miércoles, 31 de octubre de 2018

Me casé por alegría



En 1966 Natalia Ginzburg publica su primera obra de teatro, Me casé por alegría (Acantilado, 2018). La ironía del título da sentido a toda la pieza, que fluye a base de contrastes, y que parece dar cuenta de la forma en que las mujeres italianas se ven abocadas al matrimonio por falta de una cierta educación. De hecho, desde el principio de la pieza sabemos que mientras Pietro se ha casado por lástima, Giuliana lo ha hecho por dinero. Sin ningún tipo de formación, Giuliana ha abandonado el pueblo natal, ha dejado la casa materna y se ha marchado a Roma con tan sólo diecisiete años. Tras trabajar en una papelería y en una tienda de discos, y después de tener una aventura con un hombre casado, Giuliana se ha sentido abandonada, apoderándose de ella la infelicidad y el deseo de suicidio. Es entonces cuando el azar ha intervenido para posibilitar el encuentro de Giuliana con Pietro.
            Natalia Ginzburg parece empeñada en retratar la inseguridad de las mujeres, el sentimiento de inferioridad, esa sensación reflejada en el personaje de Giuliana, que se agobia porque cree que es una mujer sin estilo. Su marido, por el contrario, ofrece una enorme sensación de seguridad, de madurez, porque su condición de abogado de clase acomodada y su formación le han insuflado una perspectiva más serena de la vida. Pero esta confrontación de actitudes y disposiciones en el marco del matrimonio, fruto de la educación, es el punto de partida para un examen del entorno familiar, pues lo que se pone en juego aquí son diferentes formas de concebir la tradición familiar. Es entonces cuando sabemos que, en realidad, Pietro no se ha casado porque tenga lástima a Giuliana sino porque su presencia le embarga de una alegría que seguramente desconocía en el núcleo familiar o, dicho de otro modo, el matrimonio supone para Pietro una forma de evitar el aburrimiento familiar, el tedio que supone vivir con su madre. También es entonces cuando sabemos que posiblemente Giuliana ha accedido al matrimonio porque inevitablemente las mujeres italianas tienen que casarse y Pietro es quizá su última posibilidad. La ironía, por tanto, con la que Ginzburg plantea el tema del matrimonio, en donde a cada momento que avanza la pieza se van descubriendo nuevas posibilidades, desemboca en un encuentro familiar marcado por la presencia de la madre del protagonista. La comida familiar nos ofrece un nuevo nivel del matrimonio, pues la madre de Pietro nos hace saber que su hijo se ha casado con Giuliana para hacerla sufrir. Las convicciones católicas de la madre y su formación conservadora contrastan con la ingenuidad de Giuliana. Entonces, a decir verdad, es cuando el lector comprende las razones verdaderas por las cuales Pietro se ha visto abocado al matrimonio.   
            Natalia Ginzburg bromea con el posible divorcio de la pareja, apenas una semana después de la boda, se complace describiendo la amistad entre mujeres, no parece tomarse nada en serio mientras un cúmulo de casualidades parece rozar a los personajes. Y cuando concluye la obra, todavía degustando la belleza de la pieza, nos viene a la memoria esa frase de Giuliana al principio del relato, cuando cuenta a su marido que poco antes de conocerlo estuvo cerca del suicidio: “Yo estaba dando una vuelta bajo la lluvia y tenía unas ganas enormes de morir. Crucé el puente y pensé en tirarme al río”. Acaso esta idea, que pasa por la cabeza de Giuliana, también pasó fugazmente por la mente de Natalia Ginzburg cuando su marido murió a manos de los nazis. Y dicho esto, quizá sea necesario considerar que todo escritor que se precie alguna vez acaso pensó en tirarse al río.  


domingo, 30 de septiembre de 2018

Mamíferos que escriben



Manuel Moyano ha recopilado varios ensayos, escritos para la revista El Kraken hace algunos años, en un pequeño y hermoso volumen titulado Mamíferos que escriben (NewCastle Ediciones, 2018). Los ensayos, según cuenta el propio Moyano, responden a una fórmula a la que se había aclimatado, desde una perspectiva claramente personal y con cierta obsesión fetichista. Evidentemente, algo de autobiográfico hay en la relación con los escritores que admira. Moyano no puede evitar los detalles personales que enredan su vida con la del escritor biografiado, como ese libro de Lovecraft que de pronto cae en sus manos -un libro que el propio autor había despreciado-, o ese volumen de Cioran que le arrastra al nihilismo, o ese libro de versos de Lorca que se lee cuando se es niño, o, en definitiva, esa primera vez que se ve 2001, una odisea del espacio y se escucha a Bob Dylan. Y es que Moyano se complace en contar su encuentro con los escritores, la forma en que le han seducido.
            Da la impresión, además, de que Moyano encuentra en los escritores una serie de rasgos que parecen repetirse, como si de lugares comunes se tratase. Así se topa frecuentemente con la misantropía (aplicada a Borges, a Bioy Casares e incluso a un cineasta como Kubrick), con la desesperación, el carácter autodestructivo y la propensión al suicidio (en Cioran, en Dylan Thomas) o con la sensación de individuo fracasado (implícita en Bukowski, en Lovecraft). Pero también encuentra Moyano en los escritores un camino abierto a la nostalgia, como cuando recuerda el primitivismo implícito en la poesía de Lorca, porque es una llamada de vinculación a la tierra y a la infancia. Por lo demás, la ironía con que maneja sus propias obsesiones (como su devoción por las canciones de Dylan, hasta el punto de convertirse en un dylanita), son un reflejo de su particular sentido del humor, necesario como el propio autor sostiene para hacer soportable la vida.
            Moyano, finalmente, nos deleita con pequeñas historias en los ensayos, porque no puede eludir la necesidad de mezclar ensayo y ficción. Y cuando se detiene en las notas biográficas de los escritores, que envuelven los ensayos, lo hace tan sólo para recalar en el aspecto que más le llama la atención, sea la soledad de Lovecraft, la discreción de Bioy Casares o la musicalidad intraducible de los poemas de Dylan Thomas, porque, como nos recuerda Moyano, la magia de la literatura radica en que el lector puede encontrar un plan secreto allí donde parece que sólo reina el azar, experiencia que le aconteció con la lectura de Paul Auster.
Viajero empedernido, Moyano acude al encuentro de los escritores que adora, visita la tumba de Cortazar en Montparnasse, el condado de Sussex, donde se recluyó Kipling acaso buscando la felicidad anhelada, o la tierra nemorosa de Mondoñedo, donde Cunqueiro vivió una infancia feliz que nutrió su literatura. El peregrino acaba su viaje, no por casualidad, visitando la tumba de Borges en Ginebra. Entonces, el viajero se percata en esos lugares “llenos de magia, de resonancias míticas”, de que es un hombre solitario, de que la literatura es, quizás, “una forma de vivir la realidad más intensamente”. Y entonces, el lector comprende que el viaje literario de Manuel Moyano se basa en la idea, nada baladí, de que el espíritu de un lugar inspira la literatura.


viernes, 31 de agosto de 2018

Versos envenenados



El poeta murciano F. J. Illán Vivas, conocido también por los diversos volúmenes de  narrativa fantástica que configuran la serie de La cólera de Nébulos, acaba de publicar una novela que anda a medio camino entre la serie negra y el intimismo que tanto gusta al poeta, y que le ha valido el reconocimiento como finalista del VII Premio Wilkie Collins de novela negra. El sugerente título, Versos envenenados (M.A.R. Editor, 2018), pone en situación al lector pues la poesía se convierte en el elemento referencial y vertebrador de toda la historia. No en vano, a lo largo de la narración los protagonistas de la novela no cesan de dialogar a propósito de los más variados poetas, desde Neruda hasta Luis Alberto de Cuenca pasando por Zorilla y los principales poetas murcianos. La poesía, además, pone en comunicación a los personajes, tiene un efecto balsámico, pero también puede tener un efecto destructivo, como se pone en evidencia cuando se encuentran retazos de la poesía de Luis Alberto de Cuenca entre la ropa de varios hombres asesinados.
Dicho esto queda claro, en todo caso, que en Versos envenenados Illán Vivas ha pretendido contar una historia de serie negra, pero no lo hace desde la perspectiva del inspector de policía, Isco Vivas (nombre de resonancias autobiográficas, quien en sus gustos parece reproducir ciertas manías del autor), ya que la narración gira continuamente, como los meandros de un río, adoptando distintos puntos de vista, con las aportaciones personales y las vivencias de cada uno de los personajes de la novela, de tal modo que las piezas que componen el tapiz del relato sólo cobran sentido al final de la narración, cuando el autor, en una nota que sirve de coda, presenta la historia como el resultado de una serie de charlas con el inspector –y sus colaboradores-, “la primera entrega” de lo que se presagia como una colección contando las andanzas del inspector Isco Vivas. Pero lejos de seguir la investigación a través de la mirada del protagonista, aun a sabiendas de que se involucra personalmente en la trama, el autor cuenta la historia desde diferentes ángulos, haciendo hincapié en la doble pasión amorosa de una suerte de viuda negra, Carmen Delegido, primero con un arribista que procede de una familia venida a menos dentro de la burguesía murciana y que pretende medrar en una gran empresa, y luego con un vigilante nocturno, enfermo y obsesionado con el suicidio, que acude a la Biblioteca pública de Murcia a leer libros sobre medicamentos. Esta doble pasión amorosa tiene su correspondencia en las sucesivas muertes de los dos amantes, en extrañas circunstancias y ante la mirada llena de erotismo y sexualidad de la propia protagonista. Amor, sexo y muerte están, por tanto, íntimamente entrelazados en estas dos historias.
Pero más allá de este entramado de serie negra, trufado de giros y sorpresas hasta el final y salpicado por ciertos acontecimientos que permiten situar cronológicamente la historia -como la descripción del atentado terrorista de Atocha en marzo de 2004 o la toma de poder por parte del gobierno socialista de Zapatero-, el relato cobra fuerza en los pequeños detalles, allí donde el poeta emerge en breves retazos, allí donde los perfumes, los olores, el recuerdo de los cerezos en el valle del Jerte y el sabor de las cerezas –comparado a los embriagadores labios de una mujer- sobrevuelan por encima de la narración.

 

lunes, 30 de julio de 2018

Sócrates y Platón



En 1996 se publica un breve ensayo titulado Sócrates y Platón, de Romano Gasparotti, discípulo de Emanuele Severino en Venecia. El punto de partida del ensayo es la “cuestión socrática” como problema filosófico, pues Gasparotti piensa que no se puede considerar a Sócrates como filósofo ya que no dejó ningún documento escrito. Esto significa vincular en cierto modo, desde la primera página del libro, filosofía y escritura. Y es que Gasparotti trata de establecer desde un primer momento la línea de continuidad y de separación que existe entre Sócrates y Platón, cuestión central para la filosofía, porque lo que se advierte en la transición del período que va de Sócrates, Tucídides y Aristófanes al tiempo de Platón, Jenofonte y Aristóteles es un auténtico cambio de época, una fractura generacional decisiva para la cultura griega. Para explicar este cambio generacional que tiene lugar a finales del siglo V a. C., Gasparotti se hace eco de uno de los aspectos principales de la crisis, el paso de la cultura oral a la cultura escrita, un acontecimiento que no duda en definir como “revolucionario” siguiendo los estudios de E. A. Havelock. La idea básica es la identificación de lo precientífico, lo prefilosófico y lo preliterario en el ámbito de una cultura oral o prealfabética. La tradición escrita supone en cambio el triunfo de la teoría, theoría, la ciencia, episteme, un sistema de definiciones y razonamientos lógicos, por lo que se produce “el nacimiento del sujeto crítico, esto es, capaz de separarse de la tradición en que se encuentra inmerso”. Este paso de la oralidad al dominio de la escritura se refuerza con la transición de la sophía a la philosophía, con el paso del mythos al logos, aunque en este último punto Gasparotti se muestra bastante precavido porque en un contexto todavía eminentemente oral y homérico las palabras mythos y logos parecen haber intercambiado los papeles. En cualquier caso, no cabe ninguna duda de que el papel del logos como lenguaje es determinante en el nacimiento de la filosofía. Gasparotti toma el mito de Prometeo, tal como se cuenta en el Protágoras de Platón, para fundamentar esta cuestión, ya que sabemos que, expulsado del regazo de los dioses, el hombre es un ser mortal dotado de lenguaje gracias al robo del fuego por parte de Prometeo. El logos, entendido como lenguaje, “constituye la principal fuerza de los hombres, condenados de otro modo a un destino de miseria y de impotencia”. Esta propuesta se refuerza con la interpretación sugerente, aunque ciertamente farragosa y enrevesada, que Romano Gasparotti ofrece del importante pasaje de la Carta VII de Platón (341b-344d), en donde el filósofo ateniense argumenta en favor de la preeminencia de la expresión oral sobre la expresión escrita. El pasaje es fundamental porque presenta un claro ejemplo de epistemología platónica. Gasparotti intuye que el objetivo principal de Platón es ofrecer un logos verdadero como alternativa al conocimiento, un asunto principal que es concreto y no abstracto, y que no se puede definir por escrito. A través de abigarrados argumentos Gasparotti llega a una conclusión que el Parménides platónico confirma como la cuestión crucial de la filosofía griega, es decir, “el problema de la unidad y de la díada, esto es de la identidad y de la diferencia”, el tema que seguramente no se podía articular por escrito en la Carta VII.            
            Partiendo de la idea establecida por la historiografía moderna según la cual Platón representa la filosofía, philosophía, y Sócrates culmina una época de sabiduría, sophía, Gasparotti considera, en definitiva, que la filosofía se ha constituido esencialmente como interpretación de la sophía, “como saber segundo y dialógico por excelencia”, “como saber-sobre…, o sea como discurso sobre…lo otro”, con lo que el logos filosófico adquiere una naturaleza claramente hermenéutica, pero sin olvidar que la filosofía no se puede reducir a simple erudición cultural, ejercicio historiográfico o pura teoría.            

jueves, 28 de junio de 2018

Poesías reunidas



T. S. Eliot era consciente de que haber nacido en Saint Louis, junto al gran río, había marcado su vida de forma indeleble. La plenitud con que se describe la naturaleza en su poesía procede sin ninguna duda de la experiencia de la infancia, de una mirada desplegada que retiene las imágenes de los paisajes, las voces de los niños en New Hampshire, el río rojo en Virginia, las gaviotas, verdaderas propietarias de Cape Ann, las lilas y los jacintos en el mes de abril, reflejos todos de un ojo dorado. Resulta evidente, además, que la naturaleza otorga serenidad a los poemas de Eliot. En un mundo que está en constante movimiento, en donde el tiempo se desliza de forma inexorable, Eliot parece empeñado en tratar de captar la calma. En el primero de los Cuatro cuartetos, que se denomina Burnt Norton, el poeta busca, a través de la luz, el resquicio que le permita observar las flores y los pájaros en reposo, en quietud. Cada estación nos regala unos dones distintos. La fiesta campestre que tiene lugar en el segundo de los cuartetos, East Coker, acontece en el atardecer de una tarde de verano. La alegría estival contrasta con la serenidad otoñal, con la sabiduría de los ancianos, mientras que la llegada del invierno acerca las tinieblas, la sensación de fin, de acabamiento.  
El tono religioso se desvela en las Poesías de 1920, inicialmente tituladas Ara Vus Prec, pero adquiere carta de naturaleza en Miércoles de ceniza, un poemario en el que se hacen evidentes la falta de esperanza, el clamor en el desierto y la invocación de la palabra. Algunos de estos elementos se vuelven a poner de manifiesto en los coros de La piedra, dando la sensación de que, mientras la naturaleza fluye eterna y perpetuamente, los hombres tienen la imperiosa necesidad de edificar, cosas buenas ciertamente, en concreto iglesias. Se trata de construir con materiales nuevos. Es el perpetuo enfrentamiento entre el bien y el mal lo que está en juego. La herencia de nuestros padres condiciona nuestro futuro. El camino hacia el  templo parece el único camino. La comunidad lo es todo y una comunidad sin templo carece de hogar. Además, en el templo debe habitar la pureza de los mártires y los santos. Eliot se queja porque Dios ha sido sustituido por la adoración a otros dioses menores, bien sea la razón, la dialéctica, el dinero o el poder. El ejemplo está en la verdadera fe de los cruzados. Al servicio de Dios “brota el orden perfecto del lenguaje y la belleza del hechizo”.
Los fragmentos de Sweeney Agonista denotan un cierto sentido del humor en Eliot, una cuestión que ya se había puesto de relieve en las Poesías de 1920. Eliot siente la necesidad de articular un diálogo concatenado en donde las frases y el ritmo se van enlazando en una suerte de juego que recuerda la ironía y el humor del teatro del absurdo. También se advierte en Eliot una tendencia a repetir y encadenar imágenes, que se manifiesta desde el primer poemario, Prufrock y otras observaciones. El atardecer entre el humo y la niebla, la luna entre la lluvia, en el amanecer de la calle, las habitaciones cerradas, los objetos cotidianos, la capilla del ermitaño y la hora violeta son imágenes que se suceden y, a veces, se encadenan de unos poemarios a otros. Quizá se deba pensar en este sentido que las alusiones al reino de la muerte o a la tierra muerta en Los hombres huecos son referencias a La tierra baldía.
En los Poemas de Ariel, por lo demás, fluye un tono de añoranza que se despliega en los recuerdos –puros- que atesoramos de la navidad, en el olor del mar, de los barcos. Hay una sensación irrevocable que trata de enlazar el principio con el final, el nacimiento con la muerte. Es posible pensar, pues, que cuando en Coriolano, por ejemplo, Eliot cuenta la historia del general romano que, exiliado, decide tomar por las armas la ciudad de Roma y el clamor de su madre lo evita, está tratando de fusionar amor y muerte. Eliot mezcla sutilmente elementos antiguos (las vírgenes, el sacrificio, las trompetas, las águilas, la referencia a los volscos) con los elementos modernos (las comisiones, las armas, las salchichas, los bollitos calientes). El tono militar se suaviza con el recuerdo de la madre, con la serenidad de la naturaleza. Ligada a esa sensación que en continuidad pretende enlazar principio y fin está siempre presente la obsesión por el tiempo. Es así como en el tercer cuarteto, Las Dry Salvages, Eliot se regodea en el mundo de los pescadores, en el tiempo del viaje, en la angustia de la espera, pues sólo el santo es capaz de “aprehender el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo”. Y es así también como en el cuarto cuarteto, Little Gidding, Eliot se complace en las estaciones, en la oración al calor del invierno, en las palabras del maestro ya fallecido, en un juego de palabras que abarca principio y fin, rosa y fuego. Porque, a fin de cuentas, siendo la poesía una experiencia individual, privada, que en su concepción abstracta puede alcanzar un valor universal, esa experiencia se traduce, en definitiva, en la búsqueda infatigable de algo inasible, algo que cuando la palabra no está dicha se construye con un lenguaje nuevo.

martes, 29 de mayo de 2018

Recuerdos del primer amor


La editorial Acantilado ha publicado unos fragmentos del diario de Leopardi, el Zibaldone, textos introspectivos en donde el poeta describe “la llamada de la belleza”, el momento en que por primera vez el amor se enseñorea de nuestros sentimientos. La edición, titulada Recuerdos del primer amor, viene acompañada de la Elegía primera, incluida también en los Cantos.
Siempre he pensado que la escritura puede resultar un consuelo. Para Leopardi, agostado por la enfermedad y encerrado en la biblioteca familiar, escribir era sin duda alguna una suerte de reconciliación con la vida. El domingo, 14 de diciembre de 1817, Giacomo Leopardi decide garabatear unas líneas para tratar de expresar los sentimientos que se agolpan en su mente y el vacío que experimenta en su corazón. Tras permanecer tres días en casa de sus padres una señora de Pésaro, una mujer casada de veintiséis años, el poeta trata de describir el proceso de dolor y sufrimiento que le ha provocado la llegada de esa mujer, “los recuerdos de una melancolía indescriptible”. El joven de diecinueve años que es Leopardi padece sueños febriles y agitados, en donde emerge la imagen de la señora (Oh come viva in mezzo alle tenebre / Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi / La contemplavan sotto alle palpebre¡), pero al marcharse la joven dicha imagen empieza a desvanecerse, más aún cuando Leopardi logra culminar un poema dedicado a la señora el 16 de diciembre de 1817. Invadido por un estado melancólico, Leopardi se nota “más sensible, más poético”, pero al mismo tiempo se da cuenta de que ha perdido capacidad para el estudio, el único objetivo en su vida hasta conocer a la señora de Pésaro (Nè gli occhi ai noti studi io rivolgea / E quelli m’apparian vani per cui / Vano ogni altro desir creduto avea). La búsqueda de la gloria, que era el objeto hacia el que apuntaba la obsesión por el estudio, ha pasado a un segundo plano mientras permanece el espíritu vacío y lo que Leopardi denomina “enfermedad de la mente”.
Al cumplirse una semana desde el inicio de la enfermedad, el poeta observa una evolución en sus sentimientos. La imagen de la señora empieza a diluirse y retorna poco a poco el afán por el estudio. En las notas elaboradas el 22 y 23 de diciembre se dispone a poner fin a esa “conversación” que ha mantenido consigo mismo para tratar de aliviar su corazón y poner en orden sus pasiones. Los recuerdos del primer amor se agotan, como una lámpara de aceite que languidece y de vez en cuando provoca los últimos destellos. Leopardi reconoce en todo caso la pureza de sus sentimientos y la espontaneidad de todo lo que ha escrito (Al cielo, a voi, gentili anime, io giuro / Che voglia non m’entrò bassa nel petto / Ch’arsi di foco intaminato e puro). Además, sabe que volver a ver a la señora de Pésaro significará volver a avivar la pasión pues ha sido la ausencia lo que ha diluido en definitiva la imagen que se había forjado el poeta.   
   

lunes, 30 de abril de 2018

El cinematógrafo


En 1995 la editorial Pre-Textos recopila en El cinematógrafo todos los artículos de cine de Azorín, escritos entre 1921 y 1964 y repartidos en diferentes libros (El cine y el momento, El efímero cine, Los recuadros). Azorín se interesa por las posibilidades estéticas del cine, sobre todo a nivel emocional, y también por las posibilidades que ofrece el planteamiento del espacio en el cinematógrafo. Es consciente de que el cine forma parte de un nuevo tiempo, con la construcción de un nuevo espacio, y compara la invención del cine con la invención de la imprenta en el siglo XV. Dos aspectos llaman particularmente la atención del escritor: la expresividad que se logra con el estudio de los rostros y las manos, y la coexistencia de los tiempos. El primer artículo de Azorín data de 1921, lo cual viene a demostrar que desde un primer momento el escritor siente interés por la misión educativa, histórica y social que cumple este nuevo artilugio. Siendo como es un romántico, un diletante, Azorín mira el cine como quien mira el teatro, no con los ojos de un joven, sino con los ojos de un hombre del siglo XIX.    
Azorín se interesa por las actrices, por el argumento y por el paisaje. El cine permite ante todo observar el paisaje de lugares que nunca podremos visitar. Interesado por la observación de la naturaleza, Azorín habla de trivialismo italiano para referirse a un tipo de cine que se hace en Italia que, con supuestos aires de innovación, en realidad está mostrando lo más rastrero e insignificante. Esta visión está en estrecha relación con el concepto de realismo que maneja Azorín, y que lo acerca a las posiciones que defiende Valera, pues lo vulgar debe sublimarse y solo tiene valor si se traduce en poesía. Y es que Azorín ni entiende ni se interesa por la teoría cinematográfica. La técnica en el cine le es completamente ajena y los libros que hablan sobre cine le resultan superfluos. No entiende que trabaje tanta gente en una película de cine para obtener luego un resultado tan limitado. Es precisamente un director quien, en medio de las confidencias, le hace saber que el aspecto fundamental del cine es la composición. Por eso, no es de extrañar que en un artículo Azorín señale que la labor de un director, recurriendo a una cita de Pascal, sea encontrar el “punto indivisible”, porque cuando se contempla un cuadro, de cerca o de lejos, igual que cuando se busca un encuadre, “no hay más que un punto indivisible que sea el verdadero sitio”.
Azorín es un hombre de teatro, que ama el teatro y siente devoción por los actores.  No es casualidad que escriba meditadas reflexiones sobre la relación existente entre el cinematógrafo y el teatro. Parece, en cierta medida, preocupado por tratar de explicar el cine en relación con la situación del teatro y examina los peligros de las intromisiones de un arte en otro. Su interés por el teatro le lleva a hacer comentarios sobre películas que tratan el mundo del teatro, como Hedda Gabler o Cómicos, de Bardem. Es consciente, por lo demás, de que una comedia o un drama en la pantalla son siempre inferiores a la obra teatral. En 1956, aprovechando una referencia de José María García Escudero, Azorín viene a distinguir entre cine-cine, el que defiende García Escudero, y cine-teatro, del que es evidentemente partidario. Aunque se intuyan cuales puedan ser las diferencias entre ambos, en ningún momento Azorín define ninguno de los dos, pero tiene claro que si el cine-cine languidece es por la falta de literatura, de originalidad. También tiene claro que el avance del cinematógrafo ha obligado al teatro a plantear nuevas soluciones. Es lo que está sucediendo en algunos lugares de Europa con la aparición de un teatro nuevo. Por su parte, el cine, al buscar un espacio de desenvolvimiento, se diferencia del teatro por el privilegio del símbolo, que permite condensar la realidad. En definitiva, mientras el cine es un arte nuevo que ofrece una visión -ilimitada- del tiempo que nos acerca a un mundo nuevo, el teatro acerca los actores al público, frente a la impasibilidad que manifiestan los espectadores en el cine.
Programático, Azorín propone un tipo de cine nacional, igual que en el siglo XVII existía un tipo nacional de teatro. El cine se define por la luz, la perspectiva y la colocación de figuras.  El cineasta debe centrarse en la expresión (de los actores) y en la luz. La obsesión por la luz en el cine le lleva a comentar El último caballo, de Edgar Neville, desde ese punto de vista, viendo en esa luz de Madrid una manifestación de la melancolía que envuelve al protagonista en la búsqueda de algo inasible, un pasado irrecuperable. Obsesionado por la luz crepuscular, al alborear y al atardecer, establece comparaciones con la pintura. Azorín considera que los verdaderos creadores en el cine se dedican a la observación. Se queja al advertir cómo el gusto del público ha dado paso al gusto de la multitud, un hecho significativo que aconteció hace tiempo en el teatro y que ahora está ocurriendo en el cine. Con frecuencia, Azorín recalca que el creador del cine es Georges Méliès, porque introduce el argumento en el cine. Incluso, en un artículo llega a afirmar que “el cine es literatura”. En variadas ocasiones defiende el doblaje en el cine, porque prescindir del doblaje sería como eliminar los libros traducidos de las librerías o las comedias traducidas de los teatros. A veces, se deja llevar por la ironía y se regodea con la forma de trabajar en el cine, con las continuas repeticiones de tomas o desestima ciertos tópicos repetidos en el cine, como las peleas, los besos, los bailes, la bebida y los cigarrillos. A veces, también, imagina historias que podrían convertirse en guiones, porque siente el gusanillo, la necesidad de participar alguna vez en el mundo del cine.
Los comentarios de Azorín sobre el cine están repletos de digresiones, de meandros por los que discurre el escritor con sus particulares obsesiones. Como no entiende de cine termina hablando de literatura, de historia, de teatro o de lo que sea, pero nunca de cine. Un artículo sobre la película Agustina de Aragón es una reflexión sobre Jovellanos. La visión de Carmen le induce a leer a Merimée y a pensar sobre el mito. Una película sobre el caso Dreyfus le hace pensar en la grandeza de la nación francesa, en su sensibilidad, en su búsqueda de la justicia y la verdad. Cuando escribe sobre Cajal se pregunta por qué el científico gustó de la fotografía y no se preocupó por el cine.  Cuando comenta la película ¿Dónde vas, triste de ti?, se pasa directamente a hablar de Alfonso XII, haciendo una apología de la Restauración y de los políticos de la época, algunos de los cuales conoció y trató. Sólo resta decir que sus obsesiones, a saber, los personajes que circulan por su mente, surgen una y otra vez en los artículos, desde Fray Luis de Granda a El Cid, pasando por Santa Teresa de Jesús. Sólo tangencialmente habla de cine, porque se interesa realmente por otras cosas.
Azorín, no cabe duda, hacia 1950 pasaba las tardes en el cine. Pero a partir de 1952 el número de artículos dedicados al cinematógrafo disminuye. En Cinelandia, en el cine estadounidense, Azorín encuentra un matiz de candor enternecedor, aunque no termina de entender las películas policíacas, porque en sus argumentos encuentra una evidente fragilidad. Para 1954, sin embargo, el escritor habla ya claramente de la falta de imaginación en las películas de Hollywood, una situación que achaca a la deficiencia de los guiones. A pesar de sus críticas al realismo italiano resulta conmovedor el ensayo que dedica a Ladrón de bicicletas, titulado Nadie, en donde el personaje principal de la película, con su entrecejo, se impone al escenario espectacular de Roma para expresar “la eternidad del dolor humano”. Hacia mediados de los cincuenta, el interés de Azorín por el cine parece diluirse. Las referencias al cinematógrafo son mínimas en sus artículos. Son alusiones que sirven para hablar de literatura. Quizá sienta, finalmente, que el cine es tan sólo una manifestación de la inestabilidad y la vanidad de las cosas humanas.