domingo, 28 de diciembre de 2014

Pere Gimferrer

En una nota que precede al ensayo Cine y literatura (Barcelona, Seix Barral, 1999), Pere Gimferrer explica que el libro fue concebido a finales de los años setenta y publicado finalmente en 1985. La anotación no es baladí pues las observaciones que el autor realiza a propósito de ciertas películas de Bergman, Antonioni y en menor medida Wenders (sobre todo Persona y El reportero) ponen el acento en la época en que se está escribiendo el libro. Pero más allá de esta evidencia, no cabe duda que Gimferrer está pensando en las posibilidades que ofrece la cinematografía moderna respecto al modelo narrativo impuesto desde principios del siglo XX. En este sentido, el punto de partida del ensayo, sobre el que el autor reflexiona varias veces en el texto, es que Griffith se inspiró en el modelo novelesco dikensiano para construir la narrativa cinematográfica clásica, dando lugar a un estilo que, casi sin cambios, se mantiene hasta la actualidad. A pesar, pues, de las aportaciones del cine moderno, Gimferrer tiene clara la continuidad del lenguaje cinematográfico frente a un lenguaje literario más complejo, variado y con más recursos. La consecuencia de todo esto es que cuanto mayor talento literario se despliegue en una novela o una obra de teatro tanto más difícil será la adaptación al cine, lo cual explica la dificultad para encontrar una gran novela convertida en una gran película. “Ninguno de los grandes clásicos de la novela”, afirma Gimferrer, “ha llegado a ser un gran clásico del cine, y un hecho de esta naturaleza no puede considerarse casual, sino indicativo de los límites de la adaptación”. Salvo raras excepciones, los novelistas quedan mejor reflejados en sus obras menores. La cuestión se complica todavía más con la novela moderna (a partir de Joyce, Proust y Kafka) pues las novedades literarias de que hace gala la novela actual (lo que entiende Gimferrer por novela actual, que nada tiene que ver con la mayor parte de la producción literaria de carácter mercantil) contribuyen a distanciar cada vez más el cine de la narrativa contemporánea.
            Al plantear la cuestión del teatro, Gimferrer observa las mismas circunstancias y los mismos problemas que en la novela, pues se da el caso que el teatro actual (o lo que el autor entiende como tal, es decir, un espectáculo más centrado en la realidad escénica que en la ilusión realista) está más alejado del cine que el teatro isabelino. Gimferrer, como no podía ser de otro modo, acude a Shakespeare para analizar las relaciones entre palabra escénica y palabra fílmica. El paso del teatro al cine es seguido a través de los ejemplos de Olivier y Welles. Siempre pensando en términos cinematográficos, Gimferrer advierte que el cine de Welles es capaz de lograr aquello que el autor considera fundamental en toda adaptación fílmica, a saber, emplear los recursos que son propios del cine para solucionar los problemas que se plantean en una película en vez de mimetizar los recursos literarios, consiguiendo de este modo obras verdaderamente autónomas. En el caso de Olivier, Gimferrer aprecia certeramente uno de los grandes fallos de las adaptaciones cinematográficas: el desequilibrio entre los parlamentos y el contenido visual de los encuadres. Al revisar las películas de Olivier, tal como afirma el autor, “el espectador se queda con la sensación de que o bien sobran palabras o bien faltan metros de película: se habla demasiado o se ve muy poco; la carga semántica acumulada en los parlamentos tiene mucho más peso que el contenido visual de los encuadres”. 
            En la parte final de este magnífico libro, Gimferrer evoca las películas de Douglas Sirk para poner de manifiesto que el guión es una cosa muy distinta de la película y no determina el resultado final que se observa en la pantalla. Sirk ha sabido convertir melodramas populares y materiales literarios infames en auténticas tragedias gracias a la estilización de la puesta en escena. Esta idea, que parece muy clara para quien contempla hoy en día una película de Sirk, pasó inadvertida para gran parte de la crítica (como tantas otras cosas) durante los años cincuenta. Por lo demás, el cine documental es también una muestra bien palpable de que el guión es un pretexto y un punto de partida previo, perfectamente moldeable en las diferentes etapas de definición de una película hasta el punto de que en ciertos casos, tal como señala Gimferrer, se puede hablar de guión a posteriori, y el ejemplo de El desencanto es buena prueba de ello pues el guión se debe tanto a Chavarri como a los Panero. Toda esta argumentación lleva finalmente a Gimferrer a la conclusión que cierra el ensayo: el guión es un género literario subsidiario, pero no es cine.

Admirador de Manckiewicz, Cukor y Wilder por lo que se deduce del texto, nuestro autor no oculta las dificultades que embarga la alianza entre palabra e imagen y la sensación, bien evidente pero triste, de que el “cine de la palabra” está hoy en día prácticamente acabado, pero esto es poca cosa si contemplamos el cine actual y consideramos, como hace Gimferrer, que la planificación, la dirección de actores y el tratamiento del espacio son los aspectos que conceden carta de naturaleza a una película. Entonces, nuestra desazón es todavía mayor.      

jueves, 27 de noviembre de 2014

Caminando desnudo

Caminando desnudo (Cuadernos del Laberinto, Madrid, 2012) es el primer poemario de Andrés Carlos López Herrero, reconocido pintor y profesor de artes plásticas. Liberado sólo hasta cierto punto del pudor y de la vergüenza al mostrar sus pensamientos, tal como afirma en el prólogo, López Herrero nos ofrece en Caminando desnudo un discurso sincero –cercano a su admirado José Hierro-, una propuesta que gira en torno a una cuestión fundamental, a saber, el paso el tiempo. Obsesionado con la estulticia de la postmodernidad, el incipiente poeta libera sus sentimientos para describir con breves pinceladas los signos y las enfermedades de nuestro tiempo, mientras camina, en dirección contraria diría yo, hacia una comunión con la naturaleza y lo primitivo. Por eso, la presencia hipnótica de una isla encantada se traduce en el misterio, en la intuición del “arcano enigma”, en la afirmación de la soledad. Desamparado, desconsolado, el poeta desaprueba los espacios urbanos acotados de acero y cemento. Los campanarios, los árboles, los pájaros y las montañas han perdido su brillo. “Ahora no escucho respirar a la montaña”, se lamenta el poeta. El paisaje está dormido. Se ha impuesto un mundo futurista de palabras feas e impronunciables (el poemario está intoxicado de vocablos inefables), un espectáculo postmoderno en el que se suplanta a Dios y se entierra la historia, en el que se conciben “almas de puerilidad retroalimentada”, en el que domina una “sensiblería impostada”. La herencia de la tierra parece desvanecerse mientras la arrogancia parece dominar nuestra existencia. Observador cínico de lo que denomina “bochornoso carnaval humano”, López Herrero habla de miedo e insiste en la pérdida de humanidad. Este tono pesimista, casi apocalíptico, que aletea en el poemario, como si existiese un brutal contraste entre lo que ve y lo que sueña el poeta, culmina en la destrucción, en el “Apocalipsis” que centellea en el último poema ahondando en la futilidad del mundo presente.
            Da la impresión al leer el poemario de que el único refugio, la única forma de luchar contra la modernidad, contra la locura y el paso del tiempo –todo a la vez- es la poesía, la palabra, la capacidad de soñar, la melancolía aferrada a la imposibilidad de olvidar el amor. Un núcleo de poemas está precisamente enraizado en la ausencia de amor, en la locura que supone la pérdida y en el porvenir que sugiere el reencuentro soñado, ese / ulterior porvenir que cae del cielo / cada atardecer azul y naranja. La necesidad que experimenta el poeta de reinventarse a mitad del camino, de plantearse cuestiones cuando la vida avanza sin freno, se relaciona estrechamente con la irrupción en el poemario de dos cuestiones: el destino y el sentido del tiempo. Afrontar la muerte, afrontar el pasado, necesidades vitales que se expresan como “ejercicio de honestidad profesional”. El tiempo corre veloz mientras el poeta desnuda su alma y demanda nuestra atención preguntándonos si acaso “hemos dejado de soñar”.                





jueves, 30 de octubre de 2014

Histórica 4

En una especie de postfacio que se encuentra al final de la lectura de Mi Cid. Noticia de Rodrigo Díaz (Barcelona, Península, 2007), Ruiz-Domènec explica cómo el libro sobre la figura del Cid había surgido, por primera vez, en unas notas escritas en París en 1979. El historiador sitúa su investigación en el conjunto de debates de los años 70 en torno a la herencia de Menéndez Pidal. El estudio, casi como un guiño al nonagenario medievalista, toma como punto de partida la famosa fotografía realizada en el rodaje de El Cid en la que se ve a Menéndez Pidal observando el halcón que porta en la mano el actor Charlton Heston. Más allá de esta anécdota que se presenta como si se tratase de una epifanía, el libro se inicia con una serie de reflexiones sobre la película de Anthony Mann, sobre la forma en que el cineasta americano contribuye a forjar la leyenda del Cid, sobre la relación que se establece entre historia y mito. Esta introducción cinematográfica deriva en la cuestión que centra el interés del historiador, a saber, cómo la historiografía y la literatura han transfigurado a un hombre de frontera del siglo XI convirtiéndolo en palabras de Ruiz-Domènec “en el portador de la honra de España”. Sorprende, en este sentido, la forma imaginativa en que nuestro antor ilumina las fuentes. Conocedor de la figura de Ricard Guillem, establece una suposición sobre la continuación del Carmen Campidoctoris (el poema latino que inicia el mito del Cid) proponiendo un paralelismo plutarqueo entre la historia de Rodrigo Díaz y los afanes del también exiliado Ricard Guillem. La lectura del Carmen Campidoctoris, un regalo de Guillem al Campeador, quizá hizo pensar por primera vez al Cid que era un hombre elegido para la gloria. El problema se plantea cuando se contrasta esta visión del poema con la lectura de los cronistas árabes de aquella época, pues los escritores musulmanes insisten en la crueldad y el afán de riqueza del Cid. Una figura, pues, ambigua y equívoca entra de lleno en la cultura cristiana en una época en la que las baladas de los juglares empezaban a diseñar la leyenda del Cid. 
            El estudio de Ruiz-Domènec trata de captar la forma en que las fuentes se han apropiado de la figura del Cid, cómo la reina Berenguela ha contribuido a la elaboración de la imagen del Campeador a través de la memoria familiar –de las mujeres-, cómo la Historia Roderici (una vita escrita en latín por un clérigo) pretende en realidad legitimar la monarquía de Alfonso IX en el siglo XII, como el Cantar de Mío Cid inventa el pasado del héroe para construir un modelo de moral guerrera –o acaso una proclama política, intuida en el final del poema, en la visión de Ruiz-Domènec-, cómo la Historia de Jiménez de Rada y la Crónica de los veinte reyes responden más a un proyecto de futuro que a un intento de comprender el pasado, justificando a la sazón las necesidades políticas de Castilla, cómo la leyenda penetra en un terreno inexplorado –la juventud del guerrero- en el siglo XIV con las Mocedades de Rodrigo, cómo a través del Romancero la figura del Cid entra de lleno en la memoria colectiva de un pueblo, cómo la Crónica del famoso cavallero Cid Ruy Díaz Campeador, de 1512, muestra a nuestro héroe como un auténtico caballero renacentista, un humanista legitimando la unión peninsular, cómo el drama barroco de Guillén de Castro, según la moda de la época, se complace en describir una historia de honor, sangre, amor y celos, cómo Le Cid de Corneille refleja las intrigas nobiliarias de la Francia del siglo XVII y el impulso de la monarquía francesa, cómo la Historia crítica de Masdeu desatiende las que considera ridículas hazañas del Cid, y cómo, finalmente, las Recherches sur l’histoire et la littérature de L’Espagne pendant le Moyen Age de Reinhart Dozy, en el siglo XIX, auspician una nueva fase en la historiografía pues suponen el primer intento claro de deslindar la historia del personaje literario y la leyenda del Cid. Evidentemente, el libro que marca una época en el estudio del tema es La España del Cid, de Menéndez Pidal. El erudito nos presenta a un Rodrigo orgulloso, leal, desterrado. Ruiz-Domènec habla de las “tramas ideológicas” que componen el libro de Menéndez Pidal, el tradicionalismo renovador que sirve de modelo en 1929, cuando se publica La España del Cid, y que disfraza al héroe con las virtudes patrias “para hacerlo coincidir con las preocupaciones de su tiempo.
            Tras la revisión historiográfica y teniendo como faro especialmente el trabajo de Menéndez Pidal, nuestro autor se adentra en la segunda parte del libro en una suerte de viaje, unas breves notas que tratan de clarificar los hechos de Rodrigo Díaz y que se reducen en el volumen a unas escasas 40 páginas, sin duda alguna por las dificultades que entraña una biografía del personaje y también tendiendo en cuenta que son tan sólo las notas de un viajero que proyecta en el futuro un estudio más pormenorizado. Desde la cuestión del asesinato de Sancho II hasta la presencia del Cid en Barcelona o la estancia de Ricard Guillem en Valencia la interpretación de Ruiz-Domènec se basa en conjeturas, aunque en ocasiones son presentadas como certezas por el historiador. El silencio de las fuentes da mucho juego. Ruiz Domènec aprovecha, en fin, estas páginas para ofrecer una imagen del héroe alejada del miles Christi, un hombre que iba a lo suyo, sin valores religiosos, de ideas contrarias al integrismo almorávide y al espíritu cruzado, “un hombre que se enfrenta decididamente a su época”.



martes, 30 de septiembre de 2014

Els passejants de l'illa de Xàtiva

Después de publicar, bajo el amparo de la universidad de Valencia, un magnífico estudio sobre un poeta de la Renaixença valenciana (Joan B. Pastor Aicart. Més enllà de la poesia), el escritor Josep M. Sanchis –ahora el bajo el pseudónimo de Joan Benesiu- retorna a la ficción con su segunda novela. Els passejants de l’illa de Xàtiva (Barcelona, ViBooks, 2014), continuando y profundizando la estela narrativa de su primera novela (la galardonada Intercanvi), es una compleja combinación de literatura de viajes, ensayo, autobiografía y ficción (quizá al modo -o en la tradición- de su admirado Claudio Magris). El libro, tal como el propio autor sugiere en varias ocasiones en el relato, es concebido y escrito tras el esfuerzo extraordinario que le había supuesto la composición del ensayo sobre el poeta valenciano. Agotado física y mentalmente, con una cierta sensación de vacío, el escritor, convertido en viajero y protagonista de su propia novela, relata los acontecimientos quizá ficticios, quizá reales, que suceden a varios exiliados, emigrantes o viajeros –tanto da- que, casualmente –o quizá de una forma no tan casual- coinciden alrededor de la mesa de un bar contándose historias, anclados en una ciudad situada prácticamente en el fin del mundo, en el cono sur de América, en la frontera entre Argentina y Chile. El lugar de encuentro de estos viajeros es Ushuaia –“fin del mundo, principio de todo”, reza el lema de esta ciudad-, un espacio límite desde el que se contemplan los dientes de Navarino y cercano a la renombrada isla de las Malvinas.             
            Cada uno de los componentes de la “taula de les històries”, tal como la define el autor en uno de los capítulos, se complace en narrar las vicisitudes que explican su presencia en un lugar tan alejado del mundo: Guillaume Housseras, un aburrido burgués parisino que huye de su acaudalada familia poniendo tierra de por medio, abandonando con ello temporalmente la dirección de su prestigiosa empresa; Peter Borum, un inglés que se aleja del horror familiar (su mujer le ha dejado y su hijo ha ingresado en la cárcel) y se traslada a Ushuaia para indagar en el suicidio de su hermano, un hecho relacionado de forma indirecta con la guerra de las Malvinas; Nemesio Coro, un mexicano que ha salido de México D. F. perseguido por la mafia vinculada al narcotráfico; Martín Medina, un chileno represaliado por la dictadura de Pinochet y enfrentado a su padre; Joan Benesiu, es decir, el narrador, que llega directamente desde Buenos Aires después de una intempestiva y extraña historia de amor con una joven argentina amante de los pájaros y admiradora incondicional de Gombrowicz.; y, finalmente, Dominika Malczeswka, una polaca dueña del bar Katowice -el local donde se cuentan las historias-, una emigrante aterrizada en Argentina tras los desastrosos sucesos de la segunda guerra mundial que tanto afectaron a Polonia.
Optando por una narración personal desde la óptica del supuesto viajero Joan Benesiu, el autor elabora una especie de rompecabezas, un precioso tapiz en el que todos los elementos van entrelazándose en torno a dos temas recurrentes, a saber, la búsqueda de identidad y el mito de la frontera. Al mismo tiempo, reforzando la densidad de la narración, todos los relatos que se entrecruzan en el Katowice están enraizados en acontecimientos violentos de la historia reciente como la ya mencionada guerra de las Malvinas, la ocupación alemana y soviética de Polonia en la segunda guerra mundial o la matanza de estudiantes en la plaza de las Tres Culturas en México D. F en 1968. La violencia del Estado, en ocasiones, da la sensación de estar confrontada con la libertad anarquista que emerge también en algunas historias, aunque sólo de forma muy tamizada. El complejo entramado narrativo se completa con constantes digresiones literarias a propósito de escritores -y libros- que acosan la mente del viajero, desde los centroeuropeos como León Bloy, Robert Musil, Ernst Jünger, Stanislaw Lem, Winfried Sebald y Primo Levi hasta los hispanoamericanos como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Juan Rulfo y Witold Gombrowicz. Casi sin descanso, la lectura de Els Passejants de l’illa de Xàtiva nos conduce de una historia otra, de un espacio geográfico a otro, hasta el punto de que da la impresión de que se pierde el hilo principal de la narración. Pero al final siempre hay una salida. El narrador, Joan Benesiu, (protagonista cuyo nombre nunca se menciona en la novela) sirve de anclaje, de motor alrededor del cual se teje todo el relato. No es casualidad, por tanto, que Els passejants de l’illa de Xàtiva atesore en ciertos momentos un marcado tono autobiográfico teñido de emoción y humor a partes iguales. Los recuerdos familiares entre los que emerge, fascinante, la imagen de la abuela se combinan con la lectura de cuentos, la soñada –y anhelada- visión del padre perdido y la foto imponente del poeta Pastor –que preside la casa familiar-. Estos recuerdos que obsesionan al escritor están relacionados de forma inequívoca con la pérdida de la inocencia, pero también con una cierta idea de la soledad y la muerte que pulula casi desde el inicio del relato, lo cual acentúa aún más la sensación que se tiene al final del libro de estar ante una obra de inspiración romántica en la que un hombre busca su identidad a través de un viaje existencial al fin del mundo.  




jueves, 28 de agosto de 2014

Yves Bonnefoy

El último libro publicado en castellano del poeta francés Yves Bonnefoy, titulado El territorio interior (Sexto Piso, 2014, L’arrière-pays en la edición original de 1971), mezcla inclasificable de literatura de viajes, ensayo y prosa poética, presenta el itinerario italiano del poeta a través de una serie de imágenes elaboradas a partir de la mirada contemplativa de variadas pinturas del Quattrocento, teniendo como telón de fondo el paisaje soñado –y real al mismo tiempo- de la Toscana. La portada del libro, un horizonte amplio y claro, lleno de luz, en cuyo margen inferior se intuyen dos figuras que remiten a una pintura de Piero Della Francesca, llama la atención desde el primer momento y no parece colocada al azar: auspicia la posibilidad de adentrase en un viaje al interior de la cultura italiana.
“Amo la tierra, lo que veo me colma”, proclama Bonnefoy al inicio del libro. Esta bella aseveración ancla al poeta en la frontera de lo terrenal, pero no limita su visión que abraza el horizonte infinito. El amor a la tierra que le conduce por los paisajes de la poesía del lugar, de la presencia inmediata, se compagina con la búsqueda compulsiva de una verdad más allá de lo tangible, en el ámbito de la ensoñación. El camino de la tierra es el camino de la belleza, las sensaciones más cercanas liberan un sabor de eternidad, pero lo mismo ocurre con las realidades más profundas. Bonnefoy busca la disonancia entre lo que se ve aquí y lo que se percibe o intuye más allá. Entre aquí y allá, entre dos lugares se encuentra el territorio interior que Bonnefoy anhela. Por eso cuando algo conmueve al poeta se encuentra como si estuviese en el exilio. La vida de Bonnefoy, de hecho, tal como él mismo ha señalado, se mueve entre dos villas, entre dos puntos, los dos lugares que han configurado su existencia, la ciudad de Tours, donde nace, y Toirac, el enclave idílico donde discurren los felices veranos de su infancia.
La propuesta poética de Bonnefoy se abre con la evocación de los antiguos recuerdos del territorio interior, un lugar inaccesible, ilocalizable, al que se accede desde la emoción, desde la vigilancia. Conmovido por los relatos de viajeros en Asia central, el poeta se acerca al desierto de Gobi, al grandioso Tíbet, a la fortaleza roja en las arenas de Amber, a las ruinas de Jaipur. Un relato arqueológico acaso inventado o soñado le arrebata profundamente. Bonnefoy habla de un libro de la infancia, una aventura narrada En rojas arenas: un arqueólogo busca unas ruinas en medio de un desierto y lo único que encuentra es una ciudad romana -que sobrevive todavía- escondida bajo la arena y una muchacha que aparece y desaparece, como si se tratase de un sueño. Esta historia de hallazgos y búsquedas concentra la atención del poeta para toda una vida, resume su particular obsesión por el territorio interior, por el aquí y el allá, lo visible y lo soñado, la mirada al lugar más próximo y la idea de transmutar lo sagrado en una experiencia sensible.
El viajero termina por ir a Italia, porque el arte toscano del Quattrocento es su destino, porque en él se funden la entrega a la tierra y una profunda experiencia moral. Bonnefoy ama la pittura chiara de los artistas italianos, una imagen que le recuerda el alba y que evoca el anhelado territorio interior. Emprende entonces un viaje al azar y proyecta un libro en mitad del camino, la reflexión de un viajero sobre las obras que va contemplando en pinacotecas y claustros, pero, paradójicamente, más adelante renuncia a comprender el arte italiano. Bonnefoy habla de la destrucción de un libro que está escribiendo: El viajero. Es como si su acercamiento al objeto estudiado no fuese el adecuado. Por eso su visión está llena de contradicciones, de alumbramientos y de decepciones. Incluso en el latín busca el poeta una promesa, una esperanza, hasta el punto de adentrarse en las lenguas primitivas itálicas, tratando de encontrar acaso una conexión entre las imágenes del renacimiento y la palabra de los poetas. Bonnefoy acaba su recorrido, no obstante, en el barroco italiano, certificando su obsesión por Poussin y el tema de Moisés salvado de las aguas, quizá porque el artista se había inspirado en su amor a la tierra, quizá porque, tal como cuenta Bonnefoy, el pintor francés había visto a unas lavanderas en las orillas del Tíber y el gesto de una mujer elevando a un niño en alto había reclamado su atención.   
Treinta años más tarde, Bonnefoy vuelve al territorio interior -a instancias de Marta Donzelli y a propósito de la edición italiana- y escribe unas líneas en 2004. Las ensoñaciones que el arte italiano provocó en el viajero han dado paso a una fase de reflexión, de lucidez. Atrás han quedado los sueños, las ilusiones, los peligros de las horas en soledad, tal como recuerda el poeta. Bonnefoy buscó su verdadero lugar en Italia describiendo quimeras, siguiendo los restos de las lenguas perdidas, leyendo los versos de Dante y Leopardi. En la perspectiva de los pintores italianos encontró la luz -no la profundidad-, la pittura chiara, la pintura del rocío, del alba, de la mañana. Piero Della Francesca, Masaccio, Botticelli, quizá el aquí y el allá reconquistados. Tan sólo el paso del tiempo ha dado valor real a lo que el poeta veía como ensoñaciones. “Italia fue para mí”, concluye el poeta, “en la vida vivida o imaginada, un laberinto de ilusiones y de lecciones de sabiduría, un tejido de signos de una misteriosa promesa que no mencionaré de nuevo”. Finalizado el viaje, esa promesa también orienta mis pasos hacia mi particular territorio interior.      


jueves, 31 de julio de 2014

Historia griega

Nombrado “Regius Professor” de griego en la universidad de Oxford en 1936 -heredando en esa gran tradición a Gilber Murray-, amigo de poetas como Yeats o Elliot, y catalizador de una nueva visión del mundo griego –que debía mucho a Jane Harrison y que corría paralela a la que se desarrollaba en Cambridge, donde empezaron a trabajar a partir de los años cincuenta Kirk y Finley-, el irlandés Eric Robertson Dodds es conocido en España, en los círculos intelectuales, gracias a un imponente libro titulado Los griegos y lo irracional, que fue publicado por primera vez en la Revista de Occidente en 1960, y reeditado por Alianza Universidad en los años 80. Producto de unas conferencias que Dodds impartió en la universidad de Berkeley en 1949, el libro es publicado por la universidad de California en 1951. El ensayo, tal como señala el autor en el prefacio, no es en sentido estricto ni una historia de la religión griega ni un compendio de los sentimientos o ideas religiosas de los griegos sino más bien el estudio de “una clase de experiencia por la que se interesó poco el racionalismo del siglo XIX”. Influido por las tendencias antropológicas de la época y la psicología social, Dodds nos ofrece en Los griegos y lo irracional una serie de sugerencias sobre el mundo mental de los griegos –que se alejan de la visión “aseada” y convencional que nos mostraban los mitólogos del XIX-, iluminando ciertos aspectos de la mentalidad primitiva de los griegos, procedentes de la época arcaica y que todavía permanecían vigentes en época clásica tal como testimonian las fuentes escritas, especialmente Platón.  
            Entre las sugerencias y aspectos que pone de relieve Dodds en el ensayo se pueden citar la universalidad del desenfreno (hybris) como el primero de los males, la idea de culpabilidad heredada por los crímenes contra los padres –cuestión relacionada con la creencia en la solidaridad de la familia, la contaminación (miasma) y la purificación ritual (katharsis)-, el papel de lo demoníaco en la creencia popular de los griegos, la relación entre el “demonio” (daimon) y el destino (moira) de cada persona, la función protectora que ejerce el oráculo de Delfos en el mundo griego, la función social del ritual dionisíaco, la tradición del “sueño divino” o khrematismós –que supone la aparición de una divinidad o un antepasado en donde el sueño es considerado como un oráculo- y la visión referida a las recompensas y los castigos después de la muerte –relacionada en Esquilo con las tradicionales leyes no escritas-. El estudio de todas estas experiencias típicas de la mentalidad religiosa del pueblo griego parece desembocar, en el núcleo central del libro, en una idea que solidifica y anuda todo el texto, a saber, el conflicto -y el distanciamiento- que se produce en el siglo V a. C, en Atenas, entre cultura ilustrada minoritaria y cultura popular. Dodds observa que en el siglo V había una amalgama de creencias funcionando, pero no había una “opinión griega”. Tan sólo existía “una masa de confusión” a la que Esquilo había tratado de dar un sentido moral -un proyecto que luego retomará Platón-. Siguiendo a Gilber Murray, el autor emplea el concepto de “conglomerado heredado” para referirse a ese conjunto de creencias religiosas existente en Grecia, que, sin duda alguna, contribuían a la cohesión social. Ahora bien, a lo largo del siglo V la brecha entre las creencias del pueblo y las creencias de los intelectuales se había ampliado por la difusión de lo que se ha dado en llamar la “ilustración griega”. El resultado es una especie de reacción en la segunda mitad del siglo V contra los intelectuales que se certifica en el decreto de Diopites de 432 o 430 y en los juicios por herejía contra Anaxágoras, Diágoras, Sócrates y posiblemente Pitágoras y Eurípides. Y es que la tradición estaba fuertemente arraigada en el pueblo ateniense, lo que puede explicar también el histerismo religioso provocado por un hecho puntual como la mutilación de los Hermes en 415 a. C. Dodds habla en este sentido, y para esta época, de un absoluto “divorcio entre las creencias de los pocos y las creencias de los muchos”. Además, como consecuencia del empuje de la “ilustración ateniense” –y de la guerra del Peloponeso- se produce lo que Dodds denomina un “rebrote de la religión popular” que se manifiesta en la difusión del culto a Esculapio, el culto a dioses extranjeros y el renacimiento de la magia.
            En este contexto conflictivo a nivel moral, mental y religioso, la labor que afronta Platón en las Leyes según nuestro autor es la de “estabilizar la situación por medio de una contrarreforma”. Así, las últimas propuestas de Platón se corresponden, en palabras de Dodds, con “una sociedad completamente cerrada, que había de gobernarse, no por la razón iluminada, sino (bajo Dios) por la costumbre y la ley religiosa” , es decir, por la tradición. La interpretación de Dodds –tan sugerente como clarificadora- corre el riesgo de deslizarse por terrenos más ambiguos y menos firmes cuando relaciona las ideas mágico-religiosas de Platón con un origen remoto en la cultura chamanística nórdica o cuando identifica la fe platónica en la razón –heredada del siglo V- con el yo oculto de la tradición chamanística. Esta visión “panchamanista” se aprecia claramente en la cautela con la que Dodds trata el tema del orfismo, presentando a Orfeo como una especie de chamán, igual que Zalmoxis, Abaris, Epiménides, Pitágoras y Empédocles. En todos ellos encuentra aspectos similares al chamán escita. Sin embargo, duda de las afirmaciones más repetidas por los eruditos acerca del orfismo, y duda del carácter órfico de algunos mitos escatológicos de Platón.    
            Considerado por Dodds “casi el último intelectual griego que parece tener verdaderas raíces sociales”, por su enraizamiento en la polis, Platón no sólo trata de estabilizar el conglomerado heredado sino que pretende “poner contrafuertes a la estructura tradicional” y “descartar” todo lo que estuviera “podrido”, sustituyéndolo por algo más “duradero”, de tal modo que en algunos puntos se ve obligado a “romper con la tradición” y en otros aspectos admite el compromiso. Enfatizando el culto al sol, quizá de procedencia oriental –y en todo caso un elemento nuevo en la religión griega-, Platón propone finalmente en las Leyes un culto combinado de Apolo y del dios-sol Helios. “Este culto asociado”, dice Dodds, “en lugar del culto de Zeus, representado Apolo el tradicionalismo de las masas y Helios la nueva religión natural de los filósofos, es el último y desesperado intento de Platón por construir un puente entre los intelectuales y el pueblo, y salvar con ello la unidad de la creencia griega y de la cultura griega” (p. 207). Platón trabaja por la cohesión social, por la unidad de la polis, para evitar la stasis. Lo que vendría después con el helenismo –un cambio notable- supondría -acaso- una progresiva decadencia de la tradición.
  


lunes, 30 de junio de 2014

El absurdo fin de la realidad

Publicada por Ediciones Irreverentes en 2013 y ganadora del Primer Premio 451 de novela de ciencia ficción, El absurdo fin de la realidad es una fantasía teatral construida de forma modélica por el escritor murciano Pedro Pujante. En primera persona, como si se tratase de un relato autobiográfico, el protagonista de la historia cuenta los acontecimientos que se suceden en Orentes, un pueblo ficticio de la costa murciana, tras llegar la noticia de la inminente presencia en la villa de un ovni procedente de otra galaxia. El narrador de la historia es a la sazón el escritor del pueblo y se apresta rápidamente a elaborar un discurso de bienvenida a los alienígenas. El punto de partida de la narración recuerda de forma muy evidente Bienvenido, mister Marshall, la película parcialmente escrita por Mihura, más aún cuando bien avanzada la historia leemos que los habitantes de Orentes se preparan para el evento y realizan sus peticiones al alcalde en la plaza mayor del pueblo. La novela, pues, funciona como relato de ciencia ficción, con sucesos que van alterando la fisonomía y la vida de Orentes, pero además se presenta como ejercicio literario, como proceso de construcción de un discurso que parece sólo afectar a la mente del protagonista.
            Desde el principio de la novela sabemos que el personaje principal sufre una especie de extrañamiento. En medio de la monótona existencia de Orentes, el escritor se siente un extraño en su pueblo, un ser solitario, anónimo y sin orígenes que se identifica con El extranjero de Camus. Aunque se define como una persona asocial, de índole pacifista, que reniega de su raza y de su pueblo, proclamándose prácticamente un extraterrestre, conviene recordar también que a lo largo de la narración el escritor va identificándose progresivamente con distintos personajes, como si tuviese múltiple personalidad, como si fuese al mismo tiempo alcalde, falsificador, impostor y un sinfín de cosas más. La mayor parte de la novela se desarrolla en función de los devaneos intelectuales de este personaje, lo que permite al autor ejercitarse en la reflexión filosófica y literaria, y construir un discurso metaliterario no exento de una fina ironía.
            La narración principal en El absurdo fin de la realidad da un giro cuando hacia la parte final del relato se produce una suerte de regresión temporal, un salto hacia atrás en la historia, de tal modo que empiezan a repetirse los mismos hechos que han acaecido en los últimos tres meses. Ahora bien, estos acontecimientos se desarrollan con variaciones, hasta el punto de que los personajes tienen una especie de segunda oportunidad. La historia se escribe otra vez, pero de forma diferente. Los turistas ya no pueden acceder al pueblo para contemplar el espectáculo, es decir, la llegada del ovni, porque una especie de muro rodea la villa dejándola incomunicada. A partir de este giro dentro de la historia, la novela parece tornarse más cercana al lector, más hilarante, más narrativa y menos metaliteraria.
            Más allá del núcleo central que compone la historia, El absurdo fin de la realidad brilla como disertación filosófica y literaria. Da la impresión de que Pujante ha construido un discurso con las lecturas que han forjado su formación. La referencia a Vila-Matas, que parece el punto de partida, da paso a una tradición que enlaza Kafka con Borges. Los temas que sugiere Pujante en la novela no dejan lugar a dudas. El deseo de ser otro que experimenta el protagonista, el tema del doble, la soledad que sentimos en nosotros mismos, la práctica literaria que introduce al autor dentro de su propia obra, la defensa de la teoría de la multipersonalidad, la deconstrucción de la memoria, la escritura como autobiografía, la impostura y la falsedad en el relato, y la cuestión de la búsqueda son ideas y obsesiones que conforman el universo literario del autor. No faltan tampoco las notas de ciencia ficción y fantasía, las alusiones a grandes clásicos desde Crónicas marcianas a Solaris, los comentarios y análisis de libros de autores contemporáneos, desde Sebald a Cormac McCarthy, las referencias cinematográficas a directores todavía vivos, como Allen o Burton, la presencia de microrrelatos y pequeñas historias, y, quizá, breves apuntes autobiográficos, como cuando el autor habla de la lectura de tebeos en la infancia o de su afición a la literatura romántica en la adolescencia. Todo esto, en definitiva, configura un tejido literario que, unido a la descacharrante historia de la llegada de un ovni, nos hace dudar si la experiencia es vivida o soñada.