Autobiográfica 2

He de confesar, porque así lo creo, que la mayoría de lectores pasan las páginas de los libros con demasiada ligereza. La sucesión de historias que encandila a estos despistados lectores obstaculiza una correcta comprensión del texto e impide percibir los errores que contienen a menudo casi todos los escritos. Y no me refiero exclusivamente a cuestiones tipográficas o a la estructura de las frases o al estilo. La verdad es que casi todos los escritores -incluso los buenos- han cometido errores de trazo grueso en alguno de sus libros. Es misterioso comprobar cómo en muchas ocasiones los autores, a pesar de realizar múltiples revisiones de sus obras, no logran ver aquello que está ahí, a la vista, oculto para el obnubilado escritor, la equivocación que quedará registrada en el papel para siempre, precisamente colocada ahí para que cuando el autor descubra el error sufra una decepción que le acompañará largo tiempo, quizá toda una vida.

            Sin ir más lejos, mi primera novela, Bajo el arco en ruina, presenta ciertas confusiones cronológicas que afortunadamente han pasado desapercibidas, gracias esencialmente a que casi nadie ha leído el libro. Quiero pensar que mis más entrañables amigos, grandes lectores, han paseado con indulgencia sus ojos por el texto y no se han percatado de estos pequeños errores de la novela. Del público no quiero hablar porque no ha sabido ni creo que sepa jamás de la existencia de este libro. Concebido hace más de diez años, entre la escritura de varios guiones y después de abandonar en un cajón la obra de teatro Beatriz Cenci –rechazada por múltiples editoriales-, Bajo el arco en ruina pretende ser un texto sobre la búsqueda de la identidad. Un editor que padece neurastenia crónica encuentra un viejo manuscrito en una caja de cartón arrumbada en el apartamento que ha alquilado en una calle céntrica de Murcia. Curioseando en el manuscrito, el editor se adentra en el pasado recuperando su memoria y su identidad. Abandoné pronto este texto, titulado provisionalmente Manía y escrito a mano en una vieja libreta, por falta de ideas para continuar el relato. Fue por aquel entonces cuando empecé a escribir un cuento, Nemuel y Selina, la historia de dos personajes que gracias al azar se van encontrando a lo largo de los años en diferentes ciudades. El relato estaba lleno de sugerencias, de secretos velados, de cosas que nunca se decían de forma completa. Era como crear un gran tapiz de lana o seda en donde el cuadro pintado permanecía incompleto. La historia tenía múltiples referencias cronológicas que situaban cada uno de los momentos de la narración y estaba plagada de notas literarias, artísticas y bíblicas, colocadas estratégicamente en cada uno de los capítulos.  En una libreta anoté que Nemuel y Selina era un cuento acabado el 19 de agosto de 2003. No sé en qué momento de aquella época se me ocurrió que este relato podía encajar con lo que ya llevaba escrito con el título de Manía. El caso es que, pensando que mi obra de teatro, Beatriz Cenci, no iba a tener salida por ningún lado, pensé en esos días ya lejanos que podía transformar la dramaturgia de la historia de Beatriz en una suerte de cuento que narra un anciano, en una plaza toledana, a un historiador curioso, ávido de relatos y leyendas. El historiador encontraba en Toledo, por azar, la tumba de Selina. Una historia aparentemente aislada empezaba a enlazarse con otra. El 2 de abril de 2004 es la fecha que tengo anotada al final del cuento, que titulé Rumor. Debo pensar que fue a partir de ese instante cuando retomé la primera historia, Manía, aquella que había dejado inacabada y que se iba a convertir en el tercer y último relato integrado en Bajo el arco en ruina. El tono melancólico y poético de las dos primeras historias contrastaba, sobre todo, con las primeras páginas de Manía, que tenían un carácter más cercano, realista e irónico. Quise burlarme de mí mismo e introduje algunas cosas que había escrito en mi juventud, con apenas dieciséis o diecisiete años. Siempre consideré que eran tan malas que los posibles lectores acabarían dándose cuenta de que esos textos no eran de la misma época. Eran simplemente material de derribo que volvía a emplear antes de ser devorado por las llamas. Este material formaba parte de una colección de escritos de época estudiantil, que había titulado Pensamientos, en honor a Pascal, y que finalmente irían a parar en su mayoría a la basura.

Seguramente, al tratar de encajar las fechas y los personajes de las tres historias que componen Bajo el arco en ruina fue cuando cometí varios deslices. No me percaté de ello hasta meses más tarde de la publicación del libro en 2007, en la editorial Nuevos Autores. A finales de ese año le pedí a la dibujante Consuelo Pastor que hiciese una ilustración para la portada del libro, pues había quedado con mi editora de entonces, Elisabeth Bordes, en ampliar la primera edición (muy reducida en ejemplares). Al realizar la revisión del manuscrito de esta nueva edición fue cuando me di cuenta de los errores cronológicos, que no había captado ni siquiera la editora. Aquella mañana en que descubrí los defectos de la novela sufrí un disgusto casi sin precedentes. Me consumía pensando que esos deslices permanecerían en el libro para siempre. Por supuesto, la edición revisada de Bajo el arco en ruina, publicada finalmente en 2008, carece de esos defectos cronológicos porque me encargué de suprimir una serie de fechas.

Ahora, pasado el tiempo, con una perspectiva más amplia del asunto, concedo menos importancia a estas jugarretas del destino. Seguramente porque me da todo exactamente igual. No me importan los críticos, ni los historiadores, ni el público. Tan sólo algunos lectores. No experimento ningún placer con la venta de mis libros. Si acaso me alegro por mi sufrido editor. No aspiro a realizar ninguna obra de arte porque no soy artista ni aspiro a serlo. Quizá sea un solipsista. Experimento el placer de escribir y escribo lo que me la gana. No tengo que rendir cuentas a nadie. Y el día que llegue el final de todo, que llegará, recordaré que Bajo el arco en ruina es una novela que gustaba a mi madre. Y con eso sobra. Cuando mi querida madre agonizaba en el hospital de un cáncer en el año 2008, recuerdo que nos visitó mi tía, que venía desde Francia. El encuentro entre las dos hermanas fue emocionante. Se abrazaron y acto seguido mi madre le preguntó: ¿A qué te ha gustado la novela? Mi tía respondió afirmativamente. Yo no pude aguantar más en la habitación y me salí al pasillo. Las lágrimas y el dolor me consumían.

         

Heinrich Heine

La lectura reciente de los Espíritus elementales de Heinrich Heine en cuidada traducción de J. A. Molina para Ediciones Irreverentes me ha traído de nuevo a la memoria la tragedia de la existencia del gran poeta alemán. Me imagino a Heine en sus últimos años postrado en una cama, ciego y afectado por una especie de parálisis, exiliado en París y alejado de su patria. Ante semejante situación se remueve lo más profundo de mi corazón mientras busco las palabras más adecuadas para mostrar mi admiración por el poeta. Heine ha sido definido como romántico, antieclesiástico, revolucionario e irónico en sucesivas ocasiones, pero ninguna de estas etiquetas, ciertas a su manera tan sólo en determinadas ocasiones, sirve para mostrar lo que el poeta verdaderamente es, algo que sólo está al alcance de unos pocos, un espíritu libre.

            En los Espíritus elementales, Heine presenta una amalgama de cuentos y leyendas de tradición centroeuropea, especialmente germana, que conocía en muchos casos desde su más tierna infancia gracias a la tradición oral. Heine también se sirve en múltiples ocasiones de fuentes escritas que habían excitado su imaginación, libros y autores que admiraba como es el caso de la gramática alemana de Jacob Grimm, los estudios de Paracelso sobre los espíritus elementales o los escritos de Johannes Pretorius. Heine tenía claro que todas las historias y tradiciones que recopila en los Espíritus elementales atesoraban un gran valor histórico. No se trataba exclusivamente de supersticiones populares tal como pretendían ciertos sectores de la población y la cultura alemana sino el fruto de la gran tradición germánica pagana anterior al cristianismo. Se puede pensar, por lo tanto, que en una época de retroceso de la cultura popular, Heine trata de colocar en el lugar histórico que se merece toda una maravillosa herencia que estaba siendo socavada.

            Contrario a cualquier tipo de sistematización, en los Espíritus elementales el poeta alemán recurre sin embargo a ordenar en categorías las historias que trata de recordar y transmitir, de tal forma que se puede observar cómo Heine inicia el libro con leyendas relacionadas con los espíritus de la tierra (los enanos) y luego continúa con los espíritus del aire (elfos) y los espíritus del agua (los nixos), para finalizar con una serie de tradiciones que nos hablan del espíritu del fuego (el demonio o el Diablo). Aparecen, pues, representados en estos cuentos los elementos principales del culto germánico, a saber, las piedras, los árboles y los ríos. Las historias que cuenta Heine están llenas de encanto, de belleza poética, de misterio, de bailes, de seducción, de violencia y de muerte Algunas se repiten, se transforman, se escriben en verso o en prosa. Son narraciones que muestran en cierta medida las relaciones entre los humanos y los espíritus elementales. En este enjambre de cuentos no faltan las doncellas cisne, las valquirias o las hilanderas, personajes que presentan en la mitología germánica un cierto parentesco.

            Conviene observar también que en la narración de las historias Heine sigue un orden lógico que nos recuerda la sabiduría tradicional antigua. Cada relato que expone el poeta viene precedido de una idea sobre la cual gira luego la historia y, una vez terminada la narración, Heine suele hacer una especie de valoración personal o comentario a propósito del relato. El poeta de este modo enlaza con la prisca sapientia ya que lo pretende en cada leyenda es argumentar, ejemplificar una idea. Se vale de las tradiciones germánicas para mostrar acaso su visión del mundo. Por ello cada relato se suele cerrar con un pequeño apunte del poeta, siempre rebosante de ironía. Son, en este sentido muy frecuentes, los sarcasmos que afectan a la actitud de la iglesia, a las mujeres o los jóvenes que erróneamente se consideran espíritus libres. Se trata en todo caso de una sutileza que no resulta hiriente y que provoca la sonrisa del lector.

            En los Espíritus elementales asoma también con perfecta claridad una cierta añoranza de los tiempos antiguos, primitivos, una época más ingenua en donde los hombres estaban más cerca de los dioses y de la verdad, es decir, la época de los orígenes, lo cual entronca con el sentimiento poético que embarga el alma de Heine, con la visión de un mundo ancestral en contacto con la naturaleza, un sentimiento y una visión que, más allá de cualquier consideración religiosa, le hacen suspirar por la búsqueda de la felicidad, que tan sólo encuentra en el mito y la poesía. No es casualidad, pues, que este delicioso libro concluya con algunas historias alejadas de los espíritus elementales y centradas en la figura mitológica de Barbarroja. A través del mito de un personaje que vive en una cueva rodeado de armas, esperando el momento de salir al exterior y actuar con sus fuerzas en busca de la regeneración del mundo, Heine anhela la llegada de un reino de luz y alegría. Por eso el libro se cierra con estas historias, porque provocan en el poeta “una sagrada nostalgia y una misteriosa esperanza”. El grito aterrador que Heine lanza en el interior de la cueva donde vaga el espíritu de Barbarroja es una metáfora de la vida del poeta y, sin duda, es el mismo grito que debía proferir en el final de su vida, mientras ciego e inmóvil vegetaba en una cama, aislado en París. El corazón ardía en su pecho y las lágrimas corrían por sus mejillas. Seguramente, en esos instantes de dulzura poética, Heine se abrazaba al mundo.         

           

Platónica 5

A finales de la década de los ochenta del siglo pasado, una vez finalizados mis estudios de historia antigua, recuerdo que mi maestro –ahora ya jubilado- A. G. Blanco, me recomendó la lectura de un ensayo que me iba a venir muy bien, según solía decir él, para la realización de mi tesis sobre Platón. El libro en cuestión se había publicado en el año 1981 en París y se titulaba L'invention de la mythologie. El autor era uno de los grandes renovadores de los estudios helenos en Francia, a saber, Marcel Detienne. La edición que cayó en ese momento en mis manos era la traducción castellana que había preparado Ediciones Península en 1985. Como el libro me impactó bastante, estuve indagando en la génesis de la obra y fue entonces cuando leí un artículo esclarecedor del año 1982, escrito por el sabio Arnaldo Momigliano sobre el libro de Detienne. En ese mismo año, también en París, Luc Brisson había publicado un ensayo –hoy ciertamente famoso y reputado- titulado Platon, les mots et les mythes. La publicación de ambos libros en tan corto espacio de tiempo no era fruto de la casualidad. Al parecer, ambos autores, Detienne y Brisson, habían trabajado conjuntamente en un proyecto que tenía como objetivo el estudio del vocablo “mito” en Platón. La diferencia de conclusiones había dado lugar finalmente a la publicación de dos libros distintos. Esta diferencia, además, suponía según Momigliano una especie de “ruptura” dentro de la “escuela” de J. P. Vernant.

Con una extraordinaria amplitud de miras, el libro de Detienne parte de un análisis de las diversas interpretaciones modernas de la mitología griega para luego descubrir el origen mismo de dichas interpretaciones en las diatribas de los hombres “piadosos y reflexivos” de la antigua Grecia, es decir, los filósofos. En el origen de esta interpretación de la mitología, Detienne descubre el inicio de un proceso que conduce de una sociedad fundada sobre la memoria y la tradición oral a una sociedad fundada sobre la escritura, a una cultura del libro. El arco que traza Detienne en su estudio va acertadamente de Jenófanes a Platón. El filósofo ateniense representa el final del trayecto. El proyecto de Detienne incluye, además, una historia de la palabra mythos desde finales del siglo VI a. C hasta Platón, en cuya obra se produce la invención del vocablo mitología. M. Detienne explica su proyecto del siguiente modo: “Es indispensable otra historia, historia del interior, seguramente griega, así como lo es la palabra “mito” que en la cronología precede a “mitología”, más amplia, pero no menos insólita. Historia decididamente genealógica en que el análisis semántico sólo es el camino más seguro para desarmar la trampa de una transparencia inmediata, de un conocimiento intuitivo que reconcilia a unos y otros alrededor de la evidencia de que un mito es un mito.

Ahora bien, el análisis semántico lleva a Detienne a un terreno resbaladizo: el mito se convierte en un género inhallable, en un “significante disponible”. El mito pierde su entidad como relato. Detienne habla de “ilusión mítica” para explicar el sentido en que los intérpretes modernos de la mitología hablan del mito como algo concreto, real y evidente. Por el contrario, piensa que el mito se disuelve en múltiples formas que van desde el refrán y el proverbio hasta la genealogía y la epopeya. “Los refranes - afirma Detienne - forman parte de los mitos y el legislador los convoca en Las Leyes con ocasión de diferentes reglamentos”. El mito se diluye en la mitología, concepto más amplio que recoge en Platón todas las múltiples voces en que se expresa la tradición. “La mitología, habitada por el mythos - sigue Detienne -, es un territorio abierto en donde todo lo que se dice en los diferentes registros de la palabra se encuentra a merced de la repetición que transmuta en memorable lo que ha seleccionado”. A través de Platón, Detienne llega a una identificación entre mitología y tradición.

A decir verdad, las conclusiones de M. Detienne ya están esbozadas como hipótesis en el inicio de su libro: “Una arqueología del “mito” invitaba a concluir que la mitología existe sin ninguna duda al menos desde que Platón la inventa a su manera; pero sin que por ello disponga de un territorio autónomo ni designe una forma de pensamiento universal cuya esencia pura espera a su filósofo. Otras hipótesis son las de que el “mito” es un género inhallable, tanto en Grecia como en otros sitios; que la ciencia de los mitos de Cassirer y de Levi-Strauss es impotente para definir su “objeto”, y ello por buenas razones”. Detienne condena el mito, pues, a una especie de disolución y salva una cierta idea de la mitología siguiendo el modelo elaborado por Platón. La mitología, tal como la “inventa” Platón, se presenta como un espacio en el cual confluyen todas las producciones memoriales de la tradición: proverbios, teogonías, fábulas, genealogías y arqueologías. Detienne ve con claridad la relación existente entre mitología y “arqueología”. El discurso sobre los tiempos antiguos iniciado por los logógrafos se le antoja fundamental para entender la mitología y la tradición: “Y en esta actividad logográfica, entrelazando el mythos y el logos, el escribir y el contar, es donde se muestra con mayor nitidez la naturaleza gráfica de lo que en época de Platón se llamará “mitología”. La actividad de los logógrafos, a mitad de camino entre la oralidad y la escritura, representa interpretar y reescribir la tradición. Yendo más lejos todavía, quizá el gran acierto de Detienne sea incidir en la importancia que posee el rumor, aquello que los griegos llaman pheme, como componente fundamental de la tradición. Pheme es el elemento que debe conceder unidad a los ciudadanos. De ahí el papel tan importante que juega este vocablo en las Leyes de Platón. La repetición de un rumor conduce directamente al establecimiento de un “mito”.

Leyendo las páginas de L'invention de la mythologie se tiene la impresión de que Marcel Detienne ha tenido en cuenta los estudios de E. A. Havelock, particularmente su Preface to Plato, pero mientras Havelock relaciona tradición y paideia, Detienne habla de tradición y mitología, entiende que el concepto de tradición es más amplio que el de paideia y así lo hace ver: “La paideía, la cultura de la educación, aquella cuya transmisión es consciente y voluntaria, es objeto de reglamentación en la República en tanto que indispensable para los guardianes de la ciudad. Y sus normas, sus saberes jerarquizados, su programa estricto, se refieren a un sistema escolar experimentado”. En cambio, la tradición es más amplia que la casa del pedagogo y acoge numerosas voces extrañas al libro y a la escritura: “La paideía sólo está en los libros, y la mitología no está encerrada en un Homero del que bastaría con borrar (exaleîphein) los versos censurados. Así como el aire en torno, lo cultural se halla por doquier: en la canción de una anciana, en la canción infantil, en los rumores que circulan. Y si la cultura, como la tradición, se modela transmitiéndose por el oído y por la vista, los murmullos de un anciano tienen tanta importancia como las genealogías de un Hesíodo”. La idea de Detienne es bastante clara: ampliar el campo de la tradición y advertir nuevos elementos en la mitología tal como son concebidos en el Timeo y en el Critias, y sobre todo en las Leyes. No olvidemos, por  lo demás, que las Leyes, tal como afirman los ancianos, constituyen en sí mismas una vasta mitología. Si en la República la mitología es estudiada desde el punto de vista de la rectitud moral, en las Leyes la cuestión apunta hacia la comunidad de pensamiento, hacia la memoria común, hacia el saber compartido. Detienne diluye la idea de “mito” en una concepción más vasta de tradición y mitología.

  

Jorge Luis Borges

El último libro de cuentos de Borges, La memoria de Shakespeare, se compone de cuatro relatos que ilustran de forma admirable las principales obsesiones del maestro argentino. Publicado en 1983, tres años antes de la muerte de Borges, el poeta parece deleitarse en sus amores más queridos, en esa combinación de poesía y sabiduría secreta que se traduce en dos hombres tan distinguidos y dispares como son Shakespeare y Paracelso, que a la sazón dan nombre a dos de los cuentos. Borges siempre ha tenido en mente la posibilidad de ser otro, siempre ha soñado con ser otro sin dejar de ser él mismo, sin perder su identidad, su memoria. El tema del doble ha ocupado por entero su vida, su literatura y sus sueños.

En el cuento titulado “Veinticinco de agosto, 1983”, Borges se presenta a sí mismo inmerso en una especie de sueño en el que se ve como un anciano a punto de morir. Borges habla con Borges en una suerte de diálogo profético en el que el autor repasa su propia obra y los temas principales de su literatura al tiempo que se hace eco de la imposibilidad de haber escrito un gran libro, ese texto proyectado con el que ha soñado durante tanto tiempo. Es como si Borges estuviese dialogando consigo mismo, señalando los límites de su escritura, haciendo balance en el declinar de su vida. Este cuento fantástico sobre la identidad personal da paso en la colección a un relato simbólico, metafórico, brillante. Es una historia llena de misterio y sabiduría. Se titula, de forma enigmática, “Tigres azules”. Un profesor, escocés para más señas, que se ha trasladado al Punjab y enseña lógica en la universidad de Lahore, decide instalarse en una primitiva aldea del Ganges porque ha oído hablar de la existencia de tigres azules. El profesor sueña con esos animales desde mucho tiempo atrás. A la hora de la verdad resulta que lo que los indios denominan tigres azules son en realidad pequeñas piedras en forma de discos, que refulgen en la oscuridad y que, de forma asombrosa, se multiplican. Son piedras que engendran. El profesor ha encontrado estas maravillas en la cima que está más allá de la aldea, un lugar sagrado para los indios. Con este acto, el profesor ha profanado la cumbre, el mágico recinto, movido por la curiosidad, por su afán de saber, pero a causa de ello puede sufrir el castigo de los dioses, la locura o la ceguera. ¿Es que acaso, pues, el camino que conduce a la sabiduría choca con la voluntad de los dioses?  El profesor de “Tigres azules” camina sin remisión hacia la locura, hacia lo irracional. Las piedras que se multiplican acaban con la cordura, con el orden, representan un ataque frontal a las matemáticas. Esta posibilidad de caos, desorden y locura conturba la mente del profesor y no es de extrañar que acuda a una mezquita para pedir ayuda y desprenderse de las piedras, de los tigres azules. De este modo se imponen la cordura, los hábitos, el mundo.

En “La rosa de Paracelso”, el sabio renacentista pide a Dios que le envíe un discípulo a quien transmitir sus enseñanzas, la sabiduría secreta que atesora. Alquimista, médico y astrólogo, Paracelso exige de su discípulo una inquebrantable fe, tal como reza la autoridad de la tradición. El sabio recibe en su taller a un muchacho que quiere seguir el camino del maestro, está dispuesto a todo pero a cambio desea una prueba fehaciente del poder de Paracelso, ansía ver un prodigio, quiere que una rosa convertida en cenizas vuelva a cobrar vida. La resurrección de la rosa se produce cuando el supuesto discípulo abandona desengañado la casa del maestro. La falta de fe le incapacita para captar el poder de la palabra, el misterio de la sabiduría antigua transmitido a través de los tiempos.

Según Thomas De Quincey, tal como nos recuerda Borges, el cerebro del hombre es un palimpsesto en el que se van solapando escrituras y recuerdos que la memoria va exhumando progresivamente en función de determinados estímulos. En el cuento que cierra el libro de Borges y que da título al volumen, un especialista en Shakespeare recibe la memoria del bardo de manos de otro consumado erudito. Se trata de una suerte de transmisión que se expande por la conciencia y se apodera lentamente del individuo que recibe tal herencia. A partir de ese momento, el protagonista de la historia, Hermann Soergel, entra en las cavernas de la memoria de Shakespeare, se convierte, en cierta medida, en heredero del poeta. Preparado para tal milagro gracias a años de investigación y soledad, Soergel experimenta también una transformación gradual de sus sueños. Pero la asimilación de la memoria del bardo ejerce tan gran influencia y poder sobre la conciencia que amenaza la identidad personal del protagonista. Hermann Soergel se sume en un estado en el que se confunden de forma inextricable su memoria con la memoria del otro, el bardo. Llevar la vida de otro a cuestas conduce irremediablemente, tal como nos enseñó Stevenson, al territorio del caos, el desorden y la locura. Para evitar perder la razón, Herman Soergel entrega finalmente la memoria de Shakespeare a otro erudito. Es un acto que le permite volver al orden, a las trivialidades eruditas de la vida cotidiana, al mundo de los hombres. Perseverando en la necesidad de ser él mismo ha dejado de ser otro.

  

Henry Beyle, Stendhal

En 1995 se publica en la editorial italiana La Vita Felice un manuscrito de Stendhal descubierto por el erudito Carlo Vivari, quien se encarga de verter el original francés a la lengua italiana y, al mismo tiempo, pone título al texto eligiendo para ello un verso de Miguel Ángel que cita Stendhal: Chi mi difenderà dal tuo bel volto? (o sea, ¿Quién me defenderá de tu bello rostro?). El manuscrito en cuestión se compone de unas pocas páginas que son el inicio seguramente de una novela corta que Stendhal estaba proyectando y que nunca concluyó, aunque dejó escrito un plan del desarrollo de la historia. Para los stendhalianos (entre los que me incluyo), esa denominada minoría feliz, y para los amantes de la literatura en general, la publicación del texto es un acontecimiento literario de primera magnitud, una primicia, pese a que sea una obra inconclusa. En 2007, con una amplitud de miras digna de elogio, la editorial Pre-Textos decide publicar la obra en castellano, con una introducción erudita del profesor y poeta González-Iglesias y un epílogo, continuación de la historia, firmado por el también poeta Luis Antonio de Villena. En la traducción se acuerda finalmente (de forma discutible) aceptar el título siguiente: ¿Quién me defenderá de tu belleza?   

La nouvelle sugerida y proyectada por Stendhal nos acerca a un tema muy querido por el autor francés: el concepto de belleza expresado a través del amor, en este caso el homoerotismo que exalta el aspecto espiritual de las relaciones entre los hombres y que se remonta a la cultura griega. Efectivamente, si no se conoce la tradición ateniense, si no se comprende el tema tal como lo planteó Platón y lo recogió Marsilio Ficino en el Renacimiento, no se llegará a captar la esencia de las Rimas de Miguel Ángel y, por supuesto, el sentido de la historia que pretende contar Stendhal. De hecho, los poemas de Miguel Ángel juegan un papel fundamental en el entramado de la narración y en el arranque del relato. En 1832, Stendhal habita en el Palazzo Cavalieri, el lugar en el que trescientos años antes se había producido el primer encuentro entre Miguel Ángel y el joven Tommaso de Cavalieri. Este azar espacial y temporal exalta la imaginación de Stendhal y sirve como punto de partida de la historia. Con cierto tono autobiográfico, el relato se inicia con una escena de tono casi costumbrista entre el escritor y su criada Gina, artificio que sirve a modo de introducción y que permite enlazar con el pasado y con las Rimas de Miguel Ángel. El resto de la narración se resuelve con una conversación llena de inseguridades y tanteos entre el artista y Tommaso de Cavalieri.

La visión de la belleza del joven caballero seduce completamente al maestro, que, desde el primer momento, se siente enamorado. La belleza entra por los ojos. Las miradas entre maestro y discípulo se cruzan, se encuentran. Quizá Stendhal haya experimentado en esta época, ya entrando en la vejez, las mismas sensaciones que pudo sentir Miguel Ángel en 1532. Quizá, pues, el escritor francés se haya identificado con el genio italiano y haya querido contar una historia de amor entre una persona que entra en la ancianidad y un joven. Hasta dónde quería llegar Stendhal al recrear la relación entre Miguel Ángel y Tommaso es algo que tan sólo podemos intuir, a pesar de que en el epílogo Luis Antonio de Villena nos recuerda que el artista tuvo relaciones corporales con otros hombres y cita a propósito la escena de palestra griega que se sugiere en el fondo de La sagrada familia de Miguel Ángel. Si nos ceñimos al plan proyectado por Stendhal, la relación entre el artista y el joven Cavalieri debía ser la misma que la que se establece entre un maestro y un discípulo, tal como en la antigüedad griega se relacionaban los ancianos filósofos con los jóvenes ansiosos de aprender, los kaloikagathoi. No es de extrañar que Stendhal hable de “amor platónico” (amour platonique) y “furor intelectual” (fureur intellectuelle), las dos piedras angulares sobre las que gira la relación entre los amantes. Miguel Ángel vive encerrado en sí mismo, como un eremita, obsesionado con su trabajo, con la belleza y con el cuerpo humano, y la figura de Tommaso de Cavalieri se presenta de repente como la viva imagen de todos sus anhelos artísticos.

            En el plan que cierra el texto, Stendhal nos dice que toda la obra de Miguel Ángel “nos habla de la castidad del alma”. Quizá en estas palabras se pueda encontrar la clave de la historia de esta nouvelle inacabada. Nunca lo sabremos.        

 

 

Platónica 4

Los estudios sobre la naturaleza oral de la cultura griega se han multiplicado a partir de la segunda mitad del siglo XX. Ha sido un lugar común en la investigación la tendencia a identificar la tradición con la experiencia poética y con lo que algunos denominan como “mentalidad homérica”. La palabra mentalidad en concreto es fundamental para entender todo el proceso. La tradición, viva expresión de la oralidad, se convierte a la luz de algunos autores en una cuestión de mentalidad que se expresa mediante el lenguaje. Al mismo tiempo, curiosamente, en esta época se produce también un importante punto de inflexión en la interpretación platónica. Dos temas se desarrollan con gran intensidad: la relación de Platón con el carácter oral de la cultura griega, y la enseñanza platónica en el marco de la Academia, al margen de la doctrina escrita en los diálogos.

La obra pionera en muchos sentidos es Preface to Plato, de E. A. Havelock (publicada en 1963 y felizmente traducida al castellano con el título de Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994). El análisis de Havelock tiene como objetivo demostrar que los resultados de la alfabetización en Grecia a partir del siglo VIII a. C. son tan sólo parciales, y que la cultura griega sigue siendo esencialmente de naturaleza oral hasta prácticamente la época de Platón. En términos estrictos, trata de examinar el paso de una mentalidad primitiva (que él denomina homérica) a la que él identifica como platónica. Havelock parte de la idea siguiente: la mentalidad (a saber, los procesos mentales) se puede analizar en el vocabulario, en la terminología. Hay que estudiar por tanto los mecanismos del lenguaje. En este sentido, Havelock expresa un a priori bastante significativo en el prólogo de su obra: “Cabe suponer que la idea no se posee mientras no aparece la palabra a ella ajustada; y la palabra, para ajustarse, ha de emplearse en un contexto adecuado”. A este tipo de planteamiento lo denomina genético-histórico.

Ahora bien, ¿cómo explicar el cambio de mentalidad, el paso de lo oral a lo escrito, de lo concreto a lo abstracto que se produce en Grecia entre el último cuarto del siglo V y la mitad del siglo IV a. C.? El punto de partida de la obra de Havelock es que la revolución literaria, ya que así la denomina, tiene su “heraldo y profeta”, Platón, y que, siguiendo el testimonio de los oradores, se podría demostrar que los griegos cultivados a mediados del siglo IV habían pasado a formar una comunidad de lectores. En este sentido, la principal prueba que Havelock encuentra de la importancia de la mentalidad homérica y de la tradición oral todavía en época de Platón es precisamente el ataque que realiza el filósofo griego contra la poesía en la República, ataque que, según Havelock, hay que entender en su justa medida: la crítica de Platón contra la poesía parece centrarse en aquello que la experiencia poética representa, es decir, una cultura basada todavía en la memoria y en la preservación de la palabra de forma oral. En palabras de Havelock, “lo que se está juzgando es la tradición griega y su sistema educativo”. 

El investigador británico se plantea la cuestión en los siguientes términos: la episteme platónica se dispone a sustituir a la doxa y a la mímesis. Estas dos palabras, doxa y mímesis, son aquéllas que Platón ha encontrado en la tradición para definir la poesía y la mentalidad primitiva griega. Precisamente esta mentalidad “homérica” o “poética”, o “condición oral” de la mente, es la verdadera enemiga de Platón y constituye el principal obstáculo al racionalismo científico. En esta formidable lucha que el filósofo griego inicia contra los poetas, Havelock observa, en definitiva, la emergencia y configuración de un nuevo tipo de mentalidad, que identifica claramente con la revolución literaria y alfabética que se estaba produciendo en Grecia. “Lo que nos interesa”, advierte Havelock, “es la búsqueda platónica de una mentalidad y de un lenguaje no homéricos”. Desde este punto de vista el autor encuentra que hacia el último cuarto del siglo V a. C se está produciendo un cambio en el sentido de las palabras, que cataloga como un auténtico descubrimiento. Se trata de la actividad del pensamiento puro, que da paso a un nuevo tipo de mentalidad. La República de Platón se convierte de este modo, según Havelock, en el exponente claro del choque entre una nueva mentalidad emergente y una mentalidad primitiva basada en la tradición oral.

La importancia del libro de Havelock radica en el hecho de que nos ayuda a comprender que la cultura griega sigue siendo esencialmente oral todavía en época de Platón, o que, al menos, en esos momentos se estaba planteando en el seno de la sociedad ateniense un importante debate entre cultura escrita y cultura oral, del cual se hace eco la obra platónica. Havelock nos presenta la tradición como un conjunto de normas y costumbres, nomoi y ethe, que se conservan gracias a la memoria viva. La tradición, la palabra preservada de forma oral, se transmite gracias a un lenguaje poético, rítmico, que conforma un “discurso” de sucesos plurales y visibles. También acierta Havelock al señalar que en la mente de Platón la situación sintáctica siempre tiene prioridad sobre la metafísica. Este planteamiento permite situar los conceptos y las ideas en el plano lingüístico antes que en el metafísico.

No obstante, la obra pionera de Havelock plantea dudas. El propio autor, con el paso del tiempo, en posteriores trabajos ha matizado algunas cuestiones. El investigador británico, por ejemplo, tiende a identificar poesía y tradición, quedando de este modo reducida la tradición a Homero y los poetas, a una serie de normas y costumbres que se conservan a través de la poesía. Havelock, pues, descubre el tema, pero lo acota y lo encierra. Del mismo modo, la utilización del concepto enciclopedia refiriéndose a la función didáctica de la poesía, y más concretamente a Homero (“enciclopedia homérica” o “enciclopedia tribal”) resulta más bien contradictorio pues es un término que hace referencia a una cultura escrita, cuando Homero y los poetas son para Havelock la expresión de una cultura oral.

Es frecuente, por lo demás, que Havelock hable en términos de revolución alfabética en época de Platón. Quizá de forma no muy adecuada tiende a identificar la revolución conceptual que representa la obra platónica con la revolución alfabética que tiene lugar en Grecia. Havelock piensa que el lenguaje platónico es una muestra clara de la revolución cultural griega que, rápidamente, identifica con la que él considera “revolución literaria”. Tengo mis dudas sobre el hecho de que se pueda hablar de una auténtica revolución. Más bien veo el proceso como un cambio gradual de la cultura griega, un cambio tan sutil, que resulta casi imperceptible. Es precisamente este hecho el que causa grandes problemas a los investigadores al tratar el problema del carácter oral o escrito de la cultura griega.

En su afán por relacionar la revolución cultural y literaria griega con la obra platónica, E. Havelock llega incluso a considerar que la denominada teoría de la Formas es una expresión clara del carácter revolucionario platónico. Sus palabras no dejan lugar a dudas: “Dentro de la historia del pensamiento griego, la nueva doctrina apuesta por la interrupción de la continuidad: el suyo es un comportamiento típicamente revolucionario. Quienes llevan a cabo las revoluciones son, en su tiempo y para sus contemporáneos, profetas de lo nuevo, nunca reformadores de lo antiguo”. He situado en cursiva precisamente los dos aspectos fundamentales sobre los que incide el texto: la interrupción de la continuidad y el comportamiento revolucionario. Havelock presenta a Platón como un profeta, no como un reformador, pues la revolución conceptual que representa su obra significa una ruptura de la tradición.           

            En términos generales, Havelock habla de una oposición sistemática entre mentalidad homérica y mentalidad platónica, entre poesía y filosofía, lo que convierte a la poesía en la verdadera enemiga de Platón. Este enfoque presenta una contradicción de fondo bastante clara: si la crítica de Platón contra la poesía (crítica que bajo mi punto de vista no es tal como la presenta Havelock) es un ataque a la mentalidad homérica, a una cultura basada en la memoria y en la tradición oral, ¿qué sentido tiene la defensa de la memoria y de los métodos orales que hace Platón en el Fedro y en otros pasajes de su obra? La pregunta que uno se puede plantear, entonces, es cómo Platón puede estar defendiendo la importancia de la memoria dentro de la cultura griega, y al mismo tiempo realizar un ataque tan radical a la poesía, que representa la cultura oral. La cuestión, como se advierte, no es tan clara como la presenta Havelock, para quien “Platón parece apuntar a la destrucción de la poesía como tal, excluyéndola en cuanto vehículo de comunicación”. Y es que el autor británico tiende a situar a Platón, erróneamente, frente a la tradición, y nos presenta la supuesta revolución general de la cultura griega como un hecho “que hizo inevitable el platonismo”. Y añade: “Mantengamos, pues, la vista fija en los 'filósofos' y en la 'filosofía' como bandera de la revolución -aunque apresurándonos a traducirla por 'intelectualismo'-”. Si nos fijamos con atención, Havelock habla del platonismo (me refiero aquí a Platón, no al platonismo posterior) como una necesidad histórica inevitable, que casi debe más a las circunstancias sociales o históricas, que a las propias personales del autor. El investigador británico da la impresión de situar sus propias concepciones sociológicas por encima de las del autor.

            A todo esto, esa consideración “intelectualista” del platonismo que nos ofrece Havelock no es más que un a priori modernista. “Intelectualismo” es una palabra que define inadecuadamente el platonismo. Del mismo modo se podría hablar de tradicionalismo para definir la obra platónica. Ahora bien, la forma en que intelectualismo y tradicionalismo se mezclan en los escritos platónicos se le escapa a Havelock o, al menos, permanece fuera de sus intereses. Además, las pruebas de dicho intelectualismo del que nos habla el autor británico se remiten casi exclusivamente a ejemplos tomados de la República, como si en dicha obra Platón nos diese una versión definitiva de sí mismo. Por otra parte, Havelock es consciente en todo caso de que el cambio dentro de la cultura griega, la sustitución de la memorización por el intelecto tiene lugar “dentro de una minoría cultivada”. La pregunta, pues, que se impone como consideración preliminar es hasta qué punto es lícito pensar que se produce un cambio de mentalidad dentro del mundo griego si la cultura escrita y la lectura se imponen tan sólo “dentro de una minoría”. ¿No se podría decir siguiendo otro enfoque que en el siglo V y IV a. C se están agrandando las distancias, al menos en la sociedad ateniense, entre cultura ilustrada y cultura popular? Yendo más lejos, al hilo de estas consideraciones que suscita el trabajo de Havelock, frente a aquellos autores que suelen oponer la filosofía platónica a la poesía homérica y griega en general, la episteme a la mímesis y la doxa, frente a aquellos autores que oponen la mentalidad platónica a la mentalidad homérica imperante en Grecia, ¿no se podría pensar que la supuesta mentalidad platónica es una continuación de la mentalidad homérica, que no existe ruptura, que más bien existe continuidad? ¿Acaso la obra platónica no manifiesta claramente una preferencia del filósofo por la palabra hablada y una importancia de la memoria oral puesta a partir de ahora al servicio de la filosofía? 

 

Extraña noche en Linares

La idea de que sólo por el arte merece la pena vivir, evocada por uno de los personajes de Extraña noche en Linares, se encuentra en el centro de toda la obra y el pensamiento del escritor –y editor- madrileño Miguel Ángel de Rus. La belleza eterna, de difícil acceso a veces, se encuentra escondida en los libros, en el cine, en la música, en las artes en general. En un entorno sacudido por la vulgaridad cotidiana, los personajes creados por De Rus se refugian en la cultura, se aíslan alejándose de la tormenta de la vida y de la zafiedad del mundo. No quieren saber nada de los seres humanos, viven rodeados de cosas viejas, sosteniendo entre sus manos acaso un libro de Proust o de Valle Inclán, y seguramente una copa de armagnac, mientras luchan con determinación por vivir entre los sueños. Ahora bien, en Extraña noche en Linares (M.A.R. Editor, 2013), una colección de cuentos que compendia de forma ejemplar los principales temas y obsesiones del escritor madrileño, la gran paradoja radica en que, mientras los personajes huyen de una realidad enfermiza que les agobia, el autor no puede evitar inmiscuirse en los problemas de nuestro tiempo mostrando de forma acerada las miserias de la sociedad, desde la globalización y el paro hasta las lacras de la iglesia y la política en general.

El carácter irreverente del autor, que ha marcado toda su trayectoria literaria, se pone en evidencia en Extraña noche en Linares a través de digresiones que se intercalan en los cuentos a modo de cuña, aunque a veces el argumento principal y el desarrollo de algunas historias constituye en sí mismo un ataque frontal a determinadas instituciones o situaciones del mundo actual,  como ocurre en “Los dados”, que se asemeja a un alegato contra la brutalidad de la religión a lo largo de la historia, o en “Gente importante”, donde se vincula las grandes fortunas con la alta política y la actividad criminal, o en “SW”, que hace hincapié en el espectáculo de la violencia cotidiana en las televisiones, o en “Mennini, últimas consideraciones”, donde se describe la hipocresía, los engaños y los negocios de la Iglesia católica y el Banco Vaticano, o en “No debisteis poner vuestras sucias manos sobre los libros” que refleja claramente las mentiras de la televisión, o, finalmente, en “Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit, donde el autor aprovecha para lanzar andanadas contra el funcionamiento del sistema y el falseamiento de la democracia.

Esta faceta iconoclasta, heterodoxa de Miguel Ángel de Rus, enfatizada en ciertos pasajes con verdaderos arrebatos de furia, no debe despistarnos a la hora de valorar su trabajo. Siendo considerado el abanderado de una generación irreverente –que seguramente lo es-, y quizá a pesar de ello, el aspecto que verdaderamente seduce del escritor madrileño es su capacidad para crear una narrativa de altos vuelos que, sometiéndose a una gran tradición castellana, apela a un juego entre realidad y ficción, que se convierte en el soporte literario del discurso. No experimentamos, por lo demás, ninguna sorpresa al comprobar que los personajes de De Rus prefieren corretear por la ficción, atrapados entre los sueños, como ocurre en “Me está esperando la eternidad”, donde una actriz venida a menos está obsesionada por mantener su estrella rutilante tal como ha sido moldeada por el cine, o en “Setenta y dos esposas”, que muestra a un musulmán al borde de la muerte mientras sueña con un paraíso del que no desea volver a la chata realidad, aun a costa de estar muerto, o en “El café ya estaba frío”, en donde una pareja de amantes decide refugiarse en el amor olvidando que a su alrededor se está produciendo el atroz desenlace de las Torres Gemelas de Nueva York, o en “El corazón delator, en directo” y “Extraña noche en Linares”, que describe a personajes refugiados en los sueños que provocan las drogas, o en “Irma, calle Casanova”, que presenta a un individuo que sólo es feliz cuando se adentra en la película Irma la dulce y en el París imaginado en la pantalla de cine. 

Se advierte además en Extraña noche en Linares, como no podía ser de otro modo, que el mejor soporte para los personajes en sus anodinas vidas -su último refugio- se encuentra en los libros. En los cuentos de De Rus aletea una suerte de apología de los libros, a veces comprados en viejas tiendas, siempre elegidos con cuidado, con amor, y que conforman, como se cuenta en “Yo fui quien imaginó aquella escena de 451 Fahrenheit”, bibliotecas llenas de vida, de mundos posibles. Conviene insistir en este valor purificador de la cultura porque es uno de los aspectos más relevantes de la poética de De Rus. Por eso se ensaña tanto con la quema de libros a lo largo de la historia, porque observa en este hecho el gesto aniquilador de la civilización. Los personajes de Extraña noche en Linares, en definitiva, sueñan a través de los libros otros mundos. El problema principal es que, pese a este aislamiento, la vulgaridad de la realidad termina envolviendo a los personajes, de una forma u otra, casi sin querer. Y lo que es peor, esa maldita realidad acaba imponiéndose a los sueños, fulminando los recuerdos, el pasado y la esencia de la vida misma. Es como si no hubiese escapatoria posible. Es como si el mundo caminase en una dirección equivocada y los únicos capacitados para resolver este proceso galopante de deshumanización, los hombres cultos -la auténtica élite de la sociedad-, quedasen marginados, arrinconados, reducidos en muchos casos al ámbito de la locura.

En semejantes circunstancias es fácil comprender la sensación de impotencia que puede sentir cualquier intelectual independiente, que no comulga con ninguna facción política. “Toda persona que tenga conceptos éticos o estéticos no puede vivir en esta época”, escribe De Rus.” Y quizá en ninguna”. Cansado de tanta vulgaridad, el escritor madrileño ha optado por refugiarse en la soledad y los sueños, como sus personajes, en una perfecta conexión entre literatura y vida. Afectado en ocasiones por la nostalgia, observa desilusionado el paso del tiempo: “Paseo por las calles de mi infancia y todo es desolación”. Esta visión del mundo, expresada con tan hermosas palabras, conduce directamente a la decepción de la vida. Por eso emociona tanto comprobar en Extraña noche en Linares la lucha incesante e infatigable del autor por hacer irreductibles los frutos de la imaginación, por mantener su fidelidad a un ideal en el que radica la nobleza de su existencia como escritor.    

    

Julián Ayesta

Helena o el amor del verano, un opúsculo de Julián Ayesta, publicado por primera vez en 1952 y reeditado varias veces, sorprende al lector que se adentra en sus páginas (apenas ochenta en la edición que ha preparado ahora Acantilado) por su fascinante aliento poético. Ayesta consigue con Helena o el mar del verano crear una obra modélica, referencial, uno de los libros más importantes y más apasionantes de la narrativa española del siglo XX. Escritor de un solo libro, como aquel que dice, póstumamente la editorial Pre-Textos ha tenido la feliz idea de publicar un volumen de Cuentos de Ayesta (Valencia, 2001), labor que ha continuado acertadamente Trotta al editar los Dibujos y poemas (Madrid, 2003) del escritor gijonés.

            Escrita, sin duda alguna, en estado de gracia, la novela es una evocación de la felicidad que acompaña a la infancia y al surgimiento de un amor tierno, puro y virginal. Estructurada en tres partes (verano-invierno-verano), se compone de una serie de escenas o cuadros, a veces costumbristas, en ocasiones bucólicos, siempre nostálgicos y melancólicos, a través de los que se sugiere un mundo acaso vivido, acaso soñado por el autor, en el que se describe la infancia de un niño en Gijón. Aferrado a los recuerdos de su familia y al amor que evoca un nombre –Helena-, el joven protagonista de la historia contempla la existencia en aquellos lejanos años como si se tratase de alguien que abre los ojos al mundo. Atrapado en la espiral poética que ha construido Ayesta, el lector asiste conmovido a la narración, que fluye cadenciosamente desde el retrato coral de una familia hasta la experiencia individual sublimada por el amor y la visión de la naturaleza. Ayesta combina en este sentido las escenas íntimas, que retratan la alegría familiar, con los cuadros costumbristas en la playa y en el campo, pero siempre teniendo como horizonte final la sensación de plenitud que produce el descubrimiento del amor.

            Toda la novela está plagada de detalles, de escenas que tratan de transmitir la felicidad en la infancia: una comida en el campo, unos juegos inocentes en la playa, una batalla de almohadas entre niños en una habitación, una canción cantada al unísono por todos los miembros de la familia, unas sidras tomadas al pie del camino, unas nubes en el cielo que semejan países o continentes. El relato tiene una suerte de intermedio invernal, un capítulo central en la novela que Ayesta titula con cierta ambigüedad, “la alegría de Dios”. El joven protagonista, formado en una escuela de jesuitas, cuenta sus experiencias religiosas, ligadas a las ideas de culpa, dolor y remordimiento, expresadas en un sometimiento a la autoridad de la iglesia. Es como si Ayesta pretendiese crear un contraste de sentimientos y sensaciones entre el verano y el invierno. Sin embargo, poco más adelante leemos, en el mismo capítulo invernal, que el muchacho se deja arrebatar por el fervor religioso, por el amor a la Virgen, tan buena, tan suave, tan hermosa. Tocado por Dios el muchacho rebosa nuevamente felicidad, hasta el punto de sentir “el cuerpo y el alma hinchados de alegría y de un gran sosiego y de un gran amor a todas las cosas”.  

            Da la impresión de que Ayesta ha moldeado la novela mediante una serie de ritos o celebraciones que confluyen en una fábula mitológica que da paso a la apoteosis final en que se celebra el amor. Tras el paréntesis invernal y la llegada nuevamente de la estación veraniega, el relato parece derivar hacia un mayor intimismo, como si a partir de un momento determinado sólo existiesen en el mundo Helena y el protagonista. La escena bucólica de ecos virgilianos, que se desarrolla en un bosque y que precede al capítulo final, sitúa la novela en un terreno de ficción sin límites, donde el anclaje en la realidad se vuelve de tanto en tanto más liviano. El juego amoroso entre la naturaleza radiante inunda el relato. En el crepúsculo del atardecer que cierra esta maravillosa novela, Ayesta presenta a sus protagonistas llenos de amor, llenos de vida, adentrándose en una cueva cercana a la playa donde les esperan unas ruinas romanas, los misterios de la Edad antigua y un mundo lleno de belleza sin igual. Una fábula griega certifica el amor entre los protagonistas en el terreno donde anidan los sueños. En la playa, “todo era como un gran arco” dispuesto a ser atravesado por los dos muchachos que, muertos de gozo, caminan hacia más allá, no sé sabe dónde, hacia un lugar sólo imaginado por los poetas.

            Concebido seguramente como un ejercicio de estilo, Helena o el mar del verano es un libro feliz que transmite un arrebatado amor a las personas, a los animales, a todas las cosas que existen en este mundo. La lectura de las páginas de esta novela provoca tanta afinidad con el protagonista que uno desearía llorar eternamente ante la visión del amor, ante la sensación de belleza, y desearía, también, correr con los ojos cuajados de lágrimas más allá del viento, más allá del arco de colores, más allá. 

Arthur Schopenhauer

La publicación de El arte de sobrevivir (Herder, 2013), con edición e introducción de Ernst Ziegler y cuidada traducción de J. A. Molina, nos permite revisitar algunas de las constantes y obsesiones de Schopenhauer a través de una selección de textos dispersos en las distintas obras del pensador alemán. La edición que ha preparado Ziegler forja la imagen de un Schopenhauer anciano, al final del camino, un hombre lleno de experiencias y sabiduría que parece renegar de la vida, que reflexiona con profundidad acerca de la muerte y que observa el mundo desde arriba, como un espectador privilegiado situado más allá de las miserias humanas. Es, como si dijéramos, un Schopenhauer alejado del tumulto de la vida, aislado, escéptico, radical.

            Los textos que se presentan en El arte de sobrevivir no conceden respiro al lector. No hay ninguna concesión a la galería. El anciano Schopenhauer contempla la vida en toda su extensión realzando el tiempo de la vejez porque aporta en términos generales una calma espiritual que constituye la esencia de lo mejor de la existencia humana. La melancolía y la tristeza de la juventud ceden su lugar a una cierta jovialidad de la vejez que supone liberarse de los placeres, las quimeras, las ilusiones y los prejuicios. Y si bien es cierto que en la juventud pasa el tiempo de forma más sosegada y lenta, generando por tanto más recuerdos y ofreciendo la sensación de una mayor felicidad, en la vejez se adquiere una cualidad admirable, el “no sorprenderse de nada”, que decía Horacio, lo que concede a la ancianidad una paz especial. Al llegar, pues, a la madurez el hombre sufre un desengaño brutal, “la convicción inmediata, sincera y sólida sobre la vanidad de la totalidad de las cosas y la inconsistencia  de las maravillas del mundo”. Esto nos lleva directamente al tema central del que parten todas las reflexiones de Schopenhauer, la consideración de que la vida es un engaño, un fraude, y que todos los esfuerzos que realizamos para cumplir grandes proyectos son vanos e inútiles. La vida, es, pues, en la visión del filósofo algo monótono, insípido, acompañado normalmente “de una serie de pensamientos triviales”, que sólo adquiere ciertos aires de novedad por el progreso del conocimiento. Es bien conocida, en este sentido, la imagen que ofrece Schopenhauer de la vida como una mezcla de tragedia y comedia, tragedia si se considera de forma global la existencia, y comedia si se analizan los pequeños detalles y afanes diarios. La conclusión del filósofo alemán es que la vida de millones de personas es una especie de “sueño confuso y agitado”, carente por completo de reflexión y lleno de supersticiones infundadas por la Iglesia.

            Concebida así la vida, la felicidad se presenta como una quimera, un deseo inalcanzable. La decepción que sufre el hombre ante esta realidad inapelable puede ser solapada aceptando ese punto de partida y rebajando las expectativas, tratando de vivir de forma soportable, evitando en la medida de lo posible los dolores y sufrimientos que forman parte de la íntima esencia del ser humano. El mundo se convierte así en un lugar de expiación y la muerte queda como el objetivo moral primordial de la vida. Conviene insistir en este punto que numerosos fragmentos de El arte de sobrevivir están relacionados con el tema de la muerte. El curso de la vida tiene en este sentido una dirección moral y esto se advierte en los últimos pensamientos de cada hombre. ¿No se puede pensar, entonces, que esta selección de textos que atiende al título de El arte de sobrevivir no trata –disimuladamente- de reflejar los últimos pensamientos del propio editor, Ernst Ziegler, a través de la voz de Schopenhauer? Todos los indicios apuntan a que El arte de sobrevivir es un libro de preparación para el viaje al más allá. Impulsado por la voluntad de vivir, pero burlado por la esperanza, el hombre, irremediablemente, “baila hacia los brazos de la muerte”, y, como un barco a la deriva, “llega al puerto haciendo agua y desarbolado”. ¿Acaso estos pensamientos no están estrechamente ligados a la visión del anciano profesor Ziegler? Tentados estamos de pensar en el valor purificador que ha podido tener la lectura de Schopenhauer. Y es que el filósofo alemán ofrece una visión del mundo que nos conmueve y nos remueve la conciencia. Schopenhauer, para bien o para mal, escamotea la esperanza al ser humano, aleja la utopía y quiebra nuestra fe inquebrantable en la ilusión. Y lo que es peor, escribe y piensa tan bien que en lo más íntimo de nuestro ser estamos barruntando que seguramente tiene razón.

            ¿Y qué nos queda en medio de tanta desolación existencial? El conocimiento, la belleza y el arte, las alegrías más puras de la vida. La paradoja radica en que siendo estas alegrías patrimonio de unos pocos, aquellos que tienen una disposición singular y una sensibilidad acorde a las circunstancias, se da el caso de que esta minoría es la que más sufre, lo que me recuerda la lección de mis maestros, la advertencia tan antigua de que el conocimiento engendra dolor.

   

Gustavo Adolfo Bécquer

 En homenaje al poeta Luis García Arés

Cuando era pequeño imaginaba el mundo lleno de bondades. En las frías tardes invernales de antaño solía mirar hipnotizado a mi madre, sentada en el sillón, mientras leía con amor a Bécquer. Se notaba en su gesto que disfrutaba con la lectura, pero lo que más me sorprendía es que generalmente siempre tenía el mismo libro entre las manos: Las leyendas. La sensación en aquella sala de estar donde mi madre reposaba leyendo era de calma total. Pasó el tiempo y cuando fui joven hice míos aquellos versos del poeta en los que decía: “En donde esté una piedra solitaria / sin inscripción alguna, / donde habite el olvido, / allí estará mi tumba” (LXVI). Estos versos me han acompañado en el trayecto de la existencia, como si la suerte del poeta fuese la mía.

La bella edición conmemorativa de las Rimas de Bécquer que ahora presenta la editorial Cuadernos del Laberinto ha hecho revivir en mi memoria viejos sueños infantiles. Con cuidado esmero y enorme delicadeza, porque la ocasión bien lo merecía, la editora Alicia Arés se ha basado en el manuscrito de El libro de los gorriones que se conserva en la Biblioteca Nacional para realizar una edición de las setenta y nueve Rimas de Bécquer. En esta ocasión única y excepcional, la editora –a mi modo de ver como si fuese un alumbramiento o una intuición genial- ha decidido contar con la inestimable ayuda de su padre, el recientemente fallecido, el llorado poeta Luis García Arés, para escribir un emocionado prólogo a las Rimas de Bécquer, por lo que estas líneas escritas por el poeta abulense sobre el poeta sevillano suenan como un eco lejano, a modo de despedida, de poeta a poeta (aunque al parecer García Arés ha dejado una obra inédita de próxima publicación con toda probabilidad, titulada Atenea pensativa). Becqueriano hasta la médula, Luis García Arés recuerda en el prólogo algunos de los aspectos que definen la poética de Bécquer y nos sitúa las Rimas en el terreno de lo intangible, del sueño y la quimera, de los límites de la vida y los misterios de la existencia, allí donde ha llegado el poeta y donde pretende que se acerquen los lectores.

La “introducción sinfónica” que escribe Bécquer a sus Rimas confirma esta visión de García Arés, pues el poeta sevillano habla del insomnio y la fantasía como fuentes de creación, y de la confusión entre lo vivido y lo soñado como catalizadores de la poesía. Fechada en junio de 1868, dos años antes de la muerte del poeta, la introducción becqueriana también alerta sobre la proximidad del “gran viaje”, justificando así la necesidad que experimenta de dar a la luz sus creaciones poéticas. Da la impresión en este sentido de que el conjunto de las Rimas de Bécquer apuntan en una dirección muy clara, cada vez más nostálgica y triste, que se acentúa con el avance del poemario. Es como si la muerte aletease desde el inicio de los poemas pero sólo se manifestase de forma evidente al final. Si tenemos en cuenta que Bécquer se centra en el tema amoroso en gran parte de las Rimas, el resultado global es una combinación de amor y muerte en la poesía becqueriana como pocas veces se ha alcanzado en la literatura.

            En las Rimas se advierte también una clara voluntad de definir el territorio del poeta. La naturaleza, el amor y el misterio se manifiestan como los grandes temas de la poesía de Bécquer. Capaz de elevarse hacia el azul del cielo, de fundirse con las estrellas. Así se muestra el carácter divino del bardo, hasta el punto de estallar con el verso: “y mi pupila abarca la Creación entera” (V). A la búsqueda de un sueño y un imposible, las rimas becquerianas desembocan en el amor, seguramente, tal como señala Luis García Arés en el prólogo, fruto de la pasión del poeta por Julia Espín. En ocasiones, el amor se presenta como una visión que se desvanece. Y es que en la poética becqueriana juega un papel fundamental la mirada, el fulgor poético que procede de la mirada de la amada y que se recibe con entusiasmo divino en los maravillosos versos de la rima XVII: “hoy la he visto… la he visto y me ha mirado…/ ¡Hoy creo en Dios”. En los casos de mayor éxtasis, el amor provoca una unión mística, la fusión de dos almas. En los momentos de mayor ternura, el poeta desea ver cómo la amada reclina la cabeza sobre su pecho, ansía leer su pensamiento y ver brillar los deseos. La locura amorosa alcanza el punto en que el poeta siente y ve a la amada en todas partes. Es curioso observar cómo el esplendor de la pasión amorosa se traduce en un poema que menciona la Commedia de Dante. Los amantes guardan un silencio ritual mientras sus mejillas se rozan. Sobre el regazo, la muchacha sostiene el divino libro del poeta italiano. Entonces, “sólo sé que nos volvimos / los dos a un tiempo / y nuestros ojos se hallaron, / y sonó un beso” (XXIX).

Después de este momento de máxima tensión erótica, las Rimas se vuelven progresivamente más tristes y melancólicas haciéndose eco del estado anímico del poeta. La ruptura amorosa provoca la desazón del bardo. Precisamente algunos poemas describen cómo la culpa acaba con la relación entre los amantes, cómo los males del orgullo mal entendido perturban la pasión. ¿Es, por lo tanto, el amor una absurda fábula, tal como deja entrever el poeta? En rimas llenas de dolor, no exentas de cierto resentimiento (“Cayó sobre mi espíritu la noche; / en ira y en piedad se anegó el alma…”, XLII), Bécquer plantea el tema de la pérdida y el olvido del amor. Sentado en la cama, con la mirada fija en pared, el tiempo pasa. Sin amor el poeta envejece mil años. Los sueños se mezclan con la realidad. La presencia de la muerte se empieza a palpar en los versos. La sonrisa, en palabras de Bécquer, se convierte en una máscara del sufrimiento. Y la vida se vuelve monótona. Y se pierde la capacidad de sentir. Y llegados a este punto uno tiene la sensación de identificarse con el poeta cuando afirma “Este armazón de huesos y pellejo, /…/ cansado se halla al fin…” (LVII). La vida así concebida es un erial, tal como recuerda Bécquer. Más aún, es un sueño corto en el que perseguimos, de forma ingenua, la gloria y el amor. Compungido de dolor, el poeta solloza pensando en la soledad de los muertos: “…pero hay algo / que explicar no puedo, / que al par nos infunde / repugnancia y duelo, / a dejar tan tristes, / tan solos los muertos” (LXXIII). La soledad y la muerte acechan irremediablemente. Y Bécquer lo sabe. Cansado de la vida, el poeta cuenta en un poema cómo se refugia en un templo y desde un rincón oscuro contempla el rostro blanquecino y pálido de una hermosa mujer, reposando muerta sobre una tumba. Acaso piense entonces en los versos que escribió a su amada: “te quiero tanto aún; dejó en mi pecho / tu amor huellas tan hondas” (XXXVI). En ese momento de gloria eterna, en la imponente nave de la iglesia, Bécquer siente que en su alma se aviva “la sed de lo infinito” (LXVI).

            En una de las rimas que auguran el triste final, Bécquer escribe: “de qué pasé por el mundo, / quién se acordará?” (LXI). Numerosas generaciones de lectores confirman que el recuerdo del poeta sigue vivo. Allí donde la mirada se eleva al cielo, donde se ensancha el espíritu, donde se abren los horizontes, donde se vislumbra el misterio, donde un amante mira con ternura a su amada, allí se halla el espíritu de la poesía de Bécquer.

Y ahora, en el invierno de mi existencia, las Rimas del poeta vuelven a caer en mis manos y, al recordar pasajes de mi infancia, me hacen pensar que existe una comunión espiritual que invoca la poesía. Y recuerdo a mi madre sentada en el sillón, leyendo a Bécquer. Y pienso en el poeta Luis García Arés escribiendo sus últimas líneas en honor de su adorado Bécquer. Dios los guarde en su gloria. A todos.