viernes, 31 de diciembre de 2010

Ernst Jünger

“Nadie podía detener la marcha triunfal de la vulgaridad universal. Kargané opinaba que él había nacido cien años tarde”. Cuando se lee esta frase en Un encuentro peligroso -la fascinante novela de Ernst Jünger publicada en 1985, cuando el escritor tenía ya noventa años- se tiene la sensación inequívoca de que traduce la forma de sentir y de pensar del propio autor. Obsesionado por el tema de la decadencia, Jünger escribe una novela entre galante y criminal que se desarrolla en París a finales del siglo XIX (hay una referencia a la construcción de la Torre Eiffel, terminada para la exposición universal de 1889) y que con un carácter nostálgico y melancólico, no exento de ironía, revela la añoranza de tiempos pasados, de una antigua sociedad que ha perdido su belleza y su colorido, y que cuando se recrea más bien parece un “baile de máscaras con ambientación histórica”.


Hechizado por la vida que pulula en los barrios parisinos, el inocente Gerhard zum Busche, soñador, infantil, tímido, frágil como una crisálida, anda a la búsqueda de una aventura, sin saber que el destino le reserva un inesperado encuentro con Léon Ducasse, un noble venido a menos, un dandy, la expresión misma de una sociedad decadente, un caballero de edad que guarda un cierto gusto estético y que intenta crear un universo brillante y falso imitando la grandeza de otros tiempos frente a la fealdad del mundo, un individuo acosado por la melancolía, el aburrimiento y el cinismo. Ducasse favorece y estimula –como si se tratase de un juego- el encuentro entre Gerhard y la condesa Kargané -una mujer que presenta una belleza decadente que demuestra la degeneración en la transmisión de la tradición aristocrática- precisamente porque sabe que el joven es alguien que está esperando un prodigio que rompa la monotonía de su vida y ese prodigio, largamente esperado, es una carta de la condesa, y también porque es consciente de que ambos, Gerhard e Irene, están imbuidos de un cierto ideal. El azar irrumpe con un crimen en el que se ve involucrado el ingenuo Gerhard. La novela adquiere una nueva dimensión. El inspector Dobrowsky –ante la atenta mirada de su “alumno”, el inteligente y perspicaz militar Etienne Laurens- desarrolla la investigación relacionada con el crimen, una investigación que nunca llegará a su punto final. El caso criminal queda sin resolver. En realidad, nada acaba cerrado en la novela. Jünger abre muchos caminos y no cierra ninguno. Presenta muchos personajes y nada sabemos al final sobre su futuro.
En Un encuentro peligroso se manifiestan por descontado muchos de los temas y obsesiones presentes en la obra de Jünger: las deliciosas metáforas en las que demuestra un extraordinario conocimiento de las flores y los pájaros; la descripción de un establecimiento de citas, “La campana de oro”, que se realiza como si fuese un sistema orgánico; los personajes, melancólicos, llenos de dudas y contradicciones, que parecen movidos por la casualidad o la fatalidad; las reflexiones a propósito de la inteligencia que le permiten distinguir dos razas, una fundamentada en aspectos físicos y materiales, y otra espiritual; el aislamiento y la marginación en la que viven los seres superiores intelectualmente; la felicidad que supone el encuentro de dos seres afines en los que se mezcla el amor por las tradiciones con la inquietud cultural, y la delectación subsiguiente; las continuas reflexiones a propósito del crimen y del mal en general; las alusiones a la mentira social y a la hipocresía de los grupos privilegiados; las constantes digresiones sobre los más diversos temas; y, para acabar, la búsqueda de la identidad, expresada con claridad meridiana en una frase digna de la sabiduría sapiencial: “Tal vez todo se reduzca a que uno, sea cual fuere su moral, se sienta identificado consigo mismo”.

En definitiva, la personalidad de Jünger se intuye entrelíneas, en múltiples matices. ¿Acaso la superioridad intelectual del militar Etienne Laurens y su incapacidad para despertar simpatías entre sus compañeros no es posiblemente un reflejo de situaciones vividas por el propio Jünger? ¿Acaso la tesis doctoral del capitán Goldhammer –un borracho melancólico, sentimental y nostálgico que porta la cruz de hierro- sobre el concepto de soberanía en el Estado y en el individuo no nos recuerda de inmediato los ensayos del propio Jünger? ¿Acaso las referencias al juego de ajedrez y sus implicaciones no nos remiten a los intereses del escritor alemán? ¿Acaso la cocaína que ingiere el inspector Dobrowsky no nos retrotrae a las experiencias de Jünger en Acercamientos? ¿A qué espectáculo estamos asistiendo, pues, en Un encuentro peligroso? ¿Acaso es un delicioso cuadro de costumbres? ¿Acaso se trata de un retrato sociológico? ¿Acaso es un libro sobre almas solitarias, enmascarados, enamorados, y depredadores entre tantos otros? ¿O simplemente es un jeu d’esprit? En las líneas finales de la novela, Jünger habla de los policías que investigan por cuenta propia cuando el caso ya está cerrado, sin recibir luego muestras de agradecimiento. Se dedican a lo que el escritor denomina l’art pour l’art. La alusión me sirve de estímulo. Eso es lo que practicó Jünger toda su vida a través de la literatura: l’art pour l’art.

viernes, 17 de diciembre de 2010

Platónica



La formulación más acabada del nuevo paradigma histórico-hermenéutico en la interpretación de Platón se encuentra en las páginas del libro de G. Reale, Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003). Como se sabe, este nuevo paradigma se funda en el hecho de que los escritos platónicos no recogen todo lo que el filósofo ha pensado. Esta nueva visión se apoya en dos razones básicas. En primer lugar, siguiendo el testimonio platónico en el Fedro y la Carta VII, el filósofo no ha consignado por escrito “las cosas de mayor valor”, aquello que los discípulos de Platón denominan “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. En segundo lugar, G. Reale nos recuerda la dificultad de comprensión y la complejidad de los diálogos platónicos, la imposibilidad de reducir Platón a sistema, la “forma problemática en que se presentan las obras”.
Partiendo de estas dos razones que han configurado lo que se ha dado en llamar “el enigma platónico”, G. Reale propone como solución algunas de las tesis epistemológicas planteadas por Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco, 1962). Las tesis de Kuhn se basan en un cambio del concepto de progreso científico: Kuhn habla en términos de “revolución científica”. El desarrollo de la ciencia no se produce según procesos de incremento y acumulación sino según procesos revolucionarios. A su vez, el concepto de “revolución científica” viene definido por un cambio de “paradigma” dentro del discurso científico. Por “paradigma” entiende el conjunto de concepciones y certezas que constituyen los puntos firmes de la ciencia en un determinado momento y que configuran los modelos para la formulación de problemas y soluciones. El paradigma constituye “una auténtica unidad de medida”, según la cual se plantean los problemas científicos, y “una auténtica actividad modeladora”, es “la auténtica fuerza dinámica que determina su desarrollo”.
El surgimiento de anomalías dentro de un paradigma científico se produce por el descubrimiento de nuevos hechos, nuevos fenómenos y nuevas teorías. Se plantea de este modo la crisis del paradigma que dará lugar a una revolución científica. La naturaleza de las revoluciones científicas “consiste en el cambio de los paradigmas y en las consecuencias que de ello se derivan”, un cambio de mentalidad que tiene lugar con la renovación de las generaciones. La fe y la confianza en un nuevo paradigma “es una experiencia de conversión que no se puede forzar” y que se realiza legítimamente con la fuerte resistencia de la comunidad científica.
Siguiendo la doctrina epistemológica de Kuhn, G. Reale considera que el paradigma tradicional de interpretación platónica, creado por Schleiermacher y centrado en la preeminencia absoluta atribuida a los escritos platónicos, se encuentra agotado. La nueva interpretación, propuesta por la escuela de Tubinga, supone “una reconstrucción global de la imagen de Platón en función de las dos tradiciones (la directa y la indirecta)”. Este nuevo paradigma hermenéutico propone soluciones a los problemas planteados por la interpretación de Platón, que el antiguo paradigma se veía incapaz de solucionar, y “es sumamente fecundo desde el punto de vista histórico-hermenéutico” al tiempo que ofrece “las mejores y más ricas perspectivas generales para las nuevas investigaciones sobre Platón”.

El problema crucial en la interpretación platónica pasa a ser la relación existente entre la doctrina de los diálogos y la doctrina no escrita que conocemos a través de la tradición indirecta. G. Reale subraya que el caso de Platón es único e irrepetible, pues es el único autor del que se poseen todos los escritos y, al mismo tiempo, una tradición doxográfica indirecta. Conviene aclarar desde un principio que el “paradigma” defendido por G. Reale, y la denominada escuela de Tubinga, concede una gran importancia como testimonio para la interpretación de Platón a los primeros y directos discípulos de Platón: Aristóteles, Espeusipo y Jenócrates. Sabemos por la Metafísica de Aristóteles (libro primero, capítulo sexto) que Platón había situado por encima de las ideas unos primeros principios, el Uno y la Díada. En realidad, esta interpretación aristotélica en nada difiere, en lo sustancial, de lo que Platón nos dice en sus escritos. Parece más bien una adaptación de lo que Platón nos informa en su obra sobre lo uno y lo múltiple. Aunque en el corpus platónico no reciban el nombre de primeros principios se puede intuir que lo uno y lo múltiple configuran el eje de gran parte del pensamiento platónico. En este sentido, Aristóteles no aporta prácticamente nada a lo que ya sabemos por los escritos. Tan sólo algo de su cosecha. Afirmar como hace Aristóteles (Metafísica I, 6, 987 b 14-18) que los entes matemáticos ocupaban una posición intermedia entre las cosas sensibles y las ideas está en perfecta consonancia con lo que se dice en los escritos platónicos. En cuanto a la teoría de los números ideales tal como la expresa Aristóteles mantengo serias dudas. Sin embargo, G. Reale sostiene que más de dos tercios de esta doctrina platónica de la que habla Aristóteles no se encuentra en los diálogos. Además, identifica todas estas tesis de la Metafísica con el pasaje de la Física en que Aristóteles habla expresamente de “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. La posición del estagirita estaría confirmada por Espeusipo, que concede una mayor importancia a la teoría de los principios frente a la teoría de las ideas. No obstante, partiendo de que esos primeros principios son lo uno y lo múltiple, realmente Espeusipo no aporta novedad alguna respecto a los escritos platónicos. En este sentido, mi posición se acerca a la de Schleiermacher al menos en un punto, la actitud escéptica frente a la tradición indirecta, aun teniendo en cuenta y valorando en su justa medida la enseñanza oral impartida por Platón en la Academia.
Siguiendo el nuevo paradigma, que altera el modelo tradicional fundado por Schleiermacher en sus puntos esenciales, Reale defiende las siguientes ideas: ( 1 ) los escritos platónicos no son autárquicos ni en todo ni en parte; ( 2 ) de los escritos no se desprende una unidad del sistema filosófico platónico, ya que dicha unidad está vinculada a la dimensión de la oralidad; ( 3 ) la tradición indirecta, que transmite de generación en generación la doctrina no escrita, ofrece la clave para una relectura unitaria y sistemática de los escritos de Platón.
El nuevo paradigma de interpretación platónica, defendido por G. Reale y por la escuela de Tubinga supone, pues, una “revolución”: “La fecundidad del nuevo paradigma”, escribe Reale, “consiste en su capacidad de demostrar que lo "no escrito" es capaz de ser de gran "ayuda" para aclarar los puntos clave de los diálogos más importantes, que durante mucho tiempo han resultado ser oscuros o muy problemáticos”. A partir de estas consideraciones, G. Reale se propone “la reconstrucción de la unidad de fondo del pensamiento platónico”, y una “nueva lectura de la metafísica de los principales diálogos a la luz de este paradigma”. A lo que parece, Reale encuentra la “unidad de fondo” del pensamiento platónico en la metafísica.

domingo, 28 de noviembre de 2010

Perlas del pensamiento misógino


El escritor y editor Miguel Ángel de Rus ha preparado en su nuevo libro, Perlas del pensamiento misógino (Irreverentes, 2009), una selección de textos y citas relacionados con la misoginia -y la lógica femenina, diría yo-, un vocabulario ciertamente ingenioso y divertido que viene precedido por un estimulante opúsculo a modo de ensayo en donde esboza -ésa es la palabra justa- una breve historia de la misoginia. El resultado es un libro mordaz, provocativo e inteligente.
Desenfocada la cuestión de la misoginia, De Rus aboga por colocar “el debate en su punto justo” para tratar de comprender el tema de forma adecuada. La supuesta misoginia, viene a decirnos De Rus, puede deberse en ocasiones a una interpretación desafortunada –o intencionadamente desafortunada- de un texto determinado, “un fondo efectivamente misógino, frases o ideas utilizadas con fines humorísticos, ideas innegables salvo desde una postura femenina beligerante, frases o ideas que surgen como parte necesaria de un personaje o de una trama, o ideas que son las modas de opinión en el tiempo en que el autor escribe y que imperan sobre las conciencias”. En nuestra época se ha impuesto una autocensura que influye, por supuesto, en todo lo que se dice sobre las mujeres. Se ha de hilar bien fino a la hora de escribir pues existe el riesgo de molestar a ciertos grupos sociales y ser considerado, por tanto, misógino, homófobo, xenófobo, comunista, o apelativos por el estilo.
Siendo fiel a su espíritu laico e ilustrado, De Rus encuentra sobradas manifestaciones de misoginia en la actitud de la Iglesia católica a lo largo de los siglos. Es en este punto donde se vislumbra la parte más polémica del ensayo porque el autor llega a disculpar –o al menos hacer comprensible- la actitud misógina –cuando se diera el caso- de los escritores de siglos pasados al estar influidos por la Iglesia católica, al estar bajo su órbita, lo que le permite llegar a la siguiente conclusión: “Tanto el odio a la mujer de siglos pasados como el uso de la mujer en el presente (disfrazado de igualdad) fueron y son defendidos por la mayoría de escritores sin comprender que sus ideas no son sino reflejo de lo que se les ha impuesto por medio de la educación y la comunicación”. Quizá sea llevar la tesis demasiado lejos, pero por otra parte no es menos cierto la influencia ejercida por la Iglesia –o la censura- en las mentalidades, por lo menos de ciertos escritores. Por lo demás, aquí radica uno de los atractivos del libro, en su carácter polémico e irreverente, porque más allá de explorar la misoginia, como casi en todos sus libros –da igual novelas que ensayos-, De Rus va perfilando, desgranando levemente otros temas, a saber, la lucha de sexos como sucedáneo de la lucha de clases, la supuesta –y falsa- igualdad de las mujeres, la estupidez de los políticos, el empleo del sexo y del consumo como consuelo a la soledad, y, sobre todo, las desigualdades económicas fruto de “una sociedad muy enferma y muy inculta”. Y con ello, finalmente, llegamos al punto culminante del razonamiento, a la cuestión que De Rus pretende poner de relieve. El autor habla del desarrollo en la actualidad de una misoginia al revés –en dirección contraria-, donde el hombre, no cumpliendo las expectativas de la mujer, “sólo se puede salvar desde la benevolencia femenina”, y augura –como un reflejo de la sociedad actual- el posible surgimiento de nuevas formas de expresión de misoginia en los libros, porque hoy en día, aunque políticamente la mujer sea más fuerte que nunca, “en lo personal ha dejado de ser el centro del mundo, de la vida”. La nueva forma de misoginia de la que habla De Rus se nos antoja, pues, una manifestación -junto a otras ya mencionadas en este breve y sugerente ensayo- de la enfermedad e incultura de nuestro tiempo.

martes, 16 de noviembre de 2010

Jacqueline de Romilly


El tesoro de los saberes olvidados (Barcelona, Península, 1999) se inicia con una frase emotiva y sincera de la autora: “Hará pronto un año que perdí casi por completo la vista”. El libro, quizá sea necesario recordarlo, se cierra también con una referencia a la ceguera, lo cual indica posiblemente que Jacqueline de Romilly ha experimentado la necesidad de contar cómo esta experiencia ha afectado a su vida y a su capacidad intelectual. Sabedora de que estamos inmersos en un mundo con muchas crisis, que afectan a la política, a la sociedad, a la moral y a la enseñanza, De Romilly ha indagado en un terreno resbaladizo -a medio camino entre la memoria y el olvido, entre el saber y la ignorancia-, ha explorado los valores de la enseñanza y el conocimiento, y su influencia en la formación intelectual, afectiva y moral, a pesar de que muchas veces esa formación se adquiera sin alegría y dando la impresión –errónea- de que se olvida todo. El resultado es un libro sobre el enriquecimiento de espíritu que lleva aparejado la cultura, precisamente eso que queda cuando se ha olvidado todo, esos vestigios del saber que a menudo vuelven a nuestra conciencia a modo de revelación, esas imágenes que “permanecen como boyas en la superficie de nuestro mar interior” esperando el momento de aflorar a la superficie. Por eso, Jacqueline de Romilly considera tan importante el cuidado y entrenamiento de la memoria, porque precisamente los recuerdos conservados sirven de acicate para activar ese tesoro de saberes acumulados y olvidados, que, a su vez, ponen en marcha el conocimiento y despiertan emociones –reacciones afectivas o morales-. “El conocimiento”, escribe De Romilly, “deja siempre una huella, una marca; e incluso sin volver a la conciencia, constituye un punto de orientación y una referencia que nos ayudan a pensar y vivir”.
En El tesoro de los saberes olvidados, el cuadro de experiencias que nos ofrece Jacqueline de Romilly es emotivo e inolvidable: repite con asiduidad que media un abismo entre la ignorancia absoluta y el recuerdo olvidado, por lo que conviene aguardar la llegada de ese momento en que la memoria actúa devolviéndonos una realidad pasada; describe la emoción que se siente cuando los recuerdos regresan porque se experimenta “la emoción del tiempo recuperado”; escoge, no por casualidad, el ejemplo del escritor -esforzado en sacar a la luz sus recuerdos y sus experiencias, plasmados luego por escrito- para explicar la forma en que vuelven los saberes aparentemente olvidados; relaciona, como no podía ser de otro modo, la rememoración con la palabra griega anamnesis y con el vocabulario platónico; explica cómo ese tesoro de saberes olvidados contribuye a forjar en el individuo la libertad de espíritu y fomentar la capacidad crítica, necesarios para combatir las trampas ideológicas y las falsas promesas de las sectas; e insiste en que “hay que aprender el mayor número de cosas posible en clase”, pues se trata de puntos de orientación que van a servir para fundamentar nuestro juicio.
El tesoro de los saberes olvidados desemboca lentamente en el terreno que le es más querido a Jacqueline de Romilly, a saber, la literatura, el terreno en el que se forja principalmente el espíritu y se ensancha la cultura. Siendo nuestra percepción del mundo completamente superficial e indiferente, “los escritores nos enseñan a ver”, recuerda De Romilly. “Sencillamente a ver las cosas, a ver el mundo”. Por eso insiste tanto en la lectura atenta –y lenta- de los textos clásicos. Jacqueline de Romilly cree en la gran tradición, en la huella de prudencia y sabiduría que han dejado en todas las culturas y en todas las épocas determinados sabios, y enaltece -con la misma fe- la generosa firmeza del valor, la gracia intachable de la pureza moral. Estos valores y virtudes, arraigados en la literatura clásica, han ido cambiando progresivamente, siendo socavados por una nueva visión que ha ido imponiéndose a partir del siglo XVIII y que desagrada en cierta forma a la anciana historiadora –sobre todo cuando se emplea la palabra “corrosivo” para definir un buen libro-. Desde esta perspectiva, quizá un tanto moralista, pero no por ello menos sugerente, De Romilly se queja amargamente: “Y mientras las literaturas antiguas o clásicas celebraban de buena gana la belleza de la vida humana, los nobles sentimientos y la placidez de la existencia, la literatura de nuestro tiempo expresa casi siempre una sombría amargura”. La conclusión, bien evidente, es la defensa de la literatura clásica frente a la moderna –denominada con cierta sorna “literatura del rechazo”- en el proceso de formación de los jóvenes. La historiadora apela, finalmente, a una larga tradición que procede -¡cómo no¡- de los griegos y exalta el sacrificio y la entrega a la comunidad, porque el objetivo último es buscar modelos en la enseñanza literaria que permitan convertir a los jóvenes en hombres de bien. Jacqueline de Romilly, sin duda alguna, ha encontrado esos modelos en la literatura clásica –sobre todo griega-, y a pesar de –y desde- la ceguera que le acompaña en los últimos años de su vida ha llegado a la ensoñación. La placidez alcanzada le permite cerrar el libro con estas palabras: “Desde que ya no veo, sigo descubriendo cada día las bellezas del mundo, sus rarezas, sus fealdades, su presencia – porque la literatura no deja de proporcionármelas”.

domingo, 31 de octubre de 2010

José Luis Alonso de Santos


En El romano, un texto a modo de novela corta o monólogo teatral llevado a escena en 1983 y publicado veinte años más tarde por Ediciones Irreverentes después –según cuenta el autor- de numerosas correcciones y reelaboraciones, Alonso de Santos vulgariza –a propósito, y no sólo con efectos cómicos- la historia de Roma, llenándola de anécdotas, refranes y citas de escritores antiguos, porque, más allá de la comicidad implícita en todas sus obras, la intención del autor es mostrar “las verdades como puños”. Por eso escoge la historia de Roma antigua, por su carácter modélico, por la forma en que ejemplifica los defectos de la humanidad, repetidos una y otra vez desde entonces. “Cada casa”, leemos en el texto, “es un Imperio Romano en pequeño, con sus batallas, sus traiciones, su lucha por el poder, sus discursos, sus tradiciones…”. El orden del mundo en el que nos movemos, viene a decirnos Alonso de Santos, procede de Roma y de sus leyes, y lo que se considera su mayor aportación a la civilización, es decir, el derecho, no es más que un método sofisticado de apropiación y explotación del mundo. Las leyes y el pago de impuestos por una mayoría sometida legitiman el dominio de unos pocos, que son los que se dan la gran vida. Los romanos establecieron esta situación y las cosas no han cambiado mucho desde entonces.
El ingenuo protagonista de El romano es un pobre diablo, Román, procedente de un pueblo perdido de la provincia de Jaén, llegado a la capital para hacer las Américas y que aprovecha la ausencia del orador oficial en un centro cultural para dar una charla sobre la grandeza y la decadencia del imperio romano tomando como referencia el único libro que ha leído en su vida, una narración de León Homo sobre la historia de Roma. El protagonista adopta el papel de un romano y se viste y actúa como tal a lo largo de toda la conferencia, que se plantea como una representación en la que alguien inesperado rompe el orden establecido, y desde la posición recién adquirida nos ofrece -con la ingenuidad propia de quien no está acostumbrado a determinadas situaciones- una perspectiva hilarante y crítica al mismo tiempo de la historia de Roma y de los tiempos actuales. La narración está salpicada de digresiones sobre la vida de Román, historias embargadas de nostalgia y que permiten apreciar el talante poético de Alonso de Santos: la locura que aquejó antaño al protagonista y su entrada en el clínico; la vocación temprana de torero; la participación en un concurso de televisión; las relaciones amorosas con Julita; y sobre todo el recuerdo de la madre y el pueblo, que le llevan a afirmar con tristeza: “Seguirán las mismas piedras en el fondo del río, pero ya no me bañaré más en ellas. Y el agua regará las flores de las riberas, pero yo no volveré a ver sus colores”.
Alonso de Santos aprovecha la historia para poner en solfa diferentes aspectos de la cultura, la vida y el funcionamiento en general del mundo romano y de los tiempos actuales, de modo tal que ironiza sobre el lenguaje jurídico romano; describe la afición de los “iberos” por discutir acerca de cualquier cosa y pelear por tonterías; pone en evidencia el engaño de las fuentes antiguas, que siempre dan como vencedores a los romanos en todos los conflictos; critica a todos esos oradores que se aprenden una conferencia y la van repitiendo allí por donde van –y les pagan- (salas de cultura, aulas de tercera edad, casas regionales, congresos); se burla en cierto modo de las maneras del cine de romanos; aprovecha la ocasión para satirizar las procesiones y el trabajo de los costaleros; se indigna ante la pasión que siente la gente por la televisión, a saber, por la nada; y se mofa del teatro moderno en el que “los actores se bajan al público y hacen cosas raras que nadie entiende”. Es precisamente en este punto, en la crítica constante de la cultura oficial, donde más insiste Alonso de Santos, a sabiendas de que vivimos en un “país de enchufados”, donde se necesitan padrinos para entrar en el mundo de la cultura y donde el currículum es una excusa para no dejar ingresar a alguien en un determinado círculo. “Es muy difícil meter la cabeza en el mundo de los que viven de la cultura. Se lo reparten todo entre unos pocos…”, afirma con contundencia Alonso de Santos. En qué se ha convertido, pues, la cultura en este país, podríamos preguntarnos. ¡Qué dificultades tiene la cultura auténtica y verdadera para abrirse camino en “este mundo de enchufes, mentiras y falsedades”
El romano, finalmente, es una obra plagada de disertaciones sobre la condición humana al hilo de los acontecimientos narrados, como cuando se habla de la futilidad de la vida, de la inutilidad de nuestros afanes e ilusiones; o como cuando se hace alusión a las barbaridades que se cometen al amparo de conceptos abstractos tales como patria, honor y justicia; o como cuando se afirma, al hilo de la desaparición del imperio romano de Occidente, que “la ley inmutable de lo humano es la caída, el declive, la decadencia y la muerte de los seres vivos”; o como cuando se nos recuerda que existe una senda de la verdad, y una auténtica oratoria, pues, en efecto, hay dos formas de exponer una conferencia, ciñéndose a la verdad o manipulando y engañando porque se pretende seguir la senda del lucro y el ascenso personal. Frente a la retórica de los charlatanes, el nombre de Cicerón apela a la verdadera oratoria, que “no nació para que nos aprendiéramos unas frases hechas de elogios para halagar los oídos de los poderosos, o para divertir a la plebe común y vulgar, ni para que seamos parásitos de las frases ajenas repetidas mil veces en las tertulias de falsos profetas. La elocuencia auténtica no puede ser una diversión para matar el tiempo. Es preciso inculcar en el espíritu del hombre sabios preceptos, y palabras nobles”. En El romano, Alonso de Santos ha logrado este objetivo, mil veces ansiado y pocas veces logrado por los escritores, transmitir sabios preceptos y palabras nobles.



jueves, 30 de septiembre de 2010

Histórica 3


La autobiografía de Benedetto Croce (Aportaciones a la crítica de mí mismo, Valencia, Pre-Textos, 2000, siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso) deja al descubierto los entresijos de la evolución intelectual del historiador y filósofo italiano. Partiendo de un cierto rigorismo moral y cargado de espíritu crítico, Croce se aleja de determinadas doctrinas en boga a principios del siglo XX tales como el positivismo, el evolucionismo y el sensualismo-decadentismo de Gabriele D’Annunzio para elaborar un proyecto filosófico que lleva como título Filosofía como ciencia del espíritu (dividido en tres partes: Estética, Lógica y Práctica) y que, a menudo, ha sido etiquetado como “hegelianismo” o “neohegelianismo”, cuando en realidad representa una “total negación” de ciertos aspectos del pensamiento hegeliano. Pero lo verdaderamente sorprendente del proyecto crociano es que su filosofía no se presenta como un “sistema” sino como un conjunto de “sistematizaciones” que avanzan hacia la unidad de filosofía e historia. Empujado por los problemas del arte, de la vida moral y del derecho, Croce lleva a cabo una reflexión filosófica que, en último término, significa el abandono de la filosofía en beneficio de la historia y de un proyecto historiográfico, que supone “hacer una crítica y una historiografía nuevas en muchos aspectos, y nuevas también en su fisonomía, gracias a la profundización y sistematización filosófica”. Croce presenta este proyecto como una superación de la erudición de Francesco de Sanctis y como una superación de sí mismo, de una primera fase de su quehacer y pensamiento -demasiado anclada en la erudición y empeñada en abusos filológicos-.
Obsesionado por la búsqueda de la unidad de la filosofía y de la historia, expresada en la fórmula paradójica de que “la filosofía es la metodología de la historiografía”, Croce se ha preocupado por indagar en la tradición, tratando de descubrir hasta dónde habían llegado sus predecesores mediante un diálogo y colaboración con la historia precedente –y contemporánea-, y teniendo en cuenta que el esfuerzo continuo por desvelar nuevas verdades forma parte de un constante proceso de desarrollo que, sin embargo, no elimina ni desacredita las afirmaciones y las verdades anteriormente expuestas, idea que está en la base del historicismo crociano y que alienta la esperanza: “y abro de par en par las puertas de mi intelecto a las dudas y a las palabras de las nuevas experiencias”, escribe Croce, “seguro de que lo que habrá de surgir corregirá aquello que imaginé haber pensado, pero no podrá jamás destruir aquello que pensé efectivamente en el pasado y que es por ello perpetuamente verdadero; la verdad se confirmará y se ampliará de este modo con nuevas verdades que no me fue posible pensar con anterioridad porque no se habían dado en mí todavía las condiciones necesarias y aún no había surgido la necesidad”. Dedicado, pues, en gran medida a los estudios históricos desde 1915, en Teoría e historia de la historiografía Croce recalca su interés por “determinar la naturaleza de la verdadera historiografía como historia totalmente contemporánea, o sea, nacida de las necesidades intelectuales y morales del presente”, lo cual evidencia su inclinación por una historia cultural y moral de la humanidad –que se manifiesta incluso en la llamada “cuestión meridional”, es decir, la historia del sur de Italia-, aunque siempre en relación con las acciones políticas y considerando “la filosofía como algo al servicio de la historia y de un espiritualismo absoluto que cierra el paso a toda trascendencia”.
Al igual que otros escritores formados y educados en el siglo XIX, Croce entiende que la primera guerra mundial supone una especie de convulsión moral y política, una ruptura con la tradición y con la obra forjada por sus predecesores en la construcción de una Italia unificada. De hecho, inspirado y alentado por la sensación de estar en deuda con los hombres del Risorgimento, Croce trata de transmitir la experiencia de toda una época escribiendo la Historia de Italia de 1871 a 1915. En todo caso, a partir de 1918 sus trabajos de filosofía e historia tienen un matiz distinto, fruto de unas exigencias nuevas, pero en ningún caso están contaminados por tendencias sociales o instrumentos de partido. Son libros en donde la historia no se presenta como lucha de intereses económicos, de partidos o de clases. Las ideas se muestran puras, con su valor ideal. “La enfermedad de nuestro tiempo”, apunta Croce, “la enfermedad que hay que curar, es precisamente ésta: la de la incapacidad de apasionarse por las simples ideas, como en tiempos pasados se hacía por la redención cristiana, por la Razón o por la Libertad; y por eso (y no lo digo yo solo) la crisis sanadora de la sociedad moderna tendrá que ser más tarde o temprano de carácter profundamente religioso”. Impulsado y apasionado por la idea de libertad, Croce escribe la Historia de Europa de 1815 a 1915, con la total convicción de que esta idea da sentido a la vida, es “una premisa eterna e inamovible”, el “único criterio explicativo y orientador”.
En las anotaciones últimas de 1950 -después de haber prolongado por dos veces, en 1934 y 1941, una autobiografía que se había publicado en 1915-, Croce define, finalmente, su trabajo y pensamiento como historicismo absoluto. A estas alturas de su vida, cuando ya tenía más de ochenta años y estaba cerca de la muerte, se sentía feliz por no haber traicionado la palabra que los hombres del Risorgimento habían transmitido. Concebía su obra como instrumento de trabajo para sí mismo y para los demás, como punto de partida para nuevos avances. Su idea era siempre alentar nuevos trabajos con sus investigaciones porque consideraba que no existían los llamados “libros definitivos”. Creía, por el contrario, en los libros que los alemanes denominaban bahnbrechende, a saber, “aquellos que no repiten las cosas ya sabidas, que no enredan las madejas, sino que las devanan, y que no quitan las ganas de investigar y de pensar, sino que provocan nuevas investigaciones y nuevas ideas”. Su herencia en la historiografía italiana y europea es de un valor incalculable, y perdura sobre todo en aquellos historiadores que defienden la filosofía del espíritu, la unidad de la historia y la filosofía, y una concepción del mundo fundada en la cultura y en la moral libre de prejuicios ideológicos –políticos y religiosos.

martes, 31 de agosto de 2010

Achim von Arnim

Existen escritores afectados por una enfermedad incurable, una extraña melancolía que devuelve su mirada de continuo hacia el pasado. La editorial Nortesur ha editado -con traducción de Jorge Seca- Die Majoratsherren (Los mayorazgos), una narración, a modo de “cuento fantástico”, ideada por uno de estos escritores situados a contracorriente de su tiempo, el novelista y poeta Achim von Arnim, uno de los representantes más peculiares e ilustres -y menos conocidos- del romanticismo alemán. Amigo de Brentano, formado en el llamado círculo de Heidelberg e influido –cómo no- por Goethe y Herder, se interesó vivamente por las leyendas y las canciones populares alemanas, editó un periódico e incluso fundó –más o menos se le puede llamar así- un partido político, pero para cuando publicó este texto corto, Los mayorazgos, en 1820, von Arnim se había retirado definitivamente a su hacienda de Wiepersdorf, abandonando la vida en Berlín y sometiéndose por entero al imperio de la soledad y la nostalgia. La novela es a todos los efectos una suerte de balada nostálgica que apela mediante metáforas e imágenes llenas de simbolismos a una época que se desvanece, heredera del mundo medieval.
Von Arnim presenta al dueño del mayorazgo, protagonista de la historia, como un individuo anacrónico, que vive fuera de su tiempo, duerme de día y lee por las noches, y toma las decisiones demasiado tarde. Es un hombre enfermizo, dedicado a la meditación –su único trabajo es llevar al corriente su diario-, “entregado a los estudios y la contemplación” -que considera verdaderas todas las historias sagradas de todos los pueblos- y capaz de ver los espíritus que revolotean a nuestro alrededor porque posee unos segundos ojos. Precisamente su visión del mundo trastoca, interpreta y deforma todo lo que observa dándole un sentido diferente. Una jauría de perros que ataca el carruaje de un médico se convierte en una jauría humana al acecho –imagen que sirve para recordar los peligros que experimenta la nobleza francesa en sus castillos-; el pañuelo blanco de la criada resulta ser un halo sobre su cabeza; el gorro alto de la vieja judía, Vasthi, se asemeja a un cuervo negro, y así sucesivamente. A través de su ventana –una imagen que nos retrotrae al paisaje romántico (¡quién puede olvidar Vista a través de la ventana o Mujer en la ventana de C. D. Friedrich)-, el mayorazgo contempla extasiado a la joven Esther, también débil, enfermiza y soñadora, hasta el punto de que parece tener claro el final próximo que le tiene reservado el destino. Esther está desapegada de las cosas terrenales, y actúa y habla casi como si se tratara de un oráculo: “pero nuestro amor no es de este mundo”, le recuerda al mayorazgo, “a mí me ha destruido este mundo con todas sus majaderías”. La muerte de estas dos criaturas, el mayorazgo y la bella Esther, representa el fin de una época, una forma de vivir y una mentalidad, pero expresa también la impotencia de una generación –entre la que se incluye von Arnim- para mantener a flote la herencia medieval.
Por eso, la imagen de la muerte aletea en toda la narración, mediante una serie de símbolos y tradiciones que actúan como premoniciones del final de la historia, como cuando unos toros escarban entre las tumbas de un camposanto, lo cual quiere decir según los judíos que “está próxima la muerte de alguien del barrio”; o como cuando el protagonista cuenta que ha soñado con la joven Esther, que le ofrecía la copa del dolor, idea que se repite después a través de la mención de la leyenda judía de Lilit, mujer que tras el pecado original “adoptó el oficio de ángel de la muerte”; o como cuando el mayorazgo se refugia en el tejado de la casa de su primo y confunde unas palomas blancas con símbolos beatíficos que le anuncian que su presencia en la tierra ya no es necesaria; o como cuando se alude a la ley sobre los difuntos, que ordena sacar al muerto de casa después de tan sólo tres horas. Toda la novela, pues, está presidida por esa idea de muerte, de acabamiento. Y esta idea afecta, lógicamente, a los dos personajes principales de la historia, que parecen vivir en otro mundo y estar preparados ya para otro mundo.
No es casualidad, por lo demás, que esta pequeña joya se inicie con una apología nostálgica de un “fabuloso mundo” que acaba con la llegada de la revolución francesa. Von Arnim, aristócrata culto de raigambre prusiana, se enternece al hablar de “la claridad intelectual de aquellos tiempos” -de una generación que se acercó con prontitud a un mundo superior-, añora la estructura y jerarquía feudales, y defiende las atemporales instituciones medievales, “todas ellas serias e importantes y contrastadas frente a todo cambio”. Es, precisamente, a través de la transformación de una de esas instituciones, el mayorazgo, como von Arnim va a mostrar el desmoronamiento de su mundo. Tampoco es casualidad que la obra se cierre con la alusión a unos tiempos agitados y revolucionarios que provocan una serie de cambios: “los mayorazgos feudales fueron abolidos”, escribe von Arnim, “los judíos fueron liberados de la angosta judería”. Y es que, tal como se muestra a lo largo de toda novela, existe una separación –no sólo de barrios- entre cristianos y judíos que se manifiesta en las costumbres y tradiciones. La casa donde se aloja temporalmente el mayorazgo –propiedad de su viejo primo y que no es su mansión propiamente dicha- y desde cuya ventana contempla a la joven Esther, marca el punto de separación entre los cristianos y los judíos. Como luego se comprobará en el entramado de la historia, Esther es en realidad una muchacha cristiana que al nacer fue arrojada a los brazos de una familia judía. Así pues, la historia amorosa –acaecida en el pasado y además frustrada- entre un joven soldado del regimiento de dragones y la –en teoría- judía Esther sirve a von Arnim para mostrar la separación y el enfrentamiento que existe entre cristianos y judíos. “Pero así como se maltrata a los pobres judíos que se salen de la judería”, escribe von Arnim, “así ellos se creen en su derecho de maltratar a los cristianos que se cuelan en ella”. Y en la visión del escritor alemán el orden que impera en el barrio cristiano contrasta con el bullicio y la agitación del barrio judío. Pero con la llegada de las guerras revolucionarias esta separación se derrumba –como los mayorazgos- y los judíos son liberados de sus barrios. La vieja judía, Vasthi, compra la mansión del mayorazgo para montar una fábrica de amoníaco. “Y el crédito”, se lee al final de la novela, “pasó a ocupar el lugar del derecho feudal”.
Desencantado con los cambios revolucionarios, von Arnim se refugió en su hacienda de Wiepersdorf donde escribió esta fábula llena de imágenes poéticas, empleando la fe y la fantasía como mediadoras entre el mundo terrenal y otra realidad secreta y más elevada –para él seguramente más verdadera-, mientras seguía soñando con una época que se iba difuminando en la que todavía “cada cual se ataviaba en cierto modo para la eternidad en esta tierra”.

viernes, 30 de julio de 2010

Autobiográfica


El desaliento que aqueja muchas veces –más de las deseadas- a los jóvenes –y a veces no tan jóvenes- escritores ante la imposibilidad de publicar un libro se traduce, en ocasiones, en un abandono definitivo de la escritura (o, en el mejor de los casos, en un desprecio del texto escrito, que queda arrinconado en algún cajón). Sin embargo, hay veces en que el azar resulta favorable cuando uno menos lo espera, cuando los años han pasado y la vida transcurre plácidamente hacia su desembocadura. En el otoño de 1997, al mismo tiempo que redactaba con mi hermano un guión para largometraje -La vida eterna-, escribía -sin ninguna prisa y sin objetivo concreto a la vista- una obra de teatro que en principio había titulado Beatriz Cenci. Para entonces, el trabajo como profesor de historia ya no me satisfacía plenamente. Necesitaba ampliar horizontes. Por aquella época llevaba varios años escribiendo, publicando artículos de historia en revistas especializadas y preparando guiones de cortometraje. Beatriz Cenci era, por tanto, mi primera obra de ficción puramente literaria (anterior a mi novela Bajo el arco en ruina). El origen de la historia se encontraba en las Crónicas italianas de Stendhal, un conjunto de relatos entre los que estaba Vanina Vanini, Victoria Accoramboni y, sobre todo, Los Cenci. Recuerdo que me había impactado el tema principal de este relato, que estaba basado en hechos históricos según contaba Stendhal. Lo que yo no sabía en ese momento es que la historia de los Cenci había fascinado a los románticos y que varios escritores (Dumas, Shelley), más o menos sobre la misma época, habían escrito sobre este tema. Aburrido de la vida académica, pensé que la figura de Beatriz Cenci podía dar pie a una tragedia al estilo antiguo, porque, efectivamente, tenía un aire trágico, un cierto halo de misterio que entroncaba con los héroes antiguos. Daba la impresión de que la muchacha no pudiera haber hecho otra cosa que acabar con la vida de su padre, como si el destino la hubiese empujado a hacer eso, como si estuviese haciendo, además, lo correcto.
Debo decir que por aquel entonces yo andaba leyendo las tragedias de Sófocles. Creo, sin duda, que mi fuente de inspiración fundamental para el personaje de Beatriz Cenci es la Antígona de Sófocles. Esta heroína de la antigüedad (sobre la cual había una referencia directa en la primera versión de la obra de teatro, referencia que luego desapareció) había desafiado las leyes humanas, las leyes de la ciudad para enterrar a su hermano, y lo había hecho tomando una decisión personal, sometiéndose a la tradición, a las leyes divinas, y enfrentándose al representante del orden establecido, Creonte, rey de Tebas. Daba la casualidad, además, de que también por aquel entonces había leído la obra de teatro de T. S. Eliot, Asesinato en la catedral, un texto de 1934 en el que el poeta inglés contaba un hecho histórico acaecido en 1170, el asesinato del arzobispo de Canterbury, Tomás Becket, por secuaces del rey. Otra vez me venía a las manos la historia de un individuo que no se sometía a la autoridad establecida, desafiando al rey de Inglaterra para cumplir su destino.
La idea, pues, que surgió en aquel momento, en el otoño de 1997, fue escribir una obra de teatro como si se tratase de una tragedia antigua. De hecho, en la primera versión de Beatriz Cenci había coros y cantos, igual que en la obras de Sófocles, igual que en el libro de Eliot. El coro se convirtió, lógicamente, en uno de los personajes de la obra y hacía avanzar la narración del mismo modo que en las tragedias antiguas, resumiendo, anticipando acontecimientos. Existía también un representante individual del coro, el corifeo, que intervenía directamente en los diálogos y en la acción. Pasé esta primera versión de Beatriz Cenci al prof. Molina, de la facultad de Letras de la universidad de Murcia, para que la leyera, resultando que la obra le entusiasmó, quizá influido por la amistad o la afinidad y cercanía del texto al teatro antiguo. Eso me animó a enviar el manuscrito a varias editoriales, no especializadas en teatro, que respondieron negativamente ante la posibilidad de editar la obra. También presenté sin ninguna fortuna el texto a los “Premios Villa de Madrid”, concretamente al “Premio Lope de Vega”. Y Beatriz Cenci se quedó escondida en un cajón durante varios años. Luego siguieron más artículos de historia, y guiones de largometraje escritos siempre en colaboración con mi hermano. Y finalmente llegó mi primera novela, Bajo el arco en ruina, en 2007. Cuento todo esto para constatar las vueltas que puede dar un texto, los vericuetos y giros antes de ser publicado, y la forma definitiva como sale a la luz. La cuestión es que, intuyendo -equivocadamente gracias a Dios- que la obra de teatro jamás iba a ser editada, pensé que podía emplear algunos elementos de la historia de Beatriz Cenci para uno de los tres relatos que configuraban mi primera novela, Bajo el arco en ruina. La primera revisión de la obra de teatro coincide, pues, con esta época. Saqué a Beatriz Cenci del cajón para releer el texto a propósito de la novela que estaba escribiendo y aproveché la ocasión para hacer algunos retoques. Debo especificar, en todo caso, que la estructura del libro en actos y escenas en esencia no ha sufrido ninguna modificación desde la primera versión en 1997. El cambio sustancial de la obra afectaba a los coros y al corifeo, que desaparecían. También suprimía los cantos. Ahora bien, mantenía frases del corifeo y algunos versos o cantos del coro. Y creaba un personaje nuevo, el narrador, que introducía cada acto y anticipaba o resumía acontecimientos de la obra. Para el texto del narrador empleaba también algunas frases de los coros suprimidos. La idea de esta nueva versión era modernizar la obra, eliminando los rasgos que más pudieran emparentarla con una tragedia antigua.

Esta segunda versión, posterior a la novela, es la que presento, nuevamente sin ninguna fortuna, al “Premio el Espectáculo Teatral”. Después de este nuevo fracaso decido hacer un último esfuerzo antes de enviar Beatriz Cenci a las llamas. Realizo una segunda revisión del texto, eliminando algunas frases que pudieran resultar superfluas o innecesarias y cambiando el título de la obra, que pasa a denominarse Una historia romana. En cualquier caso, las modificaciones son muy leves. A principios del año 2009, la tercera versión de la obra de teatro va a parar a manos de dos editoriales, publicándose definitivamente en Irreverentes, con el título de Beatriz Cenci, una historia romana por sugerencia del editor Miguel Ángel de Rus. Fue precisamente en este momento, justo antes de dar el visto bueno Ediciones Irreverentes, cuando una nueva sorpresa me asaltaba al enterarme gracias a Eva Sastre que Alberto Moravia había publicado ya una obra de teatro titulada Beatriz Cenci. Totalmente compungido, me debatía entre la sorpresa y la rabia, y las palabras de Eva Sastre, editora de Hiru Argitaletxea, no dejaban ningún resquicio a la esperanza: “Sentimos comunicarle que no acometeremos el proyecto de editar su obra. Como tema histórico, creemos que no rebasa el interés que tuvo en su día la pieza homónima de Alberto Moravia, pero además tenemos problemas de producción. Mil gracias por su atención enviándonos la suya”. La palabra “homónima” se repetía insistentemente en mi cabeza provocándome una sensación de abatimiento total. Sin embargo, pasado el trance inicial, decidí adquirir rápidamente un ejemplar de la obra de Moravia. Fue así como cayó en mis manos una edición en castellano de Beatriz Cenci, publicada por Ediciones Losange en Buenos Aires, en el año 1957. La lectura de Moravia me reconfortaba al comprender que su Beatriz no tenía nada que ver con mi Beatriz. Desde el primer momento se advierte que la Beatriz de Moravia sólo pretende vivir la vida como una fiesta, una danza, una melodía, porque en el fondo desea imitar los fastos y la vida muelle de su padre. “Quiero tener un palacio, carruajes, caballos, criados; quiero hermosos recintos, con las paredes y el techo pintados al fresco, donde permanecer en invierno con la familia, y hermosos jardines donde pasear en los días cálidos. Y quiero dar fiestas, bailes, y hacer todo de acuerdo con mi condición, y quiero que mis fiestas se cuenten entre las más brillantes de Roma…”. Beatriz Cenci quiere ser una gran dama. Da la impresión de que Moravia quiere reproducir en Beatriz los defectos de su padre y que toda la obra es una especie de juego violento –a modo de dialéctica- que se establece entre padre e hija. Los dos comparten el mismo carácter y, a pesar de que viven en el exceso –o lo anhelan, como es el caso de Beatriz-, están dominados por el tedio, la incapacidad de vivir, la falta de voluntad. No quieren nada concreto. La tragedia se manifiesta al presentarse estos rasgos como una herencia familiar, “una herencia antigua que los Cenci se transmiten con la sangre pobre y cansada de padre a hijo, desde hace muchos cientos de años”. El resto de actores de este drama no escapa a la red que tejen los dos personajes principales, de tal modo que al final de la obra parece que nadie está libre de culpa. Y, aunque Moravia se esmere en individualizar los rasgos de sus criaturas (Olimpio, por ejemplo, es “agradable y razonable”, Francisco es “avaro, violento, asesino”... y así sucesivamente, repitiéndose en varias ocasiones las descripciones), es como si todos los personajes tuviesen el mismo perfil y estuviesen jugando al mismo juego. Moravia, además, plantea un tema central en la tradición literaria italiana, a saber, la pérdida de la inocencia. No en vano la obra se cierra precisamente profundizando en esta cuestión. Beatriz no desea una “nueva vida” con Olimpio, el mayordomo del castillo, el amante que le ha ayudado a cometer el parricidio. “Yo he querido vengar mi inocencia”, exclama la joven, que vive con la esperanza de recuperar la inocencia viviendo en un convento. El final de Beatriz Cenci apunta un tema que podría haber dado aliento trágico a la historia, pero que no está desarrollado pues se sugiere en las líneas finales: “Este recinto ha visto cosas que hacen palidecer el reino de Micenas. Ahora sólo podemos abandonarlo, lugar de ahora en adelante sagrado a la justicia divina, misteriosa e inescrutable, que ha decretado la ruina y la destrucción de los Cenci”.
A fin de cuentas, la historia de Beatriz Cenci, que ha sido fuente de inspiración para numerosos escritores, tiene como hecho esencial -acaecido en Roma, en 1598- el asesinato de Francisco Cenci, el cabeza de familia de una de las estirpes nobiliarias más importantes de Roma. Según parece este individuo era una especie de degenerado, un Don Juan que disfrutaba humillando a sus hijos, abusando de sus hijas y de todas las mujeres que salían a su paso. Desafiaba continuamente la autoridad del Papa y hacía lo que se le antojaba tanto en Roma, donde tenía un palacio, como en Nápoles, donde era dueño de una fortaleza. Era intocable, nadie se atrevía con él, ni siquiera el Pontífice. Y aquí es donde entra la figura de Beatriz, una joven de dieciséis años que toma la decisión de acabar con la vida de su padre. En mi obra de teatro, Beatriz Cenci, una historia romana, nadie la acompaña en el proyecto, excepto dos criados. Su hermano y su madrastra permanecen al margen. Es, por tanto, una decisión que acentúa la soledad del personaje. Beatriz, además, lleva a cabo el proyecto a pesar de que sabe que existe un rumor, una historia que se ha transmitido de generación en generación según la cual una joven de la familia cometerá parricidio y luego sufrirá tormentos y la muerte. Beatriz actúa sola contra el destino.
El final de mi relación con el personaje de Beatriz Cenci parece que no se vislumbra. No hace mucho recibí una llamada telefónica del prof. Molina avisándome de que en el Museo de Bellas Artes de Murcia había un cuadro en donde aparecía Beatriz Cenci. Asombrado de la forma en que el azar mueve sus hilos, hace pocos días, concretamente el 20 de julio, me acerqué al mencionado museo y subí a la segunda planta ansioso por ver qué me deparaba el destino. En el centro de una de las salas rápidamente mi mirada se deslizó hacia una figura que me resultaba conocida. Allí estaba ella, en un cuadro de Germán Hernández Amores, un pintor murciano del siglo XIX. El óleo sobre lienzo es de 1860, se titula Beatrice Cenci y mide sesenta y uno por cuarenta y nueve centímetros. Es una copia de un original de Guido Reni. La muchacha porta un turbante blanco, tiene el pelo largo, los ojos castaños, la mirada perdida, inocente, la cabeza inclinada. Resulta sorprendente pensar que un pintor de Murcia que estudió en Roma viese el cuadro de Reni seguramente en el Palacio Farnesio y se obsesionase hasta tal punto que decidió duplicar la imagen. Mientras contemplo el lienzo de Hernández Amores vuelvo al relato de Stendhal, origen de toda esta historia, y vuelvo a aquellos años en que, inocentemente, escribía la obra de teatro. Los caminos de la literatura –y de la vida- son ciertamente inescrutables.

domingo, 27 de junio de 2010

William Shakespeare

La singular edición de los Sonetos de amor de Shakespeare (The Sonnets, publicados en 1609) preparada por Agustín García Calvo a principios de los años setenta me ha llevado azacaneado arriba y abajo durante más tiempo del que yo había imaginado en un principio y me ha acompañado, del mismo modo que al egregio traductor y escritor, “a lo largo de sucesivos ratos de tristeza”. La impresión que deja la lectura de estos sonetos es que, más allá de la historia de los personajes (acaso dos hombres y una mujer) implícita en los versos y más allá de las diferentes formas de amor o de amar representados en el texto, lo que verdaderamente emociona es el lenguaje, el poder de la palabra que hace frente al paso del tiempo y a la muerte.
En estos Sonetos de amor, la palabra es la memoria que conserva y recoge la dulzura y la hermosura del amor, es un milagro que permite brillar al amor en tinta negra (that in black ink my love may still shine bright, soneto LXV). Los versos brotan de la memoria, de esos receptáculos donde se inscriben los recuerdos, a saber, el cerebro y el corazón (brain and heart), y cantan la eternidad del amor expresada en su atemporalidad (Love alters not with his brief hours and weeks, soneto CXVI). Reñido con el tiempo, el amor logra menoscabar la brevedad de nuestros días, los límites de nuestra vida. La décima musa, inspiración del poeta, es el amado o la amada, el dulce argumento del que manan los versos, la luz de la invención, y siempre parecen repetirse unas mismas palabras atemporales, del mismo modo que el sol es cada día viejo y nuevo al mismo tiempo (For as the sun is daily new and old, soneto LXXVI). El poeta, por ejemplo, repite con asiduidad que el mundo -el universo entero- se reduce a la presencia del amante (you are my all the world, soneto CXII) y recuerda esa hermosa alabanza que se dirige a la persona amada, “tú eres sólo tú” (you alone are you, soneto LXXXXIV). Pero, en ocasiones, el bardo desfallece ante la imposibilidad de describir la belleza de la amada, ahoga en palabras la incapacidad para encontrar la agudeza, la invención necesaria mediante la pluma.
La distancia que separa a los amantes es siempre fuente de melancolía. “Me mata el pensamiento de saber que no soy pensamiento” (thought kills me that I am not thought, soneto XLIV), escribe el poeta, pues si las carnes fuesen en realidad pensamiento podrían atravesar los mares y los cielos para compartir el momento con el amado. El tiempo y la época del año no importan en absoluto, cualquier estación se torna fría con la ausencia del amante, e incluso los pájaros enmudecen (and, thou away, the very birds are mute, soneto XCII). La distancia provoca también los celos porque el amante puede despertar lejos, cerca de otros, y los celos provocan la angustia, la posibilidad de la infidelidad, expresada con este certero verso: “tus miradas conmigo, tu corazón en otro lugar” (thy looks with me, thy heart in other place”, soneto XCIII). Y cuando el desengaño llega, el pecho (bosom) es el lugar de reposo, “la tumba donde vive el amor sepultado” (the grave where buried love doth live, soneto XXXI), espacio de llantos y desdicha. En medio de la desesperación, el poeta busca la piedad en los ojos enlutados del amante, llenos de duelo y lamentación, aunque sabe que el amor es su pecado (love is my sin, soneto CXLII), aunque sabe que pueden llegar los reproches de los otros. Pero el amante despechado es como un ciego (I am blind, soneto CXLIX) que se lamenta profundamente de su desgracia. ¡Cuántas veces nuestros ojos, arrasados en lágrimas, han estado cegados por el amor¡ Aun despechado, el poeta se muestra incapaz de odiar. Es más, el dolor por la pérdida se subsana recurriendo a metáforas. Todos los hombres yerran, de igual forma que las rosas tienen espinas o la luna se eclipsa. Y tras el desengaño llega de nuevo la espera. Nada emociona más que compartir con el bardo la idea de que la vida es como una espera. Bien es verdad que, anhelando la llegada del amor a cada momento, la vida puede llegar a convertirse en un infierno (I am to wait, though waiting so be hell, soneto LVIII).
Cuando la muerte acecha, el bardo sabe que su única herencia son los versos (I’ll live in this poor rhyme, soneto CVII), esas pobres líneas por las que será recordado. Es, precisamente, cuando se acerca la muerte, en la vejez, cuando el amor se hace más fuerte pues se contempla como las hojas en otoño, como la luz del poniente, como las cenizas de un fuego que se apaga. Y a veces nos asalta un instante de plenitud, la hora del dulce amor recordado, que es “como alondra que al romper el día, de la oscura tierra se alza y canta himnos a las puertas del cielo” (like to the lark at break of day, arising from sullen earth, sings hymns at heaven’s gate, soneto XXIX). En los momentos de desgracia con la fortuna y con el mundo, en los momentos de tristeza y soledad, los sonetos de Shakespeare son una tabla de salvación y elevan nuestro ánimo y condición hasta el punto de que en determinadas ocasiones uno puede llegar a sentirse como una alondra cantando a las puertas del cielo.

lunes, 31 de mayo de 2010

Jesús de Nazaret


Hace aproximadamente dos semanas, mientras preparaba un texto sobre Vivant Denon, me asaltó por sorpresa una llamada telefónica del profesor de teología Pérez Andreo, invitándome a participar en la presentación de su segundo libro, un ensayo que respondía a un título llamativo, Descodificando a Jesús de Nazaret. Debo decir que el título me resultó familiar desde un primer momento. Las piezas empezaron a encajar cuando el autor me comentó que había conseguido el apoyo del editor (a la sazón editor de mis últimos libros) Miguel Ángel de Rus para la publicación de la obra en Ediciones Irreverentes. Debo decir también que el mismo título del ensayo me producía ciertas reticencias. La palabra descodificar nunca me ha seducido. Por lo demás, debo añadir que no soy un especialista en teología ni en cristología.
Pocos días después, en animada conversación literaria, Pérez Andreo me explicaba en términos generales el objetivo de su libro. La idea era presentar a Jesús como un campesino judío, marginal y alternativo. Esta última palabra, alternativo, representaba la auténtica novedad de su propuesta: Jesús planteaba a través de su vida, su obra y su predicación un modelo alternativo a la estructura política, social y económica del imperio romano, pero también al modelo familiar y social que representaba la comunidad judía, de modo que, por ejemplo, los milagros y las parábolas del Nuevo Testamento debían ser entendidos desde esta perspectiva. Además, Pérez Andreo me comentaba que había intentado humanizar la figura de Jesús, ofreciendo una perspectiva, en la medida de lo posible, histórica y real, un poco en la línea de las sucesivas búsquedas del Jesús histórico que se encuentran en las investigaciones de los últimos decenios. Para ello se había servido de la nueva hermenéutica histórica -recurriendo por tanto a las aportaciones de la arqueología, la antropología cultural o la sociología entre otras ciencias- y de una nueva aproximación a los textos evangélicos desde la perspectiva y las categorías del mundo antiguo.
La verdad es que al empezar la lectura del libro uno se topa enseguida, en la introducción, con la siguiente frase: “La divinidad de Jesús nos llega a través de su humanidad, no mediante la negación de ésta”. Y poco más adelante se insiste en la idea de descodificar el mundo antiguo, es decir, conocer su contexto para comprender los textos. Por eso, toda la primera parte del ensayo está dedicada a establecer generalizaciones sobre el mundo antiguo a partir de una serie de modelos, pues según el autor “todo lo que tenemos para analizar la antigüedad son modelos”. En este sentido, la idea que se defiende en el texto es que el rasgo que identifica al mundo antiguo es el desarrollo de los imperios, lo que da lugar a un sistema lleno de desigualdades sociales, con una monarquía fuerte y una religión (culto, rito y mito) controlada por el poder y la casta sacerdotal (un esquema o sistema que evidentemente no resulta válido, por ejemplo, para la Grecia antigua hasta la época de Alejandro). La máxima expresión y la culminación de esa idea de imperio plagado de injusticias sociales es, sin duda, el imperio romano, de modo tal que el estudio de la sociedad romana a partir de una serie de modelos y teorías explicativos sirve a Pérez Andreo para describir cómo la Roma antigua llevó a cabo el dominio y la expoliación de todo un conjunto de territorios en beneficio de una élite y en perjuicio de una mayoría excluida y oprimida (un sistema altamente perfeccionado a partir de Augusto que el autor considera el inicio de lo que hoy se entiende como globalización). La famosa pax romana debería ser considerada, pues, como un “cierre del discurso, algo así como el pensamiento único”. Por lo demás, el cuadro socio-económico en Palestina, incluida Galilea, es similar al del resto de territorios del imperio romano, hasta el punto de que Pérez Andreo afirma que las circunstancias adversas que se viven en la zona permitirían comprender el ambiente convulso y las posteriores revueltas judías. Para recalcar esta idea, el autor recuerda la insistencia de los textos evangélicos en el tema de las deudas de los campesinos. Este cuadro desfavorable de la situación de la mayoría de la población en Palestina se completa remarcando la importancia que tiene el concepto de comunidad en el mundo judío.
La segunda parte del ensayo se inicia con un estudio de la cristología pues la intención del autor es mostrar cómo se ha ido produciendo un progresivo alejamiento de los textos evangélicos y la introducción, al mismo tiempo, de nuevos conceptos (como es el caso de la preexistencia), sobre todo al hilo de la influencia del gnosticismo. A partir de Nicea, en el año 325, “la concepción de Dios hecho hombre”, escribe el autor, “se antepone al relato evangélico, la hermenéutica griega antecede al relato semítico”. El objetivo que se propone Pérez Andreo, por tanto, es dar una visión del Jesús histórico y real a partir de un acercamiento directo –sin interferencias- a los textos evangélicos. Es así como, por ejemplo, establece la posible cronología de la vida y muerte de Jesús, nos informa sobre las enseñanzas familiares que debió recibir dentro de la tradición judía, y sitúa al personaje dentro del contexto de las comunidades judías de la época y en el ámbito de los movimientos proféticos (como es el caso de Juan el Bautista), aunque siempre marcando las particularidades de su predicación. “El movimiento de Jesús”, leemos en el texto, “se caracteriza por una fuerte tendencia integradora hacia afuera y hacia dentro del propio judaísmo”.
Basándose en los restos arqueológicos, Pérez Andreo define Nazaret como “una aldea pequeña, humilde, campesina y devota judía”. Jesús debió ser, pues, en principio un campesino de la zona sur de Galilea que malvivía con su trabajo al igual que la mayor parte de la población. Ahora bien, en los evangelios el vocablo tekton (artesano, carpintero) aparece en dos ocasiones vinculado a la figura de Jesús. La idea que propone el autor es que Jesús ejerció como artesano, en el sentido más amplio de la palabra, seguramente en la ciudad de Séforis -situada a 5 kilómetros de Nazaret-, fundada en tiempos de Herodes Antipas. Esto nos conduce directamente al posible grado de influencia que pudo ejercer la nueva ciudad –Séforis- y su cultura greco-helenística en la mentalidad del profeta. Por otro lado, al definir a Jesús como un judío marginal se menciona, en primer lugar, el abandono del núcleo familiar y de la estructura patriarcal, hecho verdaderamente significativo en la vida del profeta, pues lo que pretende es fundar una nueva familia en el reino de Dios, una nueva familia social en la que se integren los marginados de la sociedad. También se expresa la marginalidad de Jesús a través de los milagros, que son interpretados por el autor no solamente como la curación de una enfermedad sino también como la sanación de un mal que se encuentra en la misma sociedad. “Esta sanación”, escribe el autor, “necesita de la modificación de las estructuras políticas y sociales”. La interpretación de las parábolas que ofrece Pérez Andreo opera en el mismo sentido: Jesús propone a través de ellas un modelo familiar y social alejado de la familia tradicional judía y de la sociedad patriarcal. En definitiva, tal como se nos recuerda en el texto, la marginalidad de Jesús es una “opción consciente por constituir un nuevo orden social, político, económico e histórico al que llama Reino de Dios, entendido como un grupo familiar marginal y alternativo donde caben los marginados sociales por imposición o por opción personal”.

El proyecto histórico de Jesús (así lo define el autor) supone una visión alternativa de la religión y de la sociedad, y cristaliza en un nuevo modelo de comensalía en el que no hay diferencias sociales –los excluidos son aceptados y los fariseos son obligados a bajar de su pedestal-, y en una acción profética que tiene como objeto la predicación del reino de Dios. Esta expresión, tomada de las escrituras, se llena de contenido en el proyecto de Jesús, es, en palabras del autor, “el símbolo utilizado por Jesús para significar la alternativa política y social al orden del imperio romano y sus secuaces entre los judíos”. Además, este reino de Dios se manifiesta ya presente en la nueva familia, en el nuevo orden planteado por Jesús, “un mundo de solidaridad entre los pobres y los excluidos sociales”. Jesús deja atrás Nazaret, abandona a su familia, se aleja de la tradición judía ortodoxa y se automargina entre los pobres. Nace la utopía. Quisiera recordar, para acabar, que en todos los grandes hombres que en el mundo han sido, desde Platón a Tomás Moro, la utopía tiene como objetivo alimentar la esperanza del ser humano.

miércoles, 19 de mayo de 2010

Vivant Denon

Los encuentros con los libros –y con los escritores- son a veces inesperados. Un Fragonard en una portada puede ser como una ventana abierta al mundo, una visión que te incita a acariciar el libro que tienes en tus manos y que te impulsa a la lectura. Un Fragonard me ha conducido a Vivant Denon y su mundo. Y es que ediciones Atalanta ha tenido la feliz idea de editar Point de lendemain (Sin mañana en la traducción española de Anne-Hélène Suárez Girard), el único relato de ficción escrito por Denon, acompañado de unos fragmentos de su narración del Viaje al Bajo y Alto Egipto durante las campañas del general Bonaparte. El volumen, no cabe duda, ha sido un descubrimiento feliz, que viene acompañado -por si fuera poco lo anteriormente mencionado- de una “noticia histórica” de Anatole France y de una pequeña biografía de François Bory.
A lo que parece, Denon era un gran contador de historias y Luis XV, en cualquier ocasión, le decía “contádnoslo, Denon”. Poseía una gran capacidad de observación, lo que le facultó, junto a sus estudios, para adquirir una gran cantidad de conocimientos. Habiendo abandonado la literatura con la publicación de Sin mañana y dejándose llevar por una larga aventura en Egipto, el reconocimiento tardío de su talento literario ha permitido a algunas mentes imaginativas establecer ciertos paralelismos entre la vida de Denon y Rimbaud. El caso es que en 1777, a la edad de treinta años, publica de forma anónima, para un círculo reducido de amigos, un cuento erótico titulado Sin mañana. Debo confesar que mientras leía el texto -las andanzas nocturnas de una pareja de amantes- tenía, a modo de intuición, otra historia rondándome por la cabeza. Sólo algún tiempo después he comprendido que esa historia era Les amants, del gran cineasta Louis Malle. Sostenidos por la noche -y la brillante imaginación del escritor-, los amantes –el narrador del cuento, acaso un trasunto del propio Denon, y la señora de T…- transitan por los misterios del amor en una suerte de viaje iniciático que culmina en una especie de refugio en el que literalmente es introducido el amante. “Todo aquello”, escribe Denon, “tenía aires de iniciación. Me hizo recorrer un pequeño pasillo oscuro, conduciéndome de la mano. Mi corazón palpitaba como el de un joven prosélito a quien se hace pasar por diversas pruebas antes de la celebración de los misterios…”. En el santuario de Eros, el amante es conducido a una gruta donde se celebran los misterios y donde es finalmente coronado. Al llegar la mañana, sin embargo, todo parece retornar a la normalidad. “Todo se desvaneció con la misma rapidez con la que el despertar destruye un sueño”, leemos en el texto. La marquesa de T… vuelve con su marido y se despide de su joven amante con estas dulces palabras: “Adiós, señor; os debo muchos placeres; y yo os he pagado con un hermoso sueño”. En esta historia sin moraleja, que más bien se asemeja a un divertimento, el amante se ha quedado compuesto y sin dama, pero se ha tornado, después de la experiencia, acaso “más tierno, más delicado y más sensible”. Los lectores de Sin mañana experimentan quizá los mismos sentimientos y afectos que el protagonista, y se despiertan –al final del relato- después de haber tenido la sensación de estar en una nebulosa, experimentando un extraño sueño.
Tras este majestuoso relato, el lector se encuentra de pronto, en el volumen preparado por Ediciones Atalanta, con las andanzas de Denon por Egipto, contadas con un cierto aire prosaico y ribeteadas con algunas perlas literarias (“insulsos y precisos, aunque de vez en cuando se vea llamear en ellos la lava bajo las cenizas”, escribe François Bory a propósito de los informes de viajes). Amigo del pintor David y del general Bonaparte, la verdadera ilusión de Denon, que ya tiene más de cincuenta años, es el viaje a Egipto: “Me palpitaba el corazón sin que lograra darme cuenta de si era de alegría o de tristeza. Erraba, evitaba la vida social, me agitaba sin objeto, no era capaz de prever ni de reunir nada de lo que me haría falta en un país tan desprovisto de recursos”. Formando parte de la expedición científica que viaja a Egipto con el ejército napoleónico en 1798, Denon actúa como dibujante y, al mismo tiempo, como arqueólogo, narrador de costumbres, contador de historias, haciendo gala en todo momento de un espíritu aventurero. La narración está, pues, salpicada de leyendas y pequeñas anécdotas que tratan de agilizar y amenizar el relato, como cuando Denon cuenta cómo es perseguido por una jauría de perros, en plena noche, por las calles de Alejandría, hasta el punto de considerar a estos animales como la sexta y más terrible plaga de Egipto; o como cuando menciona la leyenda de santa Catalina la Sabia -a propósito de unas ruinas rojizas-, que, según los católicos, se casó con Jesús cuatrocientos años después de su muerte; o como cuando reproduce una famosa frase de Bonaparte, convertida en sabiduría popular, pues el general, señalando las pirámides, se había dirigido a su ejército en estos términos: “Id, y pensad que desde lo alto de estos monumentos cuarenta siglos nos observan”; o como cuando narra la historia del oficial francés que convive varios meses con un jefe árabe y se establece una amistad fraternal entre ambos hasta el punto de que, cuando la caballería francesa entra en el campamento árabe y lo destruye, el jefe, aislado y sin recursos, le da la mitad de un trozo de pan a su prisionero y le dice: “No sé cuándo comeremos otro. Pero no se me acusará de no haber compartido el último con el amigo que me he hecho”.
Denon realiza constantes indagaciones arqueológicas y razonamientos sobre los objetos y las construcciones que va encontrando a su paso, deduciendo, por ejemplo, que la denominada columna de Pompeyo -cuyo nombre ha sido consagrado por la tradición a partir del siglo XV- está formada por materiales de diversas épocas, con un origen difuso, y distinguiendo entre los restos de la vieja Roseta (Rachid) y la nueva ciudad con el mismo nombre. También describe los avatares del ejército napoleónico, el avance a través del desierto, cómo los pueblos quedan desiertos al paso de los soldados franceses y cómo los habitantes indígenas se llevan los alimentos del territorio. Es frecuente que el autor cierre una farragosa descripción con una digresión, en ocasiones para rebajar el tono violento del relato de una batalla. Al presentar a Napoleón como un héroe que conquista un imperio tras la victoria contra los mamelucos en la batalla de las pirámides, Denon termina la descripción de la lucha con una referencia a la naturaleza: “En esta grandiosa y terrible escena, que tan importantes resultados tendría, el polvo y el humo apenas enturbiaban la parte más baja de la atmósfera. El astro diurno, rodando por un horizonte inmenso, llegaba apacible al final de su trayecto: sublime manifestación del orden inmutable de la naturaleza, dispuesto por decretos eternos en la calma silenciosa que la hace todavía más imponente”. De igual modo, al relatar la retirada de los mamelucos, Denon imagina, demostrando una gran maestría literaria, la muerte solitaria en el desierto: “Imagine el lector la suerte de un desdichado, jadeante de cansancio y de sed, con la garganta seca, respirando con dificultad un aire ardiente que lo devora. Espera que un instante de reposo le devolverá sus fuerzas. Se detiene, ve alejarse a los que han sido sus compañeros y cuya ayuda solicita en vano… La caravana ha pasado Ya no es para él más que una línea ondulante en el espacio; poco después, sólo es un punto, y ese punto se desvanece. Es el último fulgor de la luz que se apaga…Ya sólo oye sus suspiros. Lo que le queda de existencia pertenece a la muerte. Solo, completamente solo en el mundo, va a morir sin que la esperanza acuda un solo instante a sentarse junto a su lecho de muerte”.


En definitiva, la variedad de los elementos que nos presenta el relato de Denon es inmensa. Ofrece notas antropológicas sobre los árabes beduinos, sometidos primero a la tiranía de los mamelucos y luego a la rapiña de los franceses, sobre su forma de vida, su carácter (una mezcla de pereza e independencia), sus costumbres, su falta de prejuicios religiosos y sus principios; dedica algunas líneas a explicaciones de tipo geográfico tratando de justificar, por ejemplo, los cambios experimentados por el delta del Nilo; describe las riquezas (trigo, arroz, azúcar, rebaños de bueyes y carneros) y las miserias (arenas ardientes, un sol implacable, calor, pulgas) de Egipto; no tiene ningún reparo en recordar que la grandeza de las pirámides es el resultado de la soberbia despótica y el estúpido fanatismo, o que el ejército francés comete numerosa tropelías e iniquidades (fusilamientos, saqueos, impuestos); se detiene en detalles o aspectos que a veces pasan desapercibidos, como el alto grado de perfección de la Esfinge (cuando el observador cotidiano sólo se fija en las enormes dimensiones del monumento) o los obeliscos y las puertas exteriores de Karnak (cuando lo que generalmente llama la atención es el gigantismo del templo); intenta aclarar las épocas y la cronología de las artes a partir de los restos de Tebas; intuye costumbres de tipo urbano al recordar que todas las grandes ciudades de una orilla del Nilo tienen en la otra ribera una pequeña ciudad o puerto para favorecer el comercio; sorprende al considerar el templo de Apolinópolis, en Edfú, el más bello de Egipto y de una “arquitectura más perfeccionada que en los edificios de Tebas”; reflexiona sobre la conexión entre el arte y el espacio en el que se desarrolla, como cuando relaciona la severidad y la grandiosidad de los colosos de Memnón con la arquitectura en la que se enmarca; y, finalmente, se hace eco de las fuentes antiguas (Estrabón, León el Africano, Herodoto, Diodoro), en ocasiones ratificando su autoridad, en ocasiones con cierta ironía.
Obsesionado con dibujar y describir el mundo que le rodea, únicos aspectos que le interesan del viaje a Egipto, Denon maldice a los militares que le obligan a dejar inacabados la mayoría de sus trabajos e investigaciones para correr en pos del enemigo. Al hablar de Karnak, Denon, admirado, escribe lo que sigue: “…para hacerse realmente una idea de toda esa magnificencia, [el lector] debe creer que sueña al leerlo, porque uno cree soñar al verlo”. Al leer Sin mañana, el volumen preparado por Ediciones Atalanta, el lector sueña lo que Denon ha visto en Egipto y lo que ha imaginado que existe en una habitación donde reposa la estatua de Eros. Y, mientras sueña con Egipto y con esa habitación, el lector tiene una visión que jamás olvidará.

viernes, 30 de abril de 2010

histórica 2


En el año 2000 la editorial Pre-textos publica -siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso- la autobiografía del filósofo e historiador italiano Benedetto Croce con el título de Aportaciones a la crítica de mí mismo. El Contributo de Croce se presenta como una revisión, un repaso a su obra. El escritor hace un alto en el camino, a los cincuenta años de edad, y reflexiona en voz alta sobre su vida, su trabajo y su pensamiento. “Intentaré”, escribe Croce, “simplemente, esbozar la crítica y, por lo tanto, la historia de mí mismo, es decir, la del trabajo con el que como otro individuo cualquiera he contribuido a la tarea común: la historia de mi “vocación” o de mi “misión”. Alejándose de unas confesiones, recuerdos o memorias al uso, Croce trata de explicar en Aportaciones a la crítica de mí mismo en qué ha consistido su vocación o misión, cómo se ha ido gestando, qué objetivos ha logrado y qué es lo que pretende alcanzar, mostrando de este modo, de una forma crítica, los vaivenes, la evolución de su proyecto de vida, de su programa filosófico e historiográfico.
Formado en un colegio católico de principios borbónicos y papistas, al margen de la italianidad triunfante y del Risorgimento, Croce es consciente del efecto que esta formación tiene en el relativo retraso con que desarrolla posteriormente su ideología y sentimientos políticos, una ideología que, por otro lado, ocupa un segundo término en su pensamiento, siempre por detrás de sus privilegiados intereses histórico-literarios. Después de experimentar una crisis religiosa en los años de bachillerato que le lleva a abandonar los principios religiosos familiares y tras la muerte de sus padres y su hermana en el terremoto de Casamicciola de 1883, Croce -nacido ocasionalmente en un pueblecito de los Abruzos, en 1866, napolitano de corazón- se traslada a Roma, llegando hundido moralmente a casa de su tío Silvio Spaventa. Sacudido por una fuerte angustia vital, despreocupado de la enseñanza universitaria, se somete a lo que denomina “múltiples disciplinas de cultura” y encuentra sostén ideológico –y cierto consuelo- en las lecciones de Antonio Labriola, que le devuelven el interés por la grandeza del ideal y que le sirven de base para determinadas reflexiones morales, luego purificadas y desarrolladas en Filosofía de la práctica.
Las notas escritas por Croce dejan entrever no obstante que en aquella época el proyecto de vida del historiador era francamente pesimista y se basaba esencialmente en el trabajo literario y erudito, “llevado a cabo”, dice el escritor, “por mi natural inclinación y por hacer algo en el mundo”, y en el cumplimiento de una serie de deberes morales y de compasión, fruto de un estado de ánimo deprimido y de la carencia de una visión más amplia y profunda de las cosas. “Filosofaba”, escribe Croce, “empujado por la necesidad de sufrir menos y de dar a mi vida un asiento moral y mental”. El resultado de esta disposición de alma, tras su triste estancia en Roma y el regreso a Nápoles, son un conjunto de investigaciones napolitanas escritas entre 1886 y 1892 –poniendo en práctica a la sazón el modo de vida que se había trazado en Roma-, que le introducen en el mundo literario y científico italiano, pero le acarrean desazón y aburrimiento. En ese momento, Croce se estaba dando cuenta de que estaba necesitado de asuntos más serios y más íntimos, debía pasar de la historia municipal a la historia nacional, “historia que no pensaba tratar como historia política, sino como historia moral, según se la llamaba, al no ser entendida como crónica de unos acontecimientos, sino como historia de los sentimientos y de la vida espiritual de Italia, desde el Renacimiento en adelante”. En estas palabras, por cierto, se empieza a esbozar ya el auténtico proyecto crociano. Resuelto a investigar la historia nacional, Croce indaga en las relaciones hispano-italianas durante 1893 y 1894, estudia la influencia de España en la vida italiana precisamente porque percibe con claridad la necesidad imperiosa de estudiar las conexiones recíprocas entre la civilización italiana y los pueblos extranjeros.
Decisivo en la evolución intelectual de Croce es un ensayo publicado en 1893, La historia vista bajo el concepto general del arte, un texto en el que trata el problema de la naturaleza de la historia y de la ciencia, y, sobre todo, logra poner un cierto orden en determinados conceptos lógicos y metodológicos. Siguiendo esta línea teórica, Croce escribe en 1894 un polémico libro, Crítica literaria, que le valió el sobrenombre de “Garibaldi de la crítica” y le permitió establecer métodos claros y precisos para la historiografía literaria. Totalmente absorbido en esta época de finales de siglo por la influencia de Labriola, por la economía y el materialismo histórico, se deja seducir por la pasión política, pero esta fase –por llamarla de algún modo- en la evolución del pensamiento crociano dura más bien poco, porque en Materialismo histórico y economía marxista el historiador italiano esboza una crítica de las ideas marxistas, distanciándose de este modo de Labriola, apartándose definitivamente de la política y confirmando con ello su visión de hombre de pensamiento. Fortalecido en su espíritu filosófico y alentado por el inicio de su colaboración y amistad con Giovanni Gentile, Croce se adentra en el estudio de los problemas del arte con la intención de escribir un libro sobre estética. Conviene recordar, en todo caso, al llegar a este punto que cada paso en la evolución intelectual del historiador italiano supone una fuente continua de sufrimiento y de tormento interior, como si en cada estadio que atraviesa su pensamiento estuviésemos asistiendo a un parto: “…Y durante cinco meses”, escribe Croce, “no leí casi nada, caminé durante horas, pasé mañanas y días enteros tumbado en el sofá, rebuscando sin cesar en mi interior y anotando sobre el papel reflexiones y pensamientos contradictorios”. El resultado de este sufrido proceso a principios de siglo es un ensayo titulado Tesis fundamentales de una Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. El esfuerzo merece la pena porque permite a Croce alcanzar una más completa comprensión de los problemas que plantearon los filósofos clásicos, “comprensión que no se adquiere con la simple lectura de sus libros, sino recreando de nuevo en uno mismo, bajo el estímulo de la vida, su propio proceso mental”.


Tras la publicación de la Estética en 1902, Croce proyecta una especie de programa filosófico que se desarrollará en una serie de libros teóricos e históricos. Al mismo tiempo, pone en marcha, junto a su amigo y colaborador G. Gentile, una revista de historia, literatura y filosofía, Crítica, centrada en el estudio de “la vida intelectual italiana de los últimos cincuenta años, es decir, los de la construcción del nuevo Estado italiano, los de la formación de la nueva Italia”. La elección de este tema para los artículos de la revista está en consonancia con el interés de Croce por esta etapa de gestación de la nueva Italia en la que se configura la mentalidad del historiador. Con la fundación de la revista Crítica en 1903 se inicia, además, una nueva época en su vida, la etapa de la madurez. A partir de este momento, Croce se convierte, muy a su pesar, en maestro y guía de los jóvenes italianos, llevando a cabo una obra de estudioso y ciudadano, abriendo el camino a historiadores y críticos, y realizando su gran aportación a la cultura italiana. Superadas las angustias y conflictos interiores, logrados el sosiego y la calma, la obra del historiador y filósofo alza el vuelo, sin detenerse nunca, concibiendo la vida entera –siguiendo la idea goethiana- como un proceso continuo de formación, y el saber como una suma del saber y del aprender, hasta el punto de afirmar con rotundidad lo siguiente: “Cuando se sabe algo y no se tiene la posibilidad de poder seguir aprendiendo, cuando a uno se le educa y no se le dan medios para continuar formándose, la vida se detiene, y ya no se le puede llamar vida, sino muerte”.



domingo, 18 de abril de 2010

Luis Alberto de Cuenca


“Mi casa soñada está construida con libros, y no puedo imaginarme una existencia que no esté veteada de personajes literarios. La historia de mi vida es la historia de mis lecturas y de las respuestas vitales que esas lecturas han ido generando en mi ánimo”. Con esta contundencia expresa Luis Alberto de Cuenca su amor, su vinculación vital con los libros, en un sugerente y brillante ensayo titulado De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico. Publicado en mayo de 2005 con acertado criterio y buen gusto por el editor Miguel Ángel de Rus en Irreverentes, el libro se presenta como una nueva edición, corregida y aumentada, de Baldosas amarillas, una colección de artículos sobre literatura fantástica que De Cuenca publicó en 2001. Salpicado de referencias y notas autobiográficas, el ensayo es, cabe pensarlo de este modo, una radiografía literaria del autor, repleta de erudición, que evidencia un apego a “las cosas inverosímiles” y un cierto rechazo de la realidad y del orden establecido para transitar por lugares poco comunes.
En De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico, De Cuenca presenta un abanico muy amplio de referencias y sugerencias literarias, recordando la belleza de determinadas lecturas, alumbrando siempre nuevos caminos. El autor ha rememorado, por ejemplo, el asombro y la alegría que se siente al leer la poesía de Juan de la Cruz, la asombrosa concentración poética que emana de cada uno de sus versos, la ligereza y levedad de sus poemas; la relación existente entre el amor trovadoresco medieval y el amor espiritual –lo que se podría denominar “religión del amor”-; el espíritu fantastique que aletea –bajo una capa “presuntamente desterradora de la superstición reinante en la España dieciochesca”- en muchos de los trabajos de Benito Jerónimo Feijoo incluidos en Teatro crítico universal y en las Cartas eruditas y curiosas; la mezcla de géneros que opera, al igual que en el Quijote, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki; la mezcla de realidad y fantasía en la más enjundiosa novela de Lewis Carroll, Silvia y Bruno; y los diferentes tratados y novelas sobre vampirismo anteriores al Drácula de Bram Stoker entre los cuales es necesario mencionar La novia de Corinto de Goethe o Vampirismo de Hoffman;
Pero la variedad de registros literarios no termina aquí, pues el ensayo está repleto de alumbramientos. De Cuenca muestra la relación que existe, dentro de las mitologías africanas, entre los cuentos recopilados por el escritor alemán Leo Frobenius en El Decamerón Negro y la novela fantástica de Amos Tutuola, Mi vida en la maleza de los fantasmas, una relación fundada en el placer por la vida heroica, horrible, por los “fantasmas” de la espesura africana; pone el énfasis en los tópicos sobre Bizancio, a saber, los mosaicos de Rávena, los aurigas, los Verdes y los Azules, el autócrata fiero, el Pantocrátor dominante… porque “acaban siendo lo único verdadero”, dejándose arrastrar por una novela de Jean Lombard, Bizancio, que ofrece “ese desencadenamiento de fuerzas crueles e irracionales, esa abolición del sentido moral que caracteriza el pleno vértigo de la pesadilla, la transgresión a un tiempo feliz y dolorosa que supone la ausencia de voluntad por parte del narrador que sueña la historia”; describe cómo el racionalismo triunfante en la Francia del siglo XVII se combina –y a veces se subordina- a la eclosión de los cuentos populares y los cuentos de hadas; presenta a Horace Walpole en sus Cuentos jeroglíficos como un precursor de la modernidad, un “innovador y pionero casi profético de Simbolismo y Surrealismo”; sugiere la lectura de las novelas fantásticas de Thomas Burnett Swann, consagradas en gran medida a “la reescritura del presunto conflicto entre prehumanos y humanos en la primitiva historia mítica de Europa”; sostiene con firmeza la inexistencia de una situación de terror en Europa Occidental en vísperas del año 1000, pues nada en las crónicas de la época hace sospechar la presencia de una psicosis colectiva, siendo el milenarismo una leyenda que empieza a forjarse en el XVII, transformándose en historia a partir del momento en que Robertson publica su Historia de Carlos V en 1769 (¡qué gran lección¡ ¡con qué maestría nos cuenta De Cuenca cómo el mito se transmuta en historia¡); define el Quijote como la culminación, la manifestación más elevada de las novelas de caballerías; se indigna ante el hecho de que un diccionario de escritores franceses al uso, por ejemplo, dedique seis páginas a Proust y ni una sola línea a Schwob; se detiene en la última novela de Francisco Nieva, La mutación del primo mentiroso o el estilo que mata, para hacer hincapié en la forma cómo la mentira, la locura, el talento y la fantasía se combinan con maestría en la narración.
En ocasiones, la mención de un libro o un escritor por el que De Cuenca siente una especial devoción sirve como punto de punto de partida para la enumeración de otros libros o escritores de la misma estirpe, como cuando la alusión a la Alexíada, de Ana Comnena, le permite hablar de otras obras relevantes de las letras bizantinas; o como cuando la poesía de Juan de la Cruz le lleva en un encadenamiento sucesivo al Cantar de los Cantares y a la poesía trovadoresca provenzal (por no hablar de la poesía árabe); o como cuando el nombre de Madame d’Aulnoy evoca toda una serie de libros con cuentos de hadas; o como cuando La rebelión de los tártaros de Thomas de Quincey le recuerda su fascinación por el Macbeth de Shakespeare y su debilidad por los pueblos nómadas, lo que le conduce directamente a los libros de Harold Lamb sobre mongoles. En ocasiones, también, deja en el aire nuevas historias, como si de un fabulador se tratase. “Algún día explicaré”, dice De Cuenca refiriéndose al Diyenís, “por qué ni siquiera empecé a realizar esta tarea”, y luego añade: “pero eso es parte de otra historia que os contaré en otra ocasión”. Y en ocasiones, también, esboza datos autobiográficos como la historia frustrada de la traducción y edición de la famosa epopeya de Basilio Diyenís Acritas, anónimo en verso del siglo X; o como su relación afectiva y personal con Fontiveros (patria de Juan de la Cruz), que le nombra hijo adoptivo y juglar de la villa; o como su desapego hacia Proust, en contraste con la postura de Bioy Casares, “que había aprendido a amarlo” –a Proust, claro está-, según contaba en una conversación informal en el Centro Cultural de la Villa de Madrid; o como el inicio de su amistad con el editor Francisco Arellano a raíz de la lectura de las novelas de Michael Moorcock; o como el primer e imborrable encuentro con Francisco Nieva.
De Cuenca, por otra parte, se refiere continuamente a los libros que observa o imagina en su biblioteca (sin duda alguna una fuente de bienes inagotable para el poeta) cuando habla de un determinado escritor, lo que me hace recordar aquella anécdota sobre Benedetto Croce, que contaba Arnaldo Momigliano, según la cual el sabio italiano –y napolitano- siempre tenía a la vista en su biblioteca las obras de su compatriota Giambattista Vico. Creo, finalmente, -o al menos ésa es la sensación que me deja la lectura de este hermoso libro- que, en la biblioteca imaginada por el autor, Juan de la Cruz ocupa un lugar preeminente y que la aspiración del escritor es convertirse, al igual que el insigne poeta, en un espíritu que vuela. “…Su poesía vive dentro de mí”. Al leer esta frase nos imaginamos a Luis Alberto de Cuenca en un lugar tranquilo, silencioso, solitario, leyendo a Juan de la Cruz, “fundiéndose en eternidad”.