El dolor de los demás

 

1. Una historia terrible, ocurrida en la huerta de Murcia, permanece anclada en la memoria del escritor, esperando el momento de salir a flote, de revivir en las páginas de un libro. Es un acontecimiento luctuoso que ha tenido lugar veinte años atrás, en la nochebuena del 24 de diciembre de 1995: en esa fatídica noche, el mejor amigo del escritor, Nicolás, ha asesinado a su hermana, Rosi, y luego se ha suicidado. La historia se resume, a fin de cuentas, en estas dos líneas, pero el escritor necesita comprender, de modo que todo el esfuerzo de escritura de Miguel Ángel Hernández se concentra en la forma de hilvanar esa historia. Toda la narración se mueve, en este sentido, entre el pasado y el presente, entre lo ocurrido veinte años atrás y la necesidad interior, que experimenta el autor, de escribir esa historia, aun sabiendo que las dudas sobre el desarrollo del relato son razonables, aun siendo consciente de las emociones que la propia narración puede despertar entre los familiares, provocando de este modo, seguramente, el naufragio del escritor ante el dolor de los demás. El resultado de este esfuerzo de escritura, de rememoración y de investigación, es una novela titulada El dolor de los demás (Anagrama, 2018).

2. La novela se presenta ante todo como un proceso de indagación en las entrañas de un suceso acaecido veinte años atrás. El narrador cuenta cómo ese proceso de investigación, iniciado en junio de 2016, avanza lentamente, está lleno de tropiezos, de vericuetos, de meandros por donde circulan las noticias sobre el suceso. Obsesionado con las imágenes del pasado, el escritor contempla fotos en las que aparece junto a Nicolás, observa una y otra vez, en los periódicos de la época, la imagen que realza la muerte de su amigo en el barranco y revisa, en definitiva, el vídeo de las entrevistas en televisión tras el suceso. Son imágenes que permanecen inalterables en la mente del escritor. Adentrarse en este mundo es para el autor una forma de penetrar en sueños y pesadillas desasosegantes. A veces, intenta huir, alejarse de esas imágenes recurrentes; por eso viaja con su mujer, para olvidar y descansar, para relajar la mente, saturada por el pasado, pero se da cuenta de que no puede escapar y percibe que las pesadillas continúan. Al hilo de la investigación, el autor se detiene en una reflexión sobre lo que se puede escribir y sobre lo que no es lícito escribir por el daño que se puede infligir a los demás y por la necesidad de respetar el dolor. Esto es algo que llega a ser reiterativo en la novela, sin duda alguna porque es una de las cuestiones morales que preocupan al autor, que se muestra reticente a continuar la indagación en muchas ocasiones porque siente que algo le impide ir hacia adelante, aunque ansía escribir la historia. Estas dificultades que atenazan al escritor y que dificultan la investigación se combinan con una constante sensación de traición hacia su amigo, con un extraño desasosiego. Es importante constatar, en este punto, que la necesidad que se impone el escritor de iniciar la búsqueda del procedimiento judicial relacionado con el crimen y continuar, de algún modo, una historia que está totalmente atascada es ciertamente un compromiso con la novela. Este compromiso se alarga en la medida en que puede el autor, reproduciendo el viaje de Nicolás hacia la muerte en el barranco, en una especie de performance, tratando de imaginar las sensaciones del asesino, pero, sobre todo, indagando en la vida de Rosi, la asesinada. Es, entonces, cuando el escritor habla, por primera vez, de compasión. No obstante, la investigación acaba porque el autor considera, en tono confesional, que la novela, con esta entrevista, con esta nueva visión, está acabada. La lectura del expediente judicial ha perdido interés. Pero da lo mismo, porque el escritor ha renunciado ya a continuar la historia, siente un enorme peso sobre sus espaldas y es necesario soltar ese peso, definitivamente.

3. Desde el principio de la novela, Hernández establece una distinción entre el mundo de los libros, de la ciudad, de la universidad, es decir, el universo en el que se mueve, y la vida en la huerta, que define como “un mundo viejo y pequeño, cerrado y claustrofóbico, un lugar donde pesaba el aire”. En este sentido, El dolor de los demás es un libro que explora el pasado, pero también es un libro en el que el pasado vuelve sin ser convocado, “el pasado del que toda mi vida”, dice el narrador, “he estado intentando escapar". La huerta se convierte en un espacio para la imaginación, para la difusión de anécdotas que no tienen nada que ver con la verdad de los hechos. La narración ofrece detalles del pasado, de la infancia del escritor, de su amistad con Nicolás, un chico tímido, retraído. Es el retorno al pasado. Fluyen, de este modo, los recuerdos de la vida en la huerta, que están ahí para hacer hincapié en el complejo de culpa, de abandono, que lleva arrastrando durante años el escritor y que llegan envueltos en lo que considera una nostalgia paradójica, porque la huerta es en sí mismo un lugar simbólico que ahoga al narrador, pero al que, en ocasiones, siente anhelos de volver. Al acudir de nuevo, por ejemplo, a la romería en Los Ramos, después de muchos años, lo que pretende es evocar el pasado, traer a la memoria acontecimientos de su vida. No sólo se trata de recordar a su amigo. En otra ocasión, caminando solo por el carril de la huerta, el autor busca el árbol de la infancia, desde el que los dos amigos contemplaban el mundo, en silencio, creyendo ser libres y dichosos. Y también camina por el pequeño sendero tras la casa donde vivía Nicolás. Son, evidentemente, espacios de la memoria. Los recuerdos del pasado, en todo caso, culminan en los funerales, en la ermita, y en el cementerio, que es donde, como sabemos, todo tiene su punto final.

4.  Cuando la investigación ha dado sus últimos pasos y la escritura de El dolor de los demás parece definitivamente acabada, el escritor decide ir al cementerio, en un acto reflejo, para despedirse de Rosi y Nicolás. Allí, entre las lápidas del cementerio tiene lugar el último acto de la historia: la imagen de Nicolás como un monstruo aparece reflejada en la tumba y los hechos acaecidos aquella noche se antojan nítidos, definitivos. Ahora el escritor ya no experimenta ninguna duda, al menos en este sentido. Pero una vez más, la historia se desdibuja. El escritor comprende que hay cosas que nunca se podrán dilucidar y, a su vez, el lector comprende que la historia de El dolor de los demás es la historia de un fracaso, de un naufragio.  

 

El fascismo nunca ha estado muerto

 

1. En un contexto internacional marcado por el avance de partidos políticos situados en el ala más radical del conservadurismo, por decirlo de algún modo, que enarbolan la bandera del patriotismo como propuesta de identidad y que defienden, en consecuencia, posturas cercanas al supremacismo racista, la discusión sobre el fascismo ha surgido con fuerza, de nuevo, en muchos ámbitos de la vida pública y, sobre todo, en determinados países, como Italia, evidentemente. El fascismo nunca ha estado muerto (Bauplan, 2024) es la respuesta de Luciano Canfora a este ambiente de crispación suscitado en torno al concepto de fascismo y su aplicación en la actualidad. Canfora ha escrito unas breves páginas sobre el fascismo, entendido como un fenómeno histórico, siendo consciente de que “tiene raíces específicas y su propia historia peculiar, aunque simultáneamente también una amplia difusión, favorecida por un creciente -durante más de una década- interés internacional”. Canfora tiene claro que, tras el colapso político y militar que supone la segunda guerra mundial, el fascismo ha permanecido latente en la segunda mitad del siglo XX, tanto en el debate historiográfico como en el debate político. “Nunca abandonó la escena. Como es normal en un movimiento derrotado”, señala Canfora, “operó entre bastidores”. Para explicar y justificar esta visión sobre el fascismo, es decir, para poner en evidencia que es plenamente operativo emplear el término fascismo para referirse a determinados movimientos políticos que se dan en nuestros días, el historiador italiano recuerda, en primer lugar, que el núcleo del fascismo es “el supremacismo racista en cuanto punto terminal de la exaltación constante de la propia nación, percibida como comunidad natural”. Es evidente que se pueden rastrear los orígenes de este supremacismo, de la superioridad de la raza blanca, en pleno siglo XIX, pero Canfora se centra en la controversia de 1934 en torno al concepto de raza superior y cómo el discurso atañe tanto a Italia y Alemania como a la Unión Soviética. Se trata de un discurso y una controversia motivados quizá por los acontecimientos de 1933, ligados a la progresiva disolución de las instituciones en la república alemana. En el desarrollo del fascismo, por lo demás, también funcionan el antisemitismo y la demagogia, la búsqueda de la reacción instintiva de las masas. En cualquier caso, parece claro que enfatizar este núcleo del fascismo como punto de partida del libro es una respuesta de Canfora a aquellos que sostienen, como una idea consoladora, “la tesis de la desaparición definitiva del fascismo de la escena política”, como es el caso de Emilio Gentile, al que no se menciona en el texto pero hacia el que puede apuntar la ironía de Canfora.

2. Ahora bien, otro debate se escenifica en el libro cuando Canfora plantea la probable cronología del fascismo, porque más allá de una fase de fascismo totalitario entre 1926, tras la aplicación de las leyes de excepción por parte del gobierno italiano, y 1943, con la derrota militar del gobierno de Mussolini, se pueden rastrear, evidentemente, fases previas del fascismo, que Canfora sitúa ya en 1919, con el “diciannovismo” y las reivindicaciones anticapitalistas de los “fasci di combattimento”. Considera fascismo, en este sentido, toda la fase anterior a 1926, pero también los meses de gobierno de la República Social Italiana, desde 1943 a 1945. Para fortalecer su punto de vista sobre esta cuestión, Canfora define el fascismo como un “proteico fenómeno”, que experimenta sucesivas transformaciones, capaz de sobrevivir y adaptarse a las circunstancias, moviéndose dentro de la constitucionalidad y abogando por lo que denomina “reconciliación”. Gracias al arraigo de la mentalidad fascista en el tejido social, el fascismo siempre reaparece con nuevas vestiduras. “El fascismo”, escribe Canfora, “fue fascismo en todas sus fases y mutaciones, por lo que sigue siendo el modelo para experimentos y la recuperación de métodos ya probados”. Por eso precisamente la geografía del fascismo es tan amplia, y no sólo en el periodo de mayor difusión en los años veinte y treinta del pasado siglo XX, época en la que se extiende por Occidente, Oriente Medio, norte de África y la India. Después de la segunda guerra mundial, el fascismo sigue siendo fuerte en España y Portugal, con Franco y Salazar, pero también se puede mencionar el ejemplo del peronismo, “una reinterpretación latinoamericana duradera y original del fascismo italiano”, y el caso de la Europa del Este, desde el Báltico y Ucrania hasta Croacia. La forma en que se ha desarrollado el fascismo en esta fase posterior a la segunda guerra mundial está relacionada con lo que Canfora denomina defascitizzazione, o proceso de depuración del fascismo, como reacción ante el antifascismo de Estado. El núcleo de valores básicos es el mismo, aunque se haya modificado el vocabulario, las recetas o los enemigos. El ejemplo de Francia resulta bastante evidente en la actualidad, con el Front National de Le Pen. “Por eso”, vuelve a insistir Canfora, “no se sostiene la consoladora tesis de la desaparición del fenómeno fascismo”. En el caso alemán también se observa hoy en día una vivificación del fascismo. Canfora relaciona en parte esta situación con “el retraso en el ajuste de cuentas con el pasado” que tiene lugar en la antigua República Federal, es decir, el olvido estatal, el bloqueo de la desnazificación, algo que, en última instancia, se explica por “la asunción tan repentina de la República Federal como baluarte antisoviético”, como “germen de la OTAN”, como “punta de lanza del despliegue”. Las palabras de Canfora son contundentes y apuntan a un cambio en la posición de Occidente después de la segunda guerra mundial, desde una voluntad de castigo contra Alemania, con la posible división en diversos Estados, a una posición de apoyo al país para su inmediato renacimiento, pensando, es evidente, en la guerra fría. En realidad, el fascismo se había convertido ya, en los años veinte y treinta, con toda su ambigüedad, en la barrera que permitía salvar a Occidente del socialismo. “Se sabe”, escribe Canfora, “que para los conservadores ingleses, como también para numerosos ‘demócratas’ estadounidenses, el gobierno de Mussolini fue la solución justa para el caso italiano”.

3. Canfora desemboca, finalmente, en el caso italiano. El trayecto que ha seguido el Movimiento Social Italiano, heredero de la fascista República Social Italiana, conduce a la Alianza Nacional en 1994. De esta tradición proceden algunos de los principales dirigentes de Italia en la actualidad, de Giorgia Meloni a Ignazio la Russa, que sin tapujos reivindican claramente su pasado cuando apelan a “la ‘reconciliación’, destinada a poner fin a la guerra civil de 1943-1945”, para “dar legitimidad”, en palabras de Canfora, “después de 80 años, a las razones de la República Social Italiana”, siempre dejando al descubierto sus creencias fundamentales. Esta vigencia del fascismo o neofascismo queda de manifiesto en la polémica política e ideológica que estalló en Italia, en agosto de 2023, en la conmemoración de la masacre de Bolonia de 1980, a propósito de la validez de la sentencia judicial. Aprovechando la tibieza de las declaraciones institucionales de Giorgia Meloni e Ignazio la Russa sobre el papel del neofascismo en la masacre, la intención de Canfora es demostrar que lo que trata de lograr la derecha más radical italiana es dar la sensación de que no se ha llegado al fondo de la verdad, que, más allá de la sentencia contra los cabecillas de índole fascista, existe la posibilidad de que interviniese un terrorismo internacional, extranjero, vinculado al Frente para la Liberación de Palestina, al tiempo que lanza un aviso a los ‘compañeros’, que han alcanzado las más altas instancias del Estado, para que no se desvíen de sus creencias, lógicamente de índole fascista. Más allá del fascismo, por supuesto, está el capital financiero. La derrota del gobierno de Meloni en su intento de gravar los beneficios extraordinarios de los grandes bancos y el fracaso en el “plan Mattei” a propósito de los emigrantes así lo demuestra. “Para el gran capital”, escribe Canfora, “-o más bien para una parte de él- el fascismo sólo puede ser útil en ciertas situaciones peligrosas; pero cuando ya no es necesario lo desecha”. En este sentido, para el capital financiero es más cómodo dialogar con una izquierda domesticada, “porque es celosamente ‘atlantista’, ‘europeísta’ ad abundantiam y seducida desde hace tiempo por el mito de la gobernabilidad”. El análisis de Canfora, pues, se centra finalmente en la izquierda europea porque, atrapada en lo que denomina “fantasma ideológico-geográfico (‘el europeísmo’)”, ha sido incapaz de solucionar los dos grandes problema de la actualidad: las crecientes desigualdades y la emigración. Mientras, el fascismo, más vivo que nunca, se presenta como “una respuesta ‘nacional’ -atractiva y seductora- a los efectos devastadores del dominio del capital financiero”.   

 

Los muertos

 

1. James Joyce escribe en 1905 todos los relatos integrados en Dublineses (1914), excepto el más largo, Los muertos, escrito en los meses de verano de 1907, mientras sufre un ataque de fiebre reumática. Quizá el agotamiento provocado por esta enfermedad haya podido influir en la sensación de acabamiento, de continuo desfallecimiento que impregna Los muertos (Navona Editorial, 2021). Joyce escribe sobre Dublín desde fuera de Irlanda, sublimando los recuerdos y aferrado a la melancolía. Ha decidido situarse en el terreno del rito, de la tradición. Nieva sobre Dublín. Se celebra el baile anual de las señoritas Morkan: las ancianas Julia y Kate. Parientes y viejos conocidos de la familia acuden a la fiesta, pero también jóvenes estudiantes, miembros del coro de Julia. El rito del baile viene acompañado de canciones tradicionales y de un discurso preparado para la ocasión que debe ofrecer Gabriel Conroy, sobrino de las anfitrionas, un hombre culto que ejerce como profesor y que escribe reseñas literarias en un periódico. Toda la historia está tamizada por los recuerdos. La canción que canta la tía Julia, Arrayed for the bridal, es de otra época y nos habla de gente de otra época, como la propia tía Julia. Por eso, el discurso de Gabriel, que tiene lugar una vez ha terminado la cena, contiene una alusión a la generación que se va, llena de hospitalidad, humor y humanidad, rasgos que, evidentemente, asocia con sus tías, las señoritas Morkan. Después, en claro contraste con este mundo, Gabriel habla de la nueva generación, con nuevas ideas y principios, pero carente en cierta medida de la antigua generosidad. Se expresa de tal forma, además, que parece ligado al pasado, como si él tampoco perteneciese a esa nueva generación. Jugando con estos contrastes, con este conflicto generacional, da la impresión de que Joyce observa con cierta melancolía este mundo que se desvanece, mientras otra generación se apodera de la escena, y sorprendente es, en todo caso, la sutileza con la que el joven escritor irlandés se apropia de un tema que parece más bien pensado para un escritor maduro, de mayor edad y con un mayor cúmulo de vivencias. La melancolía del discurso, en todo caso, anticipa el final de la historia y nos sitúa en otra dimensión. “Nuestro paso por la vida está sembrado de afligidas evocaciones”, apunta Gabriel en el discurso, “y si nos detuviésemos a cavilar melancólicamente sobre ellas, no encontraríamos el coraje necesario para proseguir con nuestras tareas entre los vivos”.   

2. En el escenario tradicional en el que se desarrolla la trama de Los muertos, en el que todo parece medido y acompasado, van surgiendo leves notas discordantes que puntean la narración: el sentimiento nacionalista irlandés que atesora una joven patriótica, la señorita Ivors, y una historia de amor que emerge del pasado impulsada por una canción. Precisamente, la presencia de la señorita Ivors en el baile sirve para poner de relieve los nuevos aires que corren por Dublín, el sentimiento nacionalista que emerge frente al carácter “inglesito” de gente como Gabriel. Por eso, antes de la cena y el discurso posterior, la señorita Ivors se marcha a casa, porque es ajena al ritual, o al menos se muestra tan desapegada de esta costumbre que da la sensación de alejarse en cierta medida de la tradición. En la despedida de la fiesta, mientras continúan las bromas, se escucha una nueva canción, The Lass of Aughrim, que actúa como desencadenante del final de la historia, del final de todo, en definitiva. La emoción desborda a Gretta, la mujer de Gabriel, porque, de repente, siente el retorno del pasado con una extraordinaria fuerza. Su esposo permanece ajeno a estos sentimientos, porque en el trayecto hacia el hotel, primero a pie, en un hermoso paseo bajo la nieve a lo largo de río, y luego en coche de caballos, su corazón está colmado por una especie de excitación, de pasión: desea fervientemente poseer a su mujer. Gretta, sin embargo, proyecta sus pensamientos hacia el pasado, piensa en el joven Michael Furey, porque la canción The Lass of Aughrim le ha recordado al joven de diecisiete años que paseaba con ella por las tierras de Galway, aquel joven que la esperaba en medio de la lluvia, junto a un árbol, y que le decía que ya no quería vivir. Al conocer esta vieja historia de amor, una especie de piedad se apodera de Gabriel, sabedor de que jamás ha vivido un amor de una intensidad semejante. Es entonces, escribe Joyce, contemplando el rostro cansado de su mujer mientras duerme, cuando “pensó en cómo ella, tendida a su lado, había guardado en su corazón durante tantos años la expresión de los ojos de su novio cuando él le dijo que no quería seguir viviendo”. En efecto, Michael Furey estaba allí, en medio de la lluvia, junto a un árbol, porque sabía que se estaba muriendo y quería despedirse de Gretta. También Gabriel, arrebatado por la piedad que le ha inspirado la historia, parece adentrarse en la región de los muertos, intuye la muerte de la tía Julia, intuye su propia muerte, intuye la muerte de todos. El alma de Gabriel Conroy, sin duda alguna, desfallecía.