jueves, 27 de noviembre de 2014

Caminando desnudo

Caminando desnudo (Cuadernos del Laberinto, Madrid, 2012) es el primer poemario de Andrés Carlos López Herrero, reconocido pintor y profesor de artes plásticas. Liberado sólo hasta cierto punto del pudor y de la vergüenza al mostrar sus pensamientos, tal como afirma en el prólogo, López Herrero nos ofrece en Caminando desnudo un discurso sincero –cercano a su admirado José Hierro-, una propuesta que gira en torno a una cuestión fundamental, a saber, el paso el tiempo. Obsesionado con la estulticia de la postmodernidad, el incipiente poeta libera sus sentimientos para describir con breves pinceladas los signos y las enfermedades de nuestro tiempo, mientras camina, en dirección contraria diría yo, hacia una comunión con la naturaleza y lo primitivo. Por eso, la presencia hipnótica de una isla encantada se traduce en el misterio, en la intuición del “arcano enigma”, en la afirmación de la soledad. Desamparado, desconsolado, el poeta desaprueba los espacios urbanos acotados de acero y cemento. Los campanarios, los árboles, los pájaros y las montañas han perdido su brillo. “Ahora no escucho respirar a la montaña”, se lamenta el poeta. El paisaje está dormido. Se ha impuesto un mundo futurista de palabras feas e impronunciables (el poemario está intoxicado de vocablos inefables), un espectáculo postmoderno en el que se suplanta a Dios y se entierra la historia, en el que se conciben “almas de puerilidad retroalimentada”, en el que domina una “sensiblería impostada”. La herencia de la tierra parece desvanecerse mientras la arrogancia parece dominar nuestra existencia. Observador cínico de lo que denomina “bochornoso carnaval humano”, López Herrero habla de miedo e insiste en la pérdida de humanidad. Este tono pesimista, casi apocalíptico, que aletea en el poemario, como si existiese un brutal contraste entre lo que ve y lo que sueña el poeta, culmina en la destrucción, en el “Apocalipsis” que centellea en el último poema ahondando en la futilidad del mundo presente.
            Da la impresión al leer el poemario de que el único refugio, la única forma de luchar contra la modernidad, contra la locura y el paso del tiempo –todo a la vez- es la poesía, la palabra, la capacidad de soñar, la melancolía aferrada a la imposibilidad de olvidar el amor. Un núcleo de poemas está precisamente enraizado en la ausencia de amor, en la locura que supone la pérdida y en el porvenir que sugiere el reencuentro soñado, ese / ulterior porvenir que cae del cielo / cada atardecer azul y naranja. La necesidad que experimenta el poeta de reinventarse a mitad del camino, de plantearse cuestiones cuando la vida avanza sin freno, se relaciona estrechamente con la irrupción en el poemario de dos cuestiones: el destino y el sentido del tiempo. Afrontar la muerte, afrontar el pasado, necesidades vitales que se expresan como “ejercicio de honestidad profesional”. El tiempo corre veloz mientras el poeta desnuda su alma y demanda nuestra atención preguntándonos si acaso “hemos dejado de soñar”.                





jueves, 30 de octubre de 2014

Histórica 4

En una especie de postfacio que se encuentra al final de la lectura de Mi Cid. Noticia de Rodrigo Díaz (Barcelona, Península, 2007), Ruiz-Domènec explica cómo el libro sobre la figura del Cid había surgido, por primera vez, en unas notas escritas en París en 1979. El historiador sitúa su investigación en el conjunto de debates de los años 70 en torno a la herencia de Menéndez Pidal. El estudio, casi como un guiño al nonagenario medievalista, toma como punto de partida la famosa fotografía realizada en el rodaje de El Cid en la que se ve a Menéndez Pidal observando el halcón que porta en la mano el actor Charlton Heston. Más allá de esta anécdota que se presenta como si se tratase de una epifanía, el libro se inicia con una serie de reflexiones sobre la película de Anthony Mann, sobre la forma en que el cineasta americano contribuye a forjar la leyenda del Cid, sobre la relación que se establece entre historia y mito. Esta introducción cinematográfica deriva en la cuestión que centra el interés del historiador, a saber, cómo la historiografía y la literatura han transfigurado a un hombre de frontera del siglo XI convirtiéndolo en palabras de Ruiz-Domènec “en el portador de la honra de España”. Sorprende, en este sentido, la forma imaginativa en que nuestro antor ilumina las fuentes. Conocedor de la figura de Ricard Guillem, establece una suposición sobre la continuación del Carmen Campidoctoris (el poema latino que inicia el mito del Cid) proponiendo un paralelismo plutarqueo entre la historia de Rodrigo Díaz y los afanes del también exiliado Ricard Guillem. La lectura del Carmen Campidoctoris, un regalo de Guillem al Campeador, quizá hizo pensar por primera vez al Cid que era un hombre elegido para la gloria. El problema se plantea cuando se contrasta esta visión del poema con la lectura de los cronistas árabes de aquella época, pues los escritores musulmanes insisten en la crueldad y el afán de riqueza del Cid. Una figura, pues, ambigua y equívoca entra de lleno en la cultura cristiana en una época en la que las baladas de los juglares empezaban a diseñar la leyenda del Cid. 
            El estudio de Ruiz-Domènec trata de captar la forma en que las fuentes se han apropiado de la figura del Cid, cómo la reina Berenguela ha contribuido a la elaboración de la imagen del Campeador a través de la memoria familiar –de las mujeres-, cómo la Historia Roderici (una vita escrita en latín por un clérigo) pretende en realidad legitimar la monarquía de Alfonso IX en el siglo XII, como el Cantar de Mío Cid inventa el pasado del héroe para construir un modelo de moral guerrera –o acaso una proclama política, intuida en el final del poema, en la visión de Ruiz-Domènec-, cómo la Historia de Jiménez de Rada y la Crónica de los veinte reyes responden más a un proyecto de futuro que a un intento de comprender el pasado, justificando a la sazón las necesidades políticas de Castilla, cómo la leyenda penetra en un terreno inexplorado –la juventud del guerrero- en el siglo XIV con las Mocedades de Rodrigo, cómo a través del Romancero la figura del Cid entra de lleno en la memoria colectiva de un pueblo, cómo la Crónica del famoso cavallero Cid Ruy Díaz Campeador, de 1512, muestra a nuestro héroe como un auténtico caballero renacentista, un humanista legitimando la unión peninsular, cómo el drama barroco de Guillén de Castro, según la moda de la época, se complace en describir una historia de honor, sangre, amor y celos, cómo Le Cid de Corneille refleja las intrigas nobiliarias de la Francia del siglo XVII y el impulso de la monarquía francesa, cómo la Historia crítica de Masdeu desatiende las que considera ridículas hazañas del Cid, y cómo, finalmente, las Recherches sur l’histoire et la littérature de L’Espagne pendant le Moyen Age de Reinhart Dozy, en el siglo XIX, auspician una nueva fase en la historiografía pues suponen el primer intento claro de deslindar la historia del personaje literario y la leyenda del Cid. Evidentemente, el libro que marca una época en el estudio del tema es La España del Cid, de Menéndez Pidal. El erudito nos presenta a un Rodrigo orgulloso, leal, desterrado. Ruiz-Domènec habla de las “tramas ideológicas” que componen el libro de Menéndez Pidal, el tradicionalismo renovador que sirve de modelo en 1929, cuando se publica La España del Cid, y que disfraza al héroe con las virtudes patrias “para hacerlo coincidir con las preocupaciones de su tiempo.
            Tras la revisión historiográfica y teniendo como faro especialmente el trabajo de Menéndez Pidal, nuestro autor se adentra en la segunda parte del libro en una suerte de viaje, unas breves notas que tratan de clarificar los hechos de Rodrigo Díaz y que se reducen en el volumen a unas escasas 40 páginas, sin duda alguna por las dificultades que entraña una biografía del personaje y también tendiendo en cuenta que son tan sólo las notas de un viajero que proyecta en el futuro un estudio más pormenorizado. Desde la cuestión del asesinato de Sancho II hasta la presencia del Cid en Barcelona o la estancia de Ricard Guillem en Valencia la interpretación de Ruiz-Domènec se basa en conjeturas, aunque en ocasiones son presentadas como certezas por el historiador. El silencio de las fuentes da mucho juego. Ruiz Domènec aprovecha, en fin, estas páginas para ofrecer una imagen del héroe alejada del miles Christi, un hombre que iba a lo suyo, sin valores religiosos, de ideas contrarias al integrismo almorávide y al espíritu cruzado, “un hombre que se enfrenta decididamente a su época”.



martes, 30 de septiembre de 2014

Els passejants de l'illa de Xàtiva

Después de publicar, bajo el amparo de la universidad de Valencia, un magnífico estudio sobre un poeta de la Renaixença valenciana (Joan B. Pastor Aicart. Més enllà de la poesia), el escritor Josep M. Sanchis –ahora el bajo el pseudónimo de Joan Benesiu- retorna a la ficción con su segunda novela. Els passejants de l’illa de Xàtiva (Barcelona, ViBooks, 2014), continuando y profundizando la estela narrativa de su primera novela (la galardonada Intercanvi), es una compleja combinación de literatura de viajes, ensayo, autobiografía y ficción (quizá al modo -o en la tradición- de su admirado Claudio Magris). El libro, tal como el propio autor sugiere en varias ocasiones en el relato, es concebido y escrito tras el esfuerzo extraordinario que le había supuesto la composición del ensayo sobre el poeta valenciano. Agotado física y mentalmente, con una cierta sensación de vacío, el escritor, convertido en viajero y protagonista de su propia novela, relata los acontecimientos quizá ficticios, quizá reales, que suceden a varios exiliados, emigrantes o viajeros –tanto da- que, casualmente –o quizá de una forma no tan casual- coinciden alrededor de la mesa de un bar contándose historias, anclados en una ciudad situada prácticamente en el fin del mundo, en el cono sur de América, en la frontera entre Argentina y Chile. El lugar de encuentro de estos viajeros es Ushuaia –“fin del mundo, principio de todo”, reza el lema de esta ciudad-, un espacio límite desde el que se contemplan los dientes de Navarino y cercano a la renombrada isla de las Malvinas.             
            Cada uno de los componentes de la “taula de les històries”, tal como la define el autor en uno de los capítulos, se complace en narrar las vicisitudes que explican su presencia en un lugar tan alejado del mundo: Guillaume Housseras, un aburrido burgués parisino que huye de su acaudalada familia poniendo tierra de por medio, abandonando con ello temporalmente la dirección de su prestigiosa empresa; Peter Borum, un inglés que se aleja del horror familiar (su mujer le ha dejado y su hijo ha ingresado en la cárcel) y se traslada a Ushuaia para indagar en el suicidio de su hermano, un hecho relacionado de forma indirecta con la guerra de las Malvinas; Nemesio Coro, un mexicano que ha salido de México D. F. perseguido por la mafia vinculada al narcotráfico; Martín Medina, un chileno represaliado por la dictadura de Pinochet y enfrentado a su padre; Joan Benesiu, es decir, el narrador, que llega directamente desde Buenos Aires después de una intempestiva y extraña historia de amor con una joven argentina amante de los pájaros y admiradora incondicional de Gombrowicz.; y, finalmente, Dominika Malczeswka, una polaca dueña del bar Katowice -el local donde se cuentan las historias-, una emigrante aterrizada en Argentina tras los desastrosos sucesos de la segunda guerra mundial que tanto afectaron a Polonia.
Optando por una narración personal desde la óptica del supuesto viajero Joan Benesiu, el autor elabora una especie de rompecabezas, un precioso tapiz en el que todos los elementos van entrelazándose en torno a dos temas recurrentes, a saber, la búsqueda de identidad y el mito de la frontera. Al mismo tiempo, reforzando la densidad de la narración, todos los relatos que se entrecruzan en el Katowice están enraizados en acontecimientos violentos de la historia reciente como la ya mencionada guerra de las Malvinas, la ocupación alemana y soviética de Polonia en la segunda guerra mundial o la matanza de estudiantes en la plaza de las Tres Culturas en México D. F en 1968. La violencia del Estado, en ocasiones, da la sensación de estar confrontada con la libertad anarquista que emerge también en algunas historias, aunque sólo de forma muy tamizada. El complejo entramado narrativo se completa con constantes digresiones literarias a propósito de escritores -y libros- que acosan la mente del viajero, desde los centroeuropeos como León Bloy, Robert Musil, Ernst Jünger, Stanislaw Lem, Winfried Sebald y Primo Levi hasta los hispanoamericanos como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Juan Rulfo y Witold Gombrowicz. Casi sin descanso, la lectura de Els Passejants de l’illa de Xàtiva nos conduce de una historia otra, de un espacio geográfico a otro, hasta el punto de que da la impresión de que se pierde el hilo principal de la narración. Pero al final siempre hay una salida. El narrador, Joan Benesiu, (protagonista cuyo nombre nunca se menciona en la novela) sirve de anclaje, de motor alrededor del cual se teje todo el relato. No es casualidad, por tanto, que Els passejants de l’illa de Xàtiva atesore en ciertos momentos un marcado tono autobiográfico teñido de emoción y humor a partes iguales. Los recuerdos familiares entre los que emerge, fascinante, la imagen de la abuela se combinan con la lectura de cuentos, la soñada –y anhelada- visión del padre perdido y la foto imponente del poeta Pastor –que preside la casa familiar-. Estos recuerdos que obsesionan al escritor están relacionados de forma inequívoca con la pérdida de la inocencia, pero también con una cierta idea de la soledad y la muerte que pulula casi desde el inicio del relato, lo cual acentúa aún más la sensación que se tiene al final del libro de estar ante una obra de inspiración romántica en la que un hombre busca su identidad a través de un viaje existencial al fin del mundo.  




jueves, 28 de agosto de 2014

Yves Bonnefoy

El último libro publicado en castellano del poeta francés Yves Bonnefoy, titulado El territorio interior (Sexto Piso, 2014, L’arrière-pays en la edición original de 1971), mezcla inclasificable de literatura de viajes, ensayo y prosa poética, presenta el itinerario italiano del poeta a través de una serie de imágenes elaboradas a partir de la mirada contemplativa de variadas pinturas del Quattrocento, teniendo como telón de fondo el paisaje soñado –y real al mismo tiempo- de la Toscana. La portada del libro, un horizonte amplio y claro, lleno de luz, en cuyo margen inferior se intuyen dos figuras que remiten a una pintura de Piero Della Francesca, llama la atención desde el primer momento y no parece colocada al azar: auspicia la posibilidad de adentrase en un viaje al interior de la cultura italiana.
“Amo la tierra, lo que veo me colma”, proclama Bonnefoy al inicio del libro. Esta bella aseveración ancla al poeta en la frontera de lo terrenal, pero no limita su visión que abraza el horizonte infinito. El amor a la tierra que le conduce por los paisajes de la poesía del lugar, de la presencia inmediata, se compagina con la búsqueda compulsiva de una verdad más allá de lo tangible, en el ámbito de la ensoñación. El camino de la tierra es el camino de la belleza, las sensaciones más cercanas liberan un sabor de eternidad, pero lo mismo ocurre con las realidades más profundas. Bonnefoy busca la disonancia entre lo que se ve aquí y lo que se percibe o intuye más allá. Entre aquí y allá, entre dos lugares se encuentra el territorio interior que Bonnefoy anhela. Por eso cuando algo conmueve al poeta se encuentra como si estuviese en el exilio. La vida de Bonnefoy, de hecho, tal como él mismo ha señalado, se mueve entre dos villas, entre dos puntos, los dos lugares que han configurado su existencia, la ciudad de Tours, donde nace, y Toirac, el enclave idílico donde discurren los felices veranos de su infancia.
La propuesta poética de Bonnefoy se abre con la evocación de los antiguos recuerdos del territorio interior, un lugar inaccesible, ilocalizable, al que se accede desde la emoción, desde la vigilancia. Conmovido por los relatos de viajeros en Asia central, el poeta se acerca al desierto de Gobi, al grandioso Tíbet, a la fortaleza roja en las arenas de Amber, a las ruinas de Jaipur. Un relato arqueológico acaso inventado o soñado le arrebata profundamente. Bonnefoy habla de un libro de la infancia, una aventura narrada En rojas arenas: un arqueólogo busca unas ruinas en medio de un desierto y lo único que encuentra es una ciudad romana -que sobrevive todavía- escondida bajo la arena y una muchacha que aparece y desaparece, como si se tratase de un sueño. Esta historia de hallazgos y búsquedas concentra la atención del poeta para toda una vida, resume su particular obsesión por el territorio interior, por el aquí y el allá, lo visible y lo soñado, la mirada al lugar más próximo y la idea de transmutar lo sagrado en una experiencia sensible.
El viajero termina por ir a Italia, porque el arte toscano del Quattrocento es su destino, porque en él se funden la entrega a la tierra y una profunda experiencia moral. Bonnefoy ama la pittura chiara de los artistas italianos, una imagen que le recuerda el alba y que evoca el anhelado territorio interior. Emprende entonces un viaje al azar y proyecta un libro en mitad del camino, la reflexión de un viajero sobre las obras que va contemplando en pinacotecas y claustros, pero, paradójicamente, más adelante renuncia a comprender el arte italiano. Bonnefoy habla de la destrucción de un libro que está escribiendo: El viajero. Es como si su acercamiento al objeto estudiado no fuese el adecuado. Por eso su visión está llena de contradicciones, de alumbramientos y de decepciones. Incluso en el latín busca el poeta una promesa, una esperanza, hasta el punto de adentrarse en las lenguas primitivas itálicas, tratando de encontrar acaso una conexión entre las imágenes del renacimiento y la palabra de los poetas. Bonnefoy acaba su recorrido, no obstante, en el barroco italiano, certificando su obsesión por Poussin y el tema de Moisés salvado de las aguas, quizá porque el artista se había inspirado en su amor a la tierra, quizá porque, tal como cuenta Bonnefoy, el pintor francés había visto a unas lavanderas en las orillas del Tíber y el gesto de una mujer elevando a un niño en alto había reclamado su atención.   
Treinta años más tarde, Bonnefoy vuelve al territorio interior -a instancias de Marta Donzelli y a propósito de la edición italiana- y escribe unas líneas en 2004. Las ensoñaciones que el arte italiano provocó en el viajero han dado paso a una fase de reflexión, de lucidez. Atrás han quedado los sueños, las ilusiones, los peligros de las horas en soledad, tal como recuerda el poeta. Bonnefoy buscó su verdadero lugar en Italia describiendo quimeras, siguiendo los restos de las lenguas perdidas, leyendo los versos de Dante y Leopardi. En la perspectiva de los pintores italianos encontró la luz -no la profundidad-, la pittura chiara, la pintura del rocío, del alba, de la mañana. Piero Della Francesca, Masaccio, Botticelli, quizá el aquí y el allá reconquistados. Tan sólo el paso del tiempo ha dado valor real a lo que el poeta veía como ensoñaciones. “Italia fue para mí”, concluye el poeta, “en la vida vivida o imaginada, un laberinto de ilusiones y de lecciones de sabiduría, un tejido de signos de una misteriosa promesa que no mencionaré de nuevo”. Finalizado el viaje, esa promesa también orienta mis pasos hacia mi particular territorio interior.      


jueves, 31 de julio de 2014

Historia griega

Nombrado “Regius Professor” de griego en la universidad de Oxford en 1936 -heredando en esa gran tradición a Gilber Murray-, amigo de poetas como Yeats o Elliot, y catalizador de una nueva visión del mundo griego –que debía mucho a Jane Harrison y que corría paralela a la que se desarrollaba en Cambridge, donde empezaron a trabajar a partir de los años cincuenta Kirk y Finley-, el irlandés Eric Robertson Dodds es conocido en España, en los círculos intelectuales, gracias a un imponente libro titulado Los griegos y lo irracional, que fue publicado por primera vez en la Revista de Occidente en 1960, y reeditado por Alianza Universidad en los años 80. Producto de unas conferencias que Dodds impartió en la universidad de Berkeley en 1949, el libro es publicado por la universidad de California en 1951. El ensayo, tal como señala el autor en el prefacio, no es en sentido estricto ni una historia de la religión griega ni un compendio de los sentimientos o ideas religiosas de los griegos sino más bien el estudio de “una clase de experiencia por la que se interesó poco el racionalismo del siglo XIX”. Influido por las tendencias antropológicas de la época y la psicología social, Dodds nos ofrece en Los griegos y lo irracional una serie de sugerencias sobre el mundo mental de los griegos –que se alejan de la visión “aseada” y convencional que nos mostraban los mitólogos del XIX-, iluminando ciertos aspectos de la mentalidad primitiva de los griegos, procedentes de la época arcaica y que todavía permanecían vigentes en época clásica tal como testimonian las fuentes escritas, especialmente Platón.  
            Entre las sugerencias y aspectos que pone de relieve Dodds en el ensayo se pueden citar la universalidad del desenfreno (hybris) como el primero de los males, la idea de culpabilidad heredada por los crímenes contra los padres –cuestión relacionada con la creencia en la solidaridad de la familia, la contaminación (miasma) y la purificación ritual (katharsis)-, el papel de lo demoníaco en la creencia popular de los griegos, la relación entre el “demonio” (daimon) y el destino (moira) de cada persona, la función protectora que ejerce el oráculo de Delfos en el mundo griego, la función social del ritual dionisíaco, la tradición del “sueño divino” o khrematismós –que supone la aparición de una divinidad o un antepasado en donde el sueño es considerado como un oráculo- y la visión referida a las recompensas y los castigos después de la muerte –relacionada en Esquilo con las tradicionales leyes no escritas-. El estudio de todas estas experiencias típicas de la mentalidad religiosa del pueblo griego parece desembocar, en el núcleo central del libro, en una idea que solidifica y anuda todo el texto, a saber, el conflicto -y el distanciamiento- que se produce en el siglo V a. C, en Atenas, entre cultura ilustrada minoritaria y cultura popular. Dodds observa que en el siglo V había una amalgama de creencias funcionando, pero no había una “opinión griega”. Tan sólo existía “una masa de confusión” a la que Esquilo había tratado de dar un sentido moral -un proyecto que luego retomará Platón-. Siguiendo a Gilber Murray, el autor emplea el concepto de “conglomerado heredado” para referirse a ese conjunto de creencias religiosas existente en Grecia, que, sin duda alguna, contribuían a la cohesión social. Ahora bien, a lo largo del siglo V la brecha entre las creencias del pueblo y las creencias de los intelectuales se había ampliado por la difusión de lo que se ha dado en llamar la “ilustración griega”. El resultado es una especie de reacción en la segunda mitad del siglo V contra los intelectuales que se certifica en el decreto de Diopites de 432 o 430 y en los juicios por herejía contra Anaxágoras, Diágoras, Sócrates y posiblemente Pitágoras y Eurípides. Y es que la tradición estaba fuertemente arraigada en el pueblo ateniense, lo que puede explicar también el histerismo religioso provocado por un hecho puntual como la mutilación de los Hermes en 415 a. C. Dodds habla en este sentido, y para esta época, de un absoluto “divorcio entre las creencias de los pocos y las creencias de los muchos”. Además, como consecuencia del empuje de la “ilustración ateniense” –y de la guerra del Peloponeso- se produce lo que Dodds denomina un “rebrote de la religión popular” que se manifiesta en la difusión del culto a Esculapio, el culto a dioses extranjeros y el renacimiento de la magia.
            En este contexto conflictivo a nivel moral, mental y religioso, la labor que afronta Platón en las Leyes según nuestro autor es la de “estabilizar la situación por medio de una contrarreforma”. Así, las últimas propuestas de Platón se corresponden, en palabras de Dodds, con “una sociedad completamente cerrada, que había de gobernarse, no por la razón iluminada, sino (bajo Dios) por la costumbre y la ley religiosa” , es decir, por la tradición. La interpretación de Dodds –tan sugerente como clarificadora- corre el riesgo de deslizarse por terrenos más ambiguos y menos firmes cuando relaciona las ideas mágico-religiosas de Platón con un origen remoto en la cultura chamanística nórdica o cuando identifica la fe platónica en la razón –heredada del siglo V- con el yo oculto de la tradición chamanística. Esta visión “panchamanista” se aprecia claramente en la cautela con la que Dodds trata el tema del orfismo, presentando a Orfeo como una especie de chamán, igual que Zalmoxis, Abaris, Epiménides, Pitágoras y Empédocles. En todos ellos encuentra aspectos similares al chamán escita. Sin embargo, duda de las afirmaciones más repetidas por los eruditos acerca del orfismo, y duda del carácter órfico de algunos mitos escatológicos de Platón.    
            Considerado por Dodds “casi el último intelectual griego que parece tener verdaderas raíces sociales”, por su enraizamiento en la polis, Platón no sólo trata de estabilizar el conglomerado heredado sino que pretende “poner contrafuertes a la estructura tradicional” y “descartar” todo lo que estuviera “podrido”, sustituyéndolo por algo más “duradero”, de tal modo que en algunos puntos se ve obligado a “romper con la tradición” y en otros aspectos admite el compromiso. Enfatizando el culto al sol, quizá de procedencia oriental –y en todo caso un elemento nuevo en la religión griega-, Platón propone finalmente en las Leyes un culto combinado de Apolo y del dios-sol Helios. “Este culto asociado”, dice Dodds, “en lugar del culto de Zeus, representado Apolo el tradicionalismo de las masas y Helios la nueva religión natural de los filósofos, es el último y desesperado intento de Platón por construir un puente entre los intelectuales y el pueblo, y salvar con ello la unidad de la creencia griega y de la cultura griega” (p. 207). Platón trabaja por la cohesión social, por la unidad de la polis, para evitar la stasis. Lo que vendría después con el helenismo –un cambio notable- supondría -acaso- una progresiva decadencia de la tradición.
  


lunes, 30 de junio de 2014

El absurdo fin de la realidad

Publicada por Ediciones Irreverentes en 2013 y ganadora del Primer Premio 451 de novela de ciencia ficción, El absurdo fin de la realidad es una fantasía teatral construida de forma modélica por el escritor murciano Pedro Pujante. En primera persona, como si se tratase de un relato autobiográfico, el protagonista de la historia cuenta los acontecimientos que se suceden en Orentes, un pueblo ficticio de la costa murciana, tras llegar la noticia de la inminente presencia en la villa de un ovni procedente de otra galaxia. El narrador de la historia es a la sazón el escritor del pueblo y se apresta rápidamente a elaborar un discurso de bienvenida a los alienígenas. El punto de partida de la narración recuerda de forma muy evidente Bienvenido, mister Marshall, la película parcialmente escrita por Mihura, más aún cuando bien avanzada la historia leemos que los habitantes de Orentes se preparan para el evento y realizan sus peticiones al alcalde en la plaza mayor del pueblo. La novela, pues, funciona como relato de ciencia ficción, con sucesos que van alterando la fisonomía y la vida de Orentes, pero además se presenta como ejercicio literario, como proceso de construcción de un discurso que parece sólo afectar a la mente del protagonista.
            Desde el principio de la novela sabemos que el personaje principal sufre una especie de extrañamiento. En medio de la monótona existencia de Orentes, el escritor se siente un extraño en su pueblo, un ser solitario, anónimo y sin orígenes que se identifica con El extranjero de Camus. Aunque se define como una persona asocial, de índole pacifista, que reniega de su raza y de su pueblo, proclamándose prácticamente un extraterrestre, conviene recordar también que a lo largo de la narración el escritor va identificándose progresivamente con distintos personajes, como si tuviese múltiple personalidad, como si fuese al mismo tiempo alcalde, falsificador, impostor y un sinfín de cosas más. La mayor parte de la novela se desarrolla en función de los devaneos intelectuales de este personaje, lo que permite al autor ejercitarse en la reflexión filosófica y literaria, y construir un discurso metaliterario no exento de una fina ironía.
            La narración principal en El absurdo fin de la realidad da un giro cuando hacia la parte final del relato se produce una suerte de regresión temporal, un salto hacia atrás en la historia, de tal modo que empiezan a repetirse los mismos hechos que han acaecido en los últimos tres meses. Ahora bien, estos acontecimientos se desarrollan con variaciones, hasta el punto de que los personajes tienen una especie de segunda oportunidad. La historia se escribe otra vez, pero de forma diferente. Los turistas ya no pueden acceder al pueblo para contemplar el espectáculo, es decir, la llegada del ovni, porque una especie de muro rodea la villa dejándola incomunicada. A partir de este giro dentro de la historia, la novela parece tornarse más cercana al lector, más hilarante, más narrativa y menos metaliteraria.
            Más allá del núcleo central que compone la historia, El absurdo fin de la realidad brilla como disertación filosófica y literaria. Da la impresión de que Pujante ha construido un discurso con las lecturas que han forjado su formación. La referencia a Vila-Matas, que parece el punto de partida, da paso a una tradición que enlaza Kafka con Borges. Los temas que sugiere Pujante en la novela no dejan lugar a dudas. El deseo de ser otro que experimenta el protagonista, el tema del doble, la soledad que sentimos en nosotros mismos, la práctica literaria que introduce al autor dentro de su propia obra, la defensa de la teoría de la multipersonalidad, la deconstrucción de la memoria, la escritura como autobiografía, la impostura y la falsedad en el relato, y la cuestión de la búsqueda son ideas y obsesiones que conforman el universo literario del autor. No faltan tampoco las notas de ciencia ficción y fantasía, las alusiones a grandes clásicos desde Crónicas marcianas a Solaris, los comentarios y análisis de libros de autores contemporáneos, desde Sebald a Cormac McCarthy, las referencias cinematográficas a directores todavía vivos, como Allen o Burton, la presencia de microrrelatos y pequeñas historias, y, quizá, breves apuntes autobiográficos, como cuando el autor habla de la lectura de tebeos en la infancia o de su afición a la literatura romántica en la adolescencia. Todo esto, en definitiva, configura un tejido literario que, unido a la descacharrante historia de la llegada de un ovni, nos hace dudar si la experiencia es vivida o soñada.           

sábado, 31 de mayo de 2014

Miguel Mihura

La historia de Paula y Dionisio me persigue desde hace días, allá donde vaya, de forma implacable. No logro apartar de mi mente ese escenario singular y único de personajes creado por Mihura. Me deleito pensando en el encadenamiento imaginativo de los diálogos, las situaciones absurdas, el humor refinado y elegante, los juegos semánticos, el carácter irreverente y genial de la obra. A veces irónica, a veces tierna o melancólica, siempre humorística y deliciosa, evocadoramente poética, me refiero evidentemente, por si alguien no lo hubiera intuido, a Tres sombreros de copa, obra cumbre del teatro español del siglo XX.
La obra tardó veinte años en ser representada por primera vez. Escrita en 1932, en el ambiente libertino de la segunda república española, salta a los escenarios curiosamente en plena época franquista, en 1952. A primera vista, Tres sombreros de copa da la sensación de ser una comedia de enredo saturada de situaciones absurdas y sin sentido. En el primer acto, Mihura nos presenta al personaje principal, Dionisio, como un pequeño burgués, convencional, un hombre de escasa fuerza de voluntad pero de buenas intencionas. En la habitación de hotel donde va a pasar la última noche antes de casarse con la hija del rico del lugar, Dionisio conversa de forma un tanto extraña para el espectador de la época con el ridículo dueño del hotel, Don Rosario, sobre unas lucecitas (rojas o blancas) que se ven en el puerto a través de la ventana de la habitación y sobre una bota que hay bajo la cama. Desde ese preciso instante, el lector –y el espectador- sabe que se encuentra ante una pieza de teatro nada convencional, dotada de unos mecanismos y registros que configuran un mundo particular que debe disfrutar y desentrañar. Un objeto nuevo (los objetos son muy importantes para Mihura) se observa en el cuarto desde que estuvo por última vez Dionisio en el hotel. Es un teléfono, desde el que el protagonista recibe durante la noche varias llamadas de su novia Margarita (a la que nunca vemos ni oímos) que no obtienen respuesta. Es el mismo teléfono que más tarde, una vez arrancado de la pared, empleará Dionisio para auscultar –es un decir- a Paula después de haberse desmayado. En el aparente orden de la habitación de Dionisio irrumpe como un torbellino la joven Paula, hermosa, radiante, fresca. Es la intrusión de un nuevo mundo que va a establecer el desorden y el caos. No en vano Paula es una artista que trabaja en el music-hall, canta, baila y todo lo demás. Cuando la muchacha entra en el cuarto se sorprende al ver a Dionisio frente a un espejo, probándose un sombrero de copa para la boda del día siguiente. En las manos sostiene otros dos sombreros. Engañando casi inconscientemente a la inocente Paula, el protagonista se hace pasar por un malabarista, de modo que se equipara a ella y se sitúa así en el mismo mundo de la bohemia. A partir de ese momento todo puede suceder pues Dionisio ha transgredido la breve línea que separa el aburrimiento de una vida convencional de la bohemia artística.
En el acto segundo, Mihura acelera la acción y llena el escenario, en ocasiones, con una gran cantidad de personajes excéntricos. En la habitación contigua a la de Dionisio se celebra una gran fiesta en la que participan todos los artistas del music hall, una serie de muchachas de alterne que coquetean con viejos aburguesados (un militar, un cazador, un odioso señor rico) con tal de mejorar su situación social, pues los artistas, tal como se refleja en la obra, viven en una gran penuria. Desde abajo, pues, también se intenta transgredir el orden social. Todos estos personajes secundarios, pasajeros, cruzan el escenario intermitentemente de derecha a izquierda, y al revés, apareciendo y desapareciendo de la habitación. Dionisio, por un momento, permanece ajeno a todo, borracho. Es entonces cuando sabemos que el negro de la compañía de artistas, un tal Buby, ha convencido a Paula para engañar y engatusar a Dionisio con tal de sacarle dinero. Sabemos, por tanto, que toda la escena del primer acto entre los dos protagonistas ha sido una artimaña, un engaño. En el final del acto segundo, después de rechazar a un pretendiente, al odioso señor rico, Paula se muestra tal como es, tierna, melancólica, maravillosa. Mihura avanza en este momento hacia la fase más poética de la obra. Ir a la playa, comer cangrejos, nadar, hacer castillos, jugar como niños. Esa es la propuesta de Paula a Dionisio. Quizá la de Mihura, a saber, la de abandonarse al mundo de la imaginación.
Pero finalmente la realidad se impone. El padre de la novia de Dionisio, don Sacramento, se presenta en el hotel sorpresivamente, de madrugada. Entramos de lleno en el tercer acto, el más triste y melancólico de la obra. Mihura reduce la extensión de este acto. La presencia de don Sacramento reconduce la historia hacia el orden, hacia la maldita geometría convencional. Cuando usted se case con mi hija, viene a decir el viejo burgués, dejará de ser un bohemio. Por una noche, Dionisio ha saltado todas las barreras morales establecidas en la sociedad y se ha comportado como un artista bohemio. Don Sacramento repite varias veces la palabra “bohemio” para recordarle a Dionisio en qué bando está. La falta de voluntad personal y la educación que ha recibido inducen al protagonista a dejarse llevar por la corriente. A partir de ese momento cualquier promesa de felicidad queda cercenada. Paula, que ha escuchado la conversación entre Dionisio y don Sacramento escondida tras un biombo, comprende entonces que el protagonista le ha engañado con el tema del matrimonio. Cuando se cierra la obra de forma magistral –y muy cinematográfica-, Paula se despide de Dionisio sin palabras, desde detrás del biombo, con un saludo que es respondido por el novio antes de salir de la habitación con don Rosario, camino del altar. Al quedar sola, Paula se dirige hacia la ventana –desde donde ya no se contemplan las lucecitas del puerto porque se han apagado- para ver supuestamente por última vez a Dionisio. De forma sorpresiva, cuando todo parece desembocar en llantos, Paula recoge los tres sombreros de copa que estaban por el suelo y comienza  a hacer malabarismos.    
Al caer el telón de forma tan gloriosa, la sensación agridulce permanece en el lector-espectador. Más que una pieza de enredo, más que teatro del absurdo, más que análisis o disección del orden burgués. Hay algo más en la obra. El desengaño de Paula forma parte de un engranaje en donde todos los personajes se engañan unos a otros. Como en la vida misma. Por eso, bajo la chispeante, luminosa y radiante imagen de Tres sombreros de copa se esconde la idea ciertamente triste de que la vida es un engaño. Telón.