El cinematógrafo

En 1995 la editorial Pre-Textos recopila en El cinematógrafo todos los artículos de cine de Azorín, escritos entre 1921 y 1964 y repartidos en diferentes libros (El cine y el momento, El efímero cine, Los recuadros). Azorín se interesa por las posibilidades estéticas del cine, sobre todo a nivel emocional, y también por las posibilidades que ofrece el planteamiento del espacio en el cinematógrafo. Es consciente de que el cine forma parte de un nuevo tiempo, con la construcción de un nuevo espacio, y compara la invención del cine con la invención de la imprenta en el siglo XV. Dos aspectos llaman particularmente la atención del escritor: la expresividad que se logra con el estudio de los rostros y las manos, y la coexistencia de los tiempos. El primer artículo de Azorín data de 1921, lo cual viene a demostrar que desde un primer momento el escritor siente interés por la misión educativa, histórica y social que cumple este nuevo artilugio. Siendo como es un romántico, un diletante, Azorín mira el cine como quien mira el teatro, no con los ojos de un joven, sino con los ojos de un hombre del siglo XIX.    

Azorín se interesa por las actrices, por el argumento y por el paisaje. El cine permite ante todo observar el paisaje de lugares que nunca podremos visitar. Interesado por la observación de la naturaleza, Azorín habla de trivialismo italiano para referirse a un tipo de cine que se hace en Italia que, con supuestos aires de innovación, en realidad está mostrando lo más rastrero e insignificante. Esta visión está en estrecha relación con el concepto de realismo que maneja Azorín, y que lo acerca a las posiciones que defiende Valera, pues lo vulgar debe sublimarse y solo tiene valor si se traduce en poesía. Y es que Azorín ni entiende ni se interesa por la teoría cinematográfica. La técnica en el cine le es completamente ajena y los libros que hablan sobre cine le resultan superfluos. No entiende que trabaje tanta gente en una película de cine para obtener luego un resultado tan limitado. Es precisamente un director quien, en medio de las confidencias, le hace saber que el aspecto fundamental del cine es la composición. Por eso, no es de extrañar que en un artículo Azorín señale que la labor de un director, recurriendo a una cita de Pascal, sea encontrar el “punto indivisible”, porque cuando se contempla un cuadro, de cerca o de lejos, igual que cuando se busca un encuadre, “no hay más que un punto indivisible que sea el verdadero sitio”.

Azorín es un hombre de teatro, que ama el teatro y siente devoción por los actores.  No es casualidad que escriba meditadas reflexiones sobre la relación existente entre el cinematógrafo y el teatro. Parece, en cierta medida, preocupado por tratar de explicar el cine en relación con la situación del teatro y examina los peligros de las intromisiones de un arte en otro. Su interés por el teatro le lleva a hacer comentarios sobre películas que tratan el mundo del teatro, como Hedda Gabler o Cómicos, de Bardem. Es consciente, por lo demás, de que una comedia o un drama en la pantalla son siempre inferiores a la obra teatral. En 1956, aprovechando una referencia de José María García Escudero, Azorín viene a distinguir entre cine-cine, el que defiende García Escudero, y cine-teatro, del que es evidentemente partidario. Aunque se intuyan cuales puedan ser las diferencias entre ambos, en ningún momento Azorín define ninguno de los dos, pero tiene claro que si el cine-cine languidece es por la falta de literatura, de originalidad. También tiene claro que el avance del cinematógrafo ha obligado al teatro a plantear nuevas soluciones. Es lo que está sucediendo en algunos lugares de Europa con la aparición de un teatro nuevo. Por su parte, el cine, al buscar un espacio de desenvolvimiento, se diferencia del teatro por el privilegio del símbolo, que permite condensar la realidad. En definitiva, mientras el cine es un arte nuevo que ofrece una visión -ilimitada- del tiempo que nos acerca a un mundo nuevo, el teatro acerca los actores al público, frente a la impasibilidad que manifiestan los espectadores en el cine.

Programático, Azorín propone un tipo de cine nacional, igual que en el siglo XVII existía un tipo nacional de teatro. El cine se define por la luz, la perspectiva y la colocación de figuras.  El cineasta debe centrarse en la expresión (de los actores) y en la luz. La obsesión por la luz en el cine le lleva a comentar El último caballo, de Edgar Neville, desde ese punto de vista, viendo en esa luz de Madrid una manifestación de la melancolía que envuelve al protagonista en la búsqueda de algo inasible, un pasado irrecuperable. Obsesionado por la luz crepuscular, al alborear y al atardecer, establece comparaciones con la pintura. Azorín considera que los verdaderos creadores en el cine se dedican a la observación. Se queja al advertir cómo el gusto del público ha dado paso al gusto de la multitud, un hecho significativo que aconteció hace tiempo en el teatro y que ahora está ocurriendo en el cine. Con frecuencia, Azorín recalca que el creador del cine es Georges Méliès, porque introduce el argumento en el cine. Incluso, en un artículo llega a afirmar que “el cine es literatura”. En variadas ocasiones defiende el doblaje en el cine, porque prescindir del doblaje sería como eliminar los libros traducidos de las librerías o las comedias traducidas de los teatros. A veces, se deja llevar por la ironía y se regodea con la forma de trabajar en el cine, con las continuas repeticiones de tomas o desestima ciertos tópicos repetidos en el cine, como las peleas, los besos, los bailes, la bebida y los cigarrillos. A veces, también, imagina historias que podrían convertirse en guiones, porque siente el gusanillo, la necesidad de participar alguna vez en el mundo del cine.

Los comentarios de Azorín sobre el cine están repletos de digresiones, de meandros por los que discurre el escritor con sus particulares obsesiones. Como no entiende de cine termina hablando de literatura, de historia, de teatro o de lo que sea, pero nunca de cine. Un artículo sobre la película Agustina de Aragón es una reflexión sobre Jovellanos. La visión de Carmen le induce a leer a Merimée y a pensar sobre el mito. Una película sobre el caso Dreyfus le hace pensar en la grandeza de la nación francesa, en su sensibilidad, en su búsqueda de la justicia y la verdad. Cuando escribe sobre Cajal se pregunta por qué el científico gustó de la fotografía y no se preocupó por el cine.  Cuando comenta la película ¿Dónde vas, triste de ti?, se pasa directamente a hablar de Alfonso XII, haciendo una apología de la Restauración y de los políticos de la época, algunos de los cuales conoció y trató. Sólo resta decir que sus obsesiones, a saber, los personajes que circulan por su mente, surgen una y otra vez en los artículos, desde Fray Luis de Granda a El Cid, pasando por Santa Teresa de Jesús. Sólo tangencialmente habla de cine, porque se interesa realmente por otras cosas.

Azorín, no cabe duda, hacia 1950 pasaba las tardes en el cine. Pero a partir de 1952 el número de artículos dedicados al cinematógrafo disminuye. En Cinelandia, en el cine estadounidense, Azorín encuentra un matiz de candor enternecedor, aunque no termina de entender las películas policíacas, porque en sus argumentos encuentra una evidente fragilidad. Para 1954, sin embargo, el escritor habla ya claramente de la falta de imaginación en las películas de Hollywood, una situación que achaca a la deficiencia de los guiones. A pesar de sus críticas al realismo italiano resulta conmovedor el ensayo que dedica a Ladrón de bicicletas, titulado Nadie, en donde el personaje principal de la película, con su entrecejo, se impone al escenario espectacular de Roma para expresar “la eternidad del dolor humano”. Hacia mediados de los cincuenta, el interés de Azorín por el cine parece diluirse. Las referencias al cinematógrafo son mínimas en sus artículos. Son alusiones que sirven para hablar de literatura. Quizá sienta, finalmente, que el cine es tan sólo una manifestación de la inestabilidad y la vanidad de las cosas humanas.