El fascismo nunca ha estado muerto

 

1. En un contexto internacional marcado por el avance de partidos políticos situados en el ala más radical del conservadurismo, por decirlo de algún modo, que enarbolan la bandera del patriotismo como propuesta de identidad y que defienden, en consecuencia, posturas cercanas al supremacismo racista, la discusión sobre el fascismo ha surgido con fuerza, de nuevo, en muchos ámbitos de la vida pública y, sobre todo, en determinados países, como Italia, evidentemente. El fascismo nunca ha estado muerto (Bauplan, 2024) es la respuesta de Luciano Canfora a este ambiente de crispación suscitado en torno al concepto de fascismo y su aplicación en la actualidad. Canfora ha escrito unas breves páginas sobre el fascismo, entendido como un fenómeno histórico, siendo consciente de que “tiene raíces específicas y su propia historia peculiar, aunque simultáneamente también una amplia difusión, favorecida por un creciente -durante más de una década- interés internacional”. Canfora tiene claro que, tras el colapso político y militar que supone la segunda guerra mundial, el fascismo ha permanecido latente en la segunda mitad del siglo XX, tanto en el debate historiográfico como en el debate político. “Nunca abandonó la escena. Como es normal en un movimiento derrotado”, señala Canfora, “operó entre bastidores”. Para explicar y justificar esta visión sobre el fascismo, es decir, para poner en evidencia que es plenamente operativo emplear el término fascismo para referirse a determinados movimientos políticos que se dan en nuestros días, el historiador italiano recuerda, en primer lugar, que el núcleo del fascismo es “el supremacismo racista en cuanto punto terminal de la exaltación constante de la propia nación, percibida como comunidad natural”. Es evidente que se pueden rastrear los orígenes de este supremacismo, de la superioridad de la raza blanca, en pleno siglo XIX, pero Canfora se centra en la controversia de 1934 en torno al concepto de raza superior y cómo el discurso atañe tanto a Italia y Alemania como a la Unión Soviética. Se trata de un discurso y una controversia motivados quizá por los acontecimientos de 1933, ligados a la progresiva disolución de las instituciones en la república alemana. En el desarrollo del fascismo, por lo demás, también funcionan el antisemitismo y la demagogia, la búsqueda de la reacción instintiva de las masas. En cualquier caso, parece claro que enfatizar este núcleo del fascismo como punto de partida del libro es una respuesta de Canfora a aquellos que sostienen, como una idea consoladora, “la tesis de la desaparición definitiva del fascismo de la escena política”, como es el caso de Emilio Gentile, al que no se menciona en el texto pero hacia el que puede apuntar la ironía de Canfora.

2. Ahora bien, otro debate se escenifica en el libro cuando Canfora plantea la probable cronología del fascismo, porque más allá de una fase de fascismo totalitario entre 1926, tras la aplicación de las leyes de excepción por parte del gobierno italiano, y 1943, con la derrota militar del gobierno de Mussolini, se pueden rastrear, evidentemente, fases previas del fascismo, que Canfora sitúa ya en 1919, con el “diciannovismo” y las reivindicaciones anticapitalistas de los “fasci di combattimento”. Considera fascismo, en este sentido, toda la fase anterior a 1926, pero también los meses de gobierno de la República Social Italiana, desde 1943 a 1945. Para fortalecer su punto de vista sobre esta cuestión, Canfora define el fascismo como un “proteico fenómeno”, que experimenta sucesivas transformaciones, capaz de sobrevivir y adaptarse a las circunstancias, moviéndose dentro de la constitucionalidad y abogando por lo que denomina “reconciliación”. Gracias al arraigo de la mentalidad fascista en el tejido social, el fascismo siempre reaparece con nuevas vestiduras. “El fascismo”, escribe Canfora, “fue fascismo en todas sus fases y mutaciones, por lo que sigue siendo el modelo para experimentos y la recuperación de métodos ya probados”. Por eso precisamente la geografía del fascismo es tan amplia, y no sólo en el periodo de mayor difusión en los años veinte y treinta del pasado siglo XX, época en la que se extiende por Occidente, Oriente Medio, norte de África y la India. Después de la segunda guerra mundial, el fascismo sigue siendo fuerte en España y Portugal, con Franco y Salazar, pero también se puede mencionar el ejemplo del peronismo, “una reinterpretación latinoamericana duradera y original del fascismo italiano”, y el caso de la Europa del Este, desde el Báltico y Ucrania hasta Croacia. La forma en que se ha desarrollado el fascismo en esta fase posterior a la segunda guerra mundial está relacionada con lo que Canfora denomina defascitizzazione, o proceso de depuración del fascismo, como reacción ante el antifascismo de Estado. El núcleo de valores básicos es el mismo, aunque se haya modificado el vocabulario, las recetas o los enemigos. El ejemplo de Francia resulta bastante evidente en la actualidad, con el Front National de Le Pen. “Por eso”, vuelve a insistir Canfora, “no se sostiene la consoladora tesis de la desaparición del fenómeno fascismo”. En el caso alemán también se observa hoy en día una vivificación del fascismo. Canfora relaciona en parte esta situación con “el retraso en el ajuste de cuentas con el pasado” que tiene lugar en la antigua República Federal, es decir, el olvido estatal, el bloqueo de la desnazificación, algo que, en última instancia, se explica por “la asunción tan repentina de la República Federal como baluarte antisoviético”, como “germen de la OTAN”, como “punta de lanza del despliegue”. Las palabras de Canfora son contundentes y apuntan a un cambio en la posición de Occidente después de la segunda guerra mundial, desde una voluntad de castigo contra Alemania, con la posible división en diversos Estados, a una posición de apoyo al país para su inmediato renacimiento, pensando, es evidente, en la guerra fría. En realidad, el fascismo se había convertido ya, en los años veinte y treinta, con toda su ambigüedad, en la barrera que permitía salvar a Occidente del socialismo. “Se sabe”, escribe Canfora, “que para los conservadores ingleses, como también para numerosos ‘demócratas’ estadounidenses, el gobierno de Mussolini fue la solución justa para el caso italiano”.

3. Canfora desemboca, finalmente, en el caso italiano. El trayecto que ha seguido el Movimiento Social Italiano, heredero de la fascista República Social Italiana, conduce a la Alianza Nacional en 1994. De esta tradición proceden algunos de los principales dirigentes de Italia en la actualidad, de Giorgia Meloni a Ignazio la Russa, que sin tapujos reivindican claramente su pasado cuando apelan a “la ‘reconciliación’, destinada a poner fin a la guerra civil de 1943-1945”, para “dar legitimidad”, en palabras de Canfora, “después de 80 años, a las razones de la República Social Italiana”, siempre dejando al descubierto sus creencias fundamentales. Esta vigencia del fascismo o neofascismo queda de manifiesto en la polémica política e ideológica que estalló en Italia, en agosto de 2023, en la conmemoración de la masacre de Bolonia de 1980, a propósito de la validez de la sentencia judicial. Aprovechando la tibieza de las declaraciones institucionales de Giorgia Meloni e Ignazio la Russa sobre el papel del neofascismo en la masacre, la intención de Canfora es demostrar que lo que trata de lograr la derecha más radical italiana es dar la sensación de que no se ha llegado al fondo de la verdad, que, más allá de la sentencia contra los cabecillas de índole fascista, existe la posibilidad de que interviniese un terrorismo internacional, extranjero, vinculado al Frente para la Liberación de Palestina, al tiempo que lanza un aviso a los ‘compañeros’, que han alcanzado las más altas instancias del Estado, para que no se desvíen de sus creencias, lógicamente de índole fascista. Más allá del fascismo, por supuesto, está el capital financiero. La derrota del gobierno de Meloni en su intento de gravar los beneficios extraordinarios de los grandes bancos y el fracaso en el “plan Mattei” a propósito de los emigrantes así lo demuestra. “Para el gran capital”, escribe Canfora, “-o más bien para una parte de él- el fascismo sólo puede ser útil en ciertas situaciones peligrosas; pero cuando ya no es necesario lo desecha”. En este sentido, para el capital financiero es más cómodo dialogar con una izquierda domesticada, “porque es celosamente ‘atlantista’, ‘europeísta’ ad abundantiam y seducida desde hace tiempo por el mito de la gobernabilidad”. El análisis de Canfora, pues, se centra finalmente en la izquierda europea porque, atrapada en lo que denomina “fantasma ideológico-geográfico (‘el europeísmo’)”, ha sido incapaz de solucionar los dos grandes problema de la actualidad: las crecientes desigualdades y la emigración. Mientras, el fascismo, más vivo que nunca, se presenta como “una respuesta ‘nacional’ -atractiva y seductora- a los efectos devastadores del dominio del capital financiero”.   

 

Los muertos

 

1. James Joyce escribe en 1905 todos los relatos integrados en Dublineses (1914), excepto el más largo, Los muertos, escrito en los meses de verano de 1907, mientras sufre un ataque de fiebre reumática. Quizá el agotamiento provocado por esta enfermedad haya podido influir en la sensación de acabamiento, de continuo desfallecimiento que impregna Los muertos (Navona Editorial, 2021). Joyce escribe sobre Dublín desde fuera de Irlanda, sublimando los recuerdos y aferrado a la melancolía. Ha decidido situarse en el terreno del rito, de la tradición. Nieva sobre Dublín. Se celebra el baile anual de las señoritas Morkan: las ancianas Julia y Kate. Parientes y viejos conocidos de la familia acuden a la fiesta, pero también jóvenes estudiantes, miembros del coro de Julia. El rito del baile viene acompañado de canciones tradicionales y de un discurso preparado para la ocasión que debe ofrecer Gabriel Conroy, sobrino de las anfitrionas, un hombre culto que ejerce como profesor y que escribe reseñas literarias en un periódico. Toda la historia está tamizada por los recuerdos. La canción que canta la tía Julia, Arrayed for the bridal, es de otra época y nos habla de gente de otra época, como la propia tía Julia. Por eso, el discurso de Gabriel, que tiene lugar una vez ha terminado la cena, contiene una alusión a la generación que se va, llena de hospitalidad, humor y humanidad, rasgos que, evidentemente, asocia con sus tías, las señoritas Morkan. Después, en claro contraste con este mundo, Gabriel habla de la nueva generación, con nuevas ideas y principios, pero carente en cierta medida de la antigua generosidad. Se expresa de tal forma, además, que parece ligado al pasado, como si él tampoco perteneciese a esa nueva generación. Jugando con estos contrastes, con este conflicto generacional, da la impresión de que Joyce observa con cierta melancolía este mundo que se desvanece, mientras otra generación se apodera de la escena, y sorprendente es, en todo caso, la sutileza con la que el joven escritor irlandés se apropia de un tema que parece más bien pensado para un escritor maduro, de mayor edad y con un mayor cúmulo de vivencias. La melancolía del discurso, en todo caso, anticipa el final de la historia y nos sitúa en otra dimensión. “Nuestro paso por la vida está sembrado de afligidas evocaciones”, apunta Gabriel en el discurso, “y si nos detuviésemos a cavilar melancólicamente sobre ellas, no encontraríamos el coraje necesario para proseguir con nuestras tareas entre los vivos”.   

2. En el escenario tradicional en el que se desarrolla la trama de Los muertos, en el que todo parece medido y acompasado, van surgiendo leves notas discordantes que puntean la narración: el sentimiento nacionalista irlandés que atesora una joven patriótica, la señorita Ivors, y una historia de amor que emerge del pasado impulsada por una canción. Precisamente, la presencia de la señorita Ivors en el baile sirve para poner de relieve los nuevos aires que corren por Dublín, el sentimiento nacionalista que emerge frente al carácter “inglesito” de gente como Gabriel. Por eso, antes de la cena y el discurso posterior, la señorita Ivors se marcha a casa, porque es ajena al ritual, o al menos se muestra tan desapegada de esta costumbre que da la sensación de alejarse en cierta medida de la tradición. En la despedida de la fiesta, mientras continúan las bromas, se escucha una nueva canción, The Lass of Aughrim, que actúa como desencadenante del final de la historia, del final de todo, en definitiva. La emoción desborda a Gretta, la mujer de Gabriel, porque, de repente, siente el retorno del pasado con una extraordinaria fuerza. Su esposo permanece ajeno a estos sentimientos, porque en el trayecto hacia el hotel, primero a pie, en un hermoso paseo bajo la nieve a lo largo de río, y luego en coche de caballos, su corazón está colmado por una especie de excitación, de pasión: desea fervientemente poseer a su mujer. Gretta, sin embargo, proyecta sus pensamientos hacia el pasado, piensa en el joven Michael Furey, porque la canción The Lass of Aughrim le ha recordado al joven de diecisiete años que paseaba con ella por las tierras de Galway, aquel joven que la esperaba en medio de la lluvia, junto a un árbol, y que le decía que ya no quería vivir. Al conocer esta vieja historia de amor, una especie de piedad se apodera de Gabriel, sabedor de que jamás ha vivido un amor de una intensidad semejante. Es entonces, escribe Joyce, contemplando el rostro cansado de su mujer mientras duerme, cuando “pensó en cómo ella, tendida a su lado, había guardado en su corazón durante tantos años la expresión de los ojos de su novio cuando él le dijo que no quería seguir viviendo”. En efecto, Michael Furey estaba allí, en medio de la lluvia, junto a un árbol, porque sabía que se estaba muriendo y quería despedirse de Gretta. También Gabriel, arrebatado por la piedad que le ha inspirado la historia, parece adentrarse en la región de los muertos, intuye la muerte de la tía Julia, intuye su propia muerte, intuye la muerte de todos. El alma de Gabriel Conroy, sin duda alguna, desfallecía. 

 

La fuente de la edad

 

1. En 1986 se publica La fuente de la edad, de Luis Mateo Díez, cuatro años después de su primera novela: Las estaciones provinciales. En el prólogo, escrito para una nueva edición de la obra en 2002, el escritor define la narración con precisión quirúrgica: es “una historia”, dice, “de raíz quijotesca y resonancias míticas”. Presenta así, La fuente de la edad, como una fábula, reiterando que es “un mito, una quimera, un ideal, un camino de salvación”. Ese camino de exploración supone la búsqueda incesante de una fuente, la creación de un imaginario que cobra vida en el territorio leonés de la Omañona. En el relato, la fuente se convierte en una metáfora, que acaso funciona como una forma de evasión de la vida cotidiana y que exalta el valor de la imaginación. “Se sobrevive inventando lo que merecemos”, nos recuerda el autor en el prólogo. La fuente de la edad, novela espaciada en tres actos, podríamos decirlo así, en forma teatral, transita, a través del humor y de un poderoso dominio del lenguaje, en el terreno de la elevación, de la sublimación de la realidad. El primer acto se abre con una comida, una celebración, un ritual que, por cierto, también sirve para abrir el segundo acto de la novela. Los cofrades, esa compañía de individuos que tratan de sobrellevar la anodina realidad imaginando historias y situaciones insólitas, degustan un guiso de ancas de rana en la azotea de Chon Orallo, a la sazón uno de los miembros de la sociedad, cerca de las agujas góticas de la catedral, en una ciudad de provincias, sin duda alguna León, que se define a lo largo de la narración como una urbe romanizada, una urbe emputecida, una urbe maldita, una urbe desolada y una urbe dolorida. Un cierto regusto mitológico se combina con un aire costumbrista, de época, y, al mismo tiempo, casi irreal y muy imaginativo, tamizado de humor e ingenio. Sabemos, por ejemplo, que “la salud se esponja en la mesa y, por supuesto, en el lecho”, y también sabemos que Isis buscaba como una loca el miembro de Osiris, el “sagrado instrumento”, por un claro “interés genésico”. Una expedición se prepara, una búsqueda, siguiendo las instancias, las notas de don José María Lumajo, un sacerdote que escribió a propósito de la anhelada fuente. “Los acontecimientos de esta búsqueda”, dice Ángel Benuza, uno de los cofrades, “tienen un perímetro astrológico, una paralela cósmica”. El encuentro subsiguiente de los cofrades con los lisiados, otra peña o sociedad que adorna la ciudad, tiene lugar en el Capudre, en una taberna de la ciudad, con el humo flotando en el ambiente, mientras se come, se bebe y se cuentan historias, y ya deja entrever los “raquíticos tiempos”, los “tiempos podridos” que sobrellevan los personajes. Por la historia que se cuenta del mulo Celenque sabemos que la narración se desarrolla, aproximadamente, quince años después del final de la guerra civil. En el hontanar donde fluye la fuente del Caño Rucayo, junto a la muralla, el orador -Benuza- y el poeta -Bodes-, miembros de la familia de los cofrades, declaman y despotrican de los tiempos que viven, “tiempos emputecidos”, “tiempos de buitres y de comadrejas, donde la intransigencia y el desprecio muerden el corazón de la ciudad, el aire público se contamina con el hedor de los sicarios, con la ponzoña de las huestes del hisopo y de la soflama nacionalsindicalista”. Esta miserable circunstancia en la que se vive es la que explica, y quizá justifica, a fin de cuentas, el sueño dorado, la necesidad de la utopía, el camino de la aventura hacia la fuente de la edad. Los espacios de la ciudad resultan muy significativos y contribuyen a dar un aire de época a la historia: la azotea donde se reúnen los cofrades, la posada donde se juntan los lisiados, la cuadra donde vive prisionero y fallece el mulo Celenque, la fuente del Rucayo, el almacén del chamarilero, el piso donde se encuentra el baúl de don José María Lumajo y la casa de prostitutas de Emilia la Cordera. El humor brota en escenas costumbristas que tienen un cierto grado de extrañeza: la cena con ancas de rana, el cuadro que retrata a los lisiados, el enfrentamiento matrimonial en casa del chamarilero, el robo del baúl y la caza del gamusino. La urbe romanizada está, en definitiva, plagada de personajes pintorescos, como Publio Andarraso, el oráculo, la esfinge, que se expresa en rimado y pareado, pero también hay borrachos pululando en la noche, que beben para sobrellevar la vida, porque “no está para otra cosa que para vivirla escondida, por el recodo y la esquina y la calleja. Nocturna y solapada, con esta única libertad estrafalaria y beoda”.

2. El segundo acto de la novela se inicia con una comida. Los cofrades se solazan en la casona de Aquilino, en pleno campo leonés, mientras debaten sobre la expedición que se anuncia. El Locus Nemoroso, el lugar donde se encuentra la fuente de la edad, se intuye a través de dos textos escritos por don José María Lumajo: las Excursiones arqueológicas y el Diario de la Omañona. La búsqueda de la fuente es como la búsqueda del santo grial, algo también imaginado o soñado, algo que adquiere sentido en el camino, en la peregrinación: “un brillo diminuto de manantial pureza”. Conviene tener en cuenta, también, que las tradiciones en la Omañona sobre el presbítero y la dichosa fuente se han generalizado, hasta el punto de confundirse la realidad y el deseo, la historia y la ficción. Las historias de Rutilio, el pastor, por ejemplo, certifican la existencia de la fuente milagrosa, que ha trastornado al presbítero, que ha provocado su locura. Estas historias se presentan como narraciones que ya transmite la tradición oral. Por lo demás, la expedición por la Omañona se asemeja a un viaje iniciático. Mateo Díez recoge, en ese viaje, historias del campo leonés, de la tradición oral, que va engarzando en la narración. Los personajes que en el viaje van surgiendo y los episodios que se suceden en la narración remedan la tradición cervantina, como ese hidalgo, que no es hidalgo, que inventa su pasado y que atesora un caserón medio derruido en un poblado casi abandonado; o como esa moza galana y triscadora que surge en la medianoche; o como ese pastor que ha encontrado la libertad deseada en la soledad controlada del bosque y que es la imagen viva de un mundo primitivo en donde todo es posible, como el hecho mismo de que el pastor viva en una cueva con las que considera su mujer y sus nueve hijas, a la sazón cabras; o como ese fraile tronado, Fray Priscilo, que vive en una ermita derruida, un misionero que ha perdido la cabeza y que tras años en la Amazonía transita por los montes de León. El caso es que el trayecto de los cofrades se va enmarañando cada vez más en un mundo primitivo, cerrado y extraño. El bosque es el jardín cerrado de manantial sereno. Perdidos en ese bosque dos de los expedicionarios, Ángel Benuza y Chon Orallo, encuentran, o creen haber encontrado, por azar, finalmente, las aguas virtuosas, la gloriosa fuente de la edad y de la vida, en una cueva situada en un alto desfiladero. Protegidos de la lluvia e impulsados por la fuerza del momento, por el encuentro de la fuente, los dos amantes, al beber de las aguas cristalinas, consuman todo el eros acumulado en su interior. Pero la realidad es que el desánimo ha mecho mella en los expedicionarios y se camina ya por inercia, con la idea de llegar al final del trayecto, igual que ocurre en la vida a partir de un determinado momento. El desencanto y la melancolía acompañan a los cofrades. Más aún cuando, una vez alcanzado ese final de trayecto, comprenden que todo el viaje ha sido propiciado por una fatídica broma gestada por sus enemigos irreconciliables en la ciudad.

3. El tercer acto de la novela se desarrolla de nuevo en la ciudad, en el contexto del frío invernal. La trama se centra en la venganza que proyectan los cofrades. El ambiente gélido, invernal, recorre cada una de las páginas de la novela, salpicando la vida de los personajes. La muerte también se presenta con el suicidio de Eloy Sesma, el escritor integrado en el grupo de los lisiados, anticipando los hechos luctuosos del final de la historia. Un aire de melancolía, teñido de dolor, lo impregna todo. Paco Bodes se ve obligado a pedir un favor a su exmujer, Ángel Benuza trata de buscar refugio en Chon Orallo. La vida aprieta a los cofrades. Se han celebrado unas justas poéticas organizadas por el casino y los grandes señores de la ciudad. El vencedor en las justas ha sido Paco Bodes, lo que supone una afrenta para los altos dignatarios, los enemigos irreconciliables de los cofrades. En realidad, las justas poéticas son tan sólo un escaparate en el que se dirime la venganza y se manifiesta el dolor en todo su esplendor, el dolor de un tiempo y una vida rotos. La historia adquiere un tono más agrio, como si los personajes se presentasen ahora tal como son, con acritud. La celebración, en el casino, de la ceremonia en honor del vencedor en las justas poéticas es, más allá del tono irónico de la burla y de la venganza de los cofrades, una muestra evidente de lo que pretende ser una época, con sus oropeles y sus distinciones de clase bien evidentes. Cierto es que, entre el humor y la amargura, surgen ciertas reflexiones relacionadas con la poesía, con el valor que atesora, como “un lenguaje secreto que no admite ostentación ni retórica”, pero todo se resuelve en la descripción de una fiesta que es el fiel reflejo de una urbe emputecida. El odio de los cofrades se palpa en la fiesta, en el ambiente, porque, más allá del fracaso en el viaje en busca de la fuente de la edad, emergen las rivalidades y los enfrentamientos que aletean en la ciudad. El brebaje que ha preparado don Florín, el jefe del clan de los cofrades, causa un efecto devastador, dinamitando la fiesta -y la novela podría decirse-. La ponzoña, mezclada con la bebida, desata la orgía y el desvarío, como si todas las fuerzas de la naturaleza, reprimidas, se desataran con violencia y furor. La nieve cae sobre la ciudad, cubriendo con su manto la urbe. La desvariada joven que tiene por nombre Dorina se lanza al vacío desde una azotea, pero antes, en su canto, ha dejado el sello impreso de la muerte: “Oíd, hermanitos / la hora es llegada, / el mundo se acaba / según está escrito”.                                                    

Trieste. Una ciutat a plec de mapa

 

1. Trieste. Una ciutat a plec de mapa (Edicions Universitat de Barcelona, 2024) prolonga el empeño de Joan Benesiu por circunscribirse a un tema perseguido, anhelado, a saber, el círculo de escritores de Trieste, como si el propio autor formase parte de ese dorado círculo, como si la gloriosa generación que se inicia con Italo Svevo y culmina, hoy en día, con Claudio Magris, diese aliento a su propia obra, a su manera de ver y entender el mundo. No es casualidad, pues, que el ensayo sobre Trieste escrito por Benesiu se presente, sobre todo, como un libro sobre la imagen de la ciudad en la literatura triestina. En la introducción a Trieste, sin ir más lejos, el autor sugiere que una ciudad no es estrictamente una ciudad, ni siquiera su historia, es algo más que se percibe en el mito construido a partir de su literatura o, incluso, en el mito fundacional, como es el caso de Trieste con un origen vinculado al viaje de los Argonautas. Por eso, Benesiu ha decidido adoptar el punto de vista de los escritores triestinos, definiendo su Trieste como una “breve y limitada excursión por la ciudad y una parte de su literatura”. Desde las primeras páginas del libro queda claro, pues, que la triestinità es un mito elaborado por los escritores triestinos, es una visión que cada escritor posee sobre la ciudad. El autor habla, en este sentido, de “topos literario” y “ciudad-idea”. Además, en todos los escritores triestinos, de una forma u otra, aletea el tema de la identidad, quizá porque lo que se busca es lo que Giani Stuparich ha denominado “la scoperta poetica dalla nostra anima triestina”. En este esfuerzo redoblado por descubrir, también, el alma de la ciudad, Benesiu se hace eco en su Trieste de un tema muy peculiar en la literatura triestina: “la melancolía preventiva”, algo así como una sensación de pérdida anticipada. Esta melancolía, a veces, da lugar a una “triestinità bianca”, una imagen “llena de luz, de vida y de una cierta ingenuidad”, que se aprecia tanto en Scipio Slataper como en Giani Stuparich; pero también la melancolía provoca, en ocasiones, visiones de pérdida, de muerte, sobre todo a través del suicidio, de falta de aptitud ante la vida, de nihilismo, que se dan tanto en la literatura como en la vida triestina. El suicidio se convierte así en un tema recurrente que se desenvuelve en la literatura triestina y en la vida de la ciudad, vinculándose a los grandes escritores y artistas. Benesiu habla, en este sentido, de la condena triestina, la dannazione, como una suerte de tragedia que atrapa a los autores de Trieste.

2. En su primera vista a Trieste en 2014, Benesiu se deja sorprender por la herencia austríaca y eslava en la ciudad, por la difícil, aunque amable, convivencia entre culturas. Esta visión de la mezcla de culturas en un lugar de frontera que busca su identidad tiene resonancias personales que entroncan con la propia experiencia del autor. Así, por ejemplo, cuando habla de la formación de Italo Svevo, de su dominio de la lengua alemana y de las dificultades para desarrollar una plena carrera literaria en lengua italiana, Benesiu reflexiona sobre su propia formación en lengua castellana y cómo esto ha podido influir en su forma de afrontar su carrera literaria en lengua catalana. Es el problema de las zonas fronterizas donde confluyen las lenguas. Ahora bien, Benesiu tiene claro que, en el momento en que se va configurando la triestinità en la literatura, la identidad eslava queda un poco fuera de la ecuación, como al margen. Y esto nos lleva todavía más lejos, cuando el propio autor percibe en Slataper una cierta ambigüedad, reivindicando “una ciudad con dos almas”, italiana y austríaca, evidentemente, y, al mismo tiempo, defendiendo la necesidad de una Trieste italiana, pero conservando su “carácter heterogéneo y multicultural”. Inevitablemente, el confrontamiento de culturas en la historia de Trieste conduce al autor hacia una de sus grandes obsesiones, bien palpable en sus novelas: el fascismo. De hecho, entre los hitos históricos de la ciudad, Benesiu considera que el incendio de la Casa del Pueblo esloveno en Trieste por parte de los fascistas en julio de 1920 es “el acto fundacional de la barbarie fascista en Italia y, por tanto, en Europa”. También insiste, en el mismo sentido, en la italianización de la población eslovena, que tiene lugar, por obra de la presión fascista, una vez acabada la primera guerra mundial, y no deja de mencionar el hecho de que, entre 1943 y 1945, la República Social Italiana se convierte en un destino apetecible para dirigentes de campos de exterminio de la Europa del este. En realidad, Benesiu acude a los libros de Boris Pahor para mostrar la situación deprimente de la población eslava, pero también para hacer hincapié en los horrores del campo de exterminio de Trieste: la Risiera di San Sabba. Y tampoco se olvida de señalar, junto a la violencia fascista, el horror causado por las tropas de Tito, los partisanos que toman la ciudad durante cuarenta días en 1945, y el destino de miles de italianos emigrados de Istria a Trieste. Este panorama histórico, deslizado al hilo del estudio de la literatura triestina y en el que se hace hincapié, sobre todo, en las miserias del fascismo, desemboca en el presente, en el destino de una Europa que parece perdida, o al menos desorientada. Por eso, hoy en día, resulta fundamental “pensar qué significa ser europeo y cuáles son los límites y los problemas del continente, pero también cuáles son sus ilusiones”. Inmerso en un viaje personal a Trieste, a finales de 2019, el propio autor parece relacionar, en las reflexiones que cierran el ensayo, el destino de Trieste con la suerte de Europa, el malestar triestino con el malestar europeo, en un intento por dar solución a los grandes problemas que suscitan la emigración, el exilio continuo y el peligroso ascenso del neofascismo.     

 

Relato de un desconocido

 

1. Relato de un desconocido (Ediciones Invisibles, 2021) es una nouvelle de Antón Chéjov publicada en 1893. Fiel a su mirada noble sobre las cosas, humanista y crítica al mismo tiempo, Chéjov retrata, con ironía y mordacidad, la abulia y la apatía del funcionariado ruso, y traslada esta visión, sin enfatizar el asunto, a la totalidad de la sociedad rusa, necesitada sin duda alguna de un cambio, de un aliento vital capaz de movilizar a la población. En definitiva, lo que se muestra en Relato de un desconocido es la esencia que define el alma rusa: la incapacidad para la acción. Es una idea, una forma de vivir que se traslada a los personajes de la historia. Un joven aristócrata, de nombre Stepan, decide trabajar como criado en casa de Orlov, un alto funcionario del Estado. La razón principal por la que asume esta situación queda oculta, pero se intuye desde el principio que el joven, posiblemente un revolucionario, desea saber más sobre el padre de Orlov, alguien que ocupa un importante cargo como hombre de Estado. Stepan nos cuenta que está enfermo, que tiene tuberculosis y que no sabe exactamente qué es lo que quiere en la vida. Es un soñador desplazado, acaso una imagen del propio Chéjov. El propietario de la casa, Orlov, también parece atenazado por la inacción, por la ociosidad. En su entorno, la vida se desarrolla con una monotonía desesperante, sin sobresaltos. Todo parece controlado, hasta el más mínimo detalle. De hecho, los amigos que acompañan a Orlov en las cenas de los jueves contribuyen a describir el contexto anodino en el que se despliega la vida de los funcionarios rusos. Son individuos indolentes, arribistas, que hacen gala de una ironía desgarradora, burlándose de todas las cosas de este mundo: todos niegan la práctica del bien, la existencia de la pureza moral. En realidad, definiendo a estos individuos Chéjov define al propio Orlov. Todos parecen hechos con el mismo molde. En este estado de cosas, donde todo adquiere un aire de permanencia absoluta, las circunstancias cambian cuando la joven Zinaída Fiódorovna abandona a su marido y se instala en la casa de su amante, Orlov. Un ser frágil y soñador, enredado en un destino fatal, se sumerge en la vida del indolente funcionario para alterar el orden de las cosas.  

2. Chéjov relata en primera persona la historia que se cuenta en Relato de un desconocido: el criado observa atentamente cómo la vida fluye en la mansión de Orlov y recrea, hasta donde puede, lo que está ocurriendo a su alrededor. Es cierto que, a veces, determinadas situaciones quedan truncadas porque, tal como se dice en el teatro, el criado sale de escena. Es interesante, en este sentido, la forma en que se contempla la historia, siempre a través de la mirada de Stepan, que siente odio y vergüenza por los comentarios de Orlov y sus amigos, pero también experimenta una cierta compasión por la joven señora de la casa. Es evidente que Orlov es un hombre cultivado, más bien reservado, pero en su forma de vida juega un papel principal el engaño. De hecho, al llegar año nuevo, Orlov se inventa un viaje mientras, en realidad, sigue en la ciudad, con sus amigos. El engaño, pues, forma parte de la relación amorosa y también está en la esencia de la historia. ¿Cómo afrontar, entonces, el engaño que proporciona la realidad? Zinaída, como un personaje romántico de novela, se muestra totalmente entregada a las supuestas ideas que atesora su amante, incapaz de ver la realidad, sometida por entero a la ficción. El conflicto doméstico que, por supuesto, tiene lugar en casa de Orlov es, en cierta medida, una metáfora de dos mundos en colisión: la realidad y la ficción, pero también el engaño y la verdad. Las discusiones entre los amantes son frecuentes y los temas recurrentes: los males de la alta sociedad y las anomalías del matrimonio. Orlov, en realidad, se considera “un vástago podrido de esa misma sociedad podrida” de la que huye Zinaída. Ambos, por lo demás, están enredados en una situación que no parece tener solución. La historia entra en otra dimensión cuando ni Zinaída ni Stepan son capaces de aguantar la situación establecida en la mansión de Orlov. Acaso llega el momento de la verdad después de tanto engaño. Stepan siente una tristeza insoportable y, al mismo tiempo, una enormes ansias de vivir: “Tengo unas ganas terribles de vivir, de que nuestra vida sea sagrada, elevada y solemne como el firmamento”. Los sentimientos que experimenta hacia Zinaída, la emoción que siente en cada gesto de la joven dama, algo que no es amor pero que se le acerca, abren un camino a la esperanza, a una nueva vida, para alguien que, siendo consciente de su enfermedad, sabe -o intuye- que la felicidad personal sólo es posible en sueños. Por eso, agobiado y extenuado por la enfermedad y las circunstancias, Stepan decide abandonar su trabajo como criado en la casa de Orlov y escribe una carta de despedida, porque frente al engaño, frente a la sensación de ser un hombre fracasado que ha perdido la ilusión, que no siente el afán por la búsqueda del bien, debe aflorar la verdad.  

3. Desvelado el engaño en el que, en realidad, están todos los personajes atrapados, de una forma u otra, Stepan se marcha con la joven Zinaída. Son dos personas desesperadas, irremediablemente perdidas. No parece haber solución, no parece haber felicidad en el horizonte, a pesar de los viajes. En Venecia, junto a Zinaída, aun estando enfermo, Stepan se siente embriagado de vida, conmovido, con una sensación de libertad plena, aunque sólo sea por un breve espacio de tiempo, porque pronto asoma la tristeza, la desazón. Hay, además, algo aciago que revolotea sobre el destino de Zinaída, una visión del pasado relacionada con la figura de su madrastra. Consumida por el dolor y el sufrimiento, incapaz de amar la vida, Zinaída camina desesperada hacia el final de su vida, hacia el suicidio. Es en ese justo momento cuando Stepan, un hombre de ideas pero sin capacidad para la acción, es capaz de ver con claridad cuál es su misión, quizá la misma misión que obsesionaba al propio Chéjov: “…Solo ahora mi cerebro y mi alma desgarrada”, afirma Stepan, “han comprendido que el destino del ser humano, si es que tiene alguno, está en una sola cosa: en amar abnegadamente al prójimo”. Pero el destino, implacable, se cumple para la pobre Zinaída, un destino que, como si se tratase de una profecía, Stepan ha imaginado en una noche fría de San Petersburgo. Este destino aciago se extiende al propio Stepan, que, irremisiblemente, está en el final de sus días, y por, si fuera poco, también parece afectar a la pequeña Sonia, la hija de Zinaída. Quizá, pues, este maravilloso relato de Chéjov tan sólo sea una metáfora del destino de una generación entera de “neurasténicos, amargados, renegados”, pero es evidente que hasta las almas más nobles quedan enredadas en este aciago e implacable destino.   

 

 

Una semana en Atenas

 

1. El arquitecto Alfonso Pastor emprende en marzo de 2015 un viaje, largamente esperado y proyectado, con un objetivo claro: recrear un sueño dorado -el viaje de los viajes-, que esconde el anhelado deseo, quizá vislumbrado ya en la infancia, de transitar hacia la cuna de la civilización europea, Atenas, el lugar en que, sin duda alguna, se transforma la historia de Europa. A raíz de ese viaje, Pastor escribe un libro, Una semana en Atenas. Entre la deconstrucción del país y el rescate de nuestros orígenes (Europa Ediciones, 2022), una especie de diario que detalla los acontecimientos vividos durante su estancia en Atenas y que, entre notas históricas y costumbristas diversas, con continuos contrastes entre lo antiguo y lo moderno, reflexiona, entre otras cosas, sobre la situación de Grecia en el contexto europeo. El subtítulo del ensayo, en este sentido, es bastante significativo porque Pastor aprovecha cualquier detalle para trasladarse a la historia griega o referirse a la situación actual de Grecia y la necesidad de progreso. Este constante deslizamiento entre el pasado glorioso de Atenas y los problemas del presente define con nitidez los propósitos del autor. Todas las anotaciones que desvelan la importancia de la democracia en Atenas contrastan con la situación caótica de Grecia, sometida a un difícil equilibrio entre democracia y globalización. Ahora bien, cuando se trata de buscar las causas de esta terrible situación, el autor apunta siempre en la misma dirección: las decisiones de los políticos han hundido al país. Este énfasis del autor en el contexto político griego, que observa siempre con cierta congoja, culmina precisamente en el epílogo del libro, escrito en julio de 2015, cuatro meses después del viaje. Pastor insiste, antes de cerrar el libro, en la situación del país, y encuentra que, frente al “vomitivo sistema financiero capitalista”, sigue siendo evidente la incapacidad de Grecia para gestionarse como país.

2. Más allá de las digresiones históricas y de las anotaciones de carácter político, Pastor escribe y piensa como arquitecto. No se puede entender Una semana en Atenas excluyendo este tono artístico que atraviesa todo el libro. Obsesionado con la cartografía de la ciudad, Pastor reflexiona sobre los edificios y las viviendas, generalizando, distinguiendo entre lo común y lo singular. Critica, por ejemplo, la organización del espacio en el Museo de la Acrópolis, porque “las circulaciones están pésimamente resueltas y, salvo dignas excepciones, la iluminación resulta inadecuada”, y deplora la organización del Museo Arqueológico de Atenas, porque impide una correcta observación de la evolución de la historia griega. Tampoco le convencen la Biblioteca Nacional y la antigua universidad, que se presentan como edificios de “una personalidad bastante dudosa”, mientras que el Parlamento, que desilusiona a la vista, es una construcción “burda y pacata”. Es evidente que Pastor, como arquitecto, no duda en definir sus gustos y cita, por ejemplo, la iglesia de Kapnikarea porque está en el recuerdo de su madre y por su peculiar situación, en medio de la calle. En sus observaciones gusta mucho de los contrastes. Así, por ejemplo, frente al jerarquizado espacio de las iglesias occidentales, no duda en señalar que las iglesias ortodoxas, “pequeñas, oscuras y atiborradas de iconos, platerías y candelabros esperando ser encendidos”, se acercan más a los fieles. Y, cuando visita el puerto del Pireo, no duda en comparar la racionalidad del crecimiento urbano en la antigua Grecia con el desorden, la falta de criterio y la fealdad en el desarrollo del puerto. El relato de Pastor está, además, plagado de detalles urbanísticos, como los contrastes, muy acusados, entre barrios. Igual se detiene a observar, cerca del barrio de Plaka, “las somnolientas villas con su jardín alrededor”, con su aire ecléctico y decadente, que se fija en los grafiti del barrio de Exarchia, lo que, a su vez, le impulsa a una reflexión sobre el nuevo arte del grafiti y sus posibilidades expresivas. A pesar de que, en ocasiones, el autor se siente sorprendido o disgustado por determinas cosas que no le convencen, como la “extraña brutalidad” de la plaza Omonia, incapaz de gestionar el tráfico, es evidente que los espacios por los que transita terminan por resultarle familiares. Pastor siente, en este sentido, que se apropia de las cosas.

3. Una semana en Atenas es un diario plagado de notas costumbristas, de digresiones sobre la historia y la mitología de Atenas, pero lo que resulta en verdad interesante es comprobar los caminos por los que transita el autor, las conexiones que establece entre pasado y presente. El recuerdo de la política ateniense, por ejemplo, conduce a una reflexión sobre la identidad griega; la reconstrucción de las murallas de Atenas, que causa recelo en Esparta, se equipara con el recelo de Rusia con Estados Unidos por el tema del escudo antimisiles; el bloqueo del puerto de El Pireo por los espartanos es comparado con el bloqueo inglés durante la guerra de Crimea, para evitar el apoyo griego a Rusia; y el papel insignificante del Areópago en la época democrática se relaciona con el papel del Senado en la España actual. Pero este tipo de comparaciones se manifiestan a todos los niveles, se trasladan a todo lo que observa el autor: las pequeñas estatuillas de carácter votivo, típicas de las islas Cícladas se emparentan con el arte egipcio o el cretense; la suavidad de la comida española se aprecia en contraste con los sabores más fuertes de la comida griega; y una compra de libros se transforma en una reflexión sobre el desconocimiento en España de la literatura griega actual. Finalmente, Pastor se complace en convertir en personajes del diario a las personas con las que se encuentra o se cita en Atenas, las personas que le acompañan en sus paseos, como Eleni, la profesora de español en la universidad de Salónica, o Angélica, la profesora en la universidad de Atenas, o Sandra, profesora en el Instituto Cervantes, o los dueños del hotel donde se hospedan, o su querida Susana. Todo cobra vida porque todo forma parte de la historia.

4. Pastor contempla por primera vez la soñada Acrópolis una tarde del 14 de marzo de 2015. La fecha y la hora es señalada por el autor como un hito en su vida. No en vano se encuentra en la ciudad que “había estudiado, leído, dibujado, imaginado, recreado”. Es compresible, pues, que los momentos decisivos de este viaje iniciático se desarrollen en espacios cargados de historia. Así pues, al llegar a los propileos, el autor tiene “la reconfortante sensación de penetrar el útero de la propia civilización occidental” y cuando se enfrenta al edificio del Partenón tiene la impresión de que es “un delicado cofre dispuesto sobre una bandeja”. Pero es en el ágora donde se produce el momento que define y da sentido al viaje emprendido. Ante la visión del templo de Hefesto, el autor se detiene a dibujar, uno de sus grandes placeres. Mientras los turistas se recrean en continuas fotografías, en una “exaltación del yo” propia de nuestro tiempo, Pastor, aislado de la multitud, se deja llevar por un reconfortante momento de serenidad, dibujando el templo de Hefesto y contemplando desde otro perfil la majestuosidad de la Acrópolis. Con esta nueva perspectiva, que le concede la armonía del tiempo detenido, el autor vislumbra, finalmente, el objetivo del viaje iniciático: el sueño dorado de la infancia.  

Catedral

  

1. Manuel Amorós ha ganado el VIII Premio de Aforismos Rafael Pérez Estrada con un exquisito libro titulado Catedral (Renacimiento, 2023). Cuando pienso en aforismos me viene a la memoria la airada y sutil reacción de Pushkin ante lo que consideraba una “prosa infantil”, ante el empleo de “blandas metáforas” por parte de determinados escritores. La reacción de Pushkin venía envuelta en una pregunta retórica: “¿Suponen, acaso, que suena mejor por ser más largo?”. Maestro de la literatura de lo mínimo, Amorós huye de las blandas metáforas, como Pushkin. Enarbola la sencillez, la duda, la precisión, la capacidad para nombrar las cosas y escribir de forma distinguible, huyendo siempre del artificio. En este sentido, da la sensación de que la brevedad sienta bien al autor, y da la sensación, también, de que Catedral es un libro que lleva mucho tiempo escribiéndose en papeles y notas dispersas. Cada aforismo, por lo demás, responde a un concepto, una idea que se expresa en el título que antecede a cada texto, a cada una de las invenciones del autor. No es quizá casualidad que el título de uno de los más hermosos aforismos, aquel en el que se lee que “la forma gótica de los paraguas nos hace feligreses de la lluvia”, se haya convertido a la vez en el título del libro. 

2. Como no podía ser de otro modo, los aforismos reflejan la personalidad del autor. Es algo que se intuye, en cada línea, en cada una de las metáforas, en cada una de las bromas del autor. Más que una idea, cada aforismo encierra un mundo: el mundo del autor, por supuesto. ¿Acaso no es posible pensar, por ejemplo, que la melancolía y la nostalgia que desprenden ciertos aforismos responden por entero al estado de ánimo del autor? ¿Acaso no forman parte del escritor el gusto por la invención (fruto de la curiosidad, pero también del tedio) y la paradoja, tal como se deduce de la lectura del libro? ¿Acaso no es evidente que el autor se muestra contario a los dogmas, a la contaminación que provocan las filosofías y las doctrinas? Es evidente, al hilo de estas consideraciones, que Catedral se asemeja a un palimpsesto en el que se va desvelando la identidad del escritor, que se hace transparente, capa a capa, aflorando, como se señala en el texto, desde abajo y desde atrás. 

3. En Catedral se advierte el peso de determinadas tradiciones, desde las greguerías de Ramón Gómez de la Serna a la precisión y la brillantez de la prosa de Julio Ramón Ribeyro, en un trabajo que sin duda alguna recopila años de reflexión sobre lo que el aforismo es y representa. Amorós gusta de las sugerencias, de los contrastes (“se juega al ajedrez para no pensar”), de los juegos de palabras (“la realidad ideal no existe”). Es un bromista que se burla del matrimonio (“si uno engaña a otro es estafa, si dos se engañan es matrimonio”), de la subjetividad, del ego de los seres humanos (“no existe un tumor, existe mi tumor”), de la pedagogía moderna, de la rabiosa actualidad. En ocasiones, el sentido del humor, siempre presente, estalla en brillantes ocurrencias (“el poeta más veloz cruza antes la línea de metáfora”), pero también, en ocasiones, el efluvio poético termina ganando el pulso: “subirse a un tren es recorrer la espina dorsal del paisaje”. Los aforismos recopilados en Catedral funcionan, a veces, como apotegmas, como acertijos o simplemente como juegos, como variaciones humorísticas del refranero (“todo tiene sus desventajas y sus inconvenientes”). También es cierto que algunos aforismos tienen un carácter indescifrable, enigmático, del mismo modo que sabemos que tal como ardió la biblioteca de Alejandría también arden los recuerdos de la mente en una suerte de devastación. Es evidente, llegados a este punto, que para Amorós el aforismo es una estrategia: un camino literario, pero también -casi- un camino de salvación, hacia la ensoñación, hacia la belleza, hacia la poesía, hacia la verdad. Consciente de que el aforismo dignifica el mundo, Amorós “no escribe porque le pasen cosas, escribe para que le pasen cosas”.

 

 

Secuestrado

 

1. Tras la muerte de su padre, maestro rural, David Balfour abandona el pueblo y la parroquia de Essendean para dirigirse a la casa de su tío con una carta de presentación. Es el año 1751. Antes de partir, la mirada de David Balfour se dirige a los grandes serbales del cementerio donde están enterrados su padre y su madre. Es la última mirada, ésa que permanece en la memoria hasta el fin de los días. Así se inicia Secuestrado (Alba, 2018), novela de Robert Louis Stevenson, publicada en 1886. Las aventuras de David Balfour, presentadas como si fuesen unas memorias, constituyen el relato de un proceso de formación, en donde cada acontecimiento en la vida del protagonista funciona casi como una prueba de iniciación. Eso permite explicar la dicha de vivir que el joven experimenta al contemplar por primera vez el mar y los barcos o al observar la marcha militar de una compañía de granaderos. Es la dicha de abrirse a la vida, de experimentar algo nuevo. Pero este proceso de formación está plagado de duras pruebas. La llegada del joven a la ruinosa casa de su tío Ebenezer, avaro y reconcomido individuo, supone un duro golpe en sus expectativas, como si la esperanza de una vida nueva se hubiese esfumado. Tampoco la estancia en el muelle de Queensferry resulta demasiado esperanzadora. Por un lado, el joven se deja llevar por la emoción que supone ver un bergantín, el Covenant, anclado en el muelle. Es el espíritu de aventura, que se apodera de David Balfour pensando en viajes lejanos y lugares desconocidos. Pero, por otro lado, está presente la intuición de que el peligro acecha, de que algo cavila su tío Ebenezer. De hecho, el joven Balfour acaba secuestrado en el Covenant, conociendo de primera mano la vida y el carácter rudo de los marineros.

2. Las peripecias, que se suceden en la vida de David Balfour, son pruebas que contribuyen a configurar el carácter del joven. En el bergantín, la presencia de Alan Breck, un audaz jacobita que ha desertado del ejército inglés, provoca un duro enfrentamiento con los marineros. El joven se ve obligado, entonces, a luchar por primera vez a vida o muerte, al lado del jacobita. Pero es que, yendo más lejos todavía, tras el hundimiento del bergantín en los arrecifes, Stevenson presenta a nuestro héroe desamparado en una pequeña isla. La aventura de supervivencia en el islote de Earraid es demoledora en todos los sentidos y pone en evidencia la crueldad de la vida en soledad,  pero al mismo tiempo la estupidez humana, la incapacidad para reflexionar cuando los problemas se acrecientan, porque en realidad Earraid es un islote que se puede sortear cuando baja la marea, pero el protagonista, cegado por las circunstancias, es incapaz de darse cuenta hasta que se lo hacen saber unos pescadores de la región. En las Tierras Altas de Escocia, el joven Balfour contempla, además, la muerte a sangre fría de Colin Roy, el “Zorro Rojo”. El asesinato de este militar, al servicio del rey y de los casacas rojas, provoca la huida del protagonista, acompañado de su inseparable amigo, Alan Breck. Es un viaje a través de bosques, montañas, ríos, zonas plagadas de rocas y páramos, en donde se palpa la fisicidad a través de la descripción de las situaciones, de los paisajes. Todo rezuma vida, pero también sufrimiento. El viaje desemboca, entonces, en el silencio, el enfrentamiento dialéctico y la pelea entre los dos amigos. Es justo en ese momento cuando se dicen todas las palabras necias que son capaces de decir los hombres para hacer daño, pero también brotan, al final, cuando se ve de cerca la muerte y no se puede más, la compasión, el perdón y la amistad.

3. En Secuestrado, el autor se detiene en la particular forma de ser y en la actitud de la gente en las Tierras Altas de Escocia, con su apego a los clanes, con sus cambios de humor, capaces de pasar, en un instante, de una situación a otra totalmente diferente, capaces de luchar con la espada y, seguidamente, entablar un duelo de gaitas y beber hasta reventar. Stevenson se muestra muy cercano a esta tierra de clanes, un lugar único en el que resuena la canción gaélica, en el que se transmiten historias procedentes de la tradición oral, en el que toman forma las viejas rencillas entre los clanes. En las Tierras Altas de Escocia se hace evidente el enfrentamiento entre jacobitas y whigs. Es, en realidad, un conflicto entre las Tierras Altas de Escocia, un territorio agreste y primitivo, donde se habla preferentemente el gaélico, y las Tierras Bajas de Escocia, que representan el mundo civilizado, donde prevalece el inglés como lengua hablada. Es el mundo de los Stewart contra el mundo de los Campbell. Es la justicia del clan contra la justicia del rey. Precisamente, David Balfour y Alan Breck atraviesan el límite de las Tierras Altas para poner fin a su huida, para poder acabar el viaje, una aventura que, en realidad, se desarrolla por toda Escocia. Al final de la aventura, el joven Balfour llega al punto de partida de toda esta Odisea, es decir, al pequeño embarcadero de Queensferry. Es entonces, al pasar por el muelle, cuando siente una emoción intensa al recordar a los que ya no están entre los vivos, a los que han muerto en el barco, en el transcurso de la aventura. La emotiva despedida de los dos amigos, David y Alan, en la que no se dice nada porque todo está dicho, provoca un dolor tan intenso en el lector que sólo entran ganas de llorar. Queda la tristeza de acabar una aventura, la tristeza que se siente cuando pierdes a un amigo. Queda, incluso, un trasfondo de ambigüedad en el joven Balfour, ese regusto, ese “frío lacerante” por dentro, “como el remordimiento de haber hecho algo malo”. Pero queda también el recuerdo, el signo indeleble de la amistad: el botón de plata que ha regalado Alan Breck a su joven amigo. Queda, en definitiva, la grandeza de Stevenson, la pura belleza de la literatura.

 

 

Polvo en los zapatos

 

1. Contemplando la floración de los almendros, mientras pasea por Talayuelas, un pueblo de Cuenca, el escritor Manuel Moyano anota lo que sigue: “Tengo polvo en los zapatos y voy anotando impresiones mientras camino”. Esta imagen sugerida, “polvo en los zapatos”, perdida en la nebulosa del dietario escrito por Moyano, se convierte a fin de cuentas, gracias según parece a la sugerencia de la mujer del escritor, en el título de un libro cuyo punto de partida es un diario iniciado a principios de 2018, no sin ciertas reticencias, a instancias de Ángel Montiel, editor en La Opinión de Murcia. La escritura del diario en el periódico se prolonga hasta principios de 2020 y es el germen de Polvo en los zapatos (Menoscuarto, 2023). En la primera entrada del diario, con fecha de 21 de enero de 2018, Moyano escribe que siente el impulso de “tratar de plasmar la extraña belleza y variedad del mundo a través de la escritura”. Cualquier detalle que llama su atención es susceptible de convertirse en literatura. Puede tratarse de diálogos que capta al instante y que se transforman en historias, pero pueden ser también sugerentes sueños que incitan la capacidad narrativa del autor. “Hay que permanecer siempre atento para captar la materia literaria que supura la realidad”, apunta Moyano. Esa actitud convierte el trabajo del escritor en una tarea fatigosa, llena de concentración, donde cada detalle susceptible de traducirse en materia literaria y que está ahí, esperando, en los libros, en las películas, en los sueños, en los actos literarios, en los clubs de lectura, en las librerías, en los viajes, en las conversaciones con amigos y escritores y en las fiestas, debe ser asimilado con rapidez y con nitidez para poder encontrar luego su lugar en la literatura. Cierto es que si escribir presenta ya de por sí ciertos inconvenientes, Moyano es consciente, todavía más, de las desventajas que supone escribir un diario, por las referencias personales implícitas, por ese anhelo íntimo de intentar no dañar a nadie en los comentarios, por ese afán, finalmente, que impulsa a no delatar a los protagonistas de las pequeñas historias. “Todo diario”, escribe el autor, “tiene algo de impostura, porque siempre omite parte de la realidad” y, a veces, incluso la propia realidad de la vida cotidiana se convierte en ficción. En Polvo en los zapatos, obsesionado con las pequeñas cosas que pasan a diario, el escritor ha ensayado también determinadas propuestas, a modo de propósitos literarios, como esa gélida mañana que acontece en la plaza de Santo Domingo, en Murcia, una pequeña aventura donde “nada más clarear el día, estalla en la fronda de los árboles una algarabía de gorriones”, pero, aun tratándose, en ocasiones, de experimentos inconclusos, aparecen en las páginas del diario como una imagen vitalista de fracaso parcial, porque, efectivamente, la vida está plagada de fracasos.    

2. Moyano disfruta en los viajes por el campo, por el mundo rural. Ama tanto el paisaje que se asemeja a un ser plegado a la naturaleza. De hecho, la sensación de estar en la naturaleza es única para el escritor. A veces, se embarca en viajes a lugares insólitos como la comarca del Matarraña, en la zona nordeste de Teruel, o como los totémicos Mallos de Riglos, en Ayerbe, o como los bosques cerrados e interminables de Biel y Luesia, quizá para sentir la extrañeza de esos lugares, quizá para disfrutar de la soledad. A veces, también, se deja llevar tan sólo por la belleza del paisaje, como en los montes de Toledo o como en Sierra Morena, donde el viaje se convierte en el origen de un nuevo libro. Su mirada se detiene con la misma alegría e intensidad en las nubes que pasan o en los cormoranes que acechan. Cuando regresa al hogar, exhausto por los viajes, la primera imagen del escritor está asociada a la naturaleza que lo rodea, donde se escucha “el rumor de las acequias, el zureo de las tórtolas”. Su admiración, en este sentido, por los naturalistas se hace patente en las páginas del diario, quizá porque, tal como señala abiertamente, en alguna ocasión ha soñado son ser también un naturalista. Pero la visión del campo, de la naturaleza, se mezcla en Polvo en los zapatos, formando una especie de palimpsesto, con viajes a grandes ciudades, con trayectos a lugares donde el autor rastrea la memoria de escritores a los que admira. En cada lugar por el que transita, el anhelo de viajar se despierta con cualquier detalle: las curtidurías en Marrakech, la medina en Fez, los hórreos y los manzanos en la Asturias rural, las iglesias transformadas en pubs en Escocia, el paisaje en las Highlands, el muro de Adriano en las islas británicas, los cementerios en Varsovia y Cracovia, la arquitectura laberíntica y el paisaje escalonado en Ravello, en la costa amalfitana, el ficus del parque de la Ciutadella en Barcelona, las “monstruosas marañas de cables” en las calles de Bangkok y el gusto por los adornos y las florituras en Tailandia. La lista de lugares visitados, de detalles intuidos, es interminable, porque Moyano también gusta de seguir los pasos de los escritores admirados. ¿Acaso, en este sentido, no está marcado el viaje a Escocia por el constante recuerdo de su adorado Stevenson o el viaje a Bolonia por la memoria de Pasolini? ¿Acaso no recrea en su imaginación la estancia de Cesare Pavese en Brancaleone, donde estaba recluido por el régimen fascista, o la de Carlo Levi en Alioni, donde también estaba exiliado y donde escribió Cristo se detuvo en Évoli? ¿Qué está buscando el escritor, si no es la recreación del pasado, cuando viaja a la aldea rumana de Rasunari, el lugar donde pasó su infancia Cioran, o cuando visita la tumba de Machado en Colliure? 

3. Polvo en los zapatos tiene el mérito de mostrar con claridad, en toda su extensión, el mundo del escritor, el territorio por el que transita la imaginación de Moyano. Es evidente que parte de ese mundo está plagado de artistas, escritores, ya sean amigos o simples conocidos. En las páginas del libro se menciona a Luis Landero, Miguel Ángel Hernández, Paco López Mengual, Manuel Vicent, Ian Gibson, Ana María Matute, Ray Loriga, Antonio Orejudo, Agustín Fernández Mallo, Luis Alberto de Cuenca y Michel Houellebecq, entre otros. La lista, aquí, como la de lugares visitados, es interminable. Moyano se complace también en mencionar, en Polvo en los zapatos, las visitas a cementerios, donde busca normalmente la tumba de algún escritor, quizá para establecer un diálogo último que sirva a modo de despedida. Pero el mundo de Moyano se extiende más allá de la cultura, y abarca, incluso, terrenos extraños o insospechados. Es muy evidente en las páginas del diario el interés antropológico que el escritor siente por el mundo parapsicológico, por todo aquello que escapa a la realidad tangible, es decir, por lo paranormal, por la astronomía, por lo oculto, por la magia, por la curandería. Por eso, por ejemplo, es capaz de acudir a un centro budista cerca de Abanilla o presenciar un congreso sobre el Más Allá en el teatro Circo, porque la curiosidad de Moyano por lo espiritual es inagotable. También afloran en Polvo en los zapatos, a veces de forma reiterada, sin tapujos, las obsesiones y las manías del escritor, como cierta reticencia hacia la filosofía más especulativa, como el odio a lo políticamente correcto, como el placer por la lectura de los cómics, como la necesidad compulsiva de comprar libros. Al mismo tiempo, son frecuentes en el diario los recuerdos familiares, las historias en las que reaparecen el abuelo, el clan de amigos de la infancia y, sobre todo, el padre. La cercanía de la muerte del padre es algo que aletea en las páginas del diario. Cuando se produce el fallecimiento, en definitiva, el dolor del escritor se transforma en un dolor colectivo, de toda la familia, se convierte también en el dolor por la pérdida de los amigos y, finalmente, se traduce en un dolor universal.

4. En el diario aparecen, diseminadas en el tapiz de la narración, notas y reflexiones que nos informan sobre el proceso de escritura, sobre las manías literarias del autor. Es evidente que Moyano relee sus libros, porque él mismo lo reconoce: “Necesito recapitular, pensar a dónde voy literariamente, si es que quiero llegar a alguna parte”. Se manifiesta aquí la necesidad implícita que experimenta el escritor de pensar en su propia trayectoria literaria para poder avanzar en la dirección correcta. Por eso, en Polvo en los zapatos, a veces se detiene en ciertas cuestiones relacionadas con sus propios libros, del mismo modo que nos habla de notas para novelas que luego no se desarrollan o de libros que está preparando, incluso que lleva años puliendo, porque, en efecto, si hay algo que obsesiona al escritor es la necesidad ineludible de que la narración sea fluida, de que el discurso sea coherente. Cuando se trata del proceso de escritura de un libro, Moyano tiene claro que “la mejor fase del proceso llega con los repasos finales, cuando uno logra corregir formas sintácticas que no terminaban de satisfacerle, o encuentra un vocablo más ajustado para expresar determinado concepto”. Es el momento en el que la angustia se transforma en placer. Pero hay algo todavía más interesante que está en relación con la escritura y que está en el corazón de la narración de Polvo en los zapatos. Es “el anhelo -siempre latente- de huir y romper con todo”. Es una idea que fluye junto al impulso mismo de abandonar la escritura. Quizá esta sensación de abandono, de acabamiento de las cosas, tiene algo que ver con la muerte del padre, pero también está relacionada, sin duda alguna, con una reflexión sobre la existencia, sobre el paso del tiempo. “A las siete de la mañana”, escribe Moyano en un evidente momento emotivo, “mientras todos duermen, siento el impulso de echarme a la calle para satisfacer mi faceta de caminante solitario, alejarme de la turbación y el ruido que, a veces, son los demás”.

5. Polvo en los zapatos es un libro repleto de evocaciones nostálgicas y poéticas. Hay en Moyano, en este sentido, una “cierta nostalgia de una vida campesina”, una enorme tristeza por el salvaje abandono del campo. Las mejores páginas del diario posiblemente se escriben en la naturaleza. El tono poético reaparece en el libro, aquí y allá, como cuando recuerda la muerte de Stephen Hawking y la lectura de Breve historia del tiempo buscando consuelo, o como cuando recuerda con cariño a Félix Rodríguez de la Fuente, a quien debe gran parte de su conocimiento de animales y plantas, o como cuando se despierta una mañana en Barcelona con “una repentina e insólita fascinación hacia los seres humanos, hacia la infinita variedad de sus miradas, sus peinados, su ropa”. Son evocaciones, imágenes, sentimientos que atraviesan el libro y lo iluminan. Es la felicidad que se experimenta pedaleando, montado en bicicleta, mientras se contempla desde una perspectiva nueva y distinta las pequeñas cosas. Es la sensación de regresar a la infancia, “esa alegría propia de las cosas que empiezan”, pero es también el sentimiento de desolación del otoño, con los tonos rojizos sobre las hojas de las parras o sobre los frutos del granado. Es, a fin de cuentas, una sensación de agotamiento, de saturación, porque la realidad también agota y todo llega a su fin, la escritura de un diario, los viajes, todo mezclado en una especie de eterno retorno, porque el viajero que llega a casa, como el que finaliza un diario, sabe que volverá al camino, sabe que volverá a escribir.    

 

 

 

 

El hombre que plantaba árboles

 

1. Un individuo emprende una larga caminata a través de un paraje desértico de la Provenza. La desolación y el abandono del paraje quedan definidos en una aldea abandonada y un pozo seco. El caminante encuentra en estos páramos solitarios a un pastor con su rebaño. La casa del pastor rezuma orden, quietud, silencio. Todo en la casa está situado en el lugar adecuado. Junto a la casa hay un pozo del que el pastor hace acopio del agua necesaria. Intrigado, nuestro caminante decide pasar la noche en la casa del pastor y conocer mejor sus hábitos, quizá porque se da perfecta cuenta de que “la compañía de este hombre daba paz”. El pastor, que responde al nombre de Elzéard Bouffier, se ha dedicado a plantar árboles, concretamente robles, en un erial, una tierra empobrecida y abandonada. Las semillas, es decir, las bellotas, han sido cuidadosamente elegidas. El pastor se propone también, con el paso del tiempo, plantar hayas y abedules. Pero llega la guerra del 14, la destrucción y la muerte. Pasa el tiempo y hacia 1920, nuestro narrador se presenta de nuevo en los parajes desérticos donde habita el pastor, que, tal como se nos cuenta, “no se había preocupado en absoluto por la guerra”. Los robles han crecido. El pastor sigue su tarea plantando ahora encinas. El narrador puede advertir, también, que el agua fluye en la aldea abandonada y que el paisaje ha cobrado vida. Sin embargo, esta tarea desarrollada por el pastor no es apreciada, pasa desapercibida para el mundo exterior y, por supuesto, para las autoridades, porque el bosque de robles es tan sólo un bosque natural. El pastor continúa su labor, en silencio, como todo lo que hace en su vida, ajeno también a la guerra del 39. Acabada la segunda guerra mundial, el narrador vuelve a la región de la Provenza para comprobar que el país, definitivamente, pese a la guerra, es otro: la vida fluye en las aldeas, el agua corre en manantiales. Los árboles han dado vida al país. Es la obra faraónica de un individuo, un pastor silencioso que ama la vida, un “campesino iletrado”, subraya el narrador, “que supo completar una obra digna de Dios”.

2. El hombre que plantaba árboles (Duomo Ediciones, 2014) es una nouvelle de Jean Giono, publicada en 1953, un cuento alegórico si así lo queremos, una fábula llena de vitalidad, de esperanza en las posibilidades del ser humano. El contraste que Giono establece entre las dos guerras que sacuden el siglo XX y la actitud del pastor, silenciosa y esforzada, concentrada en su visión de la naturaleza, ajena a los avatares del mundo, responde al pacifismo y al humanismo propios del autor y conmueve porque ofrece una imagen más amplia de todas las cosas de este mundo. El relato, escrito ya en una edad avanzada del autor, se hace eco, de este modo, de una reflexión, largamente meditada, en donde se elimina todo lo superfluo para incidir en la sencillez, en lo universal que puede haber en el ser humano. Con ciertos matices que se pueden considerar autobiográficos, Giono ha escrito con este cuento una suerte de testamento vital en donde se sugiere qué hay de inolvidable en el carácter de un ser humano. Ajeno a las guerras, el silencioso pastor ama la vida, porque amar la vida significa amar la naturaleza en toda su extensión, y, en definitiva, amar la naturaleza, como se sabe y se sugiere en el texto, significa amar a Dios.