Julián Ayesta

Helena o el amor del verano, un opúsculo de Julián Ayesta, publicado por primera vez en 1952 y reeditado varias veces, sorprende al lector que se adentra en sus páginas (apenas ochenta en la edición que ha preparado ahora Acantilado) por su fascinante aliento poético. Ayesta consigue con Helena o el mar del verano crear una obra modélica, referencial, uno de los libros más importantes y más apasionantes de la narrativa española del siglo XX. Escritor de un solo libro, como aquel que dice, póstumamente la editorial Pre-Textos ha tenido la feliz idea de publicar un volumen de Cuentos de Ayesta (Valencia, 2001), labor que ha continuado acertadamente Trotta al editar los Dibujos y poemas (Madrid, 2003) del escritor gijonés.

            Escrita, sin duda alguna, en estado de gracia, la novela es una evocación de la felicidad que acompaña a la infancia y al surgimiento de un amor tierno, puro y virginal. Estructurada en tres partes (verano-invierno-verano), se compone de una serie de escenas o cuadros, a veces costumbristas, en ocasiones bucólicos, siempre nostálgicos y melancólicos, a través de los que se sugiere un mundo acaso vivido, acaso soñado por el autor, en el que se describe la infancia de un niño en Gijón. Aferrado a los recuerdos de su familia y al amor que evoca un nombre –Helena-, el joven protagonista de la historia contempla la existencia en aquellos lejanos años como si se tratase de alguien que abre los ojos al mundo. Atrapado en la espiral poética que ha construido Ayesta, el lector asiste conmovido a la narración, que fluye cadenciosamente desde el retrato coral de una familia hasta la experiencia individual sublimada por el amor y la visión de la naturaleza. Ayesta combina en este sentido las escenas íntimas, que retratan la alegría familiar, con los cuadros costumbristas en la playa y en el campo, pero siempre teniendo como horizonte final la sensación de plenitud que produce el descubrimiento del amor.

            Toda la novela está plagada de detalles, de escenas que tratan de transmitir la felicidad en la infancia: una comida en el campo, unos juegos inocentes en la playa, una batalla de almohadas entre niños en una habitación, una canción cantada al unísono por todos los miembros de la familia, unas sidras tomadas al pie del camino, unas nubes en el cielo que semejan países o continentes. El relato tiene una suerte de intermedio invernal, un capítulo central en la novela que Ayesta titula con cierta ambigüedad, “la alegría de Dios”. El joven protagonista, formado en una escuela de jesuitas, cuenta sus experiencias religiosas, ligadas a las ideas de culpa, dolor y remordimiento, expresadas en un sometimiento a la autoridad de la iglesia. Es como si Ayesta pretendiese crear un contraste de sentimientos y sensaciones entre el verano y el invierno. Sin embargo, poco más adelante leemos, en el mismo capítulo invernal, que el muchacho se deja arrebatar por el fervor religioso, por el amor a la Virgen, tan buena, tan suave, tan hermosa. Tocado por Dios el muchacho rebosa nuevamente felicidad, hasta el punto de sentir “el cuerpo y el alma hinchados de alegría y de un gran sosiego y de un gran amor a todas las cosas”.  

            Da la impresión de que Ayesta ha moldeado la novela mediante una serie de ritos o celebraciones que confluyen en una fábula mitológica que da paso a la apoteosis final en que se celebra el amor. Tras el paréntesis invernal y la llegada nuevamente de la estación veraniega, el relato parece derivar hacia un mayor intimismo, como si a partir de un momento determinado sólo existiesen en el mundo Helena y el protagonista. La escena bucólica de ecos virgilianos, que se desarrolla en un bosque y que precede al capítulo final, sitúa la novela en un terreno de ficción sin límites, donde el anclaje en la realidad se vuelve de tanto en tanto más liviano. El juego amoroso entre la naturaleza radiante inunda el relato. En el crepúsculo del atardecer que cierra esta maravillosa novela, Ayesta presenta a sus protagonistas llenos de amor, llenos de vida, adentrándose en una cueva cercana a la playa donde les esperan unas ruinas romanas, los misterios de la Edad antigua y un mundo lleno de belleza sin igual. Una fábula griega certifica el amor entre los protagonistas en el terreno donde anidan los sueños. En la playa, “todo era como un gran arco” dispuesto a ser atravesado por los dos muchachos que, muertos de gozo, caminan hacia más allá, no sé sabe dónde, hacia un lugar sólo imaginado por los poetas.

            Concebido seguramente como un ejercicio de estilo, Helena o el mar del verano es un libro feliz que transmite un arrebatado amor a las personas, a los animales, a todas las cosas que existen en este mundo. La lectura de las páginas de esta novela provoca tanta afinidad con el protagonista que uno desearía llorar eternamente ante la visión del amor, ante la sensación de belleza, y desearía, también, correr con los ojos cuajados de lágrimas más allá del viento, más allá del arco de colores, más allá. 

Arthur Schopenhauer

La publicación de El arte de sobrevivir (Herder, 2013), con edición e introducción de Ernst Ziegler y cuidada traducción de J. A. Molina, nos permite revisitar algunas de las constantes y obsesiones de Schopenhauer a través de una selección de textos dispersos en las distintas obras del pensador alemán. La edición que ha preparado Ziegler forja la imagen de un Schopenhauer anciano, al final del camino, un hombre lleno de experiencias y sabiduría que parece renegar de la vida, que reflexiona con profundidad acerca de la muerte y que observa el mundo desde arriba, como un espectador privilegiado situado más allá de las miserias humanas. Es, como si dijéramos, un Schopenhauer alejado del tumulto de la vida, aislado, escéptico, radical.

            Los textos que se presentan en El arte de sobrevivir no conceden respiro al lector. No hay ninguna concesión a la galería. El anciano Schopenhauer contempla la vida en toda su extensión realzando el tiempo de la vejez porque aporta en términos generales una calma espiritual que constituye la esencia de lo mejor de la existencia humana. La melancolía y la tristeza de la juventud ceden su lugar a una cierta jovialidad de la vejez que supone liberarse de los placeres, las quimeras, las ilusiones y los prejuicios. Y si bien es cierto que en la juventud pasa el tiempo de forma más sosegada y lenta, generando por tanto más recuerdos y ofreciendo la sensación de una mayor felicidad, en la vejez se adquiere una cualidad admirable, el “no sorprenderse de nada”, que decía Horacio, lo que concede a la ancianidad una paz especial. Al llegar, pues, a la madurez el hombre sufre un desengaño brutal, “la convicción inmediata, sincera y sólida sobre la vanidad de la totalidad de las cosas y la inconsistencia  de las maravillas del mundo”. Esto nos lleva directamente al tema central del que parten todas las reflexiones de Schopenhauer, la consideración de que la vida es un engaño, un fraude, y que todos los esfuerzos que realizamos para cumplir grandes proyectos son vanos e inútiles. La vida, es, pues, en la visión del filósofo algo monótono, insípido, acompañado normalmente “de una serie de pensamientos triviales”, que sólo adquiere ciertos aires de novedad por el progreso del conocimiento. Es bien conocida, en este sentido, la imagen que ofrece Schopenhauer de la vida como una mezcla de tragedia y comedia, tragedia si se considera de forma global la existencia, y comedia si se analizan los pequeños detalles y afanes diarios. La conclusión del filósofo alemán es que la vida de millones de personas es una especie de “sueño confuso y agitado”, carente por completo de reflexión y lleno de supersticiones infundadas por la Iglesia.

            Concebida así la vida, la felicidad se presenta como una quimera, un deseo inalcanzable. La decepción que sufre el hombre ante esta realidad inapelable puede ser solapada aceptando ese punto de partida y rebajando las expectativas, tratando de vivir de forma soportable, evitando en la medida de lo posible los dolores y sufrimientos que forman parte de la íntima esencia del ser humano. El mundo se convierte así en un lugar de expiación y la muerte queda como el objetivo moral primordial de la vida. Conviene insistir en este punto que numerosos fragmentos de El arte de sobrevivir están relacionados con el tema de la muerte. El curso de la vida tiene en este sentido una dirección moral y esto se advierte en los últimos pensamientos de cada hombre. ¿No se puede pensar, entonces, que esta selección de textos que atiende al título de El arte de sobrevivir no trata –disimuladamente- de reflejar los últimos pensamientos del propio editor, Ernst Ziegler, a través de la voz de Schopenhauer? Todos los indicios apuntan a que El arte de sobrevivir es un libro de preparación para el viaje al más allá. Impulsado por la voluntad de vivir, pero burlado por la esperanza, el hombre, irremediablemente, “baila hacia los brazos de la muerte”, y, como un barco a la deriva, “llega al puerto haciendo agua y desarbolado”. ¿Acaso estos pensamientos no están estrechamente ligados a la visión del anciano profesor Ziegler? Tentados estamos de pensar en el valor purificador que ha podido tener la lectura de Schopenhauer. Y es que el filósofo alemán ofrece una visión del mundo que nos conmueve y nos remueve la conciencia. Schopenhauer, para bien o para mal, escamotea la esperanza al ser humano, aleja la utopía y quiebra nuestra fe inquebrantable en la ilusión. Y lo que es peor, escribe y piensa tan bien que en lo más íntimo de nuestro ser estamos barruntando que seguramente tiene razón.

            ¿Y qué nos queda en medio de tanta desolación existencial? El conocimiento, la belleza y el arte, las alegrías más puras de la vida. La paradoja radica en que siendo estas alegrías patrimonio de unos pocos, aquellos que tienen una disposición singular y una sensibilidad acorde a las circunstancias, se da el caso de que esta minoría es la que más sufre, lo que me recuerda la lección de mis maestros, la advertencia tan antigua de que el conocimiento engendra dolor.

   

Gustavo Adolfo Bécquer

 En homenaje al poeta Luis García Arés

Cuando era pequeño imaginaba el mundo lleno de bondades. En las frías tardes invernales de antaño solía mirar hipnotizado a mi madre, sentada en el sillón, mientras leía con amor a Bécquer. Se notaba en su gesto que disfrutaba con la lectura, pero lo que más me sorprendía es que generalmente siempre tenía el mismo libro entre las manos: Las leyendas. La sensación en aquella sala de estar donde mi madre reposaba leyendo era de calma total. Pasó el tiempo y cuando fui joven hice míos aquellos versos del poeta en los que decía: “En donde esté una piedra solitaria / sin inscripción alguna, / donde habite el olvido, / allí estará mi tumba” (LXVI). Estos versos me han acompañado en el trayecto de la existencia, como si la suerte del poeta fuese la mía.

La bella edición conmemorativa de las Rimas de Bécquer que ahora presenta la editorial Cuadernos del Laberinto ha hecho revivir en mi memoria viejos sueños infantiles. Con cuidado esmero y enorme delicadeza, porque la ocasión bien lo merecía, la editora Alicia Arés se ha basado en el manuscrito de El libro de los gorriones que se conserva en la Biblioteca Nacional para realizar una edición de las setenta y nueve Rimas de Bécquer. En esta ocasión única y excepcional, la editora –a mi modo de ver como si fuese un alumbramiento o una intuición genial- ha decidido contar con la inestimable ayuda de su padre, el recientemente fallecido, el llorado poeta Luis García Arés, para escribir un emocionado prólogo a las Rimas de Bécquer, por lo que estas líneas escritas por el poeta abulense sobre el poeta sevillano suenan como un eco lejano, a modo de despedida, de poeta a poeta (aunque al parecer García Arés ha dejado una obra inédita de próxima publicación con toda probabilidad, titulada Atenea pensativa). Becqueriano hasta la médula, Luis García Arés recuerda en el prólogo algunos de los aspectos que definen la poética de Bécquer y nos sitúa las Rimas en el terreno de lo intangible, del sueño y la quimera, de los límites de la vida y los misterios de la existencia, allí donde ha llegado el poeta y donde pretende que se acerquen los lectores.

La “introducción sinfónica” que escribe Bécquer a sus Rimas confirma esta visión de García Arés, pues el poeta sevillano habla del insomnio y la fantasía como fuentes de creación, y de la confusión entre lo vivido y lo soñado como catalizadores de la poesía. Fechada en junio de 1868, dos años antes de la muerte del poeta, la introducción becqueriana también alerta sobre la proximidad del “gran viaje”, justificando así la necesidad que experimenta de dar a la luz sus creaciones poéticas. Da la impresión en este sentido de que el conjunto de las Rimas de Bécquer apuntan en una dirección muy clara, cada vez más nostálgica y triste, que se acentúa con el avance del poemario. Es como si la muerte aletease desde el inicio de los poemas pero sólo se manifestase de forma evidente al final. Si tenemos en cuenta que Bécquer se centra en el tema amoroso en gran parte de las Rimas, el resultado global es una combinación de amor y muerte en la poesía becqueriana como pocas veces se ha alcanzado en la literatura.

            En las Rimas se advierte también una clara voluntad de definir el territorio del poeta. La naturaleza, el amor y el misterio se manifiestan como los grandes temas de la poesía de Bécquer. Capaz de elevarse hacia el azul del cielo, de fundirse con las estrellas. Así se muestra el carácter divino del bardo, hasta el punto de estallar con el verso: “y mi pupila abarca la Creación entera” (V). A la búsqueda de un sueño y un imposible, las rimas becquerianas desembocan en el amor, seguramente, tal como señala Luis García Arés en el prólogo, fruto de la pasión del poeta por Julia Espín. En ocasiones, el amor se presenta como una visión que se desvanece. Y es que en la poética becqueriana juega un papel fundamental la mirada, el fulgor poético que procede de la mirada de la amada y que se recibe con entusiasmo divino en los maravillosos versos de la rima XVII: “hoy la he visto… la he visto y me ha mirado…/ ¡Hoy creo en Dios”. En los casos de mayor éxtasis, el amor provoca una unión mística, la fusión de dos almas. En los momentos de mayor ternura, el poeta desea ver cómo la amada reclina la cabeza sobre su pecho, ansía leer su pensamiento y ver brillar los deseos. La locura amorosa alcanza el punto en que el poeta siente y ve a la amada en todas partes. Es curioso observar cómo el esplendor de la pasión amorosa se traduce en un poema que menciona la Commedia de Dante. Los amantes guardan un silencio ritual mientras sus mejillas se rozan. Sobre el regazo, la muchacha sostiene el divino libro del poeta italiano. Entonces, “sólo sé que nos volvimos / los dos a un tiempo / y nuestros ojos se hallaron, / y sonó un beso” (XXIX).

Después de este momento de máxima tensión erótica, las Rimas se vuelven progresivamente más tristes y melancólicas haciéndose eco del estado anímico del poeta. La ruptura amorosa provoca la desazón del bardo. Precisamente algunos poemas describen cómo la culpa acaba con la relación entre los amantes, cómo los males del orgullo mal entendido perturban la pasión. ¿Es, por lo tanto, el amor una absurda fábula, tal como deja entrever el poeta? En rimas llenas de dolor, no exentas de cierto resentimiento (“Cayó sobre mi espíritu la noche; / en ira y en piedad se anegó el alma…”, XLII), Bécquer plantea el tema de la pérdida y el olvido del amor. Sentado en la cama, con la mirada fija en pared, el tiempo pasa. Sin amor el poeta envejece mil años. Los sueños se mezclan con la realidad. La presencia de la muerte se empieza a palpar en los versos. La sonrisa, en palabras de Bécquer, se convierte en una máscara del sufrimiento. Y la vida se vuelve monótona. Y se pierde la capacidad de sentir. Y llegados a este punto uno tiene la sensación de identificarse con el poeta cuando afirma “Este armazón de huesos y pellejo, /…/ cansado se halla al fin…” (LVII). La vida así concebida es un erial, tal como recuerda Bécquer. Más aún, es un sueño corto en el que perseguimos, de forma ingenua, la gloria y el amor. Compungido de dolor, el poeta solloza pensando en la soledad de los muertos: “…pero hay algo / que explicar no puedo, / que al par nos infunde / repugnancia y duelo, / a dejar tan tristes, / tan solos los muertos” (LXXIII). La soledad y la muerte acechan irremediablemente. Y Bécquer lo sabe. Cansado de la vida, el poeta cuenta en un poema cómo se refugia en un templo y desde un rincón oscuro contempla el rostro blanquecino y pálido de una hermosa mujer, reposando muerta sobre una tumba. Acaso piense entonces en los versos que escribió a su amada: “te quiero tanto aún; dejó en mi pecho / tu amor huellas tan hondas” (XXXVI). En ese momento de gloria eterna, en la imponente nave de la iglesia, Bécquer siente que en su alma se aviva “la sed de lo infinito” (LXVI).

            En una de las rimas que auguran el triste final, Bécquer escribe: “de qué pasé por el mundo, / quién se acordará?” (LXI). Numerosas generaciones de lectores confirman que el recuerdo del poeta sigue vivo. Allí donde la mirada se eleva al cielo, donde se ensancha el espíritu, donde se abren los horizontes, donde se vislumbra el misterio, donde un amante mira con ternura a su amada, allí se halla el espíritu de la poesía de Bécquer.

Y ahora, en el invierno de mi existencia, las Rimas del poeta vuelven a caer en mis manos y, al recordar pasajes de mi infancia, me hacen pensar que existe una comunión espiritual que invoca la poesía. Y recuerdo a mi madre sentada en el sillón, leyendo a Bécquer. Y pienso en el poeta Luis García Arés escribiendo sus últimas líneas en honor de su adorado Bécquer. Dios los guarde en su gloria. A todos.

  

El asalto y la venganza

La publicación de El asalto y la venganza (Ediciones Irreverentes, 2013), una colección de relatos llenos de vigor y fuerza narrativa, confirma que el escritor mexicano Juan Patricio Lombera es un contador de historias de primera línea. El lector que se adentra en los cuentos de Lombera se siente atrapado por una espiral, una especie de vértigo que le contagia y que le arrastra por los vericuetos que siguen unos personajes generalmente hastiados, cansados de esta vida y de la forma en que suceden las cosas. Una sensación de desasosiego atraviesa, pues, todos los relatos, como si Lombera quisiera transmitirnos la desorientación existencial que anida en nuestra sociedad. Este interés por reflejar aspectos de la vida contemporánea es característico de la poética del autor y queda de manifiesto en continuos detalles que desmenuzan las miserias de la sociedad actual, desde la violencia implícita en el tratamiento de los dueños de las empresas sobre los trabajadores hasta la actuación de los bancos y las grandes corporaciones, sin olvidar la lacra del paro y la marginación social.

            Pero es en el tratamiento individual de los personajes donde alcanza verdadero calado el libro de Lombera. Los héroes de sus relatos son seres anodinos y vulgares en la mayor parte de las ocasiones. Su vida está marcada por la desidia y el aburrimiento. Normalmente viven en soledad y realizan trabajos que no les complacen (cuando se da el caso de que trabajan). Son seres viciados que a veces disponen de una segunda oportunidad para redimirse. Es el caso del protagonista de “El libertador encadenado”, que, después de convertirse en millonario gracias a un juego de azar, decide dedicar su vida a actos filantrópicos, a saber, salvar empresas que se encuentran en una situación difícil. O como el caso de Neto en “Tiempo prestado”, un funcionario alcohólico que lleva una vida rutinaria, a modo de penitencia después de haber presenciado el asesinato de un joven comunista y mantenerse al margen, y que logra la redención denunciando a la dictadura e incorporándose a Amnistía Internacional. O como el caso de Gil en “El jugador redimido”, un adicto al juego, destruido como persona, que logra lavar su imagen al salvar la vida de un niño evitando que sea atropellado por un coche, aun a costa de su propia vida. O como el caso de “El superviviente”, Andrés, un indígena mexicano que, tras una vida llevada al límite llena de violencia y miseria en Francia y Estados Unidos, se plantea regresar a sus orígenes, al pueblo de sus padres, y reorientar su vida de forma digna. O finalmente, como el caso de Martín en “Viaje por el mar amargo”, que, después de perder en un accidente a su ex-mujer y su hijo, y de pensar seriamente en el suicidio, halla un resquicio a la esperanza pensando que puede iniciar una nueva vida en Islandia junto a otra mujer. Estas historias de culpa y redención, de segundas oportunidades, nos hacen pensar que existe una posibilidad de regeneración en todo individuo.

            Ahora bien, en ocasiones se hace evidente la impotencia, cuando los protagonistas de los cuentos tratan de subvertir el orden establecido porque no les complace de ningún modo el mundo por el que transitan. En todos estos casos el sistema acaba con ellos. En “El libertador encadenado”, por ejemplo, el protagonista, Prometeo, pretende cambiar las reglas del juego que mueven las empresas, suprimir toda distinción entre amos y esclavos (porque efectivamente también hay “esclavos” en la sociedad moderna), realizar una suerte de pequeña revolución, pero al final es tratado como un loco. En “Todosantos”, la revolucionaria Rosa María, conocida como la comandante Elena, tiene un final trágico, al ser entre otras cosas violada y humillada por el ejército triunfante. Ante esta impotencia que se experimenta al observar que no se puede cambiar nada en la sociedad actual, los protagonistas reaccionan a veces con violencia y recurren a la venganza como una solución, como salida a la opresión y la injusticia. Así pasa en “La venganza de Wyatt Earp”, en donde el protagonista se toma la justicia por su mano actuando contra una sucursal bancaria. Este afán de venganza implícito en los seres humanos también aparece en otros cuentos con unas motivaciones muy diferentes. Así, por ejemplo, en “La muerte sólo coge tres veces”, Sergio quiere seguir viviendo exclusivamente para poder vengarse, y en “El asalto, la humillación y la venganza”, la dueña de un banco humilla mediante juegos sexuales a un pobre desgraciado que ha tenido la osadía de asaltar su sucursal. En todo este entramado de injusticias y venganzas es el tema de las motivaciones éticas, sin duda alguna, el que interesa a Lombera.        

            Un tema recurrente en El asalto y la venganza es la presencia de la muerte, que se manifiesta de muy distintas formas y en variados contextos. En “La muerte sólo coge tres veces”, el protagonista sufre la aparición de una joven hermosa, provocativa, de modo tal que el cuento se convierte en un diálogo con la muerte, lleno de erotismo. En “Tiempo prestado”, Neto recibe la visita de un fantasma en forma de joven comunista, a modo de conciencia que le recuerda culpas pasadas. Es muy interesante comprobar cómo esta presencia constante de la muerte en los cuentos de Lombera concede a la narración un cierto aire inquietante y misterioso, parecido a la estancia en un sueño, como ocurre de manera extraordinaria en “El último refugio”, uno de los relatos más hermosos de la colección, en donde el tedio en la vida de Rodrigo, que se ha dedicado a derrochar la herencia familiar, es solapado por la intrusión de unos sueños relacionados con su antigua novia Paulina. Deliciosamente, los amantes, Rodrigo y Paulina, se encuentran exclusivamente en sus respectivos sueños. Su destino en sus anodinas vidas es la muerte, con la esperanza de reencontrarse en otro ámbito. “Sólo quiero estar contigo, pero no en la vida real sino aquí [en los sueños]”, dice Paulina. 

            En definitiva, la lectura de estos sugerentes cuentos de Lombera deja una sensación combinada de esperanza y frustración, esperanza en las segundas oportunidades que nos concede la vida, frustración ante la imposibilidad de cambiar el mundo. Y uno se plantea si llegado a este punto es mejor ser revolucionario o un indolente, actuar movido por la venganza o seguir el camino –a veces injusto- de la justicia, vivir apegado a la realidad o sumido en los sueños.

           

            

Fred Uhlman

Hace bien poco tiempo llegó a mis manos una novelita titulada Reencuentro. Confieso que el nombre del autor, Fred Uhlman, me resultaba completamente desconocido. Escritor judío nacido en Sttutgart (justamente el lugar donde se desarrolla gran parte de la novela) en 1901, Uhlman se había visto obligado, como tantos otros, a exiliarse de su amada patria en los años treinta. Esta experiencia, sin duda alguna, como a todos los artistas, escritores y cineastas que se marcharon de Alemania, había marcado su trayectoria vital.

Inclinado hacia la pintura, Uhlman ha pasado a la posteridad sin embargo gracias a esta novela, Reencuentro, que ha sido definida por Arthur Koestler como “una pequeña obra maestra”. Evidentemente, el relato tiene interés porque retrata de forma muy sencilla, con cuatro pinceladas, la situación en Alemania en el año 1932, momento crucial en el que, como se sabe, se van a producir una serie de cambios históricos. De hecho, el protagonista, que cuenta la historia en primera persona, el joven judío Hans Schwarz, se ve obligado a abandonar Alemania a principio del año 1933, exactamente igual que el propio Uhlman. En este sentido, es evidente que la novela está salpicada de notas autobiográficas. Pero Reencuentro tiene sobre todo interés por la elegancia y la sutileza con que Uhlman trata temas como la amistad eterna, la philía que decían los griegos, y la tragedia de la existencia humana, la sensación melancólica de fracaso que se experimenta al hacerse mayor y volver la vista atrás.

            En Reencuentro, Uhlman describe el ideal romántico de amistad al contar la historia de dos jóvenes que se conocen en un gymnasium de Sttutgart iniciando una relación fraternal que durará un año aproximadamente pero que marcará de forma indeleble toda su existencia. Los jóvenes pertenecen a entornos sociales diferentes. Hans Schwarz es hijo de un médico judío, un típico representante de la clase media burguesa, mientras que Konradin von Hohenfels es hijo de condes y se mueve dentro del mundo de la aristocracia germánica. Estas diferencias sociales no impiden que entre ambos se establezca una hermosa philía, una fraternidad y una camaradería a prueba de bombas. Hans se siente fascinado desde un primer momento por la figura de Konradin, encuentra en el joven conde ese amigo por el que estaría dispuesto a dar la vida. La amistad entre Hans y Konradin está llena de pureza y ternura, y está descrita por Uhlman con profunda delicadeza, incidiendo en pequeños detalles como el amor que sienten los dos jóvenes por la poesía, especialmente por Hölderlin, o la inocencia con que enseñan sus pequeños “tesoros” (libros, monedas, vasijas, estatuillas) guardados en sus respectivas habitaciones. La ingenuidad de que hacen gala Hans y Konradin en temas como las mujeres o la religión parecen no sólo señas de identidad individuales o de la juventud sino más bien signos de identificación de una época que se desvanece poco a poco.                  

            Reencuentro es en muchos sentidos una novela de formación, de aprendizaje. Los acontecimientos que van a suceder en 1932 van a transformar a Hans y Konradin, que sufren un proceso de maduración. Lógicamente, teniendo en cuenta la época y las propias convicciones del autor, el punto de inflexión es la cuestión judía. Cuando el tema aflora se produce progresivamente el distanciamiento entre los dos amigos. Konradin confiesa a Hans que su madre, descendiente de la aristocracia polaca, odia profundamente a los judíos. Esta confesión tiene un evidente carácter simbólico en la novela porque supone el fin de la inocencia y de la infancia para los dos jóvenes. Para definir este cambio, Uhlman se sirve de un elemento esencial que contribuye a moldear las conciencias y la mentalidad. Se trata de la enseñanza en el gymnasium. Al hilo de las transformaciones que se están produciendo en las vidas de Hans y Konradin, que son una metáfora de los cambios en la propia Alemania, en la escuela tiene lugar un giro radical. Uhlman trata de hacernos ver que la escuela alemana siempre había sido un templo de las humanidades, alejado de la lucha política, un lugar donde primaba la tradición y “donde los materialistas nunca habían conseguido introducir su tecnología y su política”. Sin embargo, es justo en este momento en que se desarrolla la novela, el año 1932, cuando se escenifica ese giro radical con la presencia de un nuevo profesor de historia en el gymnasium, un profesor que habla de los “poderes oscuros” que están oprimiendo a Alemania y que ensalza la herencia germánica y la aportación de los arios a la historia de las civilizaciones. Uhlman cuenta cómo a partir de entonces se inicia “el largo y cruel proceso de desarraigo” de Hans Schwarz.

             

  Es importante señalar en todo caso que Uhlman –seguramente porque él también pensaba de ese modo- se esfuerza en recalcar que tanto en Hans Schwarz como en su familia la conciencia de ser judío está por debajo de su asimilación como suabos o alemanes. “En primer lugar”, dice el protagonista, “éramos suabos, luego alemanes y después judíos”. Todo ello hace aún más doloroso el exilio de la patria, que es el destino final de Hans. En Estados Unidos, el protagonista desarrolla una brillante carrera de abogado, pero no se engaña a sí mismo. Se siente insatisfecho porque sabe que, pese a las pequeñas alegrías que alivian la cotidiana existencia, ha desperdiciado gran parte de su vida. “Nunca he hecho”, dice Hans, “lo que verdaderamente quería hacer: escribir un buen libro y buena poesía”. Su huida de Alemania ha dado un aire trágico a toda su vida posterior hasta el punto de que el protagonista quiere olvidar en la medida de lo posible su querida patria y todo lo que representa la cultura alemana. Una sensación de fracaso, tristeza y abatimiento recorre la existencia de Hans Schwarz de modo que el lector se siente sobrecogido ante la tragedia del ser humano. Pero al final queda un resquicio a la esperanza. La muerte de Konradin, que se había dejado seducir por las ideas de Hitler, llega en forma de carta, a saber, una lista de muertos de la escuela en la segunda guerra mundial. A través de esa carta sabemos que Konradin había encontrado al final del conflicto su propia redención oponiéndose al tirano. Entonces, y sólo entonces, recordamos la última carta que Konradin escribió a su amigo Hans, antes del exilio a Estados Unidos. En ella le daba las gracias: “¡Siempre te recordaré, querido Hans¡ Has influido mucho sobre mí. Me has enseñado a pensar, y a dudar.” La huella de la amistad ha sido perdurable. Permanece incólume en medio del sufrimiento.              

Alexander Pushkin

Desde hace veinte años guardo como un tesoro en mi corazón la literatura de Pushkin. La lectura de Eugenio Oneguin supuso en su momento para mi formación como lector y escritor una especie de estallido emocional difícilmente repetible. Como tantos otros antes que yo, y como tantos otros que vendrán después, me dejé seducir por la poesía de Pushkin. El poeta pasó a formar parte de un panteón literario que me había forjado a lo largo de los años y donde sólo se incluían unos cuantos elegidos. Las lecturas posteriores de las narraciones y los poemas de Pushkin han confirmado siempre esta visión excelsa del bardo, la imagen de algo puro y cristalino que contribuía a crear en torno a Pushkin un halo de mitología. 

            Hace poco tiempo, sin embargo, esta imagen ha comenzado a desvanecerse, a modificarse en ciertos aspectos. Todo empezó hace unos meses, cuando mi amigo el escritor Josep M. Sanchis me pasó un librito del poeta, que respondía al enigmático título de Diario secreto 1836-1837, publicado por la editorial Funambulista. Por supuesto, jamás había oído hablar de ese libro. Quedé enormemente sorprendido, más aún cuando Sanchis me explicó que el diario tenía un contenido altamente erótico. Deseoso de confirmar la autenticidad del texto y de saber el rumbo que había seguido el manuscrito desde el momento en que apareció hasta que se editó en Estados Unidos en los años ochenta del siglo XX, me sumergí en el prólogo elaborado por el también poeta Mijail Armalinsky. Resulta, pues, que después de más de cien años el supuesto manuscrito aparecía en manos de un historiador que se lo ofrecía desinteresadamente a Armalinsky para que lo editara fuera de la antigua Unión Soviética. Más allá de esta rocambolesca historia, la pregunta que se plantea es la posible autenticidad del texto. Es evidente que siempre han existido rumores en torno a un misterioso diario escrito por Pushkin en los dos últimos años de su vida. En torno a estos rumores se ha desarrollado una suerte de leyenda, pero nada se ha sabido de cierto hasta el hallazgo de este manuscrito.

En cualquier caso, la cuestión de la autenticidad del diario sigue en el aire aún hoy en día. Y esto es así porque lo que cuenta el poeta se aleja por completo de su estilo, por lo menos de lo que se conoce a través de su obra. Es sabido que Pushkin tenía fama de poeta y amante de las mujeres, pero lo que se narra en Diario secreto acerca de su obsesión por el sexo femenino supera todo lo imaginable. Pushkin se presenta a sí mismo como un libertino que, después de casado, sigue necesitando a otras mujeres hasta el punto de que la búsqueda constante e infatigable de mujeres representa la esencia de su vida. De hecho, el matrimonio con la hermosa Nataly es concebido en principio como una especie de cura al libertinaje y a la melancolía que le embarga. “Era un intento”, dice Pushkin, “de escapar de mí mismo, al no ser capaz de cambiar ni tener el valor suficiente de ser de otra manera”. Por eso el punto de partida del diario es el matrimonio de Pushkin. El poeta dedica una gran cantidad de páginas al estudio de sus relaciones con Nataly. Pushkin ama desesperadamente a su esposa, pero al mismo tiempo no puede dejar de tener aventuras amorosas por doquier con todo tipo de mujeres de la más diversa reputación. El placer que siente por Nataly es más estético que erótico, pero los celos consumen al poeta, que no soporta las insolencias y las burlas de la alta sociedad ante la posible infidelidad de su esposa con el galán francés D´Anthès. La obsesión por matar a D’Anthès y empezar una nueva vida se convierte así en uno de los ejes vertebradores del diario. En este sentido, da la sensación de que en el Diario secreto aletea la idea de un duelo inevitable, que está también relacionada con la cercanía de la muerte. Desde las primeras páginas del diario el poeta parece consciente de un destino aciago que lo empuja al abismo. Pushkin intuye que va a morir de forma violenta. Sabe que no tiene tiempo para releer el diario y corregirlo. Es como si el tiempo se hubiese precipitado. “Me veo muriendo”, escribe el poeta, “mirando por última vez mis libros, mi cama, los árboles, el sol; ¡qué infortunio saber que al morir no volveré a verlos”.

            Tocado por la enfermedad incurable de la escritura, Pushkin confiesa que escribe el Diario secreto para futuras generaciones, porque la franqueza de su alma y las revelaciones que contiene el libro no son aptas para la sociedad de su época. Y no sólo se trata de cuestiones eróticas. Existen alusiones directas al zar que evidentemente no hubiesen pasado la censura. Preocupado por el honor de su familia más que por la familia misma, Pushkin reconoce que lleva una vida de deshonestidad, hipocresía y mentiras. Hace esfuerzos ímprobos por ganar dinero. Gasta hasta la última moneda en libros nuevos y nuevas prostitutas. Su biblioteca es su harén. Y encuentra en el amor su tabla de salvación, su liberación del pasado y del futuro. 

Más allá de las aventuras eróticas del poeta, el libro está salpicado de pasajes entrañables que recuerdan lo mejor de la producción literaria de Pushkin. Hay un cierto aliento poético que aflora en determinadas ocasiones. La muerte de la madre hace brotar tiernamente los recuerdos de la infancia, “la nostalgia de un pasado perdido y sin esperanza”, y exalta los sentimientos del poeta: “Al morir, sentí que parte de mí había perecido junto con ella. Al darte la vida, la madre se queda con una parte de ésta cuando muere. La otra parte que queda en tu cuerpo espera la ocasión de reunirse con el alma de ella”. Es en este tipo de fragmentos del diario donde descubrimos al amado poeta, al hombre capaz de emocionarnos al contar cómo se conmueve al ver a su padre llorando en el lecho de muerte de su madre. “Me arrojé hacia él, lo abracé y besé su cabeza”, dice Pushkin. Las lágrimas brotaban de los ojos del poeta mientras sus manos se fundían con las de sus padres. “Los tres lloramos al presentir la muerte tan cercana, la soledad y el horror ante lo inevitable…Sólo en ese momento se me desveló el significado del mandamiento sobre el amor hacia los padres. Ellos son la causa de mi existencia en el mundo y si no los amo, es imposible amarme a mí mismo. Para estar en paz, hay que amarse a uno mismo. No se puede amar la consecuencia odiando la causa. Odiar a los padres significaría odiar la vida que nos dieron”. Así era Pushkin, capaz de dejarse arrastrar como un libertino por el fango, pero también capaz de escribir las cosas más bellas de este mundo.         

            

Julius Fucik

Sabiendo cercana la muerte, en la primavera de 1943 Julius Fucik escribe en la cárcel de Pankrac un documento que se publica en 1945, al finalizar la segunda guerra mundial, y que ahora Ediciones Irreverentes ha editado en castellano (con traducción de Vera Kukharava) con el título de Reportaje al pie de la horca. Escrito con enormes dificultades (al parecer un guarda de la cárcel pasaba papel y lápiz a Fucik) y en medio de innumerables sufrimientos (por las infinitas palizas que la Gestapo infligía a Fucik), el libro es una prueba del arrojo moral y la valentía de que hace gala el periodista checo.

            Tal como señala Vera Kukharava en la sentida introducción, el libro es un testimonio documental de la lucha antifascista checoslovaca y una reflexión sobre el sentido de la vida. Comunista convencido, Fucik se muestra en cierta medida optimista ante lo que considera la llegada de un mundo nuevo. Con el capitalismo en descomposición, sólo queda esperar la caída del fascismo, y Fucik encuentra signos evidentes del fin del régimen nazi, como la presencia de policías checos entre los vigilantes de las S.S. De hecho, el análisis que hace el periodista checo de los personajes que trabajan para el régimen nazi en la cárcel de Prankac deja traslucir la idea de agotamiento del nazismo. Por el contrario, el comunismo es presentado como una fuerza renovadora que cambiará la faz del mundo. La fraternidad de oprimidos que se apoya silenciosamente en la soledad de la cárcel está constituida básicamente por comunistas. Es una comunidad de camaradas con un espíritu vivo y luchador que confía en la victoria final, y que camina según la visión de Fucik hacia delante, hacia la verdad. Esa confianza en el triunfo definitivo de la revolución se manifiesta en pequeños detalles que afloran en la celebración secreta del primero de mayo de 1943 entre los presos de la cárcel de Pankrac. En todos estos camaradas anida un profundo sentido del deber. Por eso, Fucik detesta la traición. Un cobarde, un traidor, ya no vive más “porque se ha excluido de la colectividad”. Sin embargo, un camarada que ha superado los interrogatorios de la Gestapo y no ha comunicado información a los nazis puede considerar que su vida no ha sido estéril. Por eso también, Fucik insiste en la necesidad de no olvidar a los héroes anónimos, personas con nombre y apellidos que han servido fielmente al futuro, figuras que han contribuido a la revolución, mientras que los asesinos vinculados al régimen nazi son “insignificantes figurillas de madera podrida”.

            Testigo del horror, Fucik escribe una especie de reportaje que constituye un testimonio de los hombres más que reflejo de toda una época. Redacta, pues, pequeños monumentos, es decir, descripciones de camaradas que lucharon valerosamente contra el nazismo y que sirven de ejemplo por su lealtad. Y es que, escribe Fucik, “el deber humano no termina con esta lucha y ser hombre exigirá, también en el futuro, un espíritu heroico, hasta que los hombres sean completamente hombres”. Está claro, pues, que el autor escribe para el futuro y quiero insistir en este sentido en que Reportaje al pie de la horca emociona porque Fucik, más allá de la exaltación del comunismo, ha sabido transmitir el amor por la vida -“la vida que cuesta tanto abandonar”- y la esperanza en un mañana mejor, dotando a su último escrito de un profundo humanismo. Qué más se puede decir cuando el libro se cierra con estas hermosas palabras: “¡Hombres, os he querido¡”.          

           

       

Antonio Orejudo

En 1996 Antonio Orejudo agita el panorama narrativo español con una novela cuando menos arriesgada y sorprendente que responde al ingenioso título de Fabulosas narraciones por historias. La novela se desarrolla en un marco temporal amplio que abarca desde el inicio de la dictadura de Primo de Rivera en 1923 hasta la postguerra y cuenta las andanzas de tres jóvenes que estudian en la Residencia de Estudiantes, pero que luego siguen caminos divergentes cuando llega la segunda República. En los destinos de estos tres jóvenes, Orejudo ha querido seguramente mostrar en cierta medida la evolución del país hacia el panorama anodino de la postguerra. Santos es un pueblerino enriquecido, sin cultura ni educación, obsesionado por las mujeres maduras. Patricio es un escritor en ciernes que lucha por abrirse camino en el mundo de la literatura con su primera novela. Martiniano, sobrino de Azorín, es un joven violento, de talante revolucionario. Los tres muchachos conviven y estudian en la Residencia de Estudiantes hasta que, producto de sus continuas gamberradas, son expulsados. A partir de ese momento sus caminos van a diferir. Patricio se convierte en un escritor de éxito a costa de publicar auténtica basura literaria y Martiniano se relaciona con los anarquistas. Pero ninguno de los dos va a tener futuro a largo plazo porque los revolucionarios y los escritores no tienen nada que hacer en la España que se avecina después de la guerra civil. Es precisamente el más simple de los tres camaradas, el que no tiene pretensiones ni grandes aspiraciones, Santos, quien logra un futuro más brillante en la España franquista.

            Escrita con maestría y soltura narrativa, Fabulosas narraciones por historias sorprende sobre todo por su tono completamente irreverente. El lector asiste atónito a una desmitificación de lugares y personajes esenciales de la cultura española del siglo XX. La Residencia de Estudiantes, llamada a modo de chanza La Casa, es un lugar oscuro, casi siniestro, donde se tejen las más variadas conspiraciones. Su lema, “Diversidad, Minorías, Cultura y Atletismo”, es una burla más de Orejudo. En la Residencia pululan personajes reales de la época que el autor convierte en seres de ficción. Con fina ironía, Orejudo describe con breves frases a los más grandes escritores de la época. Así, Ortega y Gasset se transforma en “el incansable luchador por la europeización cultural de España”, Juan Ramón Jiménez en un “refinado poeta y exquisito prosista”, Azorín en el “gran maestro del habla española” y Unamuno en “la más fuerte personalidad de la generación del 98”. Además, el joven poeta Lorca es satirizado como el “genio de la Residencia” y se parodia la forma de escribir novelas de Ramón Gómez de la Serna, porque sus ficciones carecen de argumento y los personajes son planos. En realidad, da la sensación a lo largo de toda la novela que Orejudo sitúa en un mismo plano a Ortega, Juan Ramón y Gómez de la Serna, como exponentes de la nueva literatura que se estaba imponiendo en la España de los años 20. De hecho, en Fabulosas narraciones por historias se habla de un Proyecto Generación (sin duda una referencia velada a la generación del 27) integrado por una serie de jóvenes, cultos, amantes de la poesía y el ensayo, y enemigos de la novela realista. En cierto modo, la nueva literatura surge en oposición a todo lo que representa Benito Pérez Galdós. Aquí es donde da la impresión de que Orejudo toma partido de forma sutil por la novela tradicional advirtiendo por boca de uno de sus personajes que en España debería existir una estatua de don Benito en cada esquina y un retrato suyo en cada escuela. No es de extrañar, pues, la imagen totalmente desmitificada que se nos ofrece de Juan Ramón, Unamuno, Ortega y Ramón Gómez de la Serna, hasta el punto de hacernos sonrojar. En todo caso, lo que no cabe ninguna duda es que Fabulosas narraciones por historias refleja con evidente nostalgia una época de efervescencia literaria y cultural en general, los años 20, una época en donde la literatura estaba más cerca del poder y los hombres de letras eran respetados por todas las clases sociales.

La novela tiene una estructura que se asemeja a un puzzle en el que se mezclan los más variados fragmentos. Al margen de la línea argumental principal, Orejudo incluye textos de autores de la época relacionados con la temática que se plantea en cada momento de la historia, textos de Ortega, Ramón Gómez de la Serna, Unamuno…También introduce historias casi pornográficas recogidas en una revista de la época, La Pasión. Añade, finalmente, cartas de una de las protagonistas de la narración, que supuestamente está ayudando al autor a escribir la historia. Todo ello aderezado con interludios en los que Orejudo se recrea mostrando cómo eran las tertulias literarias de la época. Para rematar esta imagen de los años veinte, se describen en la novela las cacerías y las fiestas de los aristócratas. Hay en todo caso una tendencia a la exageración y a la desmesura en las descripciones, como si Orejudo tratase de enfatizar aquello que está contando, concediendo de este modo a la narración un tono irreal, de alejamiento de lo verosímil.          

En las páginas finales de la novela, Orejudo se burla de su propia obra consciente quizá de sus posibles defectos: la escasez de vocabulario, la estructura en fragmentos de la novela, las situaciones inverosímiles, las incongruencias históricas sobre todo en el empleo de un vocabulario contemporáneo o la utilización de una pornografía zafia. Es como si Orejudo no se tomara demasiado en serio a sí mismo, como si todo fuese un juego literario en el que se nos ofrecen Fabulosas narraciones por historias.  

                              

Roberto Calasso 3

Giambattista Tiepolo ha sido considerado tradicionalmente como un pintor meramente decorativo y ornamental. Esta visión del artista ha sido completada por otros tópicos y convenciones. Así, Tiepolo ha sido visto como un descendiente de Veronese, como un gran virtuoso y como un hombre fiel a los encargos que recibía. Pero este falso esquema simplifica la figura de Tiepolo y no desvela los misterios de su pintura. El pintor no ha sido reconocido ni comprendido verdaderamente y de él se guarda una confusa memoria. El imponente libro de Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (Barcelona, Anagrama, 2009), trata de hacer justicia a la grandeza del pintor veneciano, desentrañando los entresijos y las claves de su arte.

            Tiepolo es un pintor que no ha sido tomado demasiado en serio y da la impresión de que él deseaba que fuese así. Al observar la obra del pintor veneciano da la sensación de que “trabaja sin esfuerzo y casi sin pensarlo”. En realidad, el desdén en Tiepolo es una forma de ocultación. Los elementos indispensables de su arte son la luz, el teatro (la máscara, el disfraz) y la reverencia a la imagen. La naturaleza teatral de la pintura de Tiepolo parece fuera de toda duda, más aún cuando “todo parece como puesto en escena”. Calasso no tiene ninguna duda de que Tiepolo marca el final de una época. Es el radiante y último soplo de felicidad en Europa.

            El trabajo de Tiepolo se circunscribe, tal como apunta Calasso, a un cierto número de formas, perfiles y expresiones aisladas dentro del género humano, que se repiten con variaciones configurando el repertorio del pintor, siempre con gran desenvoltura en el pincel y en la concepción. Al estudiar a Tiepolo se ha de tener en cuenta, además, que “amaba las superposiciones y los dobles significados”. La admiración que Calasso siente por Tiepolo se manifiesta en su deseo de interpretarlo como el pintor de la vida moderna, trazando equivalencias con su también admirado Baudelaire. En Tiepolo asimismo se disimulan las diferencias sociales gracias a la cualidad estética, de tal modo que “los pobres no parecen menos ricos que los ricos”. Por lo demás, es evidente que en cierta forma Tiepolo sigue la tradición de Veronese.    

            Entre otras cosas, en El rosa Tiepolo, Calasso defiende al pintor italiano del ataque de sus críticos que tachaban de inexpresividad los rostros pintados por Tiepolo. Descifrando los grandes temas de su pintura, Calasso nos hace ver cómo Tiepolo mezcla Verdad (o Venus) y Tiempo, la joven rubia y el hombre con barba, viejo y temible, una polaridad típica del pintor, una disonancia de elementos. Un análisis minucioso revela que los personajes preferentes de Tiepolo se repiten con cierta asiduidad en sus pinturas: los orientales, adolescentes y mujeres rubias, lozanas. Calasso habla de “una severa selección de los tipos humanos, una reducción fisiognómica que dejaba sobrevivir un número de posibilidades muy restringido”. Al mismo tiempo, una de las cualidades distintivas y omnipresentes de Tiepolo es el erotismo.

            Pero lo que verdaderamente seduce a Calasso y ocupa la parte central de su libro es el estudio de los grabados de Tiepolo. El carácter enigmático, misterioso y oscuro de las imágenes contenidas en los grabados (los Scherzi y los Caprichos) ha causado numerosos quebraderos de cabeza a la crítica, precisamente porque están separados de cualquier antecedente local y de toda su época. Calasso define la serie de los grabados como algo esóterico, en donde adquiere densidad “todo lo que en su pintura está presente pero sólo como alusión y variación marginal”. En concreto, en los Scherzi los personajes se caracterizan por su gravedad, están concentrados en la observación de algo, quizá miran lo invisible. Los mismos elementos se repiten con variaciones en los Scherzi: los magos –orientales-, las serpientes, las astas, el ara, la trompeta, un gran libro abierto, rollos de pergamino, pájaros. Es esta continuidad de los personajes de Tiepolo, que se transmite a todas sus obras y que forma una auténtica comedia humana, lo que tanto gusta a los devotos del pintor.

            Obsesionado con los grabados, Calasso no cesa de preguntarse: ¿Qué representan los Scherzi y los Caprichos de Tiepolo? La idea de Calasso es que el pintor “prefirió representar el momento en que lo invisible está a punto de aparecer”, en un acto de teurgia. Sorprendentemente, las escenas teúrgicas de los Scherzi se desarrollan a plena luz del día, bajo la atenta mirada de animales nocturnos como los búhos y las lechuzas. En un ejercicio de erudición, Calasso relaciona a los orientales de los Scherzi con los magos de Hermes Trimegisto y con la prisca sapientia procedente de Egipto, aunque, a decir verdad, en los orientales se juntan las tradiciones pagana, judía, islámica y cristina. En los Scherzi, los orientales miran algo que es destruido por el fuego y que se vuelve invisible. Siguiendo el erudito análisis, Calasso vincula las serpientes de los Scherzi con el tema de la salvación por la mirada, que está en la Biblia. En definitiva, el tema de los grabados es el mirar y el observase, una doble mirada que es el presupuesto de toda magia. Los Scherzi son, pues, “imágenes que se miran a sí mismas”. 

            La parte final del libro de Calasso está dedicada a los últimos trabajos de Tiepolo. El escritor italiano define el techo de Wurzburg como una epifanía pictórica, como un auténtico experimento antropológico, comparando la pintura de Tiepolo con una especie de malla o tela de araña. En la Residenz de Wurzburg lo que hace el pintor es convocar a los hombres, mujeres y animales que lo habían acompañado desde siempre. También concede importancia Calasso a los nueve pequeños cuadros realizados en Madrid porque se alejan de lo convencional, configurando lo que él denomina el estilo tardío. En uno de estos cuadros reaparecen el viejo y la muchacha, los dos seres, Venus y Tiempo, los dos poderes supremos que rigen el arte de Tiepolo. Un sentimiento enorme de soledad anida en estos pequeños cuadros de Madrid.

            Al terminar la lectura de El rosa Tiepolo tiene uno la sensación de quedar atrapado entre las mallas del pintor, tejidas con mano sabia por Calasso. La identificación de Calasso con la pintura de Tiepolo es tal que se pueden trasladar al escritor italiano aquellas palabras que pronunció el joven Barrès en 1889: “Mi compañero, mi verdadero yo, es Tiepolo”.

             

Noam Chomsky

Ediciones Irreverentes acaba de publicar en primicia mundial el último libro de Noam Chomsky, Ilusionistas. Ni que decir tiene que nos encontramos ante un acontecimiento social y literario de primera magnitud. Ilusionistas es el resultado de cuatro conferencias ofrecidas por Chomsky en Estados Unidos. La obra recoge -tal como señala en el prólogo Jorge Majfud, traductor del libro- las preocupaciones del autor en los últimos años, inquietudes no muy diferentes de las que Chomsky lleva planteando desde los años cincuenta del siglo pasado. 

            Hay en Chomsky un evidente interés por mostrar las falacias del imperialismo estadounidense. El autor califica de guerra terrorista el ataque americano a Libia en 1986 y el apoyo a la contra nicaragüense. Del mismo modo, los asesinatos de jesuitas en El Salvador a finales de los años ochenta por parte de una fuerza militar estadounidense responden a la política del Emperador, que consideraba la doctrina de la Teología de la libración como una herejía. Chomsky remonta al mandato del presidente Wilson la política norteamericana de “legítima defensa contra un ataque futuro” -fruto de la penetración y amenaza ideológica de la Unión Soviética-, una doctrina inventada por Estados Unidos para justificar su política imperialista.

            Para hablar del tema del Estado y las corporaciones, Chomsky toma como modelo su propio país porque es la realidad que mejor conoce y porque “el desarrollo que se produce en Estados Unidos generalmente prefigura lo que va a ocurrir en otras partes del mundo, sobre todo en otras sociedades industriales del mundo capitalista”. Así, en Estados Unidos las instituciones financieras que provocaron la crisis económica fueron rescatadas por el contribuyente común, resultando que después del rescate financiero los bancos mayores son más grandes. Además, Chomsky se queja amargamente de que las grandes corporaciones y las instituciones financieras cuentan con lo que denomina “la póliza de seguro del gobierno”, lo que les permite participar con seguridad en grandes transacciones y obtener enormes beneficios sin tener en cuenta externalidades. Chomsky estudia en concreto el caso de Estados Unidos y nos recuerda que los gobernantes realizan enormes concesiones a las corporaciones. El más claro ejemplo es el nombramiento de Jeffrey Immelt, un exdirector de General Electric, como secretario del Tesoro, un nombramiento de Obama que sin duda agradó a los grandes hombres de negocios y a la Cámara de Comercio de Estados Unidos.

            El análisis de la situación en Estados Unidos se puede aplicar a otros países del ámbito capitalista, entre ellos España: aumento desorbitado de la desigualdad, estancamiento o disminución de los ingresos reales de la mayoría de la población y recortes “cuidadosamente diseñados para beneficiar a los supermillonarios”. La disminución o recorte de impuestos, que favorece a los ricos, viene acompañada de una congelación salarial para el sector público, que es lo mismo que una subida de impuestos, lo que contribuye a desfondar la Seguridad Social. “Se trata” afirma Chomsky, “de una conocida técnica de privatización que consiste en desfinanciar lo que alguien pretende privatizar”. 

            Otra cuestión que suscita interés en Chomsky es el diseño del orden mundial. El autor explica en Ilusionistas cómo, en los años posteriores a la segunda guerra mundial, funcionarios de alto nivel del departamento de Estado y especialistas en política exterior diseñaron el nuevo orden mundial estableciendo la “Gran Área” que Estados Unidos iba  a dominar con poder absoluto. En la actualidad este diseño está siendo desestabilizado por Turquía, Irán y China.

            Chomsky tiene claro que en el orden internacional actual la crisis se ha cebado con maestros y profesores, pero sobre todo con los emigrantes, aumentando de tal modo la xenofobia no sólo en Estados Unidos sino también en Europa. El autor no duda al afirmar, a modo de conclusión, que “la actual crisis económica es atribuible en gran medida a la fe fanática en dogmas como el de la efectividad del libre mercado”.

            Finalmente, un tema que también aborda Chomsky en Ilusionistas y que le preocupa especialmente es el problema ambiental. El autor se lamenta de que en Estados Unidos los lobbies de las grandes empresas, como la Cámara de Comercio y el Instituto Americano del petróleo han desarrollado una maquinaria propagandística para convencer a la gente de que la amenaza ambiental no es real.       

            Abiertamente polémico, Ilusionistas resulta un ejemplo conmovedor del carácter combativo de este anciano y brillante pensador de nuestros días. A sus más de ochenta años, Chomsky sigue manteniendo un espíritu aguerrido y se queja en general del carácter pasivo y apático de la población, “dedicada al consumismo y al odio por los más vulnerables”, mostrándose partidario de un cambio importante suscitado por un movimiento popular “que exija el desmantelamiento de una compleja estructura sociológica, cultural, económica e ideológica que nos está conduciendo al desastre”.