miércoles, 31 de agosto de 2016

Autobiografía (o algo parecido)

En 1982 se publica la Autobiografía de Akira Kurosawa (Fundamentos, 1998). En el prólogo, el director japonés expone los motivos que le impulsan finalmente a escribir sobre su vida, señalando como factor decisivo la lectura de la autobiografía de Jean Renoir. Esa idea que late en el libro de Renoir en la que se pretende recordar a las personas y los acontecimientos que le han convertido en lo que es también está presente en el libro de Kurosawa, es decir, la necesidad implícita que siente de explicar cómo se ha convertido en director de cine. Todos los recuerdos de Kurosawa, en efecto, parecen caminar en la misma dirección, todas las vivencias parecen abocarlo al destino que le estaba esperando, sea la amistad en la infancia con el futuro guionista Uekusa Keinosuke o la experiencia adquirida con el director Yamamoto Kajiro.
Kurosawa valora todas las circunstancias de su existencia en términos cinematográficos. Una anécdota que relata en su autobiografía pone en evidencia esta idea. Cuando muere su padre, Kurosawa pasea desconsolado por las calles de Tokio y, sin embargo, a pesar del dolor que le embarga, al escuchar una música comprende que ha encontrado la melodía para la película que está rodando en ese momento, El ángel ebrio (1948). El propio director se da cuenta de que elementos como los zuecos y el traje de esgrima que habían jugado un papel importante en una historia de su infancia, en una pelea de niños, son empleados posteriormente en su primera película. Precisamente porque la memoria alienta la imaginación. Todo es susceptible de ser empleado e identificado con su afán de hacer películas. Los recuerdos de Kurosawa fluyen en imágenes, de modo tal que uno podría pensar que las visitas -con Uekusa- a casa del profesor Tachikawa, donde lee libros de héroes samurais, se reproducen en la última película del maestro, Madadayo (1993), y también podría pensar que las imágenes del pueblo donde nació el padre de Kurosawa, un pueblo que parece suspendido en el tiempo, son las mismas que el director imagina para el pueblo medieval de Los sueños (1990).
Al margen de las cuestiones cinematográficas, Kurosawa sólo se hace eco de aquellos accidentes o episodios que han configurado su carácter, como el gran terremoto Kanto o el suicidio de su hermano. La experiencia del terremoto de Tokio, acaecido el 1 de septiembre de 1923, ha marcado sin duda la vida del cineasta. Quedando el centro de Tokio envuelto en llamas y lleno de cadáveres, Kurosawa cuenta cómo, acompañado de su hermano mayor, pasea por las ruinas de la ciudad caminando entre montones de cadáveres calcinados. Más tarde se da cuenta de que ha sido una expedición para comprender el horror, para conquistar el miedo. Kurosawa ha relatado varias veces esta misma historia en distintos documentales sobre su filmografía, lo que puede dar una idea de la obsesión que esta visión ha ejercido sobre el cineasta.
Entre los episodios que Kurosawa relata con más pesar se encuentra la muerte de su hermano. Tras acabar sus estudios en el instituto, el cineasta había encontrado refugio en casa de su hermano, que trabajaba como narrador en el cine mudo. La influencia que ejercen los artistas populares de la narración y las películas del cine mudo en el cine de Kurosawa es tan evidente como ciertos temas que son recurrentes en sus historias. Ni que decir tiene que el suicidio aletea en la biografía de Kurosawa. El propio director cuenta un episodio que nos deja algo desconcertados, cuando siendo todavía joven, en el camino hacia el instituto, se suelta de la barra del tranvía sin aparente motivo y es sostenido por otros dos estudiantes. A este episodio desconcertante hay que añadir la trágica desaparición de su hermano, un hecho decisivo en la vida de Kurosawa. Por no hablar, finalmente, de la cuestión de la guerra y el tema del suicidio colectivo. El sacrificio es un tema que late en el ambiente, sobre todo durante el periodo de la segunda guerra mundial. De hecho, Lo más hermoso (1944) es una película sobre el sacrificio que se debe al país, algo que jamás se pone en duda.

La Autobiografía deja ver claramente la formación tradicional de Kurosawa, su ansiosa búsqueda de la belleza, su interés por las artes tradicionales, el amor a los caballos, a la pintura y al paisaje que rodea el monte Fuji, pero también su hastío ante el militarismo y la censura. La autobiografía se cierra en 1950, con Rashomon. Kurosawa se considera incapaz de atravesar la puerta de Rashomon e invoca a los personajes de sus películas si en realidad se desea conocer su verdadera identidad. 

jueves, 28 de julio de 2016

La odisea de la plata española

La odisea de la plata española es un ensayo que pone de manifiesto el aliento narrativo de Carlo Maria Cipolla, su capacidad para contar historias en el marco de una reflexión de tono histórico sobre un tema que le es muy conocido, a saber, la expansión y la circulación de la moneda en la edad Moderna y sus consecuencias en el desarrollo del comercio internacional. Publicado en Italia en 1996 (Crítica, Barcelona, 1999), cuando la figura de Cipolla se había agigantado gracias al irreverente y sugestivo Allegro ma non troppo, el libro arranca de forma luminosa, con la evocación de una serie continuada de acontecimientos extraordinarios que favorecen a España en el período que va de 1530 a 1560 y le convierten en la primera potencia. El descubrimiento de Potosí y Zacatecas se ve acompañado de la aparición de nuevas técnicas que mejoran la amalgama de la plata con el mercurio. Como es sabido, el sistema de flotas y convoyes organizado por la corona española contaba con el problema de la piratería y la violencia de las tempestades. Entre las mercancías que llegaban de las Indias el aspecto más importante era el “tesoro”, es decir, la plata. Cipolla se hace eco en este punto de la narración del contrabando y del fraude que se realizaba en la importación de plata para evitar pagar impuestos. Eso le hace pensar que la cantidad de plata que llegaba a España era mucho mayor que la registrada. Habla de “plata fuera de registro”. En este contexto, la plata llegada a e España en el siglo XVI marca un hito porque durante la Edad Media, hasta el siglo XV, Europa había sufrido una escasez de metal que dificultaba las relaciones comerciales internacionales. Así pues, la llegada de la plata en el siglo XVI es una novedad que Cipolla califica de “revolucionaria”.
Conforme avanza el discurso, Cipolla pasa a estudiar las monedas que invaden el mercado europeo, entre las que destaca los reales de ocho. Siendo consciente de que faltan documentos para poder precisar determinados temas, Cipolla sabe que a veces “debemos contentarnos con vagas e imprecisas impresiones generales”. Pese a ello, Cipolla sigue adelante con su argumento, analizando el flujo de plata (el real de a ocho) hacia Europa y hacia Oriente en segundo término. Desinteresados por los productos europeos, desde China e India se demandaba especialmente plata y plomo. Es así como los productos orientales llegaban a Europa y los productos europeos iban camino de las Indias, siendo la plata española, especialmente el real de ocho, la que permitió el volumen comercial desarrollado en los siglos XVI y XVII. Ahora bien, las compañías holandesa e inglesa, a partir del siglo XVII, se hacen con el monopolio del comercio de la plata que llegaba a Oriente. Por eso, Cipolla es contrario a hablar de imperio monetario castellano, pues en realidad la plata que llegaba de las Indias escapaba al control español, control que era ejercido por Génova, Portugal y la compañía de las Indias. La cuestión que sigue siendo un misterio, en palabras de Cipolla, es cómo una moneda tan fea, tan mal acuñada, tan fácilmente cercenable, y con tan poca estabilidad en peso y ley como era el real de a ocho pudiese encontrarse en todos los rincones del planeta. Quizá la fuerza de esta moneda es que se encontraba en grandes cantidades.

            Siendo la balanza comercial inglesa negativa en sus relaciones con China, la situación cambiará a partir del siglo XVIII, desde el momento en que la compañía inglesa de las Indias orientales apuesta por exportar masivamente el opio desde la India hasta China. A partir de ese momento la situación se invierte y la plata, acumulada en los tesoros imperiales de Pekín, inicia el camino de vuelta a Occidente. Así culmina la odisea de la plata española en el siglo XIX, enfrascada en los mecanismos del comercio internacional. 

jueves, 30 de junio de 2016

Doble fuga de amor y muerte

Publicada en Francia por La Nerthe en 2013, Doble fuga de amor y muerte (Periférica, 2016) es una nouvelle inédita de Jean Legrand, escrita seguramente hacia 1940, que cuenta con un pequeño anexo del autor, un artículo titulado “El nacimiento del amor”, que contribuye a arrojar algo de luz sobre el contenido de la novela. Conocido en el ambiente literario de los años 40 por su actividad editorial, Legrand publicó en esa década una trilogía de novelas en la editorial Gallimard. Aglutinador de un movimiento denominado el “sensorialismo”, Legrand se recluye en los años 50 en las inmediaciones de Montpellier, se aísla hasta convertirse en un escrito mítico. Precisamente, Doble fuga de amor y muerte cuenta la historia de un aislamiento, el nacimiento del amor entre Ange y Nin en una suerte de paraíso perdido. Cuando se lee esta sugerente y extraordinaria nouvelle se tiene la sensación de que Ange y Nin están solos en el mundo, rodeados únicamente por una naturaleza luminosa.  
            Nin observa, a la luz de una lámpara, una rosa mientras trata de captar la belleza, que se hará más evidente a la luz del día. En la cama de una habitación retozan los dos amantes, mientras en el exterior, en una especie de paraíso, se despliega la primavera. Parece existir una íntima relación entre lo que ocurre en la habitación y en la naturaleza. Amanece y la luz está cambiando. Legrand parece describir el cúmulo de sensaciones que se agolpan mientras Ange y Nin disfrutan de la llegada de la primavera, de la presencia de la mañana. El canto de los pájaros, el río que se intuye y el sonido de la naturaleza contribuyen a crear un ambiente idílico matizado por ciertos pensamientos funestos que se alternan en la narración.
            En Doble fuga de amor y muerte, Legrand reflexiona en voz alta sobre la belleza, sobre el amor entendido como pasión, como éxtasis, como vivencia de los sentidos, el amor “no como una generación ciega de la especie, sino como una renovación de los seres que viven ahí, ahora, sin preocuparse por su muerte, ni por su descendencia, ni por su más allá”, mientras la imaginación, en palabras del autor, juega en varios campos sensoriales.
            La nouvelle tiene un claro sentido aforístico, poético. Las palabras restallan como un auténtico vendaval de los sentidos al tiempo que sobrevuela una idea anunciada por el autor, la impresión de que “la naturaleza no es nada sin la mujer amada”.






  

martes, 31 de mayo de 2016

Los huéspedes

Los huéspedes (Ediciones Irreverentes, Madrid, 2016), segunda novela de Pedro Pujante, afianza la trayectoria del escritor murciano en la construcción de discursos narrativos definidos por la impostura y la ficción sin límites. Siguiendo la línea trazada en su anterior novela, El absurdo fin de la realidad, Pujante parece dispuesto a diluir las fronteras entre realidad y ficción, entre mundo imaginado y soñado. El protagonista de Los huéspedes es un escritor (igual que en su primera novela, no es casualidad), Roberto Hernández, que lleva una vida anodina en Torrevieja y que recibe una invitación para la participación en un simposio de literatura misteriosa, secreta, en un pueblo perdido de Extremadura, en Higueras (en El absurdo fin de la realidad el protagonista vive en Orentes). Todo resulta muy extraño desde el principio. Una vez en el pueblo, Roberto Hernández conoce a otros escritores invitados al evento, escritores poco conocidos, que viven en soledad y que coinciden en un lugar aislado del mundo, hasta cierto punto incomunicado. La presencia de Rocío Ramos, una escritora de Orentes, nos retrotrae automáticamente a El absurdo fin de la realidad. El inicio del simposio literario deriva en una especie de locura futurista en la que se combinan los viajes en el tiempo, los desdoblamientos, las realidades alternativas y las clonaciones. Nada es lo que parece. La novela se asemeja en este sentido a una suerte de diario de los acontecimientos que se suceden en Higueras, un desvelamiento progresivo de los misterios que acaecen en el pueblo. El relato está de este modo plagado de revelaciones que el lector va asimilando progresivamente y que Pujante va dosificando con el objetivo de hacer avanzar la historia. A través de la aventura que se despliega en Los huéspedes descubrimos que Higueras es una construcción artificial, el producto de un científico loco, un tal doctor Faustino, cuya idea original es la clonación del escritor Francisco Umbral, una especie de experimento científico y literario, de amor por la literatura en realidad. Por si esto fuera poco, un salto temporal en la novela sitúa a los personajes en el siglo XXIII, sin memoria de lo vivido. Un mundo artificial se ha desplegado en las profundidades de Higueras, un mundo lleno de peligros. Es como si hubiese tenido lugar un nuevo desdoblamiento de la realidad.
Fantasía literaria que narra un experimento científico, Los huéspedes es una farsa repleta de humor, un artificio que gira sobre la idea de simulacro, de imitación, de espejismo. El desdoblamiento de la historia, la repetición de elementos y los giros constantes en la narración envuelven la novela y convierten a Los huéspedes en un artificio literario que provoca una extraña sensación de ensoñación.  





jueves, 28 de abril de 2016

La isla

Giani Stuparich forma parte de una generación extraordinaria de escritores triestinos, heredera de la tradición literaria centroeuropea. Combatiente en la primera guerra mundial, Stuparich sufre la pérdida de su hermano Carlo y la de su mejor amigo, el escritor Scipio Slataper. En 1942 escribe un relato largo, La isla. La editorial Minúscula ha publicado el libro con traducción de J. A. González Sainz. Giani Stuparich ha contado en La isla la relación que se establece entre un padre enfermo, moribundo, y su hijo. Ante la inevitable cercanía de la muerte, el padre decide pasar unos días en la isla, que evoca los recuerdos del pasado, en compañía de su hijo. Estamos, pues, ante una experiencia iniciática de vida y muerte. El marinero regresa a la isla para pasar sus últimos días. Al llegar a la isla padre e hijo contemplan a lo lejos la casa donde vivían, en la parte vieja de la ciudad, ya casi derruida, como un signo de otros tiempos. El padre, que era como un dios para su hijo, que le había abierto los ojos a la vida en un viaje a Dalmacia, es ahora un hombre cansado. La mirada del hijo y la mirada del padre generan una visión diferente del mundo. La sensación de miedo ante la muerte se expresa en cada mirada del hijo. Ante la ineluctable presencia de la muerte, el hijo busca esperanza, señales de que su padre no está tan enfermo, de que todavía hay una posibilidad de recuperación. Imagina con dolor los actos y los movimientos de su padre. A cada momento de plenitud sucede una crisis o simplemente la angustia que supone la certeza de que su padre empeora. El hijo descubre cosas nuevas de su padre y al mismo tiempo siente la impotencia, la imposibilidad de sincerarse antes del momento definitivo. Por eso, cuando camina con su padre lo embarga un sentimiento de piedad.
Stuparich juega con los contrastes, nos muestra la fortaleza del marinero, del padre, frente al espíritu ya marchito por la enfermedad. Combina la narración de los acontecimientos en la isla con la evocación de los recuerdos. En la ensenada donde atracan los barcos, el padre hace volar su ensoñación, la tradición de la isla: el encuentro entre los familiares y los marineros que retornaban de sus viajes. Entonces, comprendemos que el padre ha vuelto a la isla para legar a su hijo esa tradición y que a través de ese acto adquiere la serenidad necesaria para afrontar el destino que le espera. La voluntad de mantenerse firme forma parte de la última lección del padre. La narración, contenida, está llena de silencios. La luz y el cielo azul reflejan la vida sin límites en contraste con la llegada de la muerte. Al abandonar la isla, ese cielo, esa luz, el lector siente la misma sensación de pérdida que experimenta el hijo y, al mismo tiempo, un inevitable sentimiento de goce y plenitud.




jueves, 31 de marzo de 2016

Franz Kafka

¿Qué tienen en común unos niños jugando en una vereda, un paseo improvisado, la desgracia de ser soltero o el deseo de ser piel roja? Aparentemente nada. Son tan sólo temas y sugerencias que aletean en el primer libro de narraciones de Kafka. Estamos hablando, lógicamente, de Contemplación (Betrachtung), un conjunto de pequeñas historias publicadas en 1913. Los relatos están animados por una idea que los sostiene de forma muy frágil. Todo resulta desconcertante, paradójico, irónico. El deseo de hacer una excursión a la montaña expresa el deseo de cantar, la desgracia de la soltería se resuelve con un golpe de la mano en la frente, la descripción de un tendero puede estar animada por un arrebato poético, una elucubración sobre unos jinetes vencedores termina con una fina lluvia. En el camino a casa uno se puede sentir meditabundo sin tener ningún impulso a la meditación. En Contemplación no acertamos a vislumbrar si pasarse el dedo meñique por las cejas contribuye a desprenderse de un estado de ánimo melancólico o caminar hacia la tumba. Pero sí se comprueba que los personajes de Kafka sienten la imperiosa necesidad de mirar por la ventana, ansían tener libertad. Y si se encuentran con una apariencia, con un fantasma, dudan. Cuando están tristes se meten en la cama. Son personajes que observan absortos, que se contemplan las rodillas, de la misma forma que pueden contemplar el atardecer o la sonrisa de una joven al pasar de largo un hombre.
            La edición de Contemplación que presenta Barataria, con traducción de José Antonio Bravo, se completa con una novela inacabada de Kafka, Descripción de una lucha, publicada en 1950. Dos individuos salen de una fiesta y caminan por las calles de Praga, iniciándose a partir de ese momento una suerte de combate dialéctico entre los dos personajes. El paseo se convierte en una cabalgata. Casi sin darnos cuenta, observamos sorprendidos cómo el protagonista de la historia cabalga a lomos de su amigo. La cabalgata, al igual que luego el trayecto solitario hacia la montaña, es un entretenimiento, un intento vano de abandonar la monotonía, porque al final todo intento de crear una vida nueva se desvanece. La cabalgata acaba con una caída, la belleza del paseo se trastoca, se difumina. Kafka logra de forma casi misteriosa entrelazar historias y personajes. En su paseo, el protagonista de la historia se fija en un palanquín conducido por cuatro hombres que portan a un gordo. El gordo invoca al paisaje, como si tuviese capacidad para modificarlo. Pero lo que más nos conmueve es la historia que cuenta sobre el orante. Enamorado de una joven que acude a la iglesia, el gordo siente curiosidad por un individuo que ora con delectación y que da la sensación de que le gusta ser observado. La historia que el orante cuenta al gordo nos traslada a una fiesta en donde el joven trata de tocar el piano, aunque finalmente es expulsado galantemente de la velada. El orante dialoga con el paisaje antes de seducir con su lenguaje a un borracho. Todo se antoja surrealista y caótico, un fino hilo mueve las argumentaciones y ensambla los diálogos entre los personajes. La conversación entre el gordo y el orante se desarrolla en un zaguán oscuro y finaliza con la contemplación de las estrellas. Kafka parece buscar siempre una vía de escape. La narración se cierra con el hundimiento del gordo en el río. En la conclusión, Kafka vuelve a los dos personajes que han iniciado la historia. Se desenvuelven en la montaña, azorados por lo ocurrido en la velada, en la fiesta, animados por el amor que ha encontrado uno de ellos, por el paseo y la cabalgata, por la sensación de libertad que ofrece la montaña, pero constreñidos también porque saben que tienen que volver, y regresar significa retornar a la rutina, a la mediocridad y al trabajo.    




sábado, 27 de febrero de 2016

Exportar la libertad

En 2007 Luciano Canfora publica Exportar la libertad. El mito que ha fracasado (Ariel, Barcelona), un ensayo que, siguiendo la línea de Crítica de la retórica democrática, pone en evidencia la forma de operar de la Realpolitik, los intereses velados que definen la política de los llamados paladines de la libertad y la democracia. El ensayo se abre con un extraordinario texto de Benedetto Croce, escrito al finalizar la segunda guerra mundial, en el que a la vista del posible castigo a la Italia de Mussolini, el historiador italiano expone con ironía la posición inglesa frente al franquismo y cómo tanto primero conservadores como luego liberales deciden sostener el régimen franquista. El término “exportar la libertad” que da título al libro está tomado de una soflama de Robespierre durante el gobierno girondino. Robespierre advertía de los peligros que suponía exportar la libertad, la revolución, a través de la guerra cuando todavía no se había consolidado la libertad en Francia. El fracaso de esta idea, anunciada por Robespierre, no impidió, como se sabe, la expansión y la conquista militar con Napoleón. Y lo que es más sorprendente, Canfora encuentra en textos literarios de la época, entre los jacobinos, justificación a la labor “liberadora” de Napoleón entre los pueblos de Europa. Quizá como jacobino convencido, Canfora se pregunta en qué se equivocó el jacobinismo en ese momento, aun a riesgo de reconocer su “legado de ideas y críticas”.
            No obstante, el punto de partida del ensayo no podía ser otro que una reflexión sobre el concepto de libertad entre los griegos. Y entonces descubrimos los vaivenes de la política. Tras las guerras médicas, Atenas impone su régimen democrático y amplias libertades en las ciudades aliadas. Pero con el tiempo la alianza se traduce en imperio. Al iniciarse la guerra del Peloponeso, sin embargo, Esparta arguye que defiende la libertad de los griegos para acabar con el imperio ateniense. Trata de seducir a los aliados atenienses en busca de la defección. Y, curiosamente, la guerra se acaba cuando Esparta pide su apoyo a los persas, tradicionales enemigos de la libertad de los griegos. Al pasar de la Grecia antigua a la revolución francesa y de Napoleón al avance soviético, Canfora observa ciertos paralelismos que es preciso no desestimar. En la victoria de Stalingrado encuentra un efecto liberador para toda Europa centro-oriental y también para la lucha contra el fascismo. En lo que ocurrió después, con el avance soviético, halla ciertas similitudes con el prestigio ateniense tras las guerras médicas, que derivó en imperialismo, y con la expansión de la revolución francesa por Europa. Yendo más lejos todavía, Canfora compara la situación de Hungría y la revuelta popular de 1956 contra el Estado-guía, es decir, la Unión Soviética, con la revuelta de Samos en 441 a. C contra el imperio ateniense. Samos no recibió apoyo de Esparta. La OTAN tampoco movió un dedo para apoyar la revuelta en Hungría.  
            La historia de Afganistán desde el siglo XIX permite a Canfora formular la idea de “el gran juego”, la forma en que la Realpolitik se ha aplicado sobre esa zona del Asia central por los afanes imperialistas de Rusia, China e Inglaterra primero y por los intereses de Estados Unidos después, hasta llegar a la intervención soviética de finales de los años 70 con la intención de “liberar” Afganistán. La experiencia afgana es un claro ejemplo de lo que Canfora denomina la Realpolitik, una muestra evidente de la relación entre “exportación de la libertad” y “política de potencia”. No obstante, la interpretación de Canfora parece sugerir que la incapacidad del gobierno prosoviético en Afganistán para estabilizar un Estado laico ha derivado en el fundamentalismo islámico con las consecuencias por todos conocidas. La apuesta por un gobierno jacobino en Afganistán se antojaba en la visión de Canfora quizá la más opción más fiable.      
La intervención reciente de Estados Unidos en lugares como Irak, Camboya o Chile son ejemplos que emplea Canfora en el ensayo para demostrar que bajo la apariencia de una exportación de la libertad se encuentran los deseos y las exigencias de una gran potencia en cada momento. En la actualidad, la retórica de “exportación de la libertad” se ha enfocado hacia otra cuestión tras la caída del bastión soviético, hacia la lucha contra el fundamentalismo islámico y el terrorismo, que atentan contra lo que Canfora denomina irónicamente pax americana. Lamentablemente, esa parece la conclusión que se desprende de las palabras del historiador. El vacío ideológico que ha dejado el comunismo ha sido sustituido por el islamismo radical.