Luis Alberto de Cuenca

“Mi casa soñada está construida con libros, y no puedo imaginarme una existencia que no esté veteada de personajes literarios. La historia de mi vida es la historia de mis lecturas y de las respuestas vitales que esas lecturas han ido generando en mi ánimo”. Con esta contundencia expresa Luis Alberto de Cuenca su amor, su vinculación vital con los libros, en un sugerente y brillante ensayo titulado De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico. Publicado en mayo de 2005 con acertado criterio y buen gusto por el editor Miguel Ángel de Rus en Irreverentes, el libro se presenta como una nueva edición, corregida y aumentada, de Baldosas amarillas, una colección de artículos sobre literatura fantástica que De Cuenca publicó en 2001. Salpicado de referencias y notas autobiográficas, el ensayo es, cabe pensarlo de este modo, una radiografía literaria del autor, repleta de erudición, que evidencia un apego a “las cosas inverosímiles” y un cierto rechazo de la realidad y del orden establecido para transitar por lugares poco comunes.

En De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico, De Cuenca presenta un abanico muy amplio de referencias y sugerencias literarias, recordando la belleza de determinadas lecturas, alumbrando siempre nuevos caminos. El autor ha rememorado, por ejemplo, el asombro y la alegría que se siente al leer la poesía de Juan de la Cruz, la asombrosa concentración poética que emana de cada uno de sus versos, la ligereza y levedad de sus poemas; la relación existente entre el amor trovadoresco medieval y el amor espiritual –lo que se podría denominar “religión del amor”-; el espíritu fantastique que aletea –bajo una capa “presuntamente desterradora de la superstición reinante en la España dieciochesca”- en muchos de los trabajos de Benito Jerónimo Feijoo incluidos en Teatro crítico universal y en las Cartas eruditas y curiosas; la mezcla de géneros que opera, al igual que en el Quijote, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki; la mezcla de realidad y fantasía en la más enjundiosa novela de Lewis Carroll, Silvia y Bruno; y los diferentes tratados y novelas sobre vampirismo anteriores al Drácula de Bram Stoker entre los cuales es necesario mencionar La novia de Corinto de Goethe o Vampirismo de Hoffman;
Pero la variedad de registros literarios no termina aquí, pues el ensayo está repleto de alumbramientos. De Cuenca muestra la relación que existe, dentro de las mitologías africanas, entre los cuentos recopilados por el escritor alemán Leo Frobenius en El Decamerón Negro y la novela fantástica de Amos Tutuola, Mi vida en la maleza de los fantasmas, una relación fundada en el placer por la vida heroica, horrible, por los “fantasmas” de la espesura africana; pone el énfasis en los tópicos sobre Bizancio, a saber, los mosaicos de Rávena, los aurigas, los Verdes y los Azules, el autócrata fiero, el Pantocrátor dominante… porque “acaban siendo lo único verdadero”, dejándose arrastrar por una novela de Jean Lombard, Bizancio, que ofrece “ese desencadenamiento de fuerzas crueles e irracionales, esa abolición del sentido moral que caracteriza el pleno vértigo de la pesadilla, la transgresión a un tiempo feliz y dolorosa que supone la ausencia de voluntad por parte del narrador que sueña la historia”; describe cómo el racionalismo triunfante en la Francia del siglo XVII se combina –y a veces se subordina- a la eclosión de los cuentos populares y los cuentos de hadas; presenta a Horace Walpole en sus Cuentos jeroglíficos como un precursor de la modernidad, un “innovador y pionero casi profético de Simbolismo y Surrealismo”; sugiere la lectura de las novelas fantásticas de Thomas Burnett Swann, consagradas en gran medida a “la reescritura del presunto conflicto entre prehumanos y humanos en la primitiva historia mítica de Europa”; sostiene con firmeza la inexistencia de una situación de terror en Europa Occidental en vísperas del año 1000, pues nada en las crónicas de la época hace sospechar la presencia de una psicosis colectiva, siendo el milenarismo una leyenda que empieza a forjarse en el XVII, transformándose en historia a partir del momento en que Robertson publica su Historia de Carlos V en 1769 (¡qué gran lección¡ ¡con qué maestría nos cuenta De Cuenca cómo el mito se transmuta en historia¡); define el Quijote como la culminación, la manifestación más elevada de las novelas de caballerías; se indigna ante el hecho de que un diccionario de escritores franceses al uso, por ejemplo, dedique seis páginas a Proust y ni una sola línea a Schwob; se detiene en la última novela de Francisco Nieva, La mutación del primo mentiroso o el estilo que mata, para hacer hincapié en la forma cómo la mentira, la locura, el talento y la fantasía se combinan con maestría en la narración.
En ocasiones, la mención de un libro o un escritor por el que De Cuenca siente una especial devoción sirve como punto de punto de partida para la enumeración de otros libros o escritores de la misma estirpe, como cuando la alusión a la Alexíada, de Ana Comnena, le permite hablar de otras obras relevantes de las letras bizantinas; o como cuando la poesía de Juan de la Cruz le lleva en un encadenamiento sucesivo al Cantar de los Cantares y a la poesía trovadoresca provenzal (por no hablar de la poesía árabe); o como cuando el nombre de Madame d’Aulnoy evoca toda una serie de libros con cuentos de hadas; o como cuando La rebelión de los tártaros de Thomas de Quincey le recuerda su fascinación por el Macbeth de Shakespeare y su debilidad por los pueblos nómadas, lo que le conduce directamente a los libros de Harold Lamb sobre mongoles. En ocasiones, también, deja en el aire nuevas historias, como si de un fabulador se tratase. “Algún día explicaré”, dice De Cuenca refiriéndose al Diyenís, “por qué ni siquiera empecé a realizar esta tarea”, y luego añade: “pero eso es parte de otra historia que os contaré en otra ocasión”. Y en ocasiones, también, esboza datos autobiográficos como la historia frustrada de la traducción y edición de la famosa epopeya de Basilio Diyenís Acritas, anónimo en verso del siglo X; o como su relación afectiva y personal con Fontiveros (patria de Juan de la Cruz), que le nombra hijo adoptivo y juglar de la villa; o como su desapego hacia Proust, en contraste con la postura de Bioy Casares, “que había aprendido a amarlo” –a Proust, claro está-, según contaba en una conversación informal en el Centro Cultural de la Villa de Madrid; o como el inicio de su amistad con el editor Francisco Arellano a raíz de la lectura de las novelas de Michael Moorcock; o como el primer e imborrable encuentro con Francisco Nieva.
De Cuenca, por otra parte, se refiere continuamente a los libros que observa o imagina en su biblioteca (sin duda alguna una fuente de bienes inagotable para el poeta) cuando habla de un determinado escritor, lo que me hace recordar aquella anécdota sobre Benedetto Croce, que contaba Arnaldo Momigliano, según la cual el sabio italiano –y napolitano- siempre tenía a la vista en su biblioteca las obras de su compatriota Giambattista Vico. Creo, finalmente, -o al menos ésa es la sensación que me deja la lectura de este hermoso libro- que, en la biblioteca imaginada por el autor, Juan de la Cruz ocupa un lugar preeminente y que la aspiración del escritor es convertirse, al igual que el insigne poeta, en un espíritu que vuela. “…Su poesía vive dentro de mí”. Al leer esta frase nos imaginamos a Luis Alberto de Cuenca en un lugar tranquilo, silencioso, solitario, leyendo a Juan de la Cruz, “fundiéndose en eternidad”.

El recodo del río de Pedro Amorós

Verano de 2007. El calor aprieta de firme. Consumido por la abulia, agostado por los recuerdos y el dolor, el antaño editor de libros Luis Cerezo, ciego desde hace algunos años, lleva una vida anodina y vacía en las viejas y céntricas calles de la ciudad de Murcia. Los días parecen repetirse sin fin, sin objeto alguno. Sin embargo, cuando la idea de suicidio empieza a cobrar fuerza, el azar interviene para cambiar el curso de los acontecimientos. Una niña de doce años, Vada, y una antigua compañera de trabajo, ahora prostituta, Dorotea Pinedo, irrumpen en la vida del editor. Un misterioso libro, Desengaño, abandonado por un individuo de origen eslavo en la caseta de la organización nacional de ciegos donde trabaja Luis Cerezo, termina de embarullar y complicar las cosas. Envuelto por misterios del azar en la trama de una red de crimen organizado dirigida por un visionario, un loco que se hace llamar Doctor Mabuse, el ciego editor, acompañado tan solo por una niña, trata de dar sentido a una historia en la que se combinan la desaparición de un libro, la presencia de un hombre extraño y fascinante y el significado simbólico de un célebre cuadro, Caronte atravesando la laguna Estigia, de Joachim Patinir. Entretanto, el cadáver de una mujer es encontrado en el río Segura y un viejo policía se dispone a investigar el caso.

Ediciones Irreverentes
Madrid, 2009
12 euros• 124 páginas
ISBN: 978-84-96959-47-7
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Clarice Lispector

¿Cómo se puede vivir cuando la hora de la muerte pende sobre nuestras cabezas? Quizá porque la hora de la muerte es el instante de gloria de nuestras vidas. Mientras se lee La hora de la estrella, última novela de la escritora brasileña Clarice Lispector -publicada pocos meses antes de su muerte en 1977-, se tiene la sensación de estar en vísperas de un acontecimiento extraordinario. Hacia el final del opúsculo el misterio queda desvelado. “Las cosas son siempre vísperas y si ella [Macabea, el personaje principal de la ficción] no muere ahora”, escribe Lispector, “está como nosotros en vísperas de morir”. El autor de la novela -la voz de la propia Clarice- pone en evidencia que la muerte es el personaje predilecto del relato (¿es necesario acaso recordar que el nombre de Macabea es un voto que hace la madre de la protagonista a Nuestra Señora de la Buena Muerte?), que el final –de la historia, de Macabea y de la propia Clarice- se acerca. Es entonces cuando caemos en la cuenta de que La hora de la estrella es una suerte de testamento autobiográfico, una especie de ajuste de cuentas de Lispector con la literatura y con la vida, en donde se reflexiona en voz alta sobre los límites del lenguaje y las posibilidades de la escritura
La novela se presenta como un relato sencillo que escribe un autor, Rodrigo S. M. -nombre bajo el cual se esconde la personalidad y la figura de Lispector-, que narra un “cuento antiguo”, lleno de secretos y “dolorosamente frío”, literatura de cordel plagada de hechos cotidianos, a veces lacrimógenos, y crítica social. Lispector cuenta la historia de una joven norestina –del sertâo de Alagoas-, tonta, analfabeta (recordemos, por ejemplo, que la literatura de cordel es una producción típica de la zona nordeste de Brasil, que contribuye en cierta medida a luchar contra el analfabetismo), inofensiva, delgada, casi como una mariposa blanca, simple (“soy mecanógrafa y virgen, me gusta la coca-cola”, reflexiona mecánicamente la protagonista), apenas producto del azar –pues fue abandonada nada más nacer en un cubo de la basura-, “una loca mansa” perdida en sueños elevados, meditando sobre la nada, una desventurada que tiene fe, y que no existe para nadie. Su vida es rutinaria y anodina, y sólo es capaz de percibir la felicidad cuando un día se queda sola en su habitación, disfrutando del espacio sin sus compañeras de cuarto, disfrutando de la soledad que le permite ser libre, del mismo modo que sólo es capaz de percibir la belleza cuando un día escucha en la radio “Una furtiva lacrima”, cantada por Caruso, al darse cuenta de que a través de la música “adivinaba que quizá había otros modos de sentir, que había existencias más delicadas y hasta con cierto lujo en el alma”. Pero Lispector también cuenta la historia del enamoramiento de Macabea con un obrero, Olímpico de Jesús, a la sazón norestino (del sertâo de Paraíba), y es justamente a partir de ese momento, a mitad del relato, al conocer a otro, cuando la norestina se convierte en Macabea para el lector, que, hasta ese instante, no conocía el nombre de la heroína. Frente a la inocencia y la indolencia de Macabea, el deseo de subir, “para entrar un día en el mundo de los otros”, obsesiona por completo a Olímpico. No es de extrañar que se sienta atraído finalmente por Gloria, personaje que completa el triángulo amoroso, compañera de trabajo de Macabea, satisfecha de sí misma, capaz de saciar el apetito de Olímpico. Pero los acontecimientos de la vida de estos personajes no interesan demasiado a Lispector y los diálogos, por ejemplo, entre Olímpico y Macabea resultan a propósito huecos, faltos de sentido, casi surrealistas. Es una “historia trivial, apenas si aguanto escribirla”, nos recuerda la voz del autor.
Aparentemente desinteresada por sus personajes y sus vicisitudes, Lispector aprovecha cualquier ocasión para mostrar su descontento ante la realidad que la envuelve, de forma tal que la narración se convierte a menudo en un grito puro de rabia. “No se trata de un relato, ante todo es vida primaria que respira, respira, respira…”, escribe Clarice, “Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni siquiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe a quién. ¿Ese quién existirá?”. Escribir el relato, pues, resulta un pequeño infierno para Lispector porque está mostrando a una joven que es apenas un soplo de vida (“…se defendía de la muerte viviendo menos”, nos recuerda el autor, “gastando poco de su vida para que no se le acabara”), está contando las aventuras de una chica en una ciudad, Río de Janeiro, que está toda contra ella (malvive en un cuarto con cuatro muchachas, en una calle infestada de ratas y llena de prostitutas), está describiendo la pobreza con todas sus manifestaciones (Macabea llega a masticar un trozo de papel para evitar pensar en el hambre), está haciendo hincapié en determinadas lacras sociales como la superstición (Gloria cuenta cómo Madama Carlota le había roto un maleficio sangrándole encima un cerdo negro y siete gallinas blancas en un viernes trece de agosto) y la prostitución (Madama Carlota describe con brutal sinceridad su pasado como prostituta en el barrio del Mangue).
Concebida la novela como una especie de parto difícil, Lispector insiste continuamente en los problemas que tiene para seguir con la historia, lo cual le permite indagar en los misterios de la escritura. Pretende dar la impresión de que está escribiendo un relato improvisado, de hechos no elaborados, que no tiene nada de técnica ni estilo. Admite no leer nada mientras escribe para no contaminar la simplicidad de su lenguaje (Lispector lanza dardos con sus palabras, a modo de apotegmas, como si tratase de un oráculo antiguo). No soporta la presión que supone contar hechos en un relato, describir le agota, pero al mismo tiempo sabe que no hay forma de escapar de los hechos. Y sigue escribiendo. Escribe por desesperación, por cansancio, en busca de respuestas a las constantes preguntas sin resolver (“la verdad es siempre un contacto interior e inexplicable”, afirma Lispector), porque sabe que el logos es divino y que la vida cambia por las palabras, porque es consciente de que la forma forja el contenido, porque no soporta la rutina de ser yo, y porque no tiene nada mejor que hacer mientras espera el momento de la muerte, como Macabea. Es evidente ante todo, pues, que La hora de la estrella es un diálogo entre el autor –Clarice Lispector- y sus personajes, especialmente Macabea. “Necesito de los otros para mantenerme en pie”, escribe el autor al principio de la narración. Y más adelante leemos lo siguiente: “La acción de esta historia tendrá como resultado mi transfiguración en otro y mi materialización final en objeto”. Quizá debamos pensar, por tanto, que hay una progresiva identificación entre Clarice y su protagonista, Macabea, que se pone de manifiesto cada vez con más evidencia conforme avanza el relato. “Mi pasión es la de ser el otro. En este caso, la otra… Sólo yo la amo”.
Las continuas intromisiones del autor, finalmente, contribuyen a dar un contrapunto al relato, familiarizándonos con aspectos de la vida personal de Clarice Lispector, que es capaz de ahondar en un discurso personal, casi autobiográfico en el momento de la muerte. El relato se transforma, entonces, en un “desahogo”, un grito de dolor y un canto de reivindicación de una raza, que es, del mismo modo, un canto de rabia e impotencia de la propia Clarice: “es mi propio dolor”, nos anuncia al inicio de la novela, “yo que sobrellevo el mundo y la falta de felicidad”. En silencio y oculta de todos, Lispector reza buscando su misterio, examinando la verdad en soledad: “Estoy sola en el mundo”, proclama en voz alta, “y no creo en nadie, todos mienten, a veces hasta en la hora del amor, yo no veo que una persona hable con otra, la verdad sólo me llega cuando estoy sola”. En La hora de la estrella, el destino alcanza fatalmente a Macabea, en un callejón, en un arroyo. La muerte de la norestina anuncia el final de la escritora. Literatura y vida se confunden. “A través de esa joven”, escribe con amargura Lispector, “doy mi grito de horror a la vida. La vida que tanto amo”. Quienes hayan leído La hora de la estrella jamás podrán olvidar a la pobre y desvalida Macabea, y recordarán para siempre -reteniendo en sus corazones- a Clarice Lispector porque su última novela está revestida de una irresistible fuerza que transmite amor y humanidad.

Atenais

Fascinado por la figura de la hermosa y culta Atenais, el historiador alemán Ferdinand Gregorovius publica en 1881 una biografía sobre la emperatriz bizantina que ha sido traducida recientemente al español de forma ejemplar por el prof. J. A. Molina y editada por Herder. Hija del filósofo ateniense Leoncio, heredera de una tradición milenaria de pensamiento que se remonta al siglo V a. C., Atenais acaba convirtiéndose, quien sabe si por efecto del destino o del azar, en esposa de Teodosio II, enredándose en las intrigas de la corte bizantina, y abdicando de su fe pagana para abrazar el cristianismo. Afectada profundamente, durante muchos años, por los oscuros acontecimientos políticos y religiosos acaecidos en Constantinopla en la primera mitad del siglo V, la emperatriz pasa sus últimos días –tras la muerte de su marido- en Jerusalén. Dotada para la poesía, la enigmática Atenais nos ha legado un poema extenso –aunque sólo se conservan los dos primeros cantos- que cuenta la historia de los mártires cristianos Cipriano y Justina. Obsesionado con esta bella mujer, Gregorovius tiene visiones en el desierto, tal como nos cuenta en su Viaje a Palestina: “Nuestra caravana marcha en silencio por alturas y valles cuyos caminos pisaron beduinos y peregrinos. Veo de repente una extraña comitiva de jinetes moverse delante de mí y, en el centro de ella, una hermosa y melancólica mujer. Sigue el mismo camino que nos lleva a nosotros hacia Mar Saba. Ella es Atenais, la emperatriz Eudocia, cuyo celoso marido Teodosio ha desterrado a Jerusalén. Cabalga a lo largo de la garganta del Cedrón buscando a Eutimio, un profeta del desierto, ante quien desea aliviar su corazón atormentado por dudas religiosas. Una aparición del desierto, un espejismo. Sólo yo puedo verla”.
Fascinado también por la historia de la hermosa y culta Atenais, quiero pensar que, más allá de las influencias del cristianismo y de las religiones orientales, esta brillante poeta supo mantener hasta el final de su vida el espíritu heredado de sus mayores, la esencia del alma griega, y que, exaltados su imaginación y talento por la historia de Cipriano y Justina -transmitida en el siglo IV en un texto griego en prosa de difícil lectura e interpretación y sobre todo gracias a la tradición oral-, esta auténtica heroína de la cultura ofrecía lo mejor de sí misma en un largo poema que sólo se ha conservado fragmentariamente. En la edición de Atenais del año 1881, Ferdinand Gregorovius sólo traducía del griego al alemán –y de forma muy libre- el canto segundo, la confesión de Cipriano, como un apéndice a su biografía de la emperatriz. Este gesto del historiador alemán debe ser considerado como algo más que un simple producto del azar, porque, sin ninguna duda, debió ser la vertiente fáustica de la historia del mago Cipriano en el poema de Atenais aquello que más cautivó a Gregorovius. En el epílogo del libro que ha editado Herder en 2009, el prof. J. A. Molina nos ha recordado que “el joven Gregorovius había pensado ya en el mito de Fausto como tema para una habilitación, y más exactamente en la relación entre Calderón de la Barca y Goethe, pues efectivamente el autor español había escrito un drama fáustico, El mágico prodigioso, donde se recreaba la historia de Cipriano”. En esencia, la vida de Cipriano, como la de Fausto, como la de Goethe, está marcada por la búsqueda constante de la sabiduría, un tema que define de forma precisa el espíritu de la cultura griega antigua. Quiero pensar que esta idea es la que tenía en mente Atenais cuando escribe el poema de Cipriano y Justina, y quiero pensar también que es la misma idea que manejaba Gregorovius cuando traduce el canto segundo del poemario para su biografía de la emperatriz.
En principio, la confesión de Cipriano está dirigida a todos aquellos viven “en la oscura locura de los ídolos”, entregados a los falsos dioses, porque lo que a primera vista pretende contar Atenais a través del personaje de Cipriano es una conversión al cristianismo, la transformación vital de un mago en sacerdote. En realidad, enseguida nos damos cuenta de que la vida de Cipriano parece reproducir en parte la trayectoria y las enseñanzas recibidas por Atenais. Consagrado a Apolo y Mitra siendo niño, Cipriano vive en Atenas y es instruido por siete grandes sacerdotes (¿acaso no es lícito pensar en los siete sabios?). Siguiendo la voluntad de sus padres, su propósito es adquirir “todo el conocimiento de lo que hay sobre la tierra”. Percibimos entonces que este ideal, la búsqueda de la sabiduría, es el auténtico objetivo del poema y de la vida de Atenais, y que este ideal es el que ha obsesionado a Gregorovius porque es el que ha dado forma a la gran cultura alemana, que a través de Goethe ha sabido enraizarse con los antiguos griegos. Sacerdote en Argos, Cipriano aprende el arte de la adivinación entre los escitas y los frigios, para luego realizar un viaje a Egipto en su peregrinación hacia la búsqueda del conocimiento (¿acaso no es lícito aquí pensar también en los viajeros griegos en Egipto, en diálogo continuo con los sacerdotes?). Cada paso que da Cipriano en su trayectoria vital, pues, nos recuerda con más claridad al sabio griego en viaje hacia Oriente, impulsado por la idea de sabiduría, en un trasunto velado de ciertos aspectos de la vida de Atenais. Al llegar a la tierra de los caldeos a la edad de treinta años, Cipriano aprende a conocer –cómo no- los movimientos del cielo. En Antioquía, yendo más lejos, perpetra “muchos prodigios de brujería y magia demoníaca”. Se ha transformado en un mago y ejerce como tal. Es, entonces, cuando trata de ayudar a Aglaidas con una pócima mágica para conseguir el amor de la devota Justina. Pero la locura de amor afecta por igual a Cipriano. El demonio envía según se nos cuenta en el poema “la imagen falsa de una mujer” para ejercer el engaño. ¿Es, pues, la falsa sabiduría que profesa Cipriano el engaño del que se nos habla en el poema? ¿Acaso no es el desengaño amoroso la prueba más evidente del falso camino por el que transitan tanto Aglaidas como Cipriano? ¿Acaso estas preguntas no se las planteó alguna vez la propia Atenais? Cipriano se siente engañado por el demonio y lanza a los cuatro vientos su dolor: “tu engaño destruyó el fundamento de mi vida, y partió los pilares de la naturaleza, te entregué mi alma sin pensar en Dios. Nada me aportó la ciencia, ni aquella sabiduría, que en antiguos libros investigué”. Esta confesión de Cipriano parece poner en duda no sólo la magia y la astrología babilónicas sino también toda la sabiduría griega, más aún cuando poco antes hemos leído algo compungidos la siguiente frase: la sabiduría griega acosa a los hombres, abraza la locura y hace huir a la verdad”. ¿Será, por tanto, cierto, que Cipriano – o mejor dicho, Atenais- renegó de sus raíces griegas al convertirse al cristianismo? ¿Se puede olvidar tan fácilmente el pasado, la herencia transmitida? ¿Por qué Cipriano se queja poco después exclamando “mi herencia paterna sacrifiqué a ti [el demonio] y a tus mentiras”?
Todo el texto, incompleto, inacabado, está plagado de confusión, de contradicciones (¿acaso no es lícito pensar aquí también en las contradicciones de Atenais, aderezadas con las del propio Gregorovius?). Cipriano desea salir del camino de oscuridad al que se ha visto abocado. Así termina el poema. Ahora bien, ¿en qué momento ha errado el camino? ¿No fue, quizás, en Antioquía, al entrar en contacto con la magia y la brujería? ¿Acaso no pretende retornar a la luz? Todo el texto apunta a que esa luz es Dios. Quiero pensar, no obstante, que -en esta suerte de autobiografía que es el poema- la emperatriz ha volcado sus recuerdos para mostrar de forma velada e implícita su melancólico y nostálgico amor a la herencia paterna. Su vida se puede entender, entonces, tal como se lee en el texto, como una especie de sacrificio. Al convertirse en emperatriz y someterse a la ortodoxia cristiana, Atenais estaba renunciando al tesoro más preciado, la libertad de pensamiento que le había transmitido su padre en la culta y hermosa Atenas.

Marcel Proust 2

¡Qué extraños vericuetos, qué sendas más desconcertantes, qué caminos más indescifrables recorre el amor¡ Al terminar la lectura de Por la parte de Swann siempre me ha sorprendido comprobar que Odette de Crécy, esa mujer “cuya fama de belleza, mala conducta y elegancia era universal”, esa mujer que ha llevado azacaneado arriba y abajo al protagonista de la novela, haya terminado convirtiéndose en la esposa de Charles Swann. Más aún cuando, previamente, Proust haya entonado la despedida del amor con estas aceradas palabras de Swann: “¡Y pensar que he desperdiciado años de mi vida, he querido morir y he sentido mi mayor amor por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo¡”. Esta despedida se produce en un sueño en el que Odette se muestra al protagonista tal como es físicamente, en su degradación, algo que no percibía Swann en la realidad: una mujer de pálida tez, mejillas delgadas, facciones descompuestas y ojeras.

En la primera entrega de En busca del tiempo perdido, Proust se recrea contando las peripecias y desventuras amorosas de su protagonista hasta llegar a ese inesperado desenlace en el que sorprende ver a Odette convertida en una señora respetable. El culto y brillante Charles Swann, que considera la vida más digna de interés que el arte o el estudio pues la vida “encierra situaciones más interesantes, más novelescas, que todas las novelas juntas”, ansía amar, conocer mujeres, encontrar un nuevo amor. Sin embargo, de forma paradójica, el amor llega cuando la imagen del ser amado absorbe todos los ensueños novelescos, siendo éstos inseparables de su recuerdo. Así nace el amor de Swann por Odette de Crécy, cuando el protagonista de la novela relaciona la graciosa figura de Odette con Séfora, una figura femenina en una pintura de Botticelli. Este amor se alimenta y se justifica con pequeños placeres como, por ejemplo, tomar el té, o con pequeños detalles como la nota que Odette escribe a Swann después de haber olvidado su pitillera en casa de ella: “Si hubiese usted olvidado su corazón, no le habría permitido recuperarlo”. De igual modo –configurando una especie de historia paralela sugerida-, el amor del joven protagonista-narrador de Por la parte de Swann hacia Gilberte también se alimenta con objetos que la recuerdan -el libro de Bergotte sobre Racine o la canica de ágata- o con lugares, como el nombre de los Campos Elíseos, que está vinculado a Gilberte igual que la hidra en la pared del balcón se relaciona con la promesa de felicidad, “la felicidad inmediata por excelencia: la del amor”, todo lo cual contribuye al hechizo que mantiene completamente fascinado al joven protagonista, que convierte cualquier señal de indiferencia de la niña amada en otra cosa muy distinta, con cariz romántico.


El amor nace, pues, por un proceso de identificación que tiene mucho de novelesco, se alimenta con objetos, pequeños detalles y lugares, y se inflama como consecuencia de los celos. El amor de Swann, por ejemplo, arde como una llama encendida en una noche de angustia, cuando el acomodado protagonista de la novela llega a una fiesta en casa de los Verdurin y no encuentra allí a Odette. Los celos son el acicate del amor-pasión y, además, excitan nuestra inteligencia al incitarnos a la búsqueda de la verdad –no la verdad histórica, sino individual-, empleando métodos que pueden parecer ridículos, pero que, en nuestra obsesión amorosa, comparamos con los métodos de la investigación histórica. Swann, sin ir más lejos, emplea su inteligencia en maquinar todos los días una intriga nueva con tal de hacer su presencia agradable a Odette. Sacrifica sus trabajos, sus placeres y toda su vida a una espera: “…la espera cotidiana de una cita que no podía brindarle felicidad alguna”. Swann se pregunta si al tratar de mantener la relación, aunque sólo sea de este modo, no está perjudicando su destino. Incluso, en medio del sufrimiento más intenso por las revelaciones que le ha hecho Odette sobre sus relaciones con mujeres, es capaz de recordar la verdad implícita en las palabras de Alfred de Vigny en Diario de un poeta: “Cuando nos sentimos enamorados de una mujer, deberíamos decirnos: ¿Cuáles son sus amistades? ¿Cuál ha sido su vida? En eso se basa toda la felicidad de la vida”. Pero la cuestión es que Swann evita representarse el pasado de Odette para no sufrir más.
Todo esto ocurre cuando nos encontramos en lo que Proust denomina “el extraño período del amor”, en donde lo individual cobra una extraordinaria importancia y hondura. Enfermedad, tristeza y curiosidad dolorosa son rasgos definitivos de ese “extraño período”. Pero en especial el sufrimiento y los celos, de tal modo que Swann llega a pensar en su amada en estos términos: “pues es tan vulgar y sobre todo, ¡¡¡tan tonta, la pobre¡¡¡. Esas palabras se pronuncian precisamente porque se oscila entre la ternura y la rabia. El amor de Swann (llamémoslo dolencia o enfermedad), pues, está agostado por los celos, sólo superado en ocasiones por el cariño y la piedad hacia Odette. “Al examinar su dolor”, dice Proust, “con tanta sagacidad como si se lo hubiera inoculado para estudiarlo, se decía [Swann evidentemente] que, cuando estuviese curado, le resultaría indiferente lo que pudiera hacer Odette”. Pero, mientras tanto, Swann no puede escapar a ese tormento interior de los celos. Para expresar estas sensaciones de sufrimiento continuo, Proust rememora constantemente la angustia que supone saber que la persona amada está en un lugar de placer en el que no nos encontramos y saber que no podemos reunirnos con ella. Y la alegría engañosa que sentimos al observar la posibilidad de un encuentro con esa persona amada. Pero la realidad se impone. El joven protagonista-narrador se expresa finalmente con desesperanza al pensar en Gilberte: “Pues, si me hubiera amado… habría sentido la misma desesperación que yo los días en que no la veía”. La voz interior trata de convencer al muchacho de la indiferencia que siente la niña hacia él, de que “nada queda ya por hacer con esa amistad, que no cambiará”. En el caso de Swann, la necesidad constante de saber qué hace Odette, de movilizar influencias para verla, conducen al protagonista a un estado neurótico, a un hastío, hasta el punto de desear la muerte como solución a sus sufrimientos y a su monotonía. “Aquella necesidad de una actividad sin tregua, sin variedad, sin resultados, le resultaba tan cruel”, escribe Proust, “que un día, al notarse un bulto en el vientre, sintió auténtica alegría pensando que tal vez tuviera un tumor mortal, que ya no iba a haber de ocuparse de nada, que la enfermedad lo regiría, haría de él su juguete, hasta el próximo fin”. El dolor permanece y la única salida es la muerte -una salida demasiado brusca- o el fin del amor, con el cual llega la tranquilidad –o el fin de los celos-.
La relación de Swann con Odette parece entrar en su última fase cuando él recibe una carta anónima que le habla de los amores ilícitos, de los amantes de Odette. Los celos se relanzan hasta el punto de que Swann le hace preguntas directas sobre esas cuestiones. La realidad presente de las relaciones de Odette sale a la luz, así como su pasado, ese pasado que el protagonista no quiere conocer. El amor de Swann se diluye cuando ella permanece fuera de París durante más de un año, acompañando a los Verdurin y sus “fieles” acólitos burgueses. Los celos remiten. Swann siente incluso nostalgia de la pérdida del amor, hasta el punto de que “…le habría gustado haber podido -con el pensamiento al menos- despedirse, mientras aún existía, de aquella Odette que le inspiraba amor, celos, de aquella Odette que le causaba sufrimientos y a la que no volvería a ver jamás”. El hecho de que esta mujer acabe convirtiéndose en la esposa de Swann sin necesidad de contar el proceso por el cual se llega a ese extremo, a través de una elipsis temporal, nos obliga a reflexionar y es, sin duda alguna, una muestra más del genio -qué palabra más manoseada en la actualidad hasta llegar a los límites de la vulgaridad y qué adecuada en este caso- del escritor francés, porque los que han leído -y entendido- Por la parte de Swann saben que la verdad, la auténtica verdad de Proust se encuentra en las palabras que pronuncia uno de sus personajes: “a los corazones heridos como el mío sólo convienen la sombra y el silencio”.

Rebecca West

“Estaba convencida de que no se nos podía reprochar el derroche porque habíamos construido un bello ambiente para Chris, una pequeña porción de mundo que era, al menos en lo que a las apariencias atañía, lo bastante bueno para su asombrosa bondad”. En las páginas iniciales de la primera -y extraordinaria- novela de Rebecca West, El regreso del soldado (Herce Editores, 2008), publicada en 1918, se lee esta brillante frase que resume el estado de ánimo que siente la protagonista, la narradora de la historia –Jenny-, esperando, anhelando la llegada del héroe, el retorno del soldado que lucha en las trincheras de la primera guerra mundial. Jenny, aunque pueda parecer extraño por sus sentidas palabras, es tan sólo la devota prima de Chris Baldry, enamorada fervientemente de él desde la infancia, capaz de invertir su vida -junto a Kitty, esposa de Chris- en la construcción de un mundo artificial alrededor del cual se pueda sentir cómodo el dueño de la mansión Baldry. “Esta casa, esta vida con nosotras”, afirma con convicción la narradora, “ocupaban el centro de su corazón”. Jenny se muestra convencida de la felicidad que ha alcanzado el joven Chris en esa “pequeña porción de mundo” construida a la medida del héroe. Sin embargo, al final de la novela, cuando la historia se cierra de forma ejemplar, mientras las dos mujeres aguardan expectantes en el interior de la mansión Baldry, Jenny describe con desaliento el regreso definitivo del soldado: “[Chris] Miraba de reojo hacia la casa como si fuera un lugar detestable al cual, y en contra de sus deseos, las obligaciones laborales le obligaran a regresar. Se desvió para evitar un claro de luz en la hierba que proyectaba una ventana abierta; las luces de nuestra casa eran algo peor que la oscuridad, nuestro cariño era peor que cualquier odio. Esbozaba una sonrisa horriblemente cortés y yo sabía que alzaría la voz, resuelto, para saludarnos. Caminaba, no desgarbado como un muchacho, sino con el paso firme de un soldado, clavando los tacones en la tierra.
Entre esa falsa ilusión inicial que se imagina Jenny y la desesperanzada realidad del final de la novela, una hermosa y terrible historia acontecida en el pasado aletea en toda la narración. Chris Baldry, adaptado al mundo que han fabricado su esposa y su prima, no puede olvidar su “fe en la inminencia de lo improbable”, su “melancólica aspiración a reconciliarse por completo con la vida”. Ha vivido esperando -como casi todos los mortales- una experiencia única. El regreso del soldado cuenta precisamente, con una pericia y en ocasiones una belleza inigualables, cómo ha sucedido esa experiencia, y para ello Rebecca West se sirve de una singular paradoja: el soldado Chris Baldry regresa de las trincheras afectado por una amnesia que le hace olvidar su pasado, excepto esa experiencia única acontecida en el pasado. Sólo recuerda un nombre y una mujer, Margaret. Es como si el mundo de apariencias que han levantado Jenny y Kitty tuviese la misión de hacer olvidar el sueño, la ilusión que se había forjado Chris Baldry en su juventud al mantener relaciones con una joven de baja condición social, y la pérdida de memoria le hubiese hecho recordar sus momentos más felices instalándole en un momentáneo estado de éxtasis. Esta experiencia única –vivida en el pasado y recreada en el presente- entre Chris y Margaret supone a la vez un proceso de aprendizaje y comprensión para Jenny, que, al principio de la historia no puede ocultar cierto desprecio hacia Margaret -despachándose a gusto con las siguientes palabras: “la odié como los ricos odian a los pobres”-, pero que, al final de la narración, es capaz de expresar su admiración y su cariño hacia esa mujer besándola en la despedida, no como lo hacen las mujeres, “sino como se besan los enamorados”.
Al llegar herido del campo de batalla, el amnésico Chris Baldry siente la extrañeza de su casa, no reconoce nada en la mansión donde habita porque vive en otro mundo, el de Margaret, y en otra época más lejana. En este sentido, Rebecca West se deleita describiendo con detalle las imágenes, los símbolos que escenifican el amor entre Chris y Margaret, como cuando en la parte más salvaje de la isla de Monkey Island, los amantes permanecen ajenos al mundo en un asiento rústico y “entonces una gigantesca garza real batió sus alas frente a la luna y trazó grandes círculos alrededor del sauce llorón frente a ellos”; o como cuando ella apoya la mejilla en el cristal de la ventana del salón de la posada en Monkey Island y mira hacia el interior en donde “la pequeña habitación parecía triste en el crepúsculo y no se distinguía nada en su interior, excepto la máquina de coser de Margaret sobre la mesa, la fotografía ampliada de su madre sobre la repisa de la chimenea, los paisajes de la abadía de Tintern lujosamente enmarcados, y, en el suelo, con el estampado floral haciéndose visible en la penumbra, las pantuflas del señor Allington [el padre de ella]”, porque esta mirada volcada en el interior de la casa es la mirada de una mujer enamorada que trata de recordar todos los objetos para guardarlos de forma indeleble en su memoria, y, por eso, más tarde, cuando han pasado los años y la vida ha conducido a Margaret por otros derroteros, alejándola de Chris, en su nueva casa tiene los mismos objetos que “cuando apoyó la mejilla en la ventana del salón en Monkey Island” quince años atrás; o como cuando los amantes se abrazan, iluminados por un intenso rayo de luna, en un templete griego que se alza en la pequeña isla. A veces, estos momentos de exaltación poética y ensoñación son rotos bruscamente por giros inesperados en la narración que nos conducen a las más cruda realidad, como si la intención de Rebecca West fuese poner en evidencia el juego y el contraste entre pasado y presente, entre la nostalgia y el azar, pues si la nostalgia impulsa a los amantes en un intento de revivir la antigua historia de amor en el presente, el azar también ha jugado sus cartas en el pasado favoreciendo la separación de los jóvenes al producirse la inesperada muerte del señor Allington, padre de Margaret, e impidiendo la llegada de unas cartas de amor a su destino. De este modo, El regreso del soldado funciona como una narración envolvente en la que se produce una progresiva recuperación del pasado a través de un constante vaivén temporal.


Pero lo verdaderamente fascinante de la novela de Rebecca West es que todos los momentos maravillosos vividos en el pasado por Chris y Margaret configuran una experiencia única que es recreada en el presente en un intento –vano- de volver a revivir y repetir ese primer amor –recobrado- sobre el cual gira toda la narración. Es, entonces, al contemplar y vislumbrar la verdadera alegría y felicidad en los gestos de los amantes, cuando Jenny siente verdadera envidia: “No era el amor que sentían el uno por el otro lo que me hacía sufrir tanto en aquel momento, sino pensar en todas las cosas que contemplaban juntos”, porque, efectivamente, Jenny tiene que conformarse con observar la belleza del paisaje, el misterio del mundo en soledad. La tragedia, tanto para Jenny como para Kitty, es comprobar que Chris se entrega a una mujer que antepone el espíritu al cuerpo, es advertir que la irrupción de esa mujer de baja extracción social supone la destrucción de su artificioso mundo. Sorprendida y admirada a partes iguales por gestos y actitudes que no entendía, Jenny descubre en la imagen de Chris, durmiendo apaciblemente en la campiña con la cabeza apoyada en el regazo de Margaret, “la actitud más importante y más bella del mundo. Significa que la mujer guarda el alma del hombre en la suya propia y la mantiene amada y en paz, de manera que su cuerpo pueda descansar tranquilo por un tiempo”. Es entonces también, al relacionar este gesto con la actitud de los fieles arrodillados en las iglesias o de una madre con su hijo en brazos, cuando Jenny comprende el verdadero valor de la dignidad y la generosidad.
Pero, fatalmente, la situación atemporal en la que viven Chris y Margaret no se puede sostener, ese idilio perfecto recreado en los jardines y bosques que rodean la mansión Baldry, y que recuerda los hermosos días acaecidos en la pequeña isla de Monkey Island quince años atrás, se rompe en el instante en que Margaret experimenta una suerte de revelación al comprobar que el matrimonio Baldry ha perdido un hijo, igual que ella. En un gesto supremo lleno de sabiduría y bondad, Margaret sacrifica su amor para dejar paso a la verdad, para hacer regresar al soldado Chris Baldry al tiempo presente. “La verdad es la verdad”, nos recuerda la voz de la mujer. Al final la triste realidad se impone, para todos. El soldado regresa definitivamente de las trincheras y se hace evidente, nuevamente, -expresado aquí, en este bello relato, en ese hogar y prisión que atenaza a Chris- algo que nos recuerda Rebecca West, ese extraño orden de cosas que reina en la tierra.

Victor Hugo

El 26 de junio de 2009 ha quedado grabado en mi memoria de forma indeleble. Recuerdo que a media mañana partí para Madrid desde la estación del Carmen. Por la tarde debía participar en la presentación de un libro de Ediciones Irreverentes, Microantología del microrrelato. Sumido en una suerte de ensoñación, tras una frugal comida en el restaurante del tren, pensé –o soñé- en el relato que había escrito para la antología, un cuento muy corto que había titulado El hombre de la luna. Me vino a la memoria, mientras dormía, una extraordinaria historia de Dino Buzatti que había editado recientemente Editorial Gadir, La famosa invasión de Sicilia por los osos, porque en algún arrebato de locura se me había ocurrido la idea de escribir un libro ilustrando la gran batalla entre habitantes de la Luna, lunáticos, y habitantes de la Tierra, terrícolas. La idea había quedado aparcada, pero era sin duda alguna el origen de El hombre de la luna. Entonces, siempre mientras dormía, una imagen apareció en mis sueños, como por ensalmo, para recordarme que en algún momento de mi vida había disfrutado de una película deslumbrante y poética: Fueros humanos (Man’s Castle), de Frank Borzage. Un hombre contemplaba el cielo recostado en la cama. Un agujero se abría en el techo de su chabola, situada en los suburbios de la ciudad, porque el hombre necesitaba imperiosamente observar el cielo al anochecer. La imagen seguía suspendida en algún lugar de mis sueños cuando empecé a pensar en la vida rutinaria –y solitaria- que seguimos –aunque no se reconozca- la mayor parte de los seres humanos. Pensé en Kafka, lógicamente, pero también en Vivir, de Kurosawa. El plácido sueño continuaba ajeno al traqueteo del tren.
Entonces, siempre mientras dormía, volví a la Microantología del microrrelato, una combinación de relatos cortos de autores clásicos y modernos que el editor Miguel Ángel de Rus había tenido la gracia y el buen gusto de compilar. Empecé a comparar las historias de los escritores ya fenecidos con los que todavía tenemos la fortuna de seguir escribiendo, pero desestimé pronto la idea. En ocasiones, las mejores intuiciones surgen en los sueños. La enumeración de los autores clásicos, Victor Hugo, Proust, Zola, Anatole France, Ambrose Bierce, Kafka, Chéjov, era para ponerse a temblar si uno se atrevía a establecer cualquier tipo de comparación con autores vivos. No es que el sueño menospreciase a García Tirado, De Rus, Legaz, Pérez Sánchez, Hernández Garrido, Leguina o Slawomir Mrozek, es que el sueño, sorprendentemente, se había vuelto demasiado real y hacía una reverencia al pasado. En ese momento, casi por un encadenamiento necesario, el sueño se volvió hacia una de las historias de la Microantología del microrrelato, hacia La torre de las ratas, hacia Victor Hugo. En este pequeño relato, el escritor nacido en Besançon me trasladaba al Rin, a las ruinas de un edificio -suspendidas en las aguas del río-, a un cuadro situado tras un camastro en el que se contemplaba la siniestra torre de las ratas envuelta entre las brumas, a una criada que esbozaba una fábula. El malvado Hatto, arzobispo de Maguncia, dejaba morir de hambre a los campesinos de la zona, encerraba a unos cuantos en un troje y luego prendía fuego al almacén. Como consecuencia de la imaginación del fabulador, una multitud de ratas emergía de los restos del troje para perseguir hasta el fin al brutal arzobispo, que fallecía devorado en las mazmorras de una torre construida en medio del Rin, denominada a partir de entonces Maüsethurm, torre de las ratas. Cuando más disfrutaba del bello sueño que se me había concedido, la megafonía del tren me hizo abrir uno de los ojos. Estábamos llegando a Albacete. Procuré concentrarme. Debía andar tan cansado como resultado del trabajo desarrollado durante la mañana en el instituto que volví sin ninguna dificultad al mundo de los sueños. Me fue dado por los dioses recordar en ese instante a un personaje que había descubierto en la primera novela de Victor Hugo, Han de Islandia. “La verdad”, pensé mientras dormía, “es que este individuo, este medio hombre y monstruo está a tono con este duermevela porque no acierto a definir su perfil, se difumina y no recuerdo verdaderamente si era un ser de carne y hueso o una bestia”. Al terminar de esbozar esta frase debí entrar en una fase más profunda del sueño porque la siguiente imagen que recuerdo procedía de La misa de las sombras, de Anatole France. Una fábula transmitida de generación en generación rememoraba la historia de Catherine Fontaine, y no se me iba de la cabeza la idea de que esta anciana había tenido un sueño el día de su muerte. Mejor aún, su vida terminaba con un sueño en el que se reunía con su amado, ya fallecido, en la misa de las sombras. Y recordaba la frase del sacristán que narraba la historia: “Le he contado esta historia como mi padre me la contó en reiteradas ocasiones, y creo que es verdadera porque coincide con todo lo que yo he observado de los usos y costumbres concernientes a los difuntos”. Esta maravillosa fábula de Anatole France se inspiraba seguramente en la inscripción latina de una torre pequeña en donde se leía: “el amor es más fuerte que la muerte”.


La torrecilla, sin duda alguna, me permitió volver al cuento de Hugo, pero la perspectiva del sueño había cambiado. Ya no hablaba la vieja contadora de historias, la criada. Hablaba el propio Hugo y reflexionaba sobre la relación entre historia y fábula. “La historia”, decía la voz del poeta, “es en ocasiones inmoral, los cuentos son siempre honestos, morales y virtuosos…Eso ocurre porque la historia se mueve en lo infinito y el cuento en lo finito”. Estas palabras me hicieron entrar en un terreno desconocido y una maraña de ideas y pensamientos se cruzaron en mi sueño hasta el punto de que, otra vez, abrí uno de los ojos (ahora que lo pienso, no acierto a recordar si fue el mismo ojo que antes), algo agitado, pero como el panorama que me rodeaba no era muy alentador, volví sin ninguna dificultad, nuevamente, al mundo de los sueños. Me adentré ahora, sin embargo, en un territorio más espeso. El poeta divagaba sobre el término Maüsethurm y llegaba a la conclusión de que la palabra podía interpretarse como “torre de peaje”, entendiendo que era un lugar donde los barcos pagaban un impuesto al pasar el río -con lo cual Hatto pasaba a ser el aduanero-, o bien como “torre de las ratas”, siendo el arzobispo un espectro. Además, el poeta tomaba partido por la segunda versión y anunciaba que la ruinosa torre de Hatto se habría convertido con el paso del tiempo en una aduana, que el mito, en suma, era anterior a la historia. Absolutamente fascinado por la Maüsethurm, me vino a la memoria la frase de Hugo a propósito de este término: “Se ve en él lo que se quiere ver”. Pensé, no se por qué, en el misterio encerrado en los libros y recordé uno de los cuentos de la Microantología del microrrelato en donde se hablaba de Urueña, la villa de los libros, un lugar imposible perdido en la planicie castellana, o en la inmensidad –nebulosa- de nuestros sueños.
La megafonía del tren me despertó de nuevo, esta vez de forma definitiva, al entrar el tren en la estación de Atocha. Una mano femenina me saludaba desde el andén. Entonces me percaté de que me había asaltado la realidad. Recordé que me esperaban para la presentación de un libro, pero mientras caminaba por el andén de la estación, acompañado por la editora y poeta Alicia Arés, todavía resonaban en mi cabeza –prolongando el sueño- las palabras de Victor Hugo: “Ya saben, no hay hombre que no tenga sus fantasmas, como no hay hombre que no tenga sus quimeras”.

Histórica

No existe prácticamente ningún historiador en el mundo, al menos que yo sepa –aunque siempre hay excepciones-, que no sienta verdadera devoción por Marc Bloch. Su compromiso como historiador y como hombre en la búsqueda de la verdad y la justicia han dejado una huella indeleble en todos sus lectores. Su interés por la vida, por la observación de la realidad, heredados de su maestro Pirenne, nos recuerdan constantemente la necesidad de “inclinarse sobre el presente” para comprender el pasado. Su infatigable actividad y su espíritu inquieto nos sirven de ejemplo. “Un historiador”, escribe Bloch, “no se aburre con facilidad; siempre puede recordar, observar, escribir”. Su desprecio por la hipocresía y la mentira, y su constante búsqueda de la verdad nos conmueven y nos infunden esperanza.

Entre julio y septiembre de 1940, Marc Bloch redacta La extraña derrota después de la entrada de los alemanes en París, “en pleno arrebato de rabia”, relatando un proceso histórico que considera el “desmoronamiento más atroz de nuestra historia”. El testimonio de la derrota francesa en 1940 escrito por Bloch resulta, no obstante, una “melancólica historia” dotada de una belleza y una amplitud de miras encomiables. En La extraña derrota, el historiador francés no se propone en todo caso escribir una historia crítica de la guerra, ni de la campaña del Norte en particular. Reconoce la carencia de documentos y su incompetencia técnica para una tarea de esa índole. Pero no puede ocultar determinadas cuestiones relacionadas con la campaña que le resultan muy evidentes, de modo tal que, por muchas vueltas que se le dé al asunto tratando de buscar las causas profundas de la derrota francesa en 1940 la verdad es que, tal como afirma Bloch de forma rotunda, no se puede ocultar que la causa directa es la incapacidad de los mandos. “Nuestros jefes o quienes actuaron en su nombre”, escribe el historiador francés, “no supieron pensar esta guerra. Dicho de otro modo, el triunfo de los alemanes fue esencialmente una victoria intelectual, y eso fue quizá lo más grave”. Los mandos franceses pretendían repetir en 1940, en líneas generales, los modos y maneras de la guerra de 1914-1918. Mientras los alemanes “creían en la acción y en lo imprevisto”, los franceses hacían profesión de fe “en el inmovilismo y en la tradición”. En este sentido, las deficiencias en la preparación estratégica del ejército francés venían dadas por una enseñanza demasiado formalista en la escuela de guerra que limitaba demasiado la acción por los dogmas establecidos: “las escuelas de los tiempos de paz se habían acostumbrado a tener una fe excesiva en la utilidad de las lecciones sobre maniobras, de las teorías tácticas, de los papeles”, dice Bloch, “en suma, persuadiéndose de manera inconsciente de que todo ocurriría como estaba escrito”, cuando, precisamente, la historia, que es una ciencia del cambio (aunque reconoce elementos permanentes y durables), enseña que dos guerras separadas por un periodo de tiempo determinado nunca serán iguales si se han producido modificaciones en la mentalidad, las técnicas y la estructura social. La crisis de los mandos, además, se pone en evidencia a través de una serie de rasgos que Bloch describe con contundencia: el desasosiego, la falta de voluntad y el desaliento. Recuerda, por ejemplo, haber escuchado en mitad de la noche una frase aterradora del general Blanchard: “Veo muy bien una capitulación doble”, cuando tan sólo era el 26 de mayo. Y es que, según testimonia Bloch, la vejez de los mandos militares era una rémora para el desarrollo de la guerra y para la moral de la tropa. Por eso, recalca la falta de “sangre joven y fresca” entre los altos mandos.
Con cierta ironía, e incluso rabia en ocasiones, Bloch insiste en la capacidad de sorpresa de los alemanes. Siempre llegan antes, justo donde no se les espera. Avanzan más deprisa de lo establecido en las previsiones por los mandos franceses porque se adaptan mejor a las nuevas exigencias de la guerra: “han hecho una guerra de nuestros días, bajo el signo de la velocidad”, escribe Bloch. A todo esto hay que añadir la falta de colaboración entre el ejército francés y sus aliados británicos, la lentitud, torpeza y vanidad insoportables del Estado Mayor francés, el caos en la delimitación de las zonas asignadas al ejército francés e inglés, y la inexistencia de una red de enlaces sólida con los aliados. Todos estos factores contribuyen a fomentar lo que Bloch denomina una “ruptura moral”. Por si fuera poco todo esto, el historiador francés se queja de que la difusión de las informaciones a través de las diferentes oficinas era realmente deplorable, hasta el punto de que papeles o notas que llevaban la etiqueta de “estrictamente confidencial” quedaban emparedadas en cajas o armarios, sin llegar por tanto al lugar apropiado. Finalmente, la experiencia de Bloch en la campaña de 1940 le lleva a la triste conclusión de que el ejército francés estaba dividido en compartimentos estancos, con continuos enfrentamientos entre el Alto Estado Mayor y el Estado Mayor del Ejército: “no existía un ejército francés”, escribe con tristeza, “sino, en el seno de éste, muchos cotos vedados”.

Pero el libro de Marc Bloch es mucho más que un análisis de las causas de la derrota. Es, sobre todo, el examen de conciencia de un francés que reflexiona sobre la actitud de la población ante la llegada de los alemanes, porque, efectivamente, lo que llama la atención a Bloch es la debilidad colectiva con que se afronta la invasión germana, cuando en tiempos de guerra ya no existe el concepto de civil, ya no hay oficios. Una patria en peligro exige sacrificio –y no dejarse llevar por los ecos de una piedad algo blanda- por parte de todos los ciudadanos, porque lo que se pierde con la derrota es la libertad intelectual, la cultura y el equilibrio moral. “Pues no hay salvación sin sacrificio”, recuerda Bloch, “ni libertad nacional plena si no se ha trabajado para conquistarla”. En este análisis de la sociedad francesa nada escapa a la mirada inquisitiva de Bloch, que se ceba en la actitud pequeño-burguesa de los sindicatos, en su estrechez de miras, en su conducta inapropiada durante la guerra que les lleva directamente al desmoronamiento. Tampoco sale mejor parada la ideología internacionalista y pacifista, pues propugna, plena de contradicciones, prácticamente una capitulación, con lo cual estos “intransigentes enamorados del género humano”, tal como los define Bloch, sorprendentemente coinciden con los enemigos de su clase y de sus idearios. “He visto demasiado la guerra”, afirma el historiador, “para ignorar que es algo al mismo tiempo horrible y estúpido”. Pero se puede –y se debe- conciliar el internacionalismo de espíritu con el culto a la patria cuando la situación lo requiere. El panorama desolador de 1940 se completa con las paradojas del comunismo francés, más preocupado por reivindicar mejoras salariales -aprovechando la situación- que por la guerra y las necesidades de la defensa nacional. En este examen de la sociedad francesa de 1940 que lleva a cabo Bloch no deja de lado una descripción de los defectos de los métodos educativos, una reflexión sobre las carencias de la educación y su responsabilidad en el desastre colectivo. Para acabar, Bloch ve en la derrota frente a los alemanes el fin de una época y de una mentalidad, el fin de la vieja Francia, de una civilización de pequeños burgos sometida a una cadencia demasiado lenta.
Contada con una mezcla de rabia, dolor, vergüenza, ironía e inteligencia, La extraña derrota está llena de emoción, como cuando el historiador vuelve a casa y escribe lo siguiente: “De los dulces momentos del “volverse a ver”, como dice bien nuestra antigua lengua, no consignaré aquí nada. Me hacen latir el corazón demasiado fuerte para poder hablar de ellos. ¡Que los cubra el silencio¡”. A veces, para aligerar el horror de lo que cuenta, Bloch emplea digresiones de un claro talante poético, como cuando describe la salida de Francia por Dunkerque el 31 de mayo: “Una admirable tarde de verano mostraba sus mejores galas sobre el mar. El cielo, oro puro; el espejo remansado de las aguas; los humos negros y leonados que se levantaban de la refinería incendiada y dibujaban, junto al litoral, arabescos tan hermosos que podía olvidarse su trágico origen; el propio nombre de cuento hindú inscrito en la proa de nuestro buque (Royal Daffodil, “El junquillo del rey”); todo lo que rodeó la atmósfera de los primeros compases del viaje parecía confabularse para hacer más plena la alegría egoísta e irresistible de un soldado que huye del cautiverio”.
Alejado del pensamiento tradicionalista, de los llamados partidos “progresistas” y de la ortodoxia marxista, en La extraña derrota Marc Bloch propone como única escuela la verdadera libertad de espíritu. “Es bueno que haya herejes”, nos recuerda la vieja máxima. A propósito de esta visión del mundo, el historiador francés rememora las sabias palabras de Condorcet: “ni la Constitución francesa, ni siquiera la Declaración de los Derechos del hombre deberán ser presentadas jamás a ninguna clase de ciudadanos como si de unas tablas bajadas del cielo se tratara, unas tablas que hay que adorar y creer”. Sabiendo que la acción individual puede influir en la toma de conciencia de la colectividad, puede introducir, tal como nos recuerda, “una simiente nueva en la mentalidad común”, Bloch nos induce constantemente a la reflexión, a la acción individual, porque disponemos de “una lengua, una pluma, un cerebro”. No soportando la idea de una Francia arrodillada en la derrota y la vergüenza, el historiador habla de una Francia de la renovación, y sostiene con firmeza que la reconstrucción se debe realizar sobre la base de un espíritu nuevo fundado en la virtud, tal como sostenía Montesquieu, pero sin romper los lazos con el antiguo patrimonio del pueblo francés.

Según cuenta George Altman en un emotivo prólogo a la edición original de La extraña derrota, Marc Bloch “tenía un espíritu guerrero”, bromeaba considerándose el capitán más viejo del ejército francés, soñaba con una verdadera reforma de la educación y siempre volvía en las circunstancias más difíciles a sus ámbitos más queridos, el pensamiento y el arte. Todo lo situaba a escala humana y lo valoraba mediante parámetros espirituales. “En sus correrías nocturnas”, escribe Altman, “siempre llevaba un libro en la mano”. Ahora bien, escogía bien a los autores, para no perder el tiempo. De familia judía, se sentía por encima de todo “simplemente francés”.

Marc Bloch luchó en los campos de la primera guerra mundial, fue movilizado como capitán de estado mayor en la segunda guerra mundial y participó en la Resistencia francesa contra el invasor alemán. Fue torturado por la Gestapo. Existen testimonios que cuentan que en el camión que lo conducía a un pelotón de fusilamiento consoló a un joven que lloraba ante el final esperado. Marc Bloch murió un 16 de junio de 1944 gritando: “¡Viva Francia¡”. Poco tiempo antes había fallecido su mujer, tan valerosa y bondadosa como él. Bloch fue, es y será maestro de historiadores. Pero yo diría algo más. Pertenece a la élite de los grandes pensadores como Platón, Descartes o Spinoza cuando sostiene que el honor de un hombre consiste únicamente en hacer lo que quiere la idea, porque, efectivamente, sólo “a base de utopías surge al final la realidad”, y pertenece por entero a la estirpe de los grandes hombres cuando afirma que el porvenir reside en la unión de los hombres de buena voluntad. Por encima de los prejuicios políticos, sociales y raciales, mantenía, soberano, una visión personal del mundo fundada en la libertad de pensamiento -exenta de cualquier ortodoxia política, religiosa e ideológica-, y la necesidad ineludible de la utopía. En su testamento, el historiador pide que graben en su tumba estas palabras: Dilexit veritatem, amó la verdad.

La línea del horizonte

“Supongo que soy como casi todo el mundo, uno se acostumbra a su rutina y acaba prescindiendo de los demás”. Estas desconsoladas palabras evidencian el sentimiento de culpa que experimenta la protagonista de La línea del horizonte (la primera novela de Isabel Abellán) al haber abandonado a su abuelo -ha ido a parar a una residencia de ancianos-, al olvidar. Por eso, toda la narración está impregnada desde sus primeras páginas por el recuerdo del pasado, por la necesidad imperiosa de la memoria: desde Cartagena hasta Navelgas, desde el puerto de Alicante -al final de la guerra civil- hasta el campo de concentración de Albatera, desde la madre ausente a la nostalgia de la infancia, desde la profesora de literatura que explica la generación del 98 a la familia reunida en torno a la cena. Todos los lugares y personas envuelven a la protagonista, María Lamo, en el recuerdo del pasado. Hay un ansioso deseo de rememorar, de ofrecer testimonio de la verdad, de tal modo que a medida que en la novela se estrecha la relación sentimental entre el anciano Antonio Soto y su nieta nos vamos adentrando lentamente en los acontecimientos que tuvieron lugar antes y después de la guerra civil. El abuelo ejerce, al modo y manera de los antiguos fabulistas, de relator de historias, contando poco a poco, como si dijéramos en sucesivas sesiones, la verdad de lo que ocurrió en aquellos días hasta llegar al objetivo final del relato, a saber, el campo de concentración de Albatera. Y la nieta espera cada día, como si se tratara de una niña, la llegada del momento en que su abuelo seguirá contando la historia. Con cierta ingenuidad, pero con sentido y profundo sentimiento, la narración avanza hacia esa línea del horizonte imaginada por la escritora como esperanza para los derrotados en la guerra civil. Cuando no queda nada más que contar, cuando se han cerrado las heridas al descargar en otra persona las historias del pasado (“el odio es un sentimiento que cansa y la vida es larga para soportar tan dura carga”, afirma con cierto desánimo el viejo contador de historias), se llega al final del relato. Agarrada a las piernas de su abuelo en afectuoso abrazo, la protagonista, María Lamo, expresa el dolor que siente por todos aquellos que cargaron con el recuerdo de la guerra civil.

W. G. Sebald

“Todo está vinculado entre sí”. Esta frase, a modo de apotegma, me ha acompañado durante mucho tiempo, repitiéndose en mi cerebro, recordándome los misterios que encierran –y sólo en algunas ocasiones desvelamos- la naturaleza y la vida misma. Recuerdo el hallazgo de esta frase en medio de un largo párrafo escrito por W. G. Sebald en un bello opúsculo titulado El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser.

Comparando admirado la enfermedad de Heinrich von Kleist y la locura de Robert Walser, el escritor alemán, desgraciadamente fallecido hace pocos años, escribía lo siguiente: “Desde entonces he aprendido a comprender lentamente cómo, por encima del espacio y de los tiempos, todo está vinculado entre sí, la vida del escritor prusiano Kleist con la de un poeta en prosa suizo que pretende haber sido empleado de una sociedad cervecera en Thun, el eco de un disparo de pistola sobre el Wannsee con vistas a una ventana del psiquiátrico de Herisau, los paseos de Walser con mis propias excursiones, las fechas de nacimiento con las de fallecimiento, la suerte con la desgracia, la historia de la Naturaleza con la de nuestra industria, la de la patria con la del exilio. En todos los caminos me ha acompañado Walser siempre”. Al escribir esa sentenciosa frase, “todo está vinculado entre sí”, Sebald pretendía entrelazar su vida –y su obra- con la de Walser. Por eso, al escribir El paseante solitario, es capaz de encontrar similitudes entre el escritor suizo y su abuelo, Josef Egelhofer, coincidencias en la forma de vestir, en el comportamiento, incluso en la muerte, acaecida el mismo año, 1956; por eso, cuando Sebald habla de la insistencia en el detalle y el gusto por el circunloquio como características fundamentales del lenguaje de Walser (“estos rodeos que hago”, escribe de forma brillante e irónica en El bandido, “tienen el propósito de llenar el tiempo, pues tengo que alcanzar un libro de cierta extensión si no quiero que me desprecien más profundamente de lo que ya me desprecian”), quizá esté mostrando de forma implícita rasgos evidentes de su propio estilo; por eso, cuando nos recuerda que el escritor suizo afirmaba que “escribía siempre la misma novela”, acaso está pensando en sus propias novelas; por eso, cuando compara a Walser con Gogol sosteniendo con firmeza que ambos “perdieron la capacidad de dirigir su atención al centro de los acontecimientos de la novela y se dejaron captar, en cambio, de una forma casi compulsiva, por las criaturas extrañamente irreales que aparecían en la periferia de su campo de visión, sobre cuya vida anterior y ulterior nunca sabemos lo más mínimo”, nos está desvelando aspectos inherentes a sus narraciones; por eso, cuando describe la fatiga creciente que sentía Walser al escribir novelas y relatos hasta el punto de que “habla de una prisión de escritura, un calabozo y una cámara de plomo, y del peligro de perder la razón por el continuo esfuerzo”, en realidad está reproduciendo los mismos problemas que él experimenta con la escritura; por eso, cuando sugiere, siguiendo la voz de Walser, una mayor proximidad a “la llamada literatura enfermiza”, está proclamando básicamente un acercamiento del lector a sus escritos; por eso, finalmente, a pesar del hundimiento anímico que sufre el escritor suizo, cuando defiende la novela póstuma de Walser, El bandido, demostrando que escribe hasta el final con plenas facultades mentales, dando testimonio de “un alto grado de soberanía artística y moral”, está en verdad hablando de un modelo que sirve para sus propios libros. En definitiva, al someterse a la tradición de Gogol y Walser, al defender el gusto por el detalle y el circunloquio, al escribir siempre la misma novela, al centrar su atención en seres extrañamente irreales, al invocar la denominada “literatura enfermiza”, Sebald encuentra, podríamos llamarlo así, un consuelo vital.

Robert Walser falleció en diciembre de 1956 mientras paseaba por la gélida nieva cerca del manicomio de Herisau (Suiza). Era el día de navidad. W. G. Sebald perdió la vida en una fría carretera comarcal de Norwich al colisionar su automóvil con un camión, al parecer después de sufrir un ataque al corazón. Era el día 14 de diciembre de 2001. Robert Walser “fue el más solitario de los escritores solitarios”. Quizá en este punto podríamos encontrar también alguna correspondencia con Sebald. Seguramente, el brillante escritor alemán no pondría reparos.