viernes, 29 de enero de 2016

Viaje a Rusia

En 1928 Stefan Zweig viaja a Rusia con una delegación de escritores para conmemorar el centenario del nacimiento de Tolstoi. A diferencia de otros escritores que se han trasladado a Rusia para observar los cambios que ha experimentado el país tras la revolución y se han despachado con un ensayo generalmente de tono político, Zweig no tiene la intención de escribir ningún libro porque no conoce el idioma ruso y porque tan sólo va a permanecer unos días en Rusia. Finalmente, decide publicar una serie de artículos en la Neue Freie Presse de Viena, que dan pie a Viaje a Rusia (Sequitur, Madrid, 2014), una colección de pequeños ensayos que pone en evidencia el escaso interés de Zweig por los asuntos políticos. Su mirada se vuelca en la cultura, en la mentalidad del pueblo ruso, en sus grandes escritores. El planteamiento de Zweig, centrado en el sufrimiento y la vitalidad intelectual del pueblo ruso, incita a admirar el aspecto humano más que a tomar posición política. El paso de la frontera rusa supone adentrarse en un nuevo mundo, aislado del resto de Europa no sólo por un bloqueo económico sino por sus ideas. En Rusia el sentido del espacio y del tiempo son completamente distintos al resto de Europa. Ahí encuentra Zweig la esencia del pueblo ruso, en su capacidad de espera, de sufrimiento.
La mirada de Zweig sobre Moscú convierte a la ciudad en un inolvidable revoltijo arquitectónico, en donde el bullicio de las calles contrasta con la sordidez de las casas. Al detenerse en la plaza roja, observa la escenificación de la revolución con la presencia de la tumba de Lenin, con la bandera roja centelleando en mitad de la noche. Con perspicacia comprende la forma en que la revolución ha convertido a sus héroes en mártires y la ideología marxista en religión. Los museos se llenan de obras de arte expropiadas por el Estado, pero lo que verdaderamente interesa a Zweig es cómo este hecho puede transformar la visión que se tenía por ejemplo de los iconos. Una vez en Leningrado, Zweig se da perfecta cuenta de la decadencia del zarismo. La ciudad está como agotada, sin vida. Ha perdido su brillo. En las salas del Hermitage, al comprobar la fastuosidad de los tesoros acumulados por los zares, Zweig reflexiona sobre la separación enorme entre los dos mundos, el de arriba y el de abajo, el de los zares y la nobleza por una parte y el del campesinado por otra parte, y entonces comprende, mejor que en ninguna otra parte, la revolución.
Zweig admira la ejemplaridad de los intelectuales rusos, fieles a su patria a pesar de las condiciones infames en las que viven y conscientes de que en Rusia se está produciendo un cambio decisivo en la historia del mundo. Y entre los intelectuales admira a Eisenstein y, sobre todo, a Gorki. La descripción luminosa de Gorki es la descripción de las posibilidades infinitas de la nueva Rusia. De hecho, Viaje a Rusia se completa con un pequeño ensayo sobre Tolstoi, escrito en 1937, y un texto conmemorando los sesenta años de Gorki. Zweig reflexiona sobre el pensamiento religioso y social de Tolstoi, cómo la búsqueda de sentido a la vida y la necesidad de justicia social hacen derivar los intereses de Tolstoi hacia la filosofía, la ciencia, la religión y la sociología. Late la idea de utopía, la construcción de un ideal para la humanidad doliente. El texto sobre Gorki resalta el papel de poeta del pueblo ruso desarrollado por el escritor, pues nadie ha reflejado con mayor fidelidad el alma rusa. Además de Gorki, Zweig se encuentra con los jóvenes poetas, con los representantes de una nueva generación, de un nuevo país. También asiste al teatro, donde advierte el nuevo espíritu de uniformidad y la ausencia de lujo, porque la vistosidad queda reducida al escenario.
El punto culminante del viaje a Rusia es la visita a la tumba de Tolstoi. En Yasnaya Poliana, Zweig comprueba la austeridad de la vida del gran escritor y se emociona con los objetos que recuerdan a Tolstoi. La tumba del escritor se encuentra situada en el mismo lugar donde Tolstoi había plantado unos árboles en su infancia. En el silencio del bosque, la sencillez de la tumba -sin lápida, sin inscripción y sin nombre- exalta la emoción de Zweig.           


jueves, 31 de diciembre de 2015

Prosas apátridas

Las Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro se publican por primera vez en 1975. Estas breves narraciones no se ajustan a ningún género, carecen de territorio literario propio. Esta advertencia del autor, señalada en la nota introductoria, da una idea del tono literario del libro, a medio camino entre el aforismo y el diario, entre el ensayo y el cuento. “Hedonista frustrado”, Ribeyro tiñe también de notas autobiográficas sus Prosas apátridas. La dispersión de sus intereses, la insatisfacción ante lo realizado, la sensación de haber errado el camino se combinan con una cierta melancolía que aflora en ocasiones, sobre todo cuando se deja llevar por la nostalgia arrebatadora de los paisajes de la infancia, la sensación de que “también mueren los lugares donde fuimos felices”, el espacio imaginario de una casa en que se proyectan todos sus anhelos.  
Ribeyro estaba obsesionado por identificar la verdadera cultura, por matizar la distinción entre erudición y cultura, de modo tal que en pequeñas dosis va dejando caer sus ideas sobre el arte y la literatura, cómo el arte moderno está ya presente en el arte antiguo. Sólo hace falta cambiar la perspectiva, fijarse en los detalles para darse cuenta de ello. Convencido de que la escritura es una forma de conocimiento, no duda en advertir que la literatura es afectación, una afectación que debe evitar la retórica. A través de la escritura Ribeyro deja trazas, señales de su existencia. “En cada una de las letras que escribo está enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida”. El acto de escribir se convierte en un sacrificio personal, un acto primordial que da sentido a la vida pues mediante la escritura Ribeyro ha tratado de comprender y ordenar el mundo, tentativa vana que justifica el escepticismo del escritor. La literatura, además, se alimenta de la memoria. Por eso el libro está cuajado de pequeñas reflexiones sobre el paso del tiempo. La memoria es imperfecta, selectiva, sólo restituye aquello que no puede hacernos daño. Ribeyro insiste a menudo en la destrucción de la memoria y en el continuo olvido de la historia, en cómo la memoria de lo vivido sustituye a la memoria de lo imaginado, en cómo el tiempo reconstituye, modifica de continuo nuestra visión del pasado. 
            Prosas apátridas es, por lo demás, un libro teñido de pequeñas historias que dejan huella, que emocionan, como la del redactor que, afectado de locura erótica y desmemoriado, termina de barrendero en la misma oficina donde trabajó; o la de esa hermosa niña de ocho años, que aquejada por una enfermedad, ve cómo progresivamente la vida se le escapa; o más aún, la del propio Ribeyro, anclado en una cama de hospital y obsesionado por contemplar cómo una hoja germina en primavera. Observador atento de la vida cotidiana, Ribeyro describe al empleado de agencia, al policía del metro, a los pobres de Andalucía, al albañil argelino, a los agentes de Bolsa, perfilando con minuciosidad la deshumanización de nuestro tiempo. 
Ribeyro odia el capitalismo en la misma medida en que odia la religión. Elogia la amistad, superior en todos los sentidos al amor. Recalca que las grandes obras de la creación humana son anónimas. Concede una gran importancia al azar en la forma en que se cruzan y se separan las vidas de las personas. Encuentra como denominador común en el hombre, a lo largo de la historia, la crueldad. Consciente de que el hombre moderno ha perdido contacto con la naturaleza, sabe que el camino hacia lo esencial raras veces se abre. Dominado por la idea de que la vida se reduce a unos pocos actos y momentos valiosos, teniendo claro que nada vamos a dejar en esta vida y agostado por el escepticismo, Ribeyro parece esperar la llegada de un soplo de misterio o de poesía, la irrupción de lo maravilloso en un mundo dominado por lo trivial.
Entretanto, en las Prosas apátridas se intuye la presencia cercana de la muerte, la sensación de que Ribeyro vive a crédito, como si en medio de la enfermedad apurase sus pocas opciones. La necesidad de la soledad y el silencio no son mitos literarios, se traducen en una necesidad vital en Ribeyro. Morir solo, en la profundidad del bosque o de la selva, se presenta como un deseo irrenunciable. Anhelando capitular, el tintineo de la campana que dobla a muerto es una melodía doliente mientras resuenan sus últimas palabras: “la única manera de continuar en vida es manteniendo templada la cuerda de nuestro espíritu, tenso el arco, apuntando hacia el futuro”.  
  




domingo, 29 de noviembre de 2015

Mi Gaudí espectral

Rafael Argullol ha escrito un relato sobre la figura de Gaudí que explora, a medio camino entre la ficción y el ensayo, la relación de amor y resentimiento entre Barcelona y el arquitecto. El libro, Mi Gaudí espectral (Barcelona, Acantilado, 2015), que se podría incluir dentro del proyecto que el propio autor ha denominado escritura transversal, pone de manifiesto la obsesión de Argullol por la Sagrada Familia. La historia se inicia con unas anotaciones sobre la muerte de Gaudí, con la mitología creada en torno a este evento y, sobre todo, con la mirada de un niño que empieza a vislumbrar en sueños el espectro de Gaudí. Los encuentros ficticios que desde la infancia el escritor ha soñado establecer con el arquitecto van marcando el ritmo de la narración y sirven a Argullol para construir una imagen de Gaudí en la que se combina la mitología popular con el afán por escrutar la belleza.        
            El tono autobiográfico del relato permite relacionar al arquitecto con la historia de su ciudad, con los acontecimientos de la Semana Trágica, con los incendios de iglesias en la guerra civil, con el desarrollo urbanístico de Barcelona. Argullol cuenta los altibajos que ha tenido la figura de Gaudí en el imaginario popular, el sentimiento de rencor latente entre unos profesores de la Escuela de arquitectura que veían la modernidad en otro lugar, y que consideraban a Gaudí un arquitecto anclado en el pasado. Arquitecto de Dios, arquitecto de los pobres, viejo loco, pobre diablo, las imágenes que suscita la figura de Gaudí se van sucediendo en la narración, mientras el escritor ve al espectro cuando sube a ver la Sagrada Familia, cuando contempla la Pedrera o cuando se adentra en la cripta de la Colonia Güell.
Obsesionado por la cuestión de la fe, Argullol trata de acercarse a la espiritualidad de Gaudí para entender la forma en que se plasma la belleza. El taller del arquitecto es presentado como una cueva, un lugar en el que Gaudí vive alejado de la vida cotidiana, en su mundo espiritual, ajeno a la realidad. Y la Sagrada Familia se convierte en una conquista del espíritu, el proyecto redentor de Gaudí. Así pues, si la inspiración del arquitecto se encuentra en el gran libro de la naturaleza la Sagrada Familia se concibe como una prolongación de la obra divina en la naturaleza. En 2009 Argullol contempla la Sagrada Familia desde lo alto, montado en un helicóptero. En el momento en que el sol está en todo su plenitud tiene la sensación de que la luz inunda el edificio concediendo un “halo de armonía” a la ciudad. Entonces nos percatamos de que Mi Gaudí espectral es una narración que trata de comprender la relación entre la Sagrada Familia y Barcelona. Es un libro concebido desde esa perspectiva. Un año más tarde, Argullol asiste a la consagración de la iglesia por parte del Papa. Es en esa ceremonia cuando se da cuenta de que la Sagrada Familia, como todas las grandes obras, desnuda a la ciudad, la hace más frágil. Quizá el templo sea la expresión del fin de una época, de la decadencia del cristianismo o del inicio de algo nuevo. Lo que queda en todo caso es la imagen de una concha reflejando la luz del cielo, pues esa luz es la que traslada el arquitecto a la piedra para captar sin duda alguna la belleza. 



sábado, 31 de octubre de 2015

La rebelión de los inexistentes

En La rebelión de los inexistentes (Madrid, Irreverentes, 2003), Juan Patricio Lombera traza el cuadro de una sociedad futura en el año 2059. Tras el estallido de una guerra nuclear acaecida cuarenta años atrás, algo así como una tercera guerra mundial, se ha establecido como sistema político una especie de Estado Universal –un remedo acaso de la globalización-, un mundo pacificado que da la sensación de ser un espacio idílico y que ofrece una apariencia de normalidad. Tan sólo un grupo violento que se autodenomina “Guerrilla del pensamiento para la liberación universal” parece poner en jaque el orden establecido. En este clima de aparente sosiego en el denominado Estado Universal se desarrolla la aventura de Isidro Gálvez, una suerte de viaje que tiene mucho de descenso a los infiernos, pues tras cometer una imprudencia el joven protagonista de la historia pierde su empleo y es enviado a un campo de trabajo. Es entonces cuando empezamos a percibir las fisuras que posee el sistema. Comprobamos que los parásitos de la sociedad, los que no tienen empleo, son desterrados tras la celebración de un juicio. Las desdichas del protagonista no acaban aquí porque, finalmente, Isidro Gálvez pasa de estar en un campo de trabajo a un enclave inhóspito que se denomina el desierto de los olvidados.
La paradoja radica en el hecho de que es precisamente a través de este descenso a los infiernos cómo el protagonista logra recobrar la memoria histórica, la conciencia de un pasado que le había sido arrebatado como habitante del Estado Universal. En un poblado perdido Isidro Gálvez aprende las costumbres establecidas en el desierto de los olvidados y se percata de que el trabajo es considerado una necesidad ineludible únicamente para conseguir lo imprescindible. La gente atesora tiempo libre. Isidro Gálvez enseña literatura universal y, al mismo tiempo que empieza a recobrar los recuerdos, su visión del pasado, que se limitaba a las narraciones orales de su padre, se transforma conforme se ilumina su vida. Sólo poco a poco el protagonista va tomando conciencia de que en realidad ha vivido en un engaño. Sólo entre los desahuciados, entre los “inexistentes”, es capaz de recobrar la verdad de lo acontecido en el pasado. Es entonces cuando se da cuenta de que su vida ha sido una farsa.
La fuerza narrativa de la historia nos arrastra con el protagonista hasta el punto de sentirnos identificados con esa idea. ¿Acaso el engaño en el que vive Isidro Gálvez no es un remedo de la farsa en la vivimos todos en la actualidad? ¿Acaso los inexistentes de la historia de Lombera no son los olvidados de nuestros días? ¿Acaso el gobierno universal no es una metáfora de la reciente globalización? Los inexistentes, en realidad, se rebelan únicamente porque pretenden darse a conocer, sólo ansían entrar en la historia. El engaño en el que vive el protagonista –y todos los habitantes del Estado Universal- sirve para mantener el sistema y los privilegios de una minoría a costa de una mayoría de pobres que son desterrados y olvidados en lugares aislados.
            Metáfora del mundo actual, libro de ciencia ficción, proyecto utópico, aviso apocalíptico, La rebelión de los inexistentes es una aventura literaria en donde Lombera proyecta una visión crítica de la sociedad globalizada deambulando entre el escepticismo y la esperanza, entre la farsa y la verdad.    


     

martes, 29 de septiembre de 2015

Lev Tolstoi 2

En el año 1863 Lev Tolstoi publica Los cosacos (se presenta ahora una nueva traducción castellana de Fernando Otero en Atalanta, Girona, 2009). La novela, que tiene un claro tono autobiográfico, refleja la vida cotidiana de un cadete ruso en una aldea del Cáucaso, entre los cosacos. El relato se inicia con la despedida de Olenin, que abandona a sus amigos moscovitas para emprender un viaje, la partida hacia una vida nueva en la que se espera no cometer los errores de antaño. Se intuye desde un principio que Olenin deja atrás una vida disoluta y desaprovechada. Pero es joven y tiene tiempo de enmendarse. Eso es al menos lo que se piensa cuando se es joven. En ese viaje -en todos los sentidos- que emprende Olenin las montañas del Cáucaso marcan la frontera de un nuevo mundo. Y antes de penetrar en ese nuevo mundo Tolstoi nos muestra los lugares donde viven los cosacos, nos presenta a los personajes que luego van a acompañar al cadete ruso en su estancia en la aldea cosaca. Es curioso porque estos personajes no me han abandonado nunca desde mi primera lectura de Los cosacos, cuando era muy joven. Quién puede olvidar al tío Yéroshka, ese viejo cosaco, curtido en mil batallas, cazador en los bosques, narrador de historias, bebedor empedernido. Quién puede dejar de pensar en la belleza serena de la joven Marianka. ¿Acaso la primitiva hermosura de las montañas del Cáucaso no se expresa en el rostro de Marianka? Quién puede, finalmente, olvidar a Lúkashka, que en su fuerza y vitalidad nos hace recordar todos los atributos de la juventud. Han pasado los años y han vuelto, con más vigor si cabe, los personajes y los paisajes que envuelven la historia: el Terek fluye entre las montañas del Cáucaso, la stanitsa –la aldea cosaca- luce radiante entre los viñedos y los frondosos bosques guardan el misterioso secreto de la naturaleza.
En este primitivo y esplendoroso marco, Olenin trata de encontrar un nuevo sentido a su existencia. El camino iniciático, que significa empaparse de las costumbres del pueblo cosaco, supone adentrarse en el bosque. Acompañado primero del tío Yéroshka, que ejerce de guía, y luego en solitario, Olenin no sólo aprende a cazar como lo hacen los cosacos sino que experimenta una sensación de identificación con la naturaleza que le proporciona felicidad y la imperiosa necesidad de hacer el bien antes de morir. Olenin se persigna, como cuando era niño, al sentir esa felicidad. Durante un cierto tiempo cree vivir como los cosacos, cree que puede llegar a ser uno de ellos. Quizá es el mismo pensamiento que debió pasar por la cabeza de Tolstoi cuando en 1851 estuvo entre los cosacos en la campaña contra los turcos. “Las montañas”, escribe Tolstoi, “estaban presentes en todo lo que pensaba, en todo lo que sentía”. Pero da la impresión de que la integración de Olenin en la stanitsa, en el mundo de los cosacos, resulta un tanto forzada. El contraste de costumbres se hace patente entre rusos y cosacos. Olenin no entiende por qué Lúkashka puede sentir felicidad al haber matado a un checheno de las montañas, a un abrek, mientras que el joven cosaco no comprende que la felicidad de Olenin se encuentre en el simple hecho de regalarle un caballo. La evolución moral que experimenta Olenin entre los cosacos está expresada de forma magnífica por Tolstoi a través de una larga carta que el protagonista se escribe a sí mismo, sin aparente receptor, y marca el tránsito desde una abnegación hacia los demás a una posición más personal e individual forjada en el amor. Porque el amor a Marianka es el amor a las montañas y a los bosques. Es el amor a los cosacos.  

Envuelto en un dilema moral, Olenin no deja de observar la vida que le rodea. Las jóvenes cosacas trasladan los animales, los jóvenes cosacos guardan vigilancia en el cordón militar, los abreks realizan correrías salvajes con sus fieros caballos, algunos hombres retirados de la vida militar se dedican a la caza mientras las canciones y los corros endulzan las noches solitarias. Todo parece fluir al mismo ritmo que la naturaleza. Y el colofón es la fiesta colectiva tras acabar la vendimia.
Olenin ha abandonado la civilización, la vida que llevaba en Moscú para abrazar una vida en contacto con la naturaleza. La nostalgia y la soledad que siente en la stanitsa son las mismas que sufre el viejo Yéroshka. Por eso son amigos y se consuelan juntos cazando, bebiendo y contando historias. En la amistad con el tío Yéroshka alcanza Olenin la tan anhelada felicidad, sin saberlo, sin ser consciente de ello. El retorno de Olenin a la civilización ante la aparente indiferencia final del tío Yéroshka y de Marianka nos deja un regusto amargo pero esclarecedor. Y entonces recordamos las palabras del viejo en la despedida: “entre vosotros todo es una farsa, nada más que una farsa”. Efectivamente, la civilización a la que retorna Olenin, -y en la que estamos anclados todos- es una pura farsa.
     


domingo, 30 de agosto de 2015

Telefone sem fio

La editora Patuá prosigue la publicación de la obra de la escritora brasileña Vera Helena Rossi con la novela Telefone sem fio. La protagonista de esta sutil y sugerente narración es Alma Pontes, una periodista que sufre “el síndrome de supervivencia”. Atrapada en su obsesión por escribir, envuelta en un cuerpo cada vez más cansado y dolorido, Alma Pontes cuenta su historia en un intento de comprender los límites de la realidad y la ficción de su propia vida. La escritura se presenta de este modo como una forma de supervivencia, el único modo de redimir el pasado.
El relato tiene un sentido circular, envolvente. Vera Helena Rossi se sirve de pequeñas anécdotas e historias –de acentuado carácter teatral- para contar las peripecias de Alma Pontes desde su infancia. Un nombre tecleado en el ordenador, Priscilla Figuereido, que aparece significativamente al principio y al final de la narración nos retrotrae a la infancia de Alma. Desde el primer instante, la escritora se inventa cosas, se imagina circunstancias inéditas, transforma la realidad. Por eso no acertamos a vislumbrar con claridad donde se encuentra la frontera entre lo real y lo imaginado ¿Es Priscilla Figuereido una amiga de Alma Pontes? ¿O es tan sólo una creación de la periodista? Tanto da, porque lo que de verdad importa es que a través de esta poeta de segunda fila, nuestra protagonista aprende un juego infantil, el telefone sem fio que da título a la novela, un juego en el que como todo el mundo sabe la mentira juega un papel decisivo. Porque de eso trata la novela, de las mentiras que se incrustan en nuestras vidas emponzoñándolo todo. Y la más vergonzosa de estas mentiras se manifiesta en el núcleo familiar, empezando por una madre que muestra un falso interés por sus hijos y un padre ausente que es sustituido por un amante de relleno. El libro en este sentido se construye en base a una serie de pequeños secretos que nos va contando la protagonista sobre su propia vida. Y el mayor de estos secretos es la relación enigmática que Alma mantiene con su hermano Mauro. Los dos hermanos, siempre solos y juntos a pesar de sus respectivas relaciones amorosas, parecen abocados por el azar a lo que Rossi denomina una “soledad combinada”.    
            Da la sensación de que la historia de Alma Pontes en realidad es la narración de una desorientación existencial, el relato de una mujer que no parece encajar en la sociedad actual. El telón de fondo que emplea Rossi son ciertos acontecimientos de la vida brasileña de los últimos años del pasado siglo y los primeros años de la presente centuria, que la escritora va puntualmente mencionando, sin énfasis alguno, como las fiestas en que suena la lambada, las interrupciones de luz eléctrica del gobierno de Henrique Cardoso o la elección de Lula como presidente. Pero lo verdaderamente significativo es que Alma Pontes tropieza con la realidad. No parece encajar en los diversos trabajos que realiza (en una tienda de cosméticos, como estudiante en prácticas para un periódico, como periodista, como plañidera) pero tampoco parece amoldarse a la vida familiar ni a los distintos amantes que tiene, ni a sus amigos, ni siquiera a su marido. Alma Pontes se apega a su cuaderno de notas y a su bolígrafo como únicos instrumentos de supervivencia mientras desgrana su vida, dirigiéndose continuamente a los lectores, interrumpiendo la narración, recordando, soñando con su pasado. 
            A veces, da la sensación también de que la novela tiene un cierto tono autobiográfico, sobre todo cuando Alma Pontes nos habla de su experiencia como periodista. Trabajando como estudiante en prácticas para el periódico O Caso, la protagonista comprende que no es posible escribir poesía, lo que pone en evidencia acaso su desconexión con la realidad. “Siempre que reflexiono sobre la deconstrucción de la realidad llego a la ficción”, responde Alma a uno de sus profesores. Esta fina ironía, bagaje intelectual del personaje, sirve generalmente como elemento distanciador ante una realidad asfixiante de la que no hay forma de escapar. Telefone sem fio nos susurra al oído, con delicadeza, la cruda verdad, la pérdida de las ilusiones con el paso del tiempo, “o gosto amargo da irreversibilidade do tempo”.              
 
 




viernes, 31 de julio de 2015

Platónica 6

En el ensayo Sobre los mitos platónicos (Barcelona, Herder, 1984), el filósofo alemán Josep Pieper se plantea si el mito es una especie de didáctica, de poetización, una forma especial de alcanzar y exponer la verdad. Aun teniendo en cuenta la riqueza semántica que la palabra mythos presenta en el corpus platónico, Pieper es capaz de distinguir en el mito una serie de elementos característicos: es una narración sobre un suceso entre la esfera divina y humana, emplea un lenguaje simbólico y el narrador no es expresamente su autor. Dejando aparte cualquier posible discusión sobre estos rasgos específicos del mito, se nos antoja que el último aspecto señalado por el filósofo alemán es el más interesante, pues hace hincapié en el carácter oral del mito. Platón nunca asume la autoría de un mito: “No habla como testigo presencial, sino como el que transmite lo que ha recibido por tradición”. La pregunta que surge al instante es si Platón emplea este recurso para conceder autoridad a lo que está contando o simplemente hay que pensar, como hace Pieper, que Platón no es un “forjador de mitos”, sino tan sólo un “pos-narrador”, un transmisor de los mitos cuya originalidad reside en “su genial fuerza lingüística”.
            Siguiendo los criterios establecidos para la definición de mythos, Josef Pieper excluye de la categoría de mito a una gran cantidad de historias que se desarrollan en los diálogos platónicos: los denominados “mitos alegóricos”, el “mito artístico”, las comparaciones y las metáforas, las parábolas. De este modo, Pieper reduce el mito a una serie de narraciones concretas: el relato sobre la creación del mundo en el Timeo, el relato de Aristófanes en el Banquete, y los mitos escatológicos al final del Gorgias, de la República, y el Fedón. Esta visión reduccionista del mito, que insiste sobre todo –no por casualidad- en las narraciones escatológicas sobre el más allá, no le impide al filósofo alemán reconocer que los diálogos están impregnados de fragmentos míticos y que los propios mitos están salteados por elementos extraños que no tienen un carácter mítico. Esta “impureza” o “mezcla” es “al parecer inevitable” en el entramado del mito. 
            Obsesionado con la cuestión de la verdad –en este caso encerrada en los mitos-, Pieper observa que este problema está matizado y condicionado por las propias creencias del intérprete moderno. De ahí que se impongan categorías como fábula o juego para referirse al mito. La tesis de Pieper es que Platón “acepta el mito como una forma de la verdad y que personalmente cree en esa verdad”. Ahora bien, Platón opone la tradición sagrada y los mitos narrados por él mismo –la expresión es del propio autor- a la impiedad de los mitos homéricos y hesiódicos. La crítica platónica a la doctrina homérica de los dioses se encuadra dentro de una tradición filosófica que incluye a Jenófanes y Heráclito. Platón venera a Homero, pero ama aún más la verdad. Ésta es la pieza clave en toda la argumentación de Pieper. Y además, esta creencia en la verdad de los mitos, es decir, lo que Pieper entiende por mito, se convierte en un acto de fe. Por eso, al final del libro, el pensador alemán vuelve al tema ya sugerido en las primeras páginas, y que se intuía de forma meridiana. ¿Por qué Platón no es un forjador de mitos? Porque los mitos son transmitidos de forma oral, ex akoes, por “los antiguos”, pero éstos, en vez de reflejar el origen primitivo de una tradición oral, en la interpretación de Pieper son el conducto por el que se expresa una “fuente divina”, o lo que es lo mismo, la forma en que se manifiesta “el concepto de revelación primitiva”. Finalmente salimos de dudas y comprobamos que la verdad a la que se refiere Pieper es la de la teología cristiana por lo que es lícito pensar que cuando Platón se opone a las historias antropomórficas de dioses en realidad acaso está pensando en un nuevo concepto de Dios, y que con ello está transmitiendo “el patrón del mito verdadero” e incorporando “la tradición sagrada del mito como un elemento y hasta quizá como el acto supremo del quehacer filosófico”. Con qué sutileza la creencia en los mitos platónicos se convierte en un acto de fe en el mito verdadero.