El asalto y la venganza

La publicación de El asalto y la venganza (Ediciones Irreverentes, 2013), una colección de relatos llenos de vigor y fuerza narrativa, confirma que el escritor mexicano Juan Patricio Lombera es un contador de historias de primera línea. El lector que se adentra en los cuentos de Lombera se siente atrapado por una espiral, una especie de vértigo que le contagia y que le arrastra por los vericuetos que siguen unos personajes generalmente hastiados, cansados de esta vida y de la forma en que suceden las cosas. Una sensación de desasosiego atraviesa, pues, todos los relatos, como si Lombera quisiera transmitirnos la desorientación existencial que anida en nuestra sociedad. Este interés por reflejar aspectos de la vida contemporánea es característico de la poética del autor y queda de manifiesto en continuos detalles que desmenuzan las miserias de la sociedad actual, desde la violencia implícita en el tratamiento de los dueños de las empresas sobre los trabajadores hasta la actuación de los bancos y las grandes corporaciones, sin olvidar la lacra del paro y la marginación social.

            Pero es en el tratamiento individual de los personajes donde alcanza verdadero calado el libro de Lombera. Los héroes de sus relatos son seres anodinos y vulgares en la mayor parte de las ocasiones. Su vida está marcada por la desidia y el aburrimiento. Normalmente viven en soledad y realizan trabajos que no les complacen (cuando se da el caso de que trabajan). Son seres viciados que a veces disponen de una segunda oportunidad para redimirse. Es el caso del protagonista de “El libertador encadenado”, que, después de convertirse en millonario gracias a un juego de azar, decide dedicar su vida a actos filantrópicos, a saber, salvar empresas que se encuentran en una situación difícil. O como el caso de Neto en “Tiempo prestado”, un funcionario alcohólico que lleva una vida rutinaria, a modo de penitencia después de haber presenciado el asesinato de un joven comunista y mantenerse al margen, y que logra la redención denunciando a la dictadura e incorporándose a Amnistía Internacional. O como el caso de Gil en “El jugador redimido”, un adicto al juego, destruido como persona, que logra lavar su imagen al salvar la vida de un niño evitando que sea atropellado por un coche, aun a costa de su propia vida. O como el caso de “El superviviente”, Andrés, un indígena mexicano que, tras una vida llevada al límite llena de violencia y miseria en Francia y Estados Unidos, se plantea regresar a sus orígenes, al pueblo de sus padres, y reorientar su vida de forma digna. O finalmente, como el caso de Martín en “Viaje por el mar amargo”, que, después de perder en un accidente a su ex-mujer y su hijo, y de pensar seriamente en el suicidio, halla un resquicio a la esperanza pensando que puede iniciar una nueva vida en Islandia junto a otra mujer. Estas historias de culpa y redención, de segundas oportunidades, nos hacen pensar que existe una posibilidad de regeneración en todo individuo.

            Ahora bien, en ocasiones se hace evidente la impotencia, cuando los protagonistas de los cuentos tratan de subvertir el orden establecido porque no les complace de ningún modo el mundo por el que transitan. En todos estos casos el sistema acaba con ellos. En “El libertador encadenado”, por ejemplo, el protagonista, Prometeo, pretende cambiar las reglas del juego que mueven las empresas, suprimir toda distinción entre amos y esclavos (porque efectivamente también hay “esclavos” en la sociedad moderna), realizar una suerte de pequeña revolución, pero al final es tratado como un loco. En “Todosantos”, la revolucionaria Rosa María, conocida como la comandante Elena, tiene un final trágico, al ser entre otras cosas violada y humillada por el ejército triunfante. Ante esta impotencia que se experimenta al observar que no se puede cambiar nada en la sociedad actual, los protagonistas reaccionan a veces con violencia y recurren a la venganza como una solución, como salida a la opresión y la injusticia. Así pasa en “La venganza de Wyatt Earp”, en donde el protagonista se toma la justicia por su mano actuando contra una sucursal bancaria. Este afán de venganza implícito en los seres humanos también aparece en otros cuentos con unas motivaciones muy diferentes. Así, por ejemplo, en “La muerte sólo coge tres veces”, Sergio quiere seguir viviendo exclusivamente para poder vengarse, y en “El asalto, la humillación y la venganza”, la dueña de un banco humilla mediante juegos sexuales a un pobre desgraciado que ha tenido la osadía de asaltar su sucursal. En todo este entramado de injusticias y venganzas es el tema de las motivaciones éticas, sin duda alguna, el que interesa a Lombera.        

            Un tema recurrente en El asalto y la venganza es la presencia de la muerte, que se manifiesta de muy distintas formas y en variados contextos. En “La muerte sólo coge tres veces”, el protagonista sufre la aparición de una joven hermosa, provocativa, de modo tal que el cuento se convierte en un diálogo con la muerte, lleno de erotismo. En “Tiempo prestado”, Neto recibe la visita de un fantasma en forma de joven comunista, a modo de conciencia que le recuerda culpas pasadas. Es muy interesante comprobar cómo esta presencia constante de la muerte en los cuentos de Lombera concede a la narración un cierto aire inquietante y misterioso, parecido a la estancia en un sueño, como ocurre de manera extraordinaria en “El último refugio”, uno de los relatos más hermosos de la colección, en donde el tedio en la vida de Rodrigo, que se ha dedicado a derrochar la herencia familiar, es solapado por la intrusión de unos sueños relacionados con su antigua novia Paulina. Deliciosamente, los amantes, Rodrigo y Paulina, se encuentran exclusivamente en sus respectivos sueños. Su destino en sus anodinas vidas es la muerte, con la esperanza de reencontrarse en otro ámbito. “Sólo quiero estar contigo, pero no en la vida real sino aquí [en los sueños]”, dice Paulina. 

            En definitiva, la lectura de estos sugerentes cuentos de Lombera deja una sensación combinada de esperanza y frustración, esperanza en las segundas oportunidades que nos concede la vida, frustración ante la imposibilidad de cambiar el mundo. Y uno se plantea si llegado a este punto es mejor ser revolucionario o un indolente, actuar movido por la venganza o seguir el camino –a veces injusto- de la justicia, vivir apegado a la realidad o sumido en los sueños.

           

            

Fred Uhlman

Hace bien poco tiempo llegó a mis manos una novelita titulada Reencuentro. Confieso que el nombre del autor, Fred Uhlman, me resultaba completamente desconocido. Escritor judío nacido en Sttutgart (justamente el lugar donde se desarrolla gran parte de la novela) en 1901, Uhlman se había visto obligado, como tantos otros, a exiliarse de su amada patria en los años treinta. Esta experiencia, sin duda alguna, como a todos los artistas, escritores y cineastas que se marcharon de Alemania, había marcado su trayectoria vital.

Inclinado hacia la pintura, Uhlman ha pasado a la posteridad sin embargo gracias a esta novela, Reencuentro, que ha sido definida por Arthur Koestler como “una pequeña obra maestra”. Evidentemente, el relato tiene interés porque retrata de forma muy sencilla, con cuatro pinceladas, la situación en Alemania en el año 1932, momento crucial en el que, como se sabe, se van a producir una serie de cambios históricos. De hecho, el protagonista, que cuenta la historia en primera persona, el joven judío Hans Schwarz, se ve obligado a abandonar Alemania a principio del año 1933, exactamente igual que el propio Uhlman. En este sentido, es evidente que la novela está salpicada de notas autobiográficas. Pero Reencuentro tiene sobre todo interés por la elegancia y la sutileza con que Uhlman trata temas como la amistad eterna, la philía que decían los griegos, y la tragedia de la existencia humana, la sensación melancólica de fracaso que se experimenta al hacerse mayor y volver la vista atrás.

            En Reencuentro, Uhlman describe el ideal romántico de amistad al contar la historia de dos jóvenes que se conocen en un gymnasium de Sttutgart iniciando una relación fraternal que durará un año aproximadamente pero que marcará de forma indeleble toda su existencia. Los jóvenes pertenecen a entornos sociales diferentes. Hans Schwarz es hijo de un médico judío, un típico representante de la clase media burguesa, mientras que Konradin von Hohenfels es hijo de condes y se mueve dentro del mundo de la aristocracia germánica. Estas diferencias sociales no impiden que entre ambos se establezca una hermosa philía, una fraternidad y una camaradería a prueba de bombas. Hans se siente fascinado desde un primer momento por la figura de Konradin, encuentra en el joven conde ese amigo por el que estaría dispuesto a dar la vida. La amistad entre Hans y Konradin está llena de pureza y ternura, y está descrita por Uhlman con profunda delicadeza, incidiendo en pequeños detalles como el amor que sienten los dos jóvenes por la poesía, especialmente por Hölderlin, o la inocencia con que enseñan sus pequeños “tesoros” (libros, monedas, vasijas, estatuillas) guardados en sus respectivas habitaciones. La ingenuidad de que hacen gala Hans y Konradin en temas como las mujeres o la religión parecen no sólo señas de identidad individuales o de la juventud sino más bien signos de identificación de una época que se desvanece poco a poco.                  

            Reencuentro es en muchos sentidos una novela de formación, de aprendizaje. Los acontecimientos que van a suceder en 1932 van a transformar a Hans y Konradin, que sufren un proceso de maduración. Lógicamente, teniendo en cuenta la época y las propias convicciones del autor, el punto de inflexión es la cuestión judía. Cuando el tema aflora se produce progresivamente el distanciamiento entre los dos amigos. Konradin confiesa a Hans que su madre, descendiente de la aristocracia polaca, odia profundamente a los judíos. Esta confesión tiene un evidente carácter simbólico en la novela porque supone el fin de la inocencia y de la infancia para los dos jóvenes. Para definir este cambio, Uhlman se sirve de un elemento esencial que contribuye a moldear las conciencias y la mentalidad. Se trata de la enseñanza en el gymnasium. Al hilo de las transformaciones que se están produciendo en las vidas de Hans y Konradin, que son una metáfora de los cambios en la propia Alemania, en la escuela tiene lugar un giro radical. Uhlman trata de hacernos ver que la escuela alemana siempre había sido un templo de las humanidades, alejado de la lucha política, un lugar donde primaba la tradición y “donde los materialistas nunca habían conseguido introducir su tecnología y su política”. Sin embargo, es justo en este momento en que se desarrolla la novela, el año 1932, cuando se escenifica ese giro radical con la presencia de un nuevo profesor de historia en el gymnasium, un profesor que habla de los “poderes oscuros” que están oprimiendo a Alemania y que ensalza la herencia germánica y la aportación de los arios a la historia de las civilizaciones. Uhlman cuenta cómo a partir de entonces se inicia “el largo y cruel proceso de desarraigo” de Hans Schwarz.

             

  Es importante señalar en todo caso que Uhlman –seguramente porque él también pensaba de ese modo- se esfuerza en recalcar que tanto en Hans Schwarz como en su familia la conciencia de ser judío está por debajo de su asimilación como suabos o alemanes. “En primer lugar”, dice el protagonista, “éramos suabos, luego alemanes y después judíos”. Todo ello hace aún más doloroso el exilio de la patria, que es el destino final de Hans. En Estados Unidos, el protagonista desarrolla una brillante carrera de abogado, pero no se engaña a sí mismo. Se siente insatisfecho porque sabe que, pese a las pequeñas alegrías que alivian la cotidiana existencia, ha desperdiciado gran parte de su vida. “Nunca he hecho”, dice Hans, “lo que verdaderamente quería hacer: escribir un buen libro y buena poesía”. Su huida de Alemania ha dado un aire trágico a toda su vida posterior hasta el punto de que el protagonista quiere olvidar en la medida de lo posible su querida patria y todo lo que representa la cultura alemana. Una sensación de fracaso, tristeza y abatimiento recorre la existencia de Hans Schwarz de modo que el lector se siente sobrecogido ante la tragedia del ser humano. Pero al final queda un resquicio a la esperanza. La muerte de Konradin, que se había dejado seducir por las ideas de Hitler, llega en forma de carta, a saber, una lista de muertos de la escuela en la segunda guerra mundial. A través de esa carta sabemos que Konradin había encontrado al final del conflicto su propia redención oponiéndose al tirano. Entonces, y sólo entonces, recordamos la última carta que Konradin escribió a su amigo Hans, antes del exilio a Estados Unidos. En ella le daba las gracias: “¡Siempre te recordaré, querido Hans¡ Has influido mucho sobre mí. Me has enseñado a pensar, y a dudar.” La huella de la amistad ha sido perdurable. Permanece incólume en medio del sufrimiento.              

Alexander Pushkin

Desde hace veinte años guardo como un tesoro en mi corazón la literatura de Pushkin. La lectura de Eugenio Oneguin supuso en su momento para mi formación como lector y escritor una especie de estallido emocional difícilmente repetible. Como tantos otros antes que yo, y como tantos otros que vendrán después, me dejé seducir por la poesía de Pushkin. El poeta pasó a formar parte de un panteón literario que me había forjado a lo largo de los años y donde sólo se incluían unos cuantos elegidos. Las lecturas posteriores de las narraciones y los poemas de Pushkin han confirmado siempre esta visión excelsa del bardo, la imagen de algo puro y cristalino que contribuía a crear en torno a Pushkin un halo de mitología. 

            Hace poco tiempo, sin embargo, esta imagen ha comenzado a desvanecerse, a modificarse en ciertos aspectos. Todo empezó hace unos meses, cuando mi amigo el escritor Josep M. Sanchis me pasó un librito del poeta, que respondía al enigmático título de Diario secreto 1836-1837, publicado por la editorial Funambulista. Por supuesto, jamás había oído hablar de ese libro. Quedé enormemente sorprendido, más aún cuando Sanchis me explicó que el diario tenía un contenido altamente erótico. Deseoso de confirmar la autenticidad del texto y de saber el rumbo que había seguido el manuscrito desde el momento en que apareció hasta que se editó en Estados Unidos en los años ochenta del siglo XX, me sumergí en el prólogo elaborado por el también poeta Mijail Armalinsky. Resulta, pues, que después de más de cien años el supuesto manuscrito aparecía en manos de un historiador que se lo ofrecía desinteresadamente a Armalinsky para que lo editara fuera de la antigua Unión Soviética. Más allá de esta rocambolesca historia, la pregunta que se plantea es la posible autenticidad del texto. Es evidente que siempre han existido rumores en torno a un misterioso diario escrito por Pushkin en los dos últimos años de su vida. En torno a estos rumores se ha desarrollado una suerte de leyenda, pero nada se ha sabido de cierto hasta el hallazgo de este manuscrito.

En cualquier caso, la cuestión de la autenticidad del diario sigue en el aire aún hoy en día. Y esto es así porque lo que cuenta el poeta se aleja por completo de su estilo, por lo menos de lo que se conoce a través de su obra. Es sabido que Pushkin tenía fama de poeta y amante de las mujeres, pero lo que se narra en Diario secreto acerca de su obsesión por el sexo femenino supera todo lo imaginable. Pushkin se presenta a sí mismo como un libertino que, después de casado, sigue necesitando a otras mujeres hasta el punto de que la búsqueda constante e infatigable de mujeres representa la esencia de su vida. De hecho, el matrimonio con la hermosa Nataly es concebido en principio como una especie de cura al libertinaje y a la melancolía que le embarga. “Era un intento”, dice Pushkin, “de escapar de mí mismo, al no ser capaz de cambiar ni tener el valor suficiente de ser de otra manera”. Por eso el punto de partida del diario es el matrimonio de Pushkin. El poeta dedica una gran cantidad de páginas al estudio de sus relaciones con Nataly. Pushkin ama desesperadamente a su esposa, pero al mismo tiempo no puede dejar de tener aventuras amorosas por doquier con todo tipo de mujeres de la más diversa reputación. El placer que siente por Nataly es más estético que erótico, pero los celos consumen al poeta, que no soporta las insolencias y las burlas de la alta sociedad ante la posible infidelidad de su esposa con el galán francés D´Anthès. La obsesión por matar a D’Anthès y empezar una nueva vida se convierte así en uno de los ejes vertebradores del diario. En este sentido, da la sensación de que en el Diario secreto aletea la idea de un duelo inevitable, que está también relacionada con la cercanía de la muerte. Desde las primeras páginas del diario el poeta parece consciente de un destino aciago que lo empuja al abismo. Pushkin intuye que va a morir de forma violenta. Sabe que no tiene tiempo para releer el diario y corregirlo. Es como si el tiempo se hubiese precipitado. “Me veo muriendo”, escribe el poeta, “mirando por última vez mis libros, mi cama, los árboles, el sol; ¡qué infortunio saber que al morir no volveré a verlos”.

            Tocado por la enfermedad incurable de la escritura, Pushkin confiesa que escribe el Diario secreto para futuras generaciones, porque la franqueza de su alma y las revelaciones que contiene el libro no son aptas para la sociedad de su época. Y no sólo se trata de cuestiones eróticas. Existen alusiones directas al zar que evidentemente no hubiesen pasado la censura. Preocupado por el honor de su familia más que por la familia misma, Pushkin reconoce que lleva una vida de deshonestidad, hipocresía y mentiras. Hace esfuerzos ímprobos por ganar dinero. Gasta hasta la última moneda en libros nuevos y nuevas prostitutas. Su biblioteca es su harén. Y encuentra en el amor su tabla de salvación, su liberación del pasado y del futuro. 

Más allá de las aventuras eróticas del poeta, el libro está salpicado de pasajes entrañables que recuerdan lo mejor de la producción literaria de Pushkin. Hay un cierto aliento poético que aflora en determinadas ocasiones. La muerte de la madre hace brotar tiernamente los recuerdos de la infancia, “la nostalgia de un pasado perdido y sin esperanza”, y exalta los sentimientos del poeta: “Al morir, sentí que parte de mí había perecido junto con ella. Al darte la vida, la madre se queda con una parte de ésta cuando muere. La otra parte que queda en tu cuerpo espera la ocasión de reunirse con el alma de ella”. Es en este tipo de fragmentos del diario donde descubrimos al amado poeta, al hombre capaz de emocionarnos al contar cómo se conmueve al ver a su padre llorando en el lecho de muerte de su madre. “Me arrojé hacia él, lo abracé y besé su cabeza”, dice Pushkin. Las lágrimas brotaban de los ojos del poeta mientras sus manos se fundían con las de sus padres. “Los tres lloramos al presentir la muerte tan cercana, la soledad y el horror ante lo inevitable…Sólo en ese momento se me desveló el significado del mandamiento sobre el amor hacia los padres. Ellos son la causa de mi existencia en el mundo y si no los amo, es imposible amarme a mí mismo. Para estar en paz, hay que amarse a uno mismo. No se puede amar la consecuencia odiando la causa. Odiar a los padres significaría odiar la vida que nos dieron”. Así era Pushkin, capaz de dejarse arrastrar como un libertino por el fango, pero también capaz de escribir las cosas más bellas de este mundo.         

            

Julius Fucik

Sabiendo cercana la muerte, en la primavera de 1943 Julius Fucik escribe en la cárcel de Pankrac un documento que se publica en 1945, al finalizar la segunda guerra mundial, y que ahora Ediciones Irreverentes ha editado en castellano (con traducción de Vera Kukharava) con el título de Reportaje al pie de la horca. Escrito con enormes dificultades (al parecer un guarda de la cárcel pasaba papel y lápiz a Fucik) y en medio de innumerables sufrimientos (por las infinitas palizas que la Gestapo infligía a Fucik), el libro es una prueba del arrojo moral y la valentía de que hace gala el periodista checo.

            Tal como señala Vera Kukharava en la sentida introducción, el libro es un testimonio documental de la lucha antifascista checoslovaca y una reflexión sobre el sentido de la vida. Comunista convencido, Fucik se muestra en cierta medida optimista ante lo que considera la llegada de un mundo nuevo. Con el capitalismo en descomposición, sólo queda esperar la caída del fascismo, y Fucik encuentra signos evidentes del fin del régimen nazi, como la presencia de policías checos entre los vigilantes de las S.S. De hecho, el análisis que hace el periodista checo de los personajes que trabajan para el régimen nazi en la cárcel de Prankac deja traslucir la idea de agotamiento del nazismo. Por el contrario, el comunismo es presentado como una fuerza renovadora que cambiará la faz del mundo. La fraternidad de oprimidos que se apoya silenciosamente en la soledad de la cárcel está constituida básicamente por comunistas. Es una comunidad de camaradas con un espíritu vivo y luchador que confía en la victoria final, y que camina según la visión de Fucik hacia delante, hacia la verdad. Esa confianza en el triunfo definitivo de la revolución se manifiesta en pequeños detalles que afloran en la celebración secreta del primero de mayo de 1943 entre los presos de la cárcel de Pankrac. En todos estos camaradas anida un profundo sentido del deber. Por eso, Fucik detesta la traición. Un cobarde, un traidor, ya no vive más “porque se ha excluido de la colectividad”. Sin embargo, un camarada que ha superado los interrogatorios de la Gestapo y no ha comunicado información a los nazis puede considerar que su vida no ha sido estéril. Por eso también, Fucik insiste en la necesidad de no olvidar a los héroes anónimos, personas con nombre y apellidos que han servido fielmente al futuro, figuras que han contribuido a la revolución, mientras que los asesinos vinculados al régimen nazi son “insignificantes figurillas de madera podrida”.

            Testigo del horror, Fucik escribe una especie de reportaje que constituye un testimonio de los hombres más que reflejo de toda una época. Redacta, pues, pequeños monumentos, es decir, descripciones de camaradas que lucharon valerosamente contra el nazismo y que sirven de ejemplo por su lealtad. Y es que, escribe Fucik, “el deber humano no termina con esta lucha y ser hombre exigirá, también en el futuro, un espíritu heroico, hasta que los hombres sean completamente hombres”. Está claro, pues, que el autor escribe para el futuro y quiero insistir en este sentido en que Reportaje al pie de la horca emociona porque Fucik, más allá de la exaltación del comunismo, ha sabido transmitir el amor por la vida -“la vida que cuesta tanto abandonar”- y la esperanza en un mañana mejor, dotando a su último escrito de un profundo humanismo. Qué más se puede decir cuando el libro se cierra con estas hermosas palabras: “¡Hombres, os he querido¡”.          

           

       

Antonio Orejudo

En 1996 Antonio Orejudo agita el panorama narrativo español con una novela cuando menos arriesgada y sorprendente que responde al ingenioso título de Fabulosas narraciones por historias. La novela se desarrolla en un marco temporal amplio que abarca desde el inicio de la dictadura de Primo de Rivera en 1923 hasta la postguerra y cuenta las andanzas de tres jóvenes que estudian en la Residencia de Estudiantes, pero que luego siguen caminos divergentes cuando llega la segunda República. En los destinos de estos tres jóvenes, Orejudo ha querido seguramente mostrar en cierta medida la evolución del país hacia el panorama anodino de la postguerra. Santos es un pueblerino enriquecido, sin cultura ni educación, obsesionado por las mujeres maduras. Patricio es un escritor en ciernes que lucha por abrirse camino en el mundo de la literatura con su primera novela. Martiniano, sobrino de Azorín, es un joven violento, de talante revolucionario. Los tres muchachos conviven y estudian en la Residencia de Estudiantes hasta que, producto de sus continuas gamberradas, son expulsados. A partir de ese momento sus caminos van a diferir. Patricio se convierte en un escritor de éxito a costa de publicar auténtica basura literaria y Martiniano se relaciona con los anarquistas. Pero ninguno de los dos va a tener futuro a largo plazo porque los revolucionarios y los escritores no tienen nada que hacer en la España que se avecina después de la guerra civil. Es precisamente el más simple de los tres camaradas, el que no tiene pretensiones ni grandes aspiraciones, Santos, quien logra un futuro más brillante en la España franquista.

            Escrita con maestría y soltura narrativa, Fabulosas narraciones por historias sorprende sobre todo por su tono completamente irreverente. El lector asiste atónito a una desmitificación de lugares y personajes esenciales de la cultura española del siglo XX. La Residencia de Estudiantes, llamada a modo de chanza La Casa, es un lugar oscuro, casi siniestro, donde se tejen las más variadas conspiraciones. Su lema, “Diversidad, Minorías, Cultura y Atletismo”, es una burla más de Orejudo. En la Residencia pululan personajes reales de la época que el autor convierte en seres de ficción. Con fina ironía, Orejudo describe con breves frases a los más grandes escritores de la época. Así, Ortega y Gasset se transforma en “el incansable luchador por la europeización cultural de España”, Juan Ramón Jiménez en un “refinado poeta y exquisito prosista”, Azorín en el “gran maestro del habla española” y Unamuno en “la más fuerte personalidad de la generación del 98”. Además, el joven poeta Lorca es satirizado como el “genio de la Residencia” y se parodia la forma de escribir novelas de Ramón Gómez de la Serna, porque sus ficciones carecen de argumento y los personajes son planos. En realidad, da la sensación a lo largo de toda la novela que Orejudo sitúa en un mismo plano a Ortega, Juan Ramón y Gómez de la Serna, como exponentes de la nueva literatura que se estaba imponiendo en la España de los años 20. De hecho, en Fabulosas narraciones por historias se habla de un Proyecto Generación (sin duda una referencia velada a la generación del 27) integrado por una serie de jóvenes, cultos, amantes de la poesía y el ensayo, y enemigos de la novela realista. En cierto modo, la nueva literatura surge en oposición a todo lo que representa Benito Pérez Galdós. Aquí es donde da la impresión de que Orejudo toma partido de forma sutil por la novela tradicional advirtiendo por boca de uno de sus personajes que en España debería existir una estatua de don Benito en cada esquina y un retrato suyo en cada escuela. No es de extrañar, pues, la imagen totalmente desmitificada que se nos ofrece de Juan Ramón, Unamuno, Ortega y Ramón Gómez de la Serna, hasta el punto de hacernos sonrojar. En todo caso, lo que no cabe ninguna duda es que Fabulosas narraciones por historias refleja con evidente nostalgia una época de efervescencia literaria y cultural en general, los años 20, una época en donde la literatura estaba más cerca del poder y los hombres de letras eran respetados por todas las clases sociales.

La novela tiene una estructura que se asemeja a un puzzle en el que se mezclan los más variados fragmentos. Al margen de la línea argumental principal, Orejudo incluye textos de autores de la época relacionados con la temática que se plantea en cada momento de la historia, textos de Ortega, Ramón Gómez de la Serna, Unamuno…También introduce historias casi pornográficas recogidas en una revista de la época, La Pasión. Añade, finalmente, cartas de una de las protagonistas de la narración, que supuestamente está ayudando al autor a escribir la historia. Todo ello aderezado con interludios en los que Orejudo se recrea mostrando cómo eran las tertulias literarias de la época. Para rematar esta imagen de los años veinte, se describen en la novela las cacerías y las fiestas de los aristócratas. Hay en todo caso una tendencia a la exageración y a la desmesura en las descripciones, como si Orejudo tratase de enfatizar aquello que está contando, concediendo de este modo a la narración un tono irreal, de alejamiento de lo verosímil.          

En las páginas finales de la novela, Orejudo se burla de su propia obra consciente quizá de sus posibles defectos: la escasez de vocabulario, la estructura en fragmentos de la novela, las situaciones inverosímiles, las incongruencias históricas sobre todo en el empleo de un vocabulario contemporáneo o la utilización de una pornografía zafia. Es como si Orejudo no se tomara demasiado en serio a sí mismo, como si todo fuese un juego literario en el que se nos ofrecen Fabulosas narraciones por historias.  

                              

Roberto Calasso 3

Giambattista Tiepolo ha sido considerado tradicionalmente como un pintor meramente decorativo y ornamental. Esta visión del artista ha sido completada por otros tópicos y convenciones. Así, Tiepolo ha sido visto como un descendiente de Veronese, como un gran virtuoso y como un hombre fiel a los encargos que recibía. Pero este falso esquema simplifica la figura de Tiepolo y no desvela los misterios de su pintura. El pintor no ha sido reconocido ni comprendido verdaderamente y de él se guarda una confusa memoria. El imponente libro de Roberto Calasso, El rosa Tiepolo (Barcelona, Anagrama, 2009), trata de hacer justicia a la grandeza del pintor veneciano, desentrañando los entresijos y las claves de su arte.

            Tiepolo es un pintor que no ha sido tomado demasiado en serio y da la impresión de que él deseaba que fuese así. Al observar la obra del pintor veneciano da la sensación de que “trabaja sin esfuerzo y casi sin pensarlo”. En realidad, el desdén en Tiepolo es una forma de ocultación. Los elementos indispensables de su arte son la luz, el teatro (la máscara, el disfraz) y la reverencia a la imagen. La naturaleza teatral de la pintura de Tiepolo parece fuera de toda duda, más aún cuando “todo parece como puesto en escena”. Calasso no tiene ninguna duda de que Tiepolo marca el final de una época. Es el radiante y último soplo de felicidad en Europa.

            El trabajo de Tiepolo se circunscribe, tal como apunta Calasso, a un cierto número de formas, perfiles y expresiones aisladas dentro del género humano, que se repiten con variaciones configurando el repertorio del pintor, siempre con gran desenvoltura en el pincel y en la concepción. Al estudiar a Tiepolo se ha de tener en cuenta, además, que “amaba las superposiciones y los dobles significados”. La admiración que Calasso siente por Tiepolo se manifiesta en su deseo de interpretarlo como el pintor de la vida moderna, trazando equivalencias con su también admirado Baudelaire. En Tiepolo asimismo se disimulan las diferencias sociales gracias a la cualidad estética, de tal modo que “los pobres no parecen menos ricos que los ricos”. Por lo demás, es evidente que en cierta forma Tiepolo sigue la tradición de Veronese.    

            Entre otras cosas, en El rosa Tiepolo, Calasso defiende al pintor italiano del ataque de sus críticos que tachaban de inexpresividad los rostros pintados por Tiepolo. Descifrando los grandes temas de su pintura, Calasso nos hace ver cómo Tiepolo mezcla Verdad (o Venus) y Tiempo, la joven rubia y el hombre con barba, viejo y temible, una polaridad típica del pintor, una disonancia de elementos. Un análisis minucioso revela que los personajes preferentes de Tiepolo se repiten con cierta asiduidad en sus pinturas: los orientales, adolescentes y mujeres rubias, lozanas. Calasso habla de “una severa selección de los tipos humanos, una reducción fisiognómica que dejaba sobrevivir un número de posibilidades muy restringido”. Al mismo tiempo, una de las cualidades distintivas y omnipresentes de Tiepolo es el erotismo.

            Pero lo que verdaderamente seduce a Calasso y ocupa la parte central de su libro es el estudio de los grabados de Tiepolo. El carácter enigmático, misterioso y oscuro de las imágenes contenidas en los grabados (los Scherzi y los Caprichos) ha causado numerosos quebraderos de cabeza a la crítica, precisamente porque están separados de cualquier antecedente local y de toda su época. Calasso define la serie de los grabados como algo esóterico, en donde adquiere densidad “todo lo que en su pintura está presente pero sólo como alusión y variación marginal”. En concreto, en los Scherzi los personajes se caracterizan por su gravedad, están concentrados en la observación de algo, quizá miran lo invisible. Los mismos elementos se repiten con variaciones en los Scherzi: los magos –orientales-, las serpientes, las astas, el ara, la trompeta, un gran libro abierto, rollos de pergamino, pájaros. Es esta continuidad de los personajes de Tiepolo, que se transmite a todas sus obras y que forma una auténtica comedia humana, lo que tanto gusta a los devotos del pintor.

            Obsesionado con los grabados, Calasso no cesa de preguntarse: ¿Qué representan los Scherzi y los Caprichos de Tiepolo? La idea de Calasso es que el pintor “prefirió representar el momento en que lo invisible está a punto de aparecer”, en un acto de teurgia. Sorprendentemente, las escenas teúrgicas de los Scherzi se desarrollan a plena luz del día, bajo la atenta mirada de animales nocturnos como los búhos y las lechuzas. En un ejercicio de erudición, Calasso relaciona a los orientales de los Scherzi con los magos de Hermes Trimegisto y con la prisca sapientia procedente de Egipto, aunque, a decir verdad, en los orientales se juntan las tradiciones pagana, judía, islámica y cristina. En los Scherzi, los orientales miran algo que es destruido por el fuego y que se vuelve invisible. Siguiendo el erudito análisis, Calasso vincula las serpientes de los Scherzi con el tema de la salvación por la mirada, que está en la Biblia. En definitiva, el tema de los grabados es el mirar y el observase, una doble mirada que es el presupuesto de toda magia. Los Scherzi son, pues, “imágenes que se miran a sí mismas”. 

            La parte final del libro de Calasso está dedicada a los últimos trabajos de Tiepolo. El escritor italiano define el techo de Wurzburg como una epifanía pictórica, como un auténtico experimento antropológico, comparando la pintura de Tiepolo con una especie de malla o tela de araña. En la Residenz de Wurzburg lo que hace el pintor es convocar a los hombres, mujeres y animales que lo habían acompañado desde siempre. También concede importancia Calasso a los nueve pequeños cuadros realizados en Madrid porque se alejan de lo convencional, configurando lo que él denomina el estilo tardío. En uno de estos cuadros reaparecen el viejo y la muchacha, los dos seres, Venus y Tiempo, los dos poderes supremos que rigen el arte de Tiepolo. Un sentimiento enorme de soledad anida en estos pequeños cuadros de Madrid.

            Al terminar la lectura de El rosa Tiepolo tiene uno la sensación de quedar atrapado entre las mallas del pintor, tejidas con mano sabia por Calasso. La identificación de Calasso con la pintura de Tiepolo es tal que se pueden trasladar al escritor italiano aquellas palabras que pronunció el joven Barrès en 1889: “Mi compañero, mi verdadero yo, es Tiepolo”.

             

Noam Chomsky

Ediciones Irreverentes acaba de publicar en primicia mundial el último libro de Noam Chomsky, Ilusionistas. Ni que decir tiene que nos encontramos ante un acontecimiento social y literario de primera magnitud. Ilusionistas es el resultado de cuatro conferencias ofrecidas por Chomsky en Estados Unidos. La obra recoge -tal como señala en el prólogo Jorge Majfud, traductor del libro- las preocupaciones del autor en los últimos años, inquietudes no muy diferentes de las que Chomsky lleva planteando desde los años cincuenta del siglo pasado. 

            Hay en Chomsky un evidente interés por mostrar las falacias del imperialismo estadounidense. El autor califica de guerra terrorista el ataque americano a Libia en 1986 y el apoyo a la contra nicaragüense. Del mismo modo, los asesinatos de jesuitas en El Salvador a finales de los años ochenta por parte de una fuerza militar estadounidense responden a la política del Emperador, que consideraba la doctrina de la Teología de la libración como una herejía. Chomsky remonta al mandato del presidente Wilson la política norteamericana de “legítima defensa contra un ataque futuro” -fruto de la penetración y amenaza ideológica de la Unión Soviética-, una doctrina inventada por Estados Unidos para justificar su política imperialista.

            Para hablar del tema del Estado y las corporaciones, Chomsky toma como modelo su propio país porque es la realidad que mejor conoce y porque “el desarrollo que se produce en Estados Unidos generalmente prefigura lo que va a ocurrir en otras partes del mundo, sobre todo en otras sociedades industriales del mundo capitalista”. Así, en Estados Unidos las instituciones financieras que provocaron la crisis económica fueron rescatadas por el contribuyente común, resultando que después del rescate financiero los bancos mayores son más grandes. Además, Chomsky se queja amargamente de que las grandes corporaciones y las instituciones financieras cuentan con lo que denomina “la póliza de seguro del gobierno”, lo que les permite participar con seguridad en grandes transacciones y obtener enormes beneficios sin tener en cuenta externalidades. Chomsky estudia en concreto el caso de Estados Unidos y nos recuerda que los gobernantes realizan enormes concesiones a las corporaciones. El más claro ejemplo es el nombramiento de Jeffrey Immelt, un exdirector de General Electric, como secretario del Tesoro, un nombramiento de Obama que sin duda agradó a los grandes hombres de negocios y a la Cámara de Comercio de Estados Unidos.

            El análisis de la situación en Estados Unidos se puede aplicar a otros países del ámbito capitalista, entre ellos España: aumento desorbitado de la desigualdad, estancamiento o disminución de los ingresos reales de la mayoría de la población y recortes “cuidadosamente diseñados para beneficiar a los supermillonarios”. La disminución o recorte de impuestos, que favorece a los ricos, viene acompañada de una congelación salarial para el sector público, que es lo mismo que una subida de impuestos, lo que contribuye a desfondar la Seguridad Social. “Se trata” afirma Chomsky, “de una conocida técnica de privatización que consiste en desfinanciar lo que alguien pretende privatizar”. 

            Otra cuestión que suscita interés en Chomsky es el diseño del orden mundial. El autor explica en Ilusionistas cómo, en los años posteriores a la segunda guerra mundial, funcionarios de alto nivel del departamento de Estado y especialistas en política exterior diseñaron el nuevo orden mundial estableciendo la “Gran Área” que Estados Unidos iba  a dominar con poder absoluto. En la actualidad este diseño está siendo desestabilizado por Turquía, Irán y China.

            Chomsky tiene claro que en el orden internacional actual la crisis se ha cebado con maestros y profesores, pero sobre todo con los emigrantes, aumentando de tal modo la xenofobia no sólo en Estados Unidos sino también en Europa. El autor no duda al afirmar, a modo de conclusión, que “la actual crisis económica es atribuible en gran medida a la fe fanática en dogmas como el de la efectividad del libre mercado”.

            Finalmente, un tema que también aborda Chomsky en Ilusionistas y que le preocupa especialmente es el problema ambiental. El autor se lamenta de que en Estados Unidos los lobbies de las grandes empresas, como la Cámara de Comercio y el Instituto Americano del petróleo han desarrollado una maquinaria propagandística para convencer a la gente de que la amenaza ambiental no es real.       

            Abiertamente polémico, Ilusionistas resulta un ejemplo conmovedor del carácter combativo de este anciano y brillante pensador de nuestros días. A sus más de ochenta años, Chomsky sigue manteniendo un espíritu aguerrido y se queja en general del carácter pasivo y apático de la población, “dedicada al consumismo y al odio por los más vulnerables”, mostrándose partidario de un cambio importante suscitado por un movimiento popular “que exija el desmantelamiento de una compleja estructura sociológica, cultural, económica e ideológica que nos está conduciendo al desastre”.    

   

Mariano José de Larra 2

Larra se refiere a menudo en sus artículos al monótono y sepulcral silencio de la existencia española. Los lunes se rompe ese tedio acudiendo la gente a las corridas de toros. Por las mañanas el pueblo se calza las castañuelas y se agita violentamente, mientras la gente elegante se pasea por las tiendas de la calle Montera. Por la tarde se duerme la siesta y por la noche la clase distinguida va al teatro, cuando lo hay. La clase media, entretanto, se entretiene en las fondas.

            En “La educación de entonces”, Larra advierte que el país está en un período de transición, que están cambiando las ideas, usos y costumbres, y que todo ello está afectando lógicamente a la educación. Antes era evidente la excesiva autoridad del padre, de modo tal que, por ejemplo, los matrimonios estaban convenidos. En la educación tradicional las muchachas eran recatadas y no se dejaban influir por óperas o novelas. La idea de Larra es enfatizar el contraste con la nueva enseñanza. Habla por ello de reformas y de ideas nuevas. En el artículo “Representación de El sí de las niñas”, Larra vuelve a la carga con el tema de la educación. El autor censura las costumbres del siglo XVIII, las “rancias costumbres, preocupaciones antiguas hijas de una religión mal entendida y del espíritu represor que ahogó en España, durante siglos enteros, el vuelo de las ideas”, idea que está en la obra de Moratín, quien pretendía criticar los abusos que se cometían en la educación de los jóvenes durante el siglo XVIII. Sin embargo, en ocasiones Larra se deja llevar por la melancolía, por la nostalgia de una época ya pasada, el siglo XVIII, un tiempo de tiranía e Inquisición, pero también de mayor libertad, de menos censura, una época en la que no se perseguía por ser liberal o carlista. Larra emplea la expresión “tiempos bienaventurados” en “Una primera representación” para referirse al siglo XVIII.

De ningún modo puede soportar Larra los pésimos modales y la falta de educación en gran parte de la clase humilde, tal como se hace eco en “¿Entre qué gente estamos”? El escritor madrileño describe con crudeza a un mozo encargado de alquilar calesas. El mismo tipo de individuos pululan por las oficinas de policía, por las sastrerías, por los cafés. Pero la cosa no acaba aquí, porque los señoritos no escapan a la mirada crítica de Larra. En “La vida de Madrid”, el autor describe la ociosidad y la vaciedad de la vida madrileña de un joven señorito, siempre aferrado a las mismas costumbres, a las mismas conversaciones, a la misma rutina y amistades, en definitiva, gente ociosa que no hace nada.

            En general, algo que enerva a Larra es la hipocresía de la sociedad, el egoísmo que sostiene las acciones de los individuos. Una mujer hermosa y amable, honrada y virtuosa, por ejemplo, es aborrecida por las demás mujeres y pierde su reputación dentro de la sociedad. En cambio, otras mujeres, que han entendido mejor el mundo, pasan por virtuosas. Un hombre que no saluda en la calle, saluda en sociedad porque está mal visto encontrarse solo sin hablar con nadie. “En una palabra” dice Larra, “en esta sociedad de ociosos y habladores nunca se concibe la idea de que puedas hacer nada inocente, ni con buen fin, ni aun sin fin”. 

            En su afán por describir los tipos más peculiares de la sociedad, Larra detiene su mirada en los calaveras. La acepción picaresca de la palabra “calavera” es de uso moderno. No existía en los autores antiguos, nos recuerda Larra. Las dos cualidades distintivas de un calavera son el talento natural y la poca aprensión. El autor presenta al calavera silvestre, hombre de la plebe, sin educación ni modales. Es el típico castizo achulapado de los barrios populares de Madrid. El calavera lampiño es joven, pero el número de sus hazañas es infinito. Posee un talento desperdiciado. Se las da de hombre crecido pero no sirve para ningún oficio. En general, el calavera necesita espectadores para sus tropelías, gente que ría sus gracias. De entre los calaveras, Larra destaca por su talento y juicio al calavera de buen tono, hombre de educación esmerada y de gran cultura, y que tiene ocurrencias oportunas.       

            Contrario al espectáculo en que se ha convertido la condena a muerte de una persona, Larra habla del “abuso inexplicable” que se hace del hábito de la pena de muerte en los pueblos modernos en su artículo “Un reo de muerte”. Critica a la tiránica sociedad por exigir valor y serenidad a los condenados a muerte. El pueblo contempla la marcha fúnebre del reo como si tratase de una fiesta o un espectáculo. Y para rematar la faena hay que contar con la presencia de piquetes de infantería y caballería en torno al patíbulo. También se explaya a gusto Larra desdeñando la costumbre de los duelos, producto de una falta de comprensión de lo que realmente es el honor. Todo ello se da en una sociedad teóricamente civilizada, con avances en religión y política. Esta mirada descarnada sobre la sociedad de su época se hace patente cuando Larra censura el sistema penitenciario, la falta de amparo que tienen los presos en la cárcel. Emplea la palabra “negligencia” para referirse a la actitud de las autoridades mientras hace hincapié en la falta de igualdad ante la ley. La sociedad española es sin duda un “monstruo de sociedad” en el que no cuenta para nada el elemento popular, una falsa, incompleta y usurpadora sociedad que acepta el garrote vil como medida de justicia. En “Antony”, el análisis de la sociedad lleva a Larra a distinguir tres pueblos distintos: la multitud embrutecida que carece de necesidades y estímulos; la clase media, ilustrada lentamente y que desea reformas; y una clase privilegiada poco numerosa.  

            Nada escapa a la mirada de Larra. Las casas nuevas tienen el inconveniente del uso del brasero y el tamaño reducido de las habitaciones y las escaleras. Las obras de teatro deben pasar la censura y luego soportar las dificultades de los ensayos con los actores y, finalmente, las incidencias con el público en la primera representación. Los oficios menudos no dan para vivir y mantener una familia. A veces son ejercidos por personas que desempeñan diferentes cargos según la estación del año. En concreto, Larra habla del oficio de trapera y zapatero, y remata su artículo “Modos de vivir que no dan de vivir” citando como oficio menudo “el de escribir para el público y hacer versos para la gloria”. En “El álbum”, con fina ironía describe la costumbre de las mujeres elegantes de llevar un álbum en el coche, como objeto personal, un libro en blanco en el que los hombres distinguidos estampan un verso, un dibujo o una composición musical dirigidos a la bella de turno, porque, efectivamente, “todas las dueñas de álbum son hermosas, graciosas, de gran virtud y talento y amabilísimas”.

Azotado por la melancolía, en “El día de difuntos de 1836” Larra contempla Madrid y se le asemeja un vasto cementerio. Los edificios se convierten en tumbas donde reposan el trienio liberal, la Inquisición, la libertad de pensamiento, el crédito español, la verdad. Esta visión de Madrid como un sepulcro es una metáfora de la propia situación del escritor, cuyo corazón no es más que otro sepulcro, lo que se traduce en una vida sin esperanza. Este carácter melancólico que adquiere la escritura de Larra en sus últimos artículos se manifiesta en “La nochebuena de 1836”, en donde se muestra descontento con su vida y emplea la figura de su criado –borracho- para –a modo de conciencia- azuzar y criticar su fatua existencia de escritor. En las “Exequias del conde de Campo-Alange”, Larra escribe: “empero mil veces desdichado sobre toda desdicha quien no viendo nada aquí abajo sino caos y mentira, agotó en su corazón la fuente de la esperanza, porque para ése no hay cielo en ninguna parte y hay infierno en cuanto le rodea”. Palabras que reflejan el estado de ánimo del escritor poco antes de su muerte. Insatisfecho con la vida, Larra se pregunta  “¿y no ha de haber un Dios y un refugio para aquellos pocos que el mundo arroja de sí como arroja los cadáveres al mar?” . El grito de dolor por su amigo el conde de Campo-Alange es un grito de congoja por él mismo. Las preguntas retóricas que le plantea la muerte del amigo son las mismas que se hace él. “¿Qué le esperaba en esta sociedad?”…”¿Qué papel podía haber hecho en tal caos y degradación?”. El desengaño o la muerte. Ésa es la alternativa. Parece que Larra tenía claro cuál era su camino.

Mont Elín de los caballeros

Mont Elín de los caballeros es la primera novela en solitario del escritor albaceteño Juan Jordán. Previamente había sido coautor de Las puertas de Moeris, una historia ambientada en el Egipto de Amenofis IV. Publicada en 2007, Mont Elín se encuentra ya en su segunda edición. Ambientada a finales del s. XV, tras las guerras de Granada y la expulsión de los judíos –cuyas consecuencias se dejan ver en el relato-, el autor comenta en las advertencias que acompañan la historia que Mont Elín de los caballeros “no pretende ser una novela histórica”. Este comentario -fruto de la modestia del escritor, que se califica como no capacitado para el género histórico- no debe llevarnos a engaño: Mont Elín es una novela histórica de primera línea. Más aún, resultado de un esfuerzo titánico de años de trabajo, el autor ha tenido la osadía de recrear el lenguaje de la época, de tal modo que el lector tiene la impresión de estar leyendo un clásico castellano del siglo XV o XVI.

            Mon Elín cuenta las andanzas de un caballero, don Fernando de Balboa, que decide vengar la muerte de su hija, maltratada y violada por unos desaprensivos nobles. El autor dice inspirarse en un caso real acaecido a Ana Jaraud, una niña que existió en la Baja Edad Media en Albacete. Es más, todos los nombres de los personajes que aparecen en la novela, según nos informa Jordán, se corresponden con individuos de la época que el autor ha convertido en ficción. Cada uno de los enfrentamientos que tiene don Fernando con sus enemigos es tratado como un duelo, no sólo guerrero sino también dialéctico, que nos recuerda ampliamente las escenas del maestro Homero. No es extrañar, por otro lado, en un escritor de formación clásica. No hay más que recordar el pasaje en que don Fernando es transportado al infierno en un sueño y ve las imágenes de sus enemigos, ya muertos. También ve a su esposa e hija. Ni que decir tiene que el relato tiene ecos de la Odisea, como señala el mismo autor: “D. Fernando, al adentrarse en el misterioso mundo de los sueños, tuvo terribles visiones, removidas de los fangos de la Estigia, y fue como cuando Odiseo descendió a los infiernos”. Por lo demás, son muy evidentes también las influencias de la literatura española de los siglos XV, XVI y XVII, fuentes en las que ha bebido nuestro autor: El Quijote, El Lazarillo, La Celestina, las novelas de caballerías.

Don Fernando es presentado como un caballero de la época, haciendo hincapié en el hecho de que lo es “tanto para el rey como para el villano, para el alto como para el bajo”. La fama del caballero va aumentando con cada nueva gesta. De hecho, en el relato se nos muestra al ciego cantor Bocanegra entonando un romance que habla de la figura de don Fernando. Se nos presenta al héroe ayudando a los débiles, a los desprotegidos, sean gitanos, judíos o moriscos, niños o ancianos. Jordán nos cuenta que al deshacerse de su primer enemigo, don Fernando siente “un leve y suave consuelo”, y se supone que el mismo tipo de sensación experimenta en las sucesivas refriegas. Sin embargo, el afán de venganza cede al final y el caballero decide perdonar al último de sus enemigos a instancias de su amigo Luis el ermitaño. Es como si el perdón cristiano hubiese triunfado definitivamente y permitiese a don Fernando iniciar una nueva vida en el exilio. En este sentido se nota, tal como luego reconoce Jordán en las advertencias finales, que “el libro está escrito por cristiano convencido”. 

            Inspirado sin duda alguna por Cervantes, Jordán juega con el tema de la autoría de Mont Elín de los caballeros. La obra se presenta como un conjunto de legajos de autor desconocido encontrados por un tal Juan de Juanes, que contienen “una extraña historia” y además “portentosa”. A lo largo de la narración se incide con frecuencia en las fuentes del autor. Se menciona en varias ocasiones a Iniesta de Villanueva. También recurre a menudo Jordán a la tradición oral, que juega un papel fundamental en los mecanismos de la narración, tal como ocurre en la literatura clásica española. Es constante la referencia al “se dice” de la tradición, casi siempre en forma de leyendas que adornan y engrandecen la figura de Fernando de Balboa. Por lo demás, juega Jordán con la verosimilitud de la historia, pues sabemos por Juan de Juanes que “hay en todos los relatos del tal caballero hidalgo [don Fernando] muy mucho de leyenda y poco de verdad”, pero al mismo tiempo se nos dice nada más iniciar la historia que es cierto todo lo que se narra “pues lo hallamos en documentos escritos y lo recibimos en testimonios dignos de crédito”.              

Oficiando de antropólogo y de etnógrafo, Jordán realiza minuciosas descripciones de los lugares por donde transita don Fernando, dándonos a conocer los más recónditos escondrijos de la geografía albaceteña y murciana. Son frecuentes al mismo tiempo las detalladas pinturas de costumbres. Y en términos generales, más allá de las aventuras y hazañas de don Fernando, el libro plantea con hondura problemas como el conflicto entre la venganza y el perdón, la relación y tolerancia entre culturas, el amor profundo y respetuoso hacia la naturaleza, y vertebrando todos los hilos de la narración un exaltado sentido de lo divino.

            Para acabar, Jordán enfatiza su amor por los libros (no hay más que pensar en don Fernando salvaguardando sus libros en el incendio de su casa), pues tal como nos recuerda en las advertencias finales “los libros divierten, conducen a la reflexión e inducen al pensamiento. Y el que los lee se vuelve más sensible y disfruta más de la vida, y comprende mejor a los seres humanos, y les ama más”.   

Robert Louis Stevenson

Este verano he vuelto a mi adorado Stevenson a través de dos textos reeditados hace pocos años en la colección Austral. Se trata de una pieza maestra, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y un curioso y espléndido relato amoroso titulado Olalla. Mucho se ha escrito sobre Jekyll, y algunas cosas realmente importantes (estoy pensando en el texto que le dedica Nabokov en su Curso de literatura europea, ahora traducido en RBA). Tampoco han faltado las versiones cinematográficas. Ni que decir tiene, pues, que se trata de una de las historias más conocidas de la literatura occidental. Cuando se lee Jekyll, sin embargo, sorprende a los advenedizos comprobar que el protagonista de la narración no es Jekyll –o Hyde-. El punto de vista desde el que se despliega el relato es el de un abogado que responde al nombre de Utterson. En Jekyll asistimos a un juego de pequeñas intrigas, producto de lo que se elude más de lo que se cuenta. Stevenson maneja los hilos de la intriga sin darnos toda la información de modo que a través de Utterson somos espectadores –al final- de un proceso de desvelamiento. El misterio es desvelado a través de una serie de cartas: la duplicidad de la vida del doctor Jekyll sale a la luz con todos sus horrores.

            Jekyll ha sido siempre un honrado doctor, pero con una cierta tendencia a buscar “aventuras”, a dejarse llevar por la mala vida. Descubridor de un elixir capaz de transformar la persona y el carácter, se ve abocado a una lucha sin tregua –seguramente la que la mayor parte de los seres humanos experimentan- con su alter ego, su otro yo, ese individuo maligno que responde al nombre de Hyde. El lector no se percata completamente de esta doble personalidad hasta las páginas finales del libro. Se va intuyendo esa duplicidad poco a poco, al hilo de las experiencias que va sufriendo Mr. Utterson.

            Hyde es pintado por Stevenson como un ser horrible. Todos los que se cruzan con él sienten de inmediato aversión, odio y espanto. Pronto sabemos que el tal Hyde debe ser “el espectro de algún viejo pecado”de Jekyll, según nos hace saber el propio Mr. Utterson, de modo tal que Stevenson nos anticipa el tema de la obra casi desde un principio. En este sentido, el autor va dejando pistas a través de la narración, como la repentina transformación que acontece a Jekyll, una vez ya está aislado en su casa como un auténtico prisionero y a través de una ventana departe con Utterson y Enfield. El pequeño cambio que sufre es un anticipo de lo que realmente le está sucediendo y nos sugiere de forma velada que Jekyll y Hyde son la misma persona.

            Resulta alumbrador el modo en que Stevenson juega con la dualidad a lo largo de toda la novela. La mansión de Jekyll, por ejemplo, tiene dos partes, la casa propiamente dicha donde vive el doctor con sus criados y se desarrolla la vida monótona y sin sobresaltos de Jekyll, y el laboratorio donde ejecuta sus experimentos que representa sin ninguna duda la tendencia al mal que palpita en el doctor. En la historia también hay dos médicos: el doctor Lanyon, que defiende los principios científicos de su profesión, y el doctor Jekyll, que se deja seducir por nuevas experiencias ajenas a la medicina convencional.

            El misterio de la novela es desvelado al final, a través de dos largos escritos –cartas- del doctor Lanyon y del doctor Jekyll, una vez muertos los dos. El depositario de las cartas es Mr. Utterson. El momento cumbre de la transformación de Hyde en Jekyll es relatado por Lanyon de la siguiente manera: “Se llevó la copa a los labios [Hyde] y la apuró de un trago. Siguió un grito, giró sobre sí mismo, dio un traspié, se agarró a la mesa y se mantuvo asido a ella, mirando con ojos inyectados, jadeante, con la boca abierta. Y mientras le miraba, me pareció que se efectuaba un cambio… como si se hinchase. De pronto la cara se puso negra; parecía que las facciones se disolvían y alteraban… Y me incorporé y, de un salto, retrocedí hasta la pared con el brazo levantado para escudarme contra aquel prodigio, anonadado por el terror”. El lector comprende definitivamente en ese momento, al mismo tiempo que Mr. Utterson, el secreto de la historia.

Tras el relato del doctor Lanyon, la carta de Jekyll se presenta como una especie de confesión, una suerte de autobiografía que sirve a Stevenson para redondear y terminar de pulir la historia. Jekyll confirma la profunda duplicidad de su vida, la orientación mística y trascendental de sus estudios enfocada hacia una única verdad: “que el hombre no es realmente uno, sino dos”. Jekyll se propone luchar contra la primitiva dualidad del hombre tratando de llevar a cabo la separación del bien y del mal, evitando que residan conjuntamente en una misma persona. Pero una vez lograda la transformación en Hyde por primera vez, el doctor experimenta una vida nueva, una alegría interior, juvenil que explica del siguiente modo: “Me sentía más joven, más ligero, más feliz físicamente; y en mi interior me daba cuenta de una arrebatada osadía, de un fluir de desordenadas imágenes sensuales que pasaban raudas por mi fantasía como el agua por el saetín de un molino; de un aflojamiento de todas las ligaduras del deber y de una desconocida, pero no inocente, libertad del alma. Me sentí, al primer aliento de esta nueva vida, más perverso, cien veces más perverso, un esclavo vendido a mi demonio innato, y esta idea, en aquel momento, era como un vino delicioso que me saciaba”. Para desgracia de Jekyll la tendencia hacia lo peor se apodera rápida y progresivamente de su espíritu. Una súbita transformación que le convierte en Hyde sin desearlo (“me había acostado Henry Jekyll y me había despertado Edward Hyde”, escribe el doctor en su confesión) anticipa futuras desgracias: la ruptura del equilibrio de la naturaleza del doctor en favor de Hyde. En los momentos finales de su existencia, el doctor se ve atormentado por el horror de ser Hyde, por su incapacidad para controlar la situación. El monstruo ha triunfado. Derrotado y consumido por el odio a su otro yo, sólo queda una alternativa viable para Jekyll: el suicidio.

 

Olalla narra la historia de amor entre un militar británico y una joven española en el ambiente rural de una España irreal, casi soñada por Stevenson. El autor no sitúa la acción en ningún lugar concreto. Sabemos que se trata de un sitio agreste, entre montañas, lo que contribuye a enfatizar el carácter primitivo de los personajes. Contrasta en este sentido el efecto civilizador que procede del militar británico con la rusticidad y el primitivismo de las gentes del lugar. “Era un sitio propio, en suma,” escribe Stevenson, “para estudiar los caracteres más rudos y antiguos de la naturaleza, en el hervor de su fuerza primitiva”.

Un joven militar que se recupera de sus heridas pasa una temporada alojado como inquilino de una familia un tanto extraña. Stevenson aprovecha para contar la historia de una estirpe decadente, la degeneración de una raza, una familia de rancio abolengo venida a menos, hasta rayar en los límites de la pobreza. De esta familia sobreviven una mujer agostada por los síntomas de la locura, y sus dos hijos, Felipe, que manifiesta rasgos de evidente brutalidad, y Olalla, llena de sensibilidad, ternura y misticismo, y que supone el contrapunto dentro de un clan familiar degenerado.

La novela, como suele ser usual en Stevenson, está plagada de misterios, de pequeños secretos que estimulan al lector. La historia de la familia en realidad es presentada como un gran secreto que sólo se desvela al final. Unos tremendos alaridos atraviesan una noche cualquiera las estancias de la casa y dejan aterrorizado y desconcertado al militar, contribuyendo al mismo tiempo a la intriga de la narración. Un cuadro en la alcoba del militar señala un parentesco familiar, unos rasgos físicos semejantes a toda la raza, pero adelanta también ciertos detalles de crueldad que se aprecian en la fisonomía. Más adelante llegaremos a conocer el elemento salvaje y bestial en la conducta de la familia española.

La historia de amor entre el militar y Olalla tarda en estallar. De hecho, Stevenson retrasa la aparición en escena de la joven y prepara el momento del encuentro con sutileza. El militar intuye cómo es Olalla antes de conocerla porque se adentra, no sin cierto pudor, en su habitación atestada de libros y pequeños escritos. El amor que el militar siente por Olalla es sublimado por la presencia de la naturaleza: “Y de nuevo todas las fuerzas de la Naturaleza”, escribe Stevenson, “desde las montañas poderosas y sólidas hasta la hoja leve y la más diminuta mosca que flota en la penumbra del bosque, empezaron a girar a mi alrededor con alegría. El sol cayó sobre las colinas tan pesado como un martillo sobre el yunque, y las colinas vacilaron. La tierra, con la insolación, exhaló profundos aromas. Los bosques humeaban al sol. Sentí circular por el mundo la fuerza de la alegría y el trabajo. Y aquella fuerza elemental, ruda, violenta, salvaje –el amor que gritaba en mi corazón-, me abrió como una llave los secretos de la Naturaleza, y aun la piedras con que tropezaban mis pies me parecían cosas vivas y fraternales”.  El militar está unido, gracias a Olalla, a la pureza y la piedad de Dios. Sin embargo, Olalla, vinculada al mundo salvaje y primitivo que representa su familia, cercana a las supersticiones, leyendas y cuentos de los campesinos, se somete a su destino de mujer que sigue su camino a solas. La imagen de Olalla, abrazada a un crucifijo sobre un montículo de rocas, cierra la novela.