El cine de Juan Antonio Bardem –libro publicado en Murcia, en 1998- es un trabajo historiográfico de primera línea en donde el autor, Juan Francisco Cerón (a la sazón profesor, actor y productor), estudiando de forma exhaustiva la obra cinematográfica y los escritos de Bardem, explica minuciosamente los entresijos de las producciones, los avatares del director con la censura (particularmente significativos en La venganza) y los proyectos frustrados, cuestiona aspectos tomados como característicos de Bardem y aclara asuntos que permanecían enredados y confusos, al tiempo que nos ofrece detalles sobre cuestiones formales de las películas del gran director.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.
En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.
Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.
Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.
En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.
Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.
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