estaba presente en mi pensamiento”, dice el joven protagonista de Por la parte de Swann, “el sueño de una mujer que me amara”. Recuerdos e imágenes brotan de las novelas. Esta pasión por la lectura se combina con la idea de la escritura, que está en la mente de Proust desde la infancia. Sin duda, soñaba con ser escritor, y no uno cualquiera. Deseaba ser el primer escritor de la época, pero al mismo tiempo, tal como se lee en Por la parte de Swann, desconfiaba de sus posibilidades para “encontrar un tema al que pudiera infundir un significado filosófico infinito”. Obsesionado en la búsqueda de una idea que diera sentido a su pasión por escribir –y a la vida, por tanto-, Proust llega a la conclusión de que el misterio de la escritura reside en la capacidad que tiene la voluntad para llegar a descubrir “la realidad presentida” que se encuentra bajo las cosas y que recuperamos en ocasiones a partir de las imágenes de esas “cosas” que retenemos en nuestra memoria.

En Por la parte de Swann, Proust cuenta con maestría el momento en que a partir de la observación de tres campanarios y la penetración en su misterio consigue llevar al papel las impresiones y sensaciones que ha experimentado, y la felicidad que se siente una vez “se ha escrito”, de tal forma que uno se libera de los campanarios y de lo que ocultan detrás, pues ha penetrado en su misterio, ha llegado al fondo de esa “realidad presentida”.

Toda la visión de Proust se fundamenta, pues, en las imágenes conservadas en la memoria (siempre parece distinguir entre el hombre que es y el hombre que recuerda), a pesar de las transformaciones ejercidas por el transcurrir del tiempo, y en la veracidad y la grandeza que emanan de la vida intelectual, porque de entre todas las vidas paralelas que llevamos es la más rica en peripecias. La vida intelectual nos permite el descubrimiento de verdades, la apertura de caminos nuevos, y nos ayuda a recrear el pasado, los recuerdos que atraviesan los años. En la descripción en torno a Combray, espacio en el que se desarrolla buena parte de Por la parte de Swann, Proust distingue dos zonas bien diferenciadas que responden a la estructuración del paisaje: la parte de Méséglise-la-Vineuse (también conocida en la familia del protagonista como la parte de Swann) y la parte de Guermantes, dos entidades abstractas en la mente de Proust, el paisaje de la llanura y el paisaje del río. Es aquí donde el novelista encuentra su asidero, su “territorio”. “Precisamente”, dice el escritor, “porque creía yo en las cosas, en las personas, mientras los recorría, las cosas, las personas, que me dieron a conocer son las únicas que aún me tomo en serio y aún me dan alegría. Ya sea porque la fe creadora esté agotada en mí o porque la realidad tan sólo se forma en la memoria, las flores que se me muestran hoy por primera vez no me parecen flores de verdad. La parte de Méséglise –con sus lilas, sus majuelos, sus azulejos, sus amapolas, sus manzanos- y la parte de Guermantes -con su río, sus renacuajos, sus nenúfares y sus botones de oro- constituyeron por siempre jamás para mí la imagen de los países en los que me gustaría vivir”. Es la única realidad, el territorio de la infancia revivido a través de la memoria. Y aunque otros “territorios” actuales puedan recordar el pasado, lo que desea es el pasado íntegro, tal como era. “…Lo que quiero volver a ver”, dice Proust, “es la parte de Guermantes que conocí”, ese paisaje que el novelista recupera por las noches, antes de alborear. “Así, con frecuencia me quedaba hasta el amanecer pensando en el tiempo de Combray”, en el pueblo, en el paisaje y en todas la personas que configuran el círculo familiar (sobre todo su madre).

A propósito de la evocación del pasado, Proust recuerda una creencia celta según la cual las almas de los difuntos se encuentran cautivas en seres inferiores hasta que llega el día en que por cuestión de azar somos capaces de adueñarnos del objeto en donde está aprisionada el alma. Y es que la evocación del pasado es un empeño arduo que reside en nuestra capacidad para captar el alma en los pequeños objetos, a través de los cuales tan sólo es posible esa evocación. Proust describe con maestría la forma en que un té mojado con magdalena permite explorar, traer a la memoria los recuerdos de un pueblo, Combray, en donde el protagonista ha pasado su infancia. Asimismo, la belleza de Tansonville, el jardín de Swann, evoca para siempre en la mente del protagonista el amor que experimenta al contemplar por primera vez a Gilberte (la hija de Swann); y los árboles del bosque de Roussainville refuerzan el deseo exaltado de abrazar a una campesina y, de ese modo, abrazar a toda la naturaleza, hasta el punto de que “errar así por los bosques de Roussainville sin campesina a la que abrazar era no conocer el tesoro oculto, la belleza profunda, de aquellos bosques”; y el viento, “el genio particular de Combray”, consagra la unión ficticia entre la señorita Swann y el protagonista, aunque Gilberte vive en Laon, a varias leguas de distancia; y la visión de una torre cualquiera trae el recuerdo del campanario de Saint-Hilaire, un lugar entrañable en el corazón del escritor que “daba a todas las ocupaciones, a todos los puntos de vista de la ciudad, su figura, su coronamiento, su consagración”. Y no sólo los objetos y las cosas actúan como catalizadores de la memoria. En la rememoración del pasado, el nombre de Swann pasa a ser mitológico por “todas las seducciones singulares que le atribuía (el protagonista)”; y el nombre de Balbec despierta el deseo de las tormentas, del gótico normando; y el nombre de Florencia y Venecia se asocian con el sol, los lirios, el palacio de los Dux y Santa María de las Flores.

Esta sensación agobiante de vivir constantemente en el pasado contribuye a degradar el presente. La sociedad burguesa por la cual transita Swann resulta irritante. Proust define al matrimonio Verdurin –y a la burguesía por tanto- como máscaras de teatro representando de forma diferente el regocijo. Swann opta por la sencillez, las artes (está llevando a cabo, por ejemplo, un estudio sobre Vermeer) y la magnanimidad desde que frecuenta el círculo de fieles de los Verdurin, precisamente porque son los aspectos que echa en falta en la hipócrita burguesía. “Hay autores originales”, escribe Proust, “cuya menor audacia escandaliza, porque, para empezar, no han halagado los gustos del público y no le han ofrecido los habituales lugares comunes: del mismo modo indignaba Swann al señor Verdurin. En Swann como en ellos, la novedad de su lenguaje era lo que hacía pensar en la maldad de sus intenciones”. En casa de los Verdurin, pues, Swann está fuera de lugar, nada a contracorriente, más o menos como debía sentirse el propio Proust al acudir a una velada en casa de una familia burguesa. Swann no soporta la moral establecida por la burguesía. La descripción de un personaje como Legrandin parece responder a ese distanciamiento que experimenta el protagonista al tratar con la clase burguesa. Legrandin se define como un jacobino, un hombre independiente, huraño, al que sólo complacen algunas iglesias, unos pocos libros y cuadros, y la luz de la luna. Pero eso es únicamente una fachada. Simplemente es un snob. El problema es que en determinados círculos la moral burguesa deber ser respetada, ya que en caso contrario se produce el rechazo. Por eso, el joven protagonista de Por la parte de Swann pierde la amistad de Bloch, porque no respeta las reglas de esa moral y entonces se le aparta de la casa donde vive el clan familiar en Combray, pero antes ya ha insuflado en el protagonista una idea que va a tener gran influencia en su vida, haciéndolo feliz y desdichado a partes iguales, a saber, la noticia de que todas las mujeres no piensan en otra cosa que en el amor y que no hay ninguna cuya resistencia no se pueda vencer.

En medio de la rutina de una sociedad cerrada, un paseo por los alrededores de Combray resulta extraordinario, al igual que el sábado, asimétrico porque todos los acontecimientos del día se adelantan una hora. Los dos protagonistas de Por la parte de Swann (el joven de la primera parte y el solitario Charles Swann de la segunda parte) buscan lo extraordinario evocando el pasado. Sin embargo, el paso del tiempo supone la muerte de los dioses. Queremos recuperar el recuerdo pero es imposible. El protagonista se siente demasiado viejo al comprobar que ya nada es igual en el Bois de Boulogne al volver allí años después, comprende “la contradicción que representa buscar en la realidad los cuadros de la memoria, faltos siempre del encanto que deben a la memoria misma y la imposibilidad de percibirlos por los sentidos”, hasta el punto de afirmar rotundamente: “La realidad que yo había conocido había dejado de existir”.

La juventud domesticada

El libro de David P. Montesinos, La juventud domesticada (Popular, 2007), trata de explicar, según se lee en las primeras páginas del ensayo, “… la paradoja de que las categorías de lo juvenil hayan impregnado como valor afirmante dominios que van mucho más allá de la moda o el pop, al tiempo que los jóvenes han visto misteriosamente desactivado su poder transformador”. A partir de este supuesto previo, Montesinos describe un cuadro que, partiendo del análisis de la situación y la formación de los jóvenes en la escuela, la familia y la sociedad, llega hasta los entresijos de la acción política –o económica más bien- para realizar a fin de cuentas una crítica de la política neoliberal triunfante en nuestros días. “La conclusión es que a mayor implantación del modelo neoliberal”, escribe el autor, “más brecha entre clases sociales, menos poder institucional para contrapesar mediante la asistencia los nuevos desarreglos, menos capacidad de respuesta política y, en suma, mayor déficit democrático”. Puede parecer velada, en ocasiones, esta crítica al neoliberalismo, pero palpita entrelíneas, en cada una de las páginas del libro. Por eso el autor se lamenta tan a menudo de los efectos perniciosos que está engendrando la despolitización entre los jóvenes, la falta de una actitud política coherente que permita la acción social, la empresa colectiva. La cuestión política –podríamos llamarla así- está, pues, en el corazón del libro y abraza de forma general, tal como se ha mencionado arriba, la crítica al modelo neoliberal. Resulta, pues, evidente que Montesinos no podía obviar un tema fundamental de nuestro tiempo, la crisis de la democracia, que, con toda lógica, considera una crisis histórica y que relaciona con otras cuestiones tales como el aterrador individualismo de nuestros días y la debilidad de cualquier asociacionismo político o social. No es casualidad por tanto que el autor hable de revolución siempre en términos políticos, definiéndola como una especie de legado de la izquierda pequeño-burguesa forjado “hacia mitad del siglo XX” y bloqueado -fatalmente- en la actualidad.
Hay en el libro, en ocasiones, cierta tendencia a la generalización al tratar de sintetizar brevemente temas que necesitan un mayor desarrollo, lo cual conduce en ocasiones a interpretaciones arriesgadas. Montesinos considera un lugar común, sin ir más lejos, hablar en términos negativos de la era victoriana cuando se tratan cuestiones como la educación, la moral y la sociedad en general; relaciona el concepto de Bildung -una idea que entronca con la tradición germana de la educación del ser humano y con la paideia griega- y la Formación Nacional-Socialista; atribuye a mayo del 68 los modelos de resistencia ciudadana que hoy tenemos, estableciendo una relación con elementos tan dispares como el feminismo o la resistencia antifranquista; realiza afirmaciones sorprendentes, como cuando escribe que el proyecto hegeliano “es supuestamente el de la modernidad occidental”; y habla de la pérdida actual de la capacidad para contar historias en el cine, sobre todo americano -un hecho indudable e incontestable-, sin remontarse a los años sesenta, al denominado erróneamente “cine moderno”, en donde determinadas películas de J. L. Godard y M. Antonioni ya sugieren la cuestión de la incapacidad para narrar historias al estilo tradicional. Esta ocasional tendencia a la generalización no impide que Montesinos desarrolle determinados temas con una claridad meridiana y complete acertados análisis, como cuando plantea la transformación que se ha operado en el concepto de familia tradicional en los últimos años, o al explicar que el problema de nuestro tiempo es antropológico, de falta de referentes, o en el estudio de los Nuevos Movimientos Sociales, o al comparar mayo del 68 (que no era estricta ni exclusivamente una cuestión política, es decir, una cuestión de poder) y la revolución de Praga, o al contrastar las diferencias entre la familia anglosajona y la familia mediterránea, más cohesionada, o al esbozar determinadas reflexiones sobre aspectos sociales que le llevan a la conclusión de que, efectivamente, “la sociedad se ha feminizado”, o al matizar con minuciosidad las condiciones de la escuela en la sociedad actual, atreviéndose a sugerir que sigue funcionando como una fábrica, o al afirmar, con una rotundidad absoluta, que los actuales centros de secundaria están “dominados por la indiferencia, el aburrimiento y la irresponsabilidad”, o al definir nuestro entorno como “un mundo macdonalizado donde todo se quiere rápido y fácil”, o al poner en duda que la juventud sea el sujeto revolucionario que creyó la contracultura. Estos acertados análisis tienen su correlato en la descripción que ofrece el autor de la falta de transparencia de lo público en la sociedad actual. Se nos escamotea la esfera de lo público, mientras se convierte en espectáculo la vida privada, en un acto de intencionado engaño.

Al concluir la lectura de La juventud domesticada, el primer libro de Montesinos, se tiene la sensación de que la amplitud de miras del autor ha sido enorme y va mucho más allá de lo que, aparentemente, el título del ensayo puede sugerir en un principio. El resultado final es un trabajo sugerente, hermoso (emocionante cuando nos habla de los problemas de la infancia y nos recuerda que “millones y millones de niños –podrían llenar países enormes- padecen malnutrición, explotación, malos tratos, prostitución, participan en conflictos armados y no asisten a la escuela”), que, desde la humildad de sus páginas, nos obliga e incita a la reflexión y eso es algo que es de agradecer en estos tiempos de penuria intelectual.

Cinemanía

El libro de Michael Herr sobre Stanley Kubrick (Anagrama, 2001) es una muestra de sabiduría narrativa y cinematográfica. Herr, que ha trabajo con Coppola y Kubrick, nos ofrece una sorprendente imagen del cineasta neoyorkino –humanista de nobles sentimientos- que contradice la frialdad aparente de sus películas. Esto obliga sin duda a una revisión de sus filmes para tratar de evitar ideas preconcebidas. Leyendo este pequeño librito se aprende más cine que con la mayoría de los “grandes” libros al uso, preñados de tópicos, a veces llenos de un lenguaje enrevesado y vacío que no aporta nada a lo único que verdaderamente importa: la cuestión cinematográfica. No es de extrañar que M. Herr, que ejerció la crítica de cine a principios de los años sesenta, se ensañe con aquellos que denomina “listillos pretenciosamente intelectuales” y señale con verdadero acierto el problema básico de la crítica actual: “Los críticos de cine insensibles a la puesta en escena no son un fenómeno reciente”. A lo que parece el problema viene de lejos. ¿No será que nos encontramos ante el único problema verdaderamente cinematográfico, la puesta en escena, precisamente el más difícil de analizar al reflexionar sobre una película?


Esa estrechez de miras al contemplar una película es la que impide a Evan Hunter, guionista de The Birds (1963), comprender en gran parte de las ocasiones cuáles son las intenciones reales de Hitchcock. En su libro Hitch y yo (Alba, 2002) se muestra sorprendido desde el mismo momento en que el célebre director británico decide contratarlo para adaptar la novela de Daphne du Maurier, aunque Hitchcock ya había "avisado" a Hunter: “He decidido que tengo que saber por dónde van las cosas”. Es una frase ambigua, pero que desvela el talento del cineasta para despistar cuando realmente está diciendo algo muy claro. Hunter era a principios de la década de los sesenta un escritor reputado y dos de sus libros habían dado lugar a excelentes películas: Semilla de maldad de Richard Brooks, y Un extraño en mi vida de Richard Quine. Hitchcock sabía lo que hacía cuando contrataba a Hunter. Es bien sabido que el maestro inglés era un showman que vendía extraordinariamente bien sus productos, pero muchos parecen desconocer que era un verdadero artista. Hunter comenta en el libro que Hitchcock estaba obsesionado por presentar The Birds como una obra de arte llena de simbolismos. “Esto era absoluta basura”, espeta Hunter, quien da la impresión de no entender absolutamente nada cuando afirma: “El problema de nuestra historia, refiriéndose a The Birds era que nada era real”. Ni falta que hace, hubiera respondido Hitchcock. El cine del maestro no puede entenderse en términos de realismo. Es precisamente esa falta de perspectiva la que continuamente atenaza a Hunter en su relación con Hitch. El escritor neoyorkino explica cómo el maestro eliminó diversas escenas de la película porque carecían de valor dramático. Estamos aquí ante una de las mayores lecciones de Hitchcock. En The Birds “había demasiadas escenas “sin escena” en la película”, afirma el maestro, y luego continúa: “Con esto quiero decir que las secuencias menores pueden tener un valor narrativo, pero no tienen valor dramático en sí mismas. Es muy evidente que les falta solidez y que no tienen un clímax como el que debe tener una escena dramatizada a la hora de montarla”. Este troceamiento de escenas sin sentido dramático que trata de evitar Hitchcock es, por ejemplo (¡qué gran desgracia¡), excesivamente habitual en el cine moderno. Hunter, en su afán por explicarlo todo, reprocha a Hitch no haber sabido explicar por qué atacan los pájaros. Ni falta que hace. Ése es uno de los misterios y encantos de la película. Estamos demasiados acostumbrados a películas en donde parece necesario tener que dar todas las claves y todas las explicaciones a los espectadores. Hunter trata de llevar The Birds a su terreno de escritor y olvida el aspecto puramente cinematográfico. No comprende por qué Hitch decide escribir otro final para The Birds ni por qué consulta el director a otros escritores, ni por qué es expulsado del guión de Marnie. El guionista no es un escritor al uso, es simplemente una pieza más del engranaje. Así lo entiende el maestro y así debe ser. Sobre el cine, a fin de cuentas, valgan las palabras del propio Hitchcock: “Algunas veces me pregunto qué sentido tiene todo esto. Dentro de cien años se habrán convertido en polvo dentro de sus latas”.

Intercanvi

El escritor Josep M. Sanchis me confesó en cierta ocasión que el título original de su primera y hermosa novela –finalmente rebautizada como Intercanvi por razones que no vienen ahora al caso- era en realidad L’avenir dels altres. Un título sugerente y poético que hace alusión al problema de la identidad, eje narrativo de la historia y obsesión –de raíz filosófica- del escritor, había sido sustituido por otro más apegado a la excusa argumental de la historia: un individuo –cuyo nombre nunca conocemos, aunque cuya verdadera identidad quizá acertamos a intuir- cuenta en un cuaderno de notas (escrito en 2007) sus aventuras, andanzas y avatares por París (en agosto de 2003) tras haber intercambiado su casa con un chileno. La intención del desconocido héroe es desaparecer, convertirse en otro, adquirir una nueva identidad. El protagonista es, siguiendo la tradición jüngeriana, invocada en ocasiones por el autor, un emboscado, una persona que busca a toda costa la soledad, espacio y tiempo para pasear y reflexionar. “…Pretenia”, dice el protagonista, “tornar-me invisible per als pocs que podien interessar-se per mi”. Aislado en medio de la gran ciudad, nuestro héroe juega al ajedrez en el Jardín de Luxemburgo, va al cine, visita librerías y, sobre todo, imagina, inventa historias. Un detalle mínimo, una mujer de origen oriental que llora al observar los ideogramas que lleva una joven de raza negra en su camiseta, inspira al protagonista una trama que nos habla de emigración, de la pérdida de las raíces, del olvido de la lengua materna, pero, sobre todo, de la imposibilidad del amor, porque lo que el paseante solitario de Intercanvi imagina es una historia de amor truncada entre dos jóvenes chinos, Li Zhen y Zhou Zhijiang. Obligada por las circunstancias políticas a abandonar China y establecerse en París, Li Zhen escribe cartas de amor a Zhou Zhijiang, pero con el paso de los años llega el silencio, el olvido, porque el tiempo todo lo engulle, incluso la amistad, y Li Zhen inicia en Francia una nueva vida al lado de Prévost, un comerciante de telas. Mientras imagina la historia de la mujer oriental que ha visto llorar en el metro, el protagonista de Intercanvi, en su afán de vivir otra vida, distinta a la que soportamos, adopta una nueva identidad. Se convierte primero en un emigrante español que trabaja como cámara para la televisión francesa y, luego, estimulado por una situación azarosa, adquiere la personalidad de Daniel Rojas, precisamente el chileno que le ha cedido el apartamento en París. La historia de Intercanvi se desarrolla, entonces, en dos planos: la realidad que está viviendo el protagonista al adoptar la identidad de Daniel Rojas y la ficción que inventa para unos personajes que sólo existen en su cabeza.
El libro está lleno de digresiones que remiten a los temas de la novela y a las preocupaciones del autor: la historia de nuestro héroe encuentra paralelos en la vida de los ajedrecistas Spassky y Fischer, dos emboscados, dos desaparecidos (y también dos emigrantes); las películas que se mencionan en el texto (In the Mood for Love, Lost in Traslation, Mala sangre, Brokeback Mountain, Ficció, El amor en los tiempos del cólera) no son exclusivamente el resultado de una cinefilia concreta sino la expresión de una idea que deambula por toda la novela, a saber, la imposibilidad del amor; la imagen imborrable de Li Zhen observada, a través de las persianas que separan una habitación y un patio, por los ojos oscuros de un joven de Pekín, en medio de la noche, en medio de una tormenta, hacen referencia también a esa magia del amor que nunca llega; la pasión por el escritor M. Houellebecq, en especial su libro Las partículas elementales, nos transporta a otro tema latente en la novela, la dualidad, y no olvidemos que la historia de Intercanvi se cierra precisamente en un avión donde el protagonista se encuentra con un polaco que parece su doble y que lee el ya mencionado libro de Houellebecq; la presencia de E. Jünger en el hotel Raphaël durante la segunda guerra mundial, como oficial de la Wehrmacht, mientras observa la vida parisina y escribe unos diarios, está en la base, en el origen de Intercanvi; la historia del escritor M. Bulgakov, un posible emigrante que nunca pudo salir de la antigua Unión Soviética por razones políticas, es una forma de insistir sobre un tema redundante en la novela, la represión de los Estados y la falta de libertad; la descripción de la miseria del corredor de Les Halles y la historia del hospital de La Salpêtrière (tomada del libro de Foucault, Historia de la locura en la época clásica) permiten hacer un retrato de la pobreza y la marginalidad, obsesiones del escritor; las historias que cuenta el anciano Le Pélletier al protagonista nos hablan de la presencia de los soldados alemanes en París –en realidad emigrantes forzosos-, de la deleznable actuación del gobierno de Pétain contra los judíos y de la situación incómoda de los emigrantes argelinos en París durante los años cincuenta y sesenta, historias que en su conjunto confluyen en la vida de Maurice Papon, responsable de las cuestiones judías en el gobierno de Vichy y prefecto de policía encargado de reprimir las manifestaciones de los emigrantes argelinos; las vicisitudes de Pere Espadilla, comerciante textil que vende camisetas con caligrafía oriental impresa y que tiene un importante mercado en China, nos remiten directamente a la historia que imagina el protagonista de la novela y nos devuelven al tema de la dualidad (no es causalidad que la cinefilia del autor nos deje la siguiente pista: la mención de La doble vida de Verónica); el viaje que emprende nuestro héroe a Berlín invita a comparar los trenes franceses y españoles, lo viejo y lo nuevo, pero, sobre todo, da pie a una reflexión sobre el odio a lo antiguo y lo viejo en nuestro país, sean trenes, casas, libros o cines; la visión de un cuadro de Friedrich, El monje frente al mar, es una invitación a la soledad y la melancolía (en el mismo sentido funcionan las referencias a Sisley, Munch o Turner, que no son únicamente fruto de un determinado gusto estético) que impregnan en definitiva toda la historia de Intercanvi. Ante este cúmulo inagotable de pequeñas historias que pululan por la novela –pensemos que el viaje a Berlín funciona como una amplia digresión ¡que ocupa un tercio de la novela¡- da la impresión de que J. M. Sanchis encuentra cualquier excusa para abandonar el argumento central, para desviarse de la narración principal que parece no interesarle demasiado y que queda en cierta medida inconclusa.


Todos –o casi todos- los personajes de la novela, sean reales o de ficción, sea Boris Spassky o Li Zhen, están marcados por el exilio forzoso y el problema de la identidad. No es casualidad, pues, que el problema de la lengua esté también en el punto de mira de la novela. La dialéctica entre el valenciano y el catalán, entre el castellano y el catalán, y la degeneración del lenguaje son algunos aspectos tratados en la novela, a veces de forma seria, a veces de forma irónica, como cuando dos españoles se encuentran en el metro y charlan a propósito de sus experiencias parisinas de esta guisa: “Para mí yo creo que es mejor que el Louvre, que también es una pasada, pero que es tan grande que te pierdes y ya no sabes qué es esto y qué es lo otro. Ya, cuando nosotros también, con la Mona Lisa, todos los japoneses haciendo fotos y el guardia ahí dale que te pego: please, no photos, no photos...”. También está recorrido el libro por metáforas y comparaciones siempre relacionadas con las tribulaciones del paseante parisino de Intercanvi y con las intenciones de la novela: así, por ejemplo, el retorno del pasado después de un período prolongado de olvido se expresa mediante la imagen del lecho de un río vacío que de repente se llena de forma inesperada por las lluvias torrenciales (“Així com els vells llits de riu dessecats per la misèria d’unes pluges que no arriben són de nou omplerts pels inesperats diluvis, els oblits, capses antigues on roman encara la flaire dels afectes, poden tornar de les golfes on estaven abandonats al menjador on fem la vida”).
Es importante detenerse ahora un momento en un pasaje que, hacia la mitad de la novela, nos puede ayudar a comprender mejor las intenciones del escritor: Ariane, la hija de Li Zhen, camina por las calles de Changsha y la visión del río Xiang le recuerda un paisaje de Turner, Rain, steam and speed. La comparación de los dos espacios impulsa al narrador a escribir la siguiente reflexión: “De vegades, els paisatges sobre la terra es repeteixen come els rostres dels humans que l’habiten, és com un aire de família que emparenta dos llocs separats per milions de cares distintes, com si l’etern retorn d’allò igual jugara a mostrar-se ací i allà i prescindira del temps i de l’espai, simplement tornara a aparéixer davant dels ulls humans disposats a constatar, una vegada més, que hi ha en l’ambient algun fil feble que uneix les parts distants i fa posible els intercanvis”. Intercambio de paisajes, de rostros, de identidades. ¿Acaso no estamos ante el tema principal de la novela?
Para finalizar una historia. Como el protagonista se deja llevar en múltiples ocasiones por determinadas ensoñaciones recordaré la más hermosa de ellas. Al salir de París en dirección a Berlín, desde la ventanilla del tren nuestro héroe se abandona a la contemplación del cementerio de Saint-Ouen: “El tren va passar fregant la tàpia del cementeri de Saint-Ouen, des del moviment cadenciós dels vagons les tombes provocaven un estrany joc de perspectives, les primeres creus passaven molt de pressa i desapareixien de seguida mentre les últimes romanien uns instants en silenci, aferrades a la possibilitat inútil de restar fixes en la finestra de doble vidre que separava ara els vius dels morts”. Las primeras cruces del cementerio pasan deprisa delante de nuestra retina, las últimas permanecen en silencio, tratando de quedarse fijas en nuestra memoria. La sensación que ofrece este estimulante libro, Intercanvi, es muy semejante. Fluye como una melodía cadenciosa, tratando de escaparse, pero luego se resiste a abandonarnos.

Stefan Zweig

Un día como otro cualquiera en la historia de Roma la cabeza de Marco Tulio Cicerón aparece colgada en la tribuna de los oradores. Ha sido asesinado el último defensor de la libertad de Roma. Stefan Zweig describe la escena en los siguientes términos: “Un imponente clavo oxidado atraviesa la frente, los miles de pensamientos. Lívidos y con un rictus de amargura, se entumecen los labios que formularon de modo más bello que los de ningún otro las metálicas palabras de la lengua latina”. La imagen de Cicerón sobre la tribuna de los oradores es un símbolo de la república crucificada. Se inicia la dictadura. Se pone fin a la libertad de Roma. Esta oposición entre libertad y tiranía recorre por entero el libro de Zweig, Momentos estelares de la humanidad. Catorce miniaturas históricas. Si, por ejemplo, el escritor vienés se interesa por Lenin es porque la revolución que proyecta representa la idea sagrada de la liberación del pueblo ruso frente a la opresión de los zares, lo cual, a su vez, permite a Zweig volver sobre uno de sus temas preferidos, el hombre solitario encerrado en su castillo, cuando afirma, a propósito de Lenin (un individuo que se pasaba las horas en la biblioteca de Zurich), que los verdaderos revolucionarios son “los hombres solitarios, que siempre están leyendo y aprendiendo”. Y la historia da fe de ello. Del mismo modo, si Zweig se interesa por el himno de la revolución francesa compuesto por Rouget de Lisle es porque representa el espíritu de libertad frente a la opresión de la tiranía. “Liberté, liberté chérie”, se lee en una de las estrofas de la Marsellesa. Curiosamente, Rouget de Lisle paga este momento de gloria, de composición del himno, con un largo olvido. También Johann August Suter sufre en los últimos años de su vida el mismo triste destino. Después de haber forjado un gigantesco imperio en tierras californianas, la masa, el gentío que inunda sus propiedades, acaba con la vida de su mujer y sus tres hijos. Viejo, solo y pobre, Suter termina sus días pleiteando, tratando de buscar justicia. Y es que Zweig trata de transmitir esa sensación de impotencia que a veces se siente cuando, zarandeado por un destino aciago, el ser humano se muestra desvalido. Cuando el capitán Scott llega al Polo Sur en 1912 al mando de una expedición inglesa comprueba que el noruego Amundsen se le ha adelantado en un mes. El desaliento invade al capitán, que hace una descripción rutinaria del paisaje: “Aquí no hay nada que ver. Nada que se diferencie de la atroz monotonía de los últimos días”. Pero lo peor está por llegar. Queda el camino de vuelta, envuelto en peligros y sin incentivos, tan sólo la acuciante lucha por la vida. En medio de un panorama dramático, Zweig exalta el heroísmo espiritual, la voluntad de unos hombres emprendedores, capaces de proseguir sus investigaciones cuando caminan con rapidez hacia la nada. Pero la tragedia del capitán Scott tiene su recompensa pues la caída, la muerte heroica de un hombre en lucha contra el destino enaltece y tensa los mejores valores de la humanidad.

Obsesionado por los momentos decisivos que pueden cambiar el rumbo de la historia, Zweig cuenta la historia del mariscal Grouchy, un hombre mediocre, superado por su propio destino, que, incapaz de subvertir las órdenes de Napoleón y tomar la decisión de abandonar la persecución de los prusianos para retroceder y ayudar a su general en Waterloo, pierde la oportunidad histórica de cambiar el destino de Napoleón y el del mundo entero. Es, sin embargo, una rara merced del destino la que permite que Goehte escriba La elegía de Marienbad, un imponente poema, misterioso en su esencia, memorable en su ejecución. Y una empresa tan arriesgada y difícil como el establecimiento del telégrafo eléctrico entre Europa y América sólo se puede llevar a cabo gracias a un encuentro azaroso: el ingeniero inglés Gisborne, que está enfrascado en la tarea de colocar un cable entre Nueva York y Terranova, se topa por azar con el dinámico, emprendedor y entusiasta Cyrus W. Field, que financiará a partir de ese momento el proyecto de tender el telégrafo eléctrico entre los dos continentes, tomándolo como un empeño personal, la misión de una vida. El azar actúa de la forma más insospechada en los momentos más imprevisibles. Un decreto del zar salva en última instancia la vida de Dostoievski cuando iba a ser fusilado en la plaza de Semenovsk el 22 de diciembre de 1849. El poeta se arrodilla y comprende entonces el dolor y el sufrimiento que hay esparcido por el mundo, comprende entonces que “sólo el dolor lleva hacia Dios”. Zweig explica, por cierto, el destino de Tolstoi en términos de sufrimiento. “Si no hubiera sufrido por nosotros”, escribe, “Lev Tolstoi nunca habría llegado a ser lo que hoy representa para la humanidad”.
El humanismo de Zweig entronca con la visión del mundo de Tolstoi, dominada por la idea del amor humano y fraterno entre los hombres. Esta idea de fraternidad universal es la esperanza del escritor vienés. Las cartas que escribe el capitán Scott en 1912 a su familia, a sus amigos, a la nación inglesa, mientras espera la muerte encerrado en una tienda, en medio de la gélida planicie del Polo sur, se convierten de esta guisa en un ejercicio de amistad, humanismo y amor hacia los hombres. Del mismo modo, el éxito en la colocación de un cable eléctrico entre Europa y América no sólo permite transmitir palabras a través del océano sino que contribuye a la unidad de la humanidad. O al menos así lo ve Zweig, precisamente porque ése es el aspecto que le interesa resaltar. “Y desde ese momento”, escribe, “la Tierra tiene un único latido”. Esta unidad de la que habla el escritor vienés se verá truncada con la primera guerra mundial. Tras el sangriento conflicto, la ilusión de una reconciliación definitiva se plasma en el mensaje del presidente Wilson: paz eterna, justicia y humanitarismo. Es el ideario anhelado por Zweig, un ideario fundado en la hermandad entre los pueblos, la compasión, la libertad y la defensa de los derechos humanos. Pero Wilson fracasa en la conferencia de paz de 1919. Y parece que la historia se repite. La fallida reconciliación entre Occidente y Oriente, expresada en la breve unión de las iglesias latina y griega antes de la caída definitiva de Bizancio en 1453, certifica la misma idea. Bizancio, que en la visión de Zweig forma parte sin ninguna duda de la cultura europea, pide ayuda a Occidente para frenar a los turcos a cambio de transigir en ciertos aspectos religiosos. La reconciliación, sin embargo, es efímera porque mientras el clero griego no está dispuesto a la sumisión, los aliados occidentales tampoco cumplen con el apoyo militar que habían pactado con Bizancio. La historia se repite, pues: el anhelo de unidad en Europa, el sueño de una paz duradera en el espíritu de la reconciliación y la eterna quimera de un mundo humanizado se desvanecen.

Roberto Calasso

En Las bodas de Cadmo y Harmonía (Le nozze di Cadmo e Armonia), Roberto Calasso no cesa de preguntarse, “pero, ¿cómo había empezado todo?”, dónde se inicia la mitología. Esta obsesión por el origen, que recorre por entero el libro de Calasso, expresa la confianza en la perfección del primer paso. Por eso, el erudito italiano se permite afirmar con rotundidad que “cualquier idea de progreso es refutada por la existencia de la Ilíada”. Ahora bien, volvamos a la pregunta: “pero, ¿cómo había empezado todo?”. El origen se encuentra en una discordia fruto del rapto de una doncella o, si se prefiere, del sacrificio de una doncella: los mercaderes fenicios raptan en Argos a la virgen dedicada al culto del toro, Io, mientras que los cretenses arrebatan en Asia a la joven Europa. Golpe por golpe. Así se escribe la historia entre los dos continentes a partir de ese momento. La guerra de Troya se abre con el sacrificio de Ifigenia y se cierra con el sacrificio de Políxena. Es la perfección de un círculo en medio del cual se encuentran los dos héroes, Aquiles y Agamenón. Y es que las cosas divinas, aunque de forma tardía, siempre tienen un obligado cumplimiento, un acabado perfecto. Así lo demuestra la historia de Ión, huérfano guardián del tesoro de Apolo, víctima inocente de los amores de Apolo y Creúsa, convertido finalmente en rey de Atenas gracias a los designios enrevesados de la divinidad. El término griego que expresa ese acabamiento perfecto es telos, la palabra griega por excelencia, que significa “perfección”, “realización”, “muerte”. De ahí se deriva la idea griega que observa la realización completa del hombre con la muerte, lo cual nos conduce directamente a una verdad, cruda, pero real: “la felicidad no existe”. Pero volvamos a Delfos. Otra huérfana, una niña llamada Carila, humillada por el rey -que le lanza una sandalia cuando demandaba comida-, decide colgarse de la rama de un árbol. La carestía azota Delfos mientras la Pitía exige al rey una reconciliación con Carila. Pero nadie sabe quién es Carila. Sólo una sacerdotisa, que recuerda el gesto del monarca, finalmente encuentra a la muchacha suicida. Los teólogos de Delfos deciden repetir la humillación de Carila frente al rey para expiar la culpa. Se fabrica una muñeca con los rasgos de la muchacha y una columna de suplicantes se acerca al monarca en demanda de comida. El rey arroja nuevamente la sandalia, esta vez sobre una muñeca. El simulacro es enterrado junto a la verdadera Carila. Es la repetición de una misma historia, con variantes. La carestía finaliza en Delfos. La vida sigue su curso. El sacrificio de la joven doncella ha salvado la ciudad.
En el origen, pues, se encuentran la hierogamia y el sacrificio, los dos pilares sobre los que se funda la mitología. No es casualidad, por tanto, que R. Calasso haya reflexionado sobre el dilema que plantea el origen de la tragedia, porque aquí encuentra una relación entre sacrificio y nupcias, una unión que avanza hacia la división. Calasso llega a la conclusión de que tanto Eratóstenes como Aristóteles tienen razón. La tragedia es la danza alrededor del macho cabrío, pero es también la danza del macho cabrío, porque Icario y sus amigos bailan vistiendo jirones de la piel del macho cabrío. En la tragedia se manifiesta también una tensión entre asesinato y sacrificio, bien en la coincidencia o bien en la separación de los dos términos. Tanto la hierogamia como el sacrificio se producen en una época de contacto entre dioses y hombres, la época de los héroes, una época marcada por la fascinación que sienten los griegos por el enigma, por un problema que debe ser resuelto para alcanzar un nivel más elevado de perfección. El sentimiento dominante que recorre esta época dorada de los griegos, que se expresa en la literatura de Homero a Eurípedes, es que la vida es “la dulzura de mirar la luz”. Así se expresa Ifigenia antes de morir: “Contemplar la luz es para los mortales la cosa más dulce; lo que está debajo de la tierra es nada”. La imagen de la vida en esta época heroica es la de un proceso único e irrepetible, sin huella de otra cosa, sin reenvío. Aquiles lo ha expresado mejor que nadie y sus palabras permanecen vigentes a lo largo de los siglos: “Bueyes y robustas ovejas pueden robarse; trípodes y caballos de rubias crines pueden comprarse; pero la vida de un hombre nunca vuelve, ni se la puede robar ni comprar, desde el momento en que sale del claustro de sus dientes”. Junto a la alegría interior, el don griego por excelencia es la búsqueda de perfección, que se expresa en un objeto, una trama vegetal: la corona. La triste historia de Ariadna, por ejemplo, se resume en una corona, en un círculo del que no puede escapar y que se expresa en el amor que siente hacia Teseo, una especie de condena expresada en la frase: “Me he acostumbrado a amar para siempre a un hombre” (quizá no sea casualidad que en Atenas se repetía de continuo, durante siglos, la frase “nada sin Teseo”, pues “además de héroe, Teseo es el iniciador del héroe”. Los griegos, por cierto, creían que la mujer era incapaz de philía, la amistad que nace del amor. Sin embargo, la literatura griega nos ofrece un ejemplo impresionante de philía femenina. Sabiendo Admeto que su muerte sólo se aplazaría si alguien le sustituía en el camino hacia la otra vida, buscó infructuosamente entre sus amigos y parientes. Ni siquiera sus padres recogieron el testigo. Sólo su mujer, Alcestis, fue capaz de sacrificarse, testimonio único de philía entre los griegos.

El tiempo de los héroes se enmarca en el denominado reino de Zeus, el de las historias griegas, un reino donde Zeus es el único, es el principio, medio y fin porque ha devorado a los dioses y a las diosas, a los astros, al Océano y los ríos, y a la profunda cavidad subterránea. En su vientre se halla, pues, “todo lo que había sido y todo lo que habría de ser”. Un misterio envuelve la vida de Zeus, un misterio que se encuentra en una estancia cerrada en el Olimpo, vacía, cuadrada, sin ventanas, una estancia sellada e inviolable donde está el rayo de Zeus, una estancia a la que sólo tiene acceso Atenea. El misterio forma parte de la mitología griega, y quien trata, por tanto, de comprender el mito en términos de creencia está errando el camino en la investigación. El mito es un riesgo en el que caemos, es un encantamiento, un canto encantador, epadein. Las figuras del mito están sometidas a una duplicidad, complejidad, fruto de las variaciones que experimenta la misma historia o el mismo héroe (mientras que los personajes de la novela, por ejemplo, están circunscritos, por así decirlo, a una sola vida -y una sola muerte, por tanto-). “Los mitos griegos”, escribe Calasso, “eran historias transmitidas con variantes. El escritor –fuera Píndaro u Ovidio- las recomponía, de manera diferente en cada ocasión, omitiendo o añadiendo. Pero las nuevas variantes debían ser raras y poco visibles”. Así es como se transmite y sigue viviendo el mito en la literatura. Y la historia tampoco es ajena a estas variantes o variaciones. “La utilidad de la historia, y de los historiadores”, escribe Calasso, “consiste en presentarnos y contarnos cosas que pueden revelar su sentido a centenares, millares de años de distancia”. Burckhardt sabía, por ejemplo, que en Tucídides se podían encontrar hechos primordiales que sólo adquirirían pleno significado cientos de años después. Calasso toma la palabra a Burckhardt y menciona la desaparición de los ilotas más ilustres en Lacedemonia -precisamente porque eran los más preparados para dirigir una posible revuelta- tal como la cuenta Tucídides, un hecho que se volverá a repetir en los años de Stalin. Es como si la historia, igual que los mitos, se repitiese con ligeras variantes.

En la época de los héroes, de la mitología y de los orígenes, el concepto de igualdad está relacionado con el de iniciación, justamente allí donde surge, en Esparta. Se manifiesta aquí, nuevamente, la obsesión que Calasso siente por el origen de las cosas. Resulta, pues, que el proceso de iniciación convertía a todos los espartanos en iguales, homoioi. Con el paso del tiempo este concepto de igualdad se ha asentado en la historia y los teóricos de la democracia (que no han entendido nada) le han dado la vuelta a su origen, ya que sitúan la igualdad en el extremo opuesto de la iniciación, como su contrario. Esta idea de iniciación ha sido retomada por Platón, justo en el momento en que se está experimentando un profundo cambio en el status de los héroes y la mitología griega. Roberto Calasso, que duda siempre de las intenciones de Platón -“nunca se puede estar demasiado seguro de los sentimientos de Platón”, asevera Calasso, capaz de exaltar el orden espartano y al mismo tiempo criticar la preponderancia de la gimnástica frente a la música y la filosofía en Lacedemonia-, piensa que, aunque la República puede pasar por un libro sobre el Estado perfecto, en realidad es un tratado de iniciación de los futuros guardianes de la república, acaso un tratado para iniciados. En la República, los denominados guardianes, phylakes, sufren el mismo proceso de selección que los eforos, ephoroi, en Esparta (etimológicamente tanto unos como otros son observadores desde arriba). En época platónica, no cabe duda, asistimos a un proceso en el que la verdad se ha convertido en el recuerdo de otros tiempos. En eso precisamente se fundamenta la teoría platónica del conocimiento: “no existe la novedad, sino el recuerdo. Lo nuevo es lo que tenemos de más antiguo”.
La época de los héroes cubre un breve espacio de tiempo en el que confluyen hechos extraordinarios: la caída de Creta, Micenas y Troya. Después se produce la aparición de Atenas. Los héroes dieron lugar a acontecimientos significativos y luego desaparecieron de la faz de la tierra. Hacia el final de esa época, el tiempo se acelera pero se dilata la atención sobre los acontecimientos, que serán contados minuciosamente, manteniéndose su recuerdo en la literatura, básicamente de Homero a Eurípides. Hacia el final de esa época también, Cadmo esparce el alfabeto fenicio por la tierra griega. Los dioses se separan definitivamente de los hombres. Nace la historia. A partir de ese momento sólo queda el recuerdo.