Natalia Ginzburg

Natalia Ginzburg siempre ha sentido un particular interés por el microcosmos familiar. En Antón Chéjov. Vida a través de las letras (Barcelona, Acantilado, 2006), Ginzburg articula la narración teniendo en cuenta, sobre todo, las relaciones familiares, especialmente aquellas que Chéjov estableció a lo largo de toda su vida con su madre y con su hermana. Ginzburg combina con ligereza los aspectos más conocidos de la trayectoria vital de Chéjov con breves secuencias de sus relatos, anotaciones que nos introducen en el mundo del escritor a través de sus historias. Se entrelazan vida y escritura en la narración hasta tal punto que los hechos que componen la biografía del escritor van dando pie a los cuentos. Así, por ejemplo, la observación de la epidemia de tifus en San Petersburgo, con los efectos devastadores que tiene sobre la población, da lugar a un relato titulado precisamente “Tifus”, o se adelanta la posibilidad, la idea de que el personaje principal del drama Ivánov sea un retrato de uno de sus hermanos, o que la historia de su desgraciada amiga, Lika Mizinova, quede reflejada en La gaviota. Ahora bien, en ocasiones esta relación entre vida y escritura queda implícita en el relato de Ginzburg, de tal modo que después de contar la aparición de la actriz Olga Knipper en la vida de Chéjov, sin llegar nunca a evidenciar su relación, la escritora nos hace ver que en el cuento La dama del perrito iba a mostrar Chéjov un nuevo tipo de personaje que tras toda una existencia de relaciones fugaces parece asomarse al amor verdadero. Yendo más lejos todavía, Ginzburg nos cuenta las reacciones de los amigos de Chéjov al verse representados en sus obras y cómo afecta eso a su amistad. Es como si la literatura se inmiscuyera en la vida. A veces, Ginzburg se detiene a susurrarnos una historia y nos cuenta la pelea que se organiza entre el público en la primera representación de Ivánov. La capacidad de observación de la escritora hace que determinados momentos de la vida de Chéjov se vivan como si estuviesen ocurriendo en ese instante, como si se tratase de una novela, como cuando el escritor se desespera ante el fracaso de la primera representación de La Gaviota. Ginzburg acompaña al escritor en su sufrimiento a través de las calles de San Petersburgo. 

Natalia Ginzburg nunca hace comentarios, nunca hace interpretaciones de las narraciones del escritor. Pero cuando está segura de una cuestión la certifica de forma incuestionable para no dar crédito a los rumores, de modo que si Chéjov viaja a la isla de Sajalín es por el interés que siente ante la indefensa vida de los presos de la penitenciaria y no por una decepción amorosa. Cuando lo considera oportuno, Ginzburg recoge frases del propio Chéjov que resultan fundamentales para comprender su visión del mundo y de la literatura, como cuando la censura actúa sobre uno de sus relatos, Tres años. Ginzburg parece aproximarse emocionalmente a la historia al dar cuenta de la tragedia de la hermana de Chéjov, el sufrimiento de María al saber que su hermano se casa con la actriz Olga Knipper, al comprender que toda su vida la había dedicado a Chéjov y que ahora se quedaba sola.   

En este ensayo sobre Chéjov es como si Natalia Ginzburg estuviera componiendo un mosaico de pequeñas historias que se van entrelazando con una ligereza asombrosa. La obsesión por el tema de la muerte y la indiferencia de la gente ante la enfermedad y la miseria dan al libro un cierto aire de tristeza y melancolía, que se combina admirablemente con la comicidad, como en los textos de Chéjov. En la visión de Ginzburg, el escritor ruso no tenía ninguna fe en el pueblo ruso, pero sus cuentos y sus comedias parecen desmentir esta idea. Al final la vida vence a la literatura. O quizá no. Se sabe que el ataúd con el cuerpo de Chéjov llegó desde Alemania en un tren que transportaba ostras. En Moscú una marcha fúnebre que tocaba una banda militar confundió a los amigos y familiares del escritor, que siguieron, sin darse cuenta, el cortejo fúnebre del general Keller. Sin duda alguna, si Chéjov hubiera sabido todo esto se hubiese levantado de la tumba para escribir una elegante comedia.

            Se cuenta que al leer El monje negro, Tolstoi quedó impresionado, exclamando con rotundidad. “¡Qué hermoso es¡ ¡Ah, qué hermoso es¡”. Lo mismo se puede decir de este ensayo que narra la vida de Chéjov a través de las letras.   

Autobiográfica 3

                                                        

   A Pedro Nicolás

Era una noche bochornosa de julio en Murcia. Paseaba por la plaza de Belluga olvidando por completo que, frente a mí, se encontraba la catedral. En ese momento estaba teniendo lugar la actuación de un ballet en el impresionante escenario de la plaza. Sonaba El lago de los cisnes, de Tchaikovski, y los bailarines hacían, como es normal, piruetas y cabriolas, equilibrios inverosímiles. El lugar estaba repleto de gente y se percibía una especie de rumor. Sin embargo, yo estaba sumido en una suerte de ensoñación. Mientras oía de fondo la música de Tchaikovski se me había ocurrido, a modo de intuición, que debía recoger noticias diarias en los periódicos para situar mi futura novela en el verano de 2007. La idea que barajaba aquella noche infernal de principios de julio era la posibilidad de escribir una historia sobre mi ciudad retomando la historia de uno de los personajes de mi primera novela, a saber, un editor que padecía neurastenia crónica y que finalmente recobraba la memoria. ¿Qué podía haber pasado con este personaje, me preguntaba yo, al cabo de los años? Fue entonces cuando empecé a recordar, entre el tumulto de la gente, entre el asfixiante calor, que el sufrimiento es un lugar común. En las largas y monótonas tardes que pasé en 2005 sujetado a una máquina, en un programa de hemodiálisis, tuve la oportunidad de conocer a un hombre de edad avanzada que, debido a una diabetes, había perdido los riñones y la visión. Afectado por la impotencia que provoca la ceguera, mi nuevo amigo me pedía encarecidamente, bastante a menudo, que no dejase de hablar, que la conversación se mantuviese viva mientras durase la sesión de diálisis. Recuerdo, como si fuera hoy, sus continuas quejas al comprobar las dificultades que tenía para transitar por la calle y, sobre todo, por las aceras. El dolor que desprendían los razonamientos de mi amigo iba creando, sin darme cuenta en aquel momento, una especie de malestar o rabia que acechaba en mi interior. Mientras en la plaza de Belluga sonaba El lago de los cisnes, esa rabia acumulada afloraba sutilmente percatándome claramente de que había llegado la hora decisiva. Sentía la necesidad de contar la historia de un ciego.

Aquella noche de julio, al mismo tiempo que pensaba en mi amigo ciego, me venía a la mente un artículo que había leído recientemente sobre una exposición que se preparaba en El Prado a propósito de Patinir, un pintor flamenco a caballo entre los siglos XV y XVI a quien los expertos conceden una gran importancia por el tema del paisaje. A mí lo que me llamaba la atención en Patinir era el color azul intenso de los fondos, un azul que no se puede olvidar, y sobre todo, el “paisaje mental” (la frase no es mía, es de Cees Nooteboom) que se describía en sus cuadros. Especialmente me obsesionaba el más célebre de sus cuadros, Caronte atravesando la laguna Estigia, en donde se ve a Caronte conduciendo a un alma a través de la laguna que separa el cielo del infierno mediante un recodo que forma el río. Al pensar en ese espacio, ese lugar emblemático en donde las almas deben decidir su destino, recordé que también en el cine clásico americano las caravanas que, en su viaje hacia el oeste buscan el anhelado paraíso, encuentran la felicidad una vez se dobla el recodo del río. La última asociación en mi mente me llevó a la Commedia de Dante e imaginé, finalmente, a un poeta ciego sentado en un prado junto a su amada.

La noche ya no daba más de sí. Cuando me vine a dar cuenta ya no se percibía ningún murmullo en la plaza. El escenario estaba vacío. Los camareros retiraban las mesas. El ballet había concluido su actuación y la música había dejado de sonar. Se imponía en el ambiente un silencio ritual.

     

Historia griega 2

Exponente principal de la tradición clásica oxoniense en la segunda mitad del siglo XX, Oswyn Murray ha heredado de su maestro Arnaldo Momigliano el gusto por el carácter problemático de la historia. En 1980 publica un libro, Early Greece (Grecia Arcaica, Taurus, 1986), en donde se plantean de forma ejemplar algunos de los principales problemas de la historia de los pueblos griegos en sus etapas iniciales. En Early Greece, Murray escribe unas penetrantes páginas sobre el tema de la alfabetización en Grecia, cuestión que considera axial en el desarrollo de la racionalidad y en la formación de un enfoque crítico de la vida. Sugiere que la escritura se difunde en Grecia entre 750 y 650 a. C, y que los primeros poetas cuya obra fue consignada por escrito fueron Hesíodo y Arquíloco, o en todo caso Homero. Murray piensa que la difusión fue rápida y amplia. Argumenta esta generalización en base a los siguientes elementos: las temáticas variadas de las inscripciones antiguas, la institución del ostracismo en Atenas a finales del siglo VI a. C y el elevado número de inscripciones poéticas. Para Murray “está probado que hacia el siglo V el ciudadano varón ateniense medio podía leer y escribir”. Se muestra contrario, en este sentido, a la teoría de una alfabetización restringida en los siglos VII y VI, aunque admite la imposibilidad de certificar el número de ciudadanos alfabetizados y su distribución en los distintos grupos sociales. Ahora bien, la cuestión determinante de si la cultura griega es oral o escrita está matizada por la ambigüedad del concepto de alfabetismo. Evidentemente, no es lo mismo dominar el alfabeto que la lectura comprensiva de textos filosóficos o históricos. “Los textos literarios” afirma Murray, “tenían una circulación restringida y eran leídos sólo por una minoría, y la escritura rara vez era un modo de comunicación normal o preferido, si era posible la palabra”. En cierta medida, este planteamiento, que se me antoja coherente, debe mucho a las conclusiones extraídas por J. Goody y I. Watt en su famoso artículo sobre las consecuencias de la alfabetización en Grecia.

En la interpretación política de Murray el sentido de la eunomía, el buen gobierno, juega un papel decisivo. Al hablar de la tradición espartana hace hincapié en la importancia del mito, en la forma en que se emplea la constitución ancestral de Licurgo, en la necesidad del pasado para justificar el presente. La eunomía, fundada sobre la constitución original, “constituía el patrón inalterable al que apelaban todos los espartanos”. En Atenas, la eunomía soloniana establece un modelo de justicia social, una constitución ancestral, que no excluye elementos que remiten a Tirteo y Esparta. La figura del legislador se agranda por la necesidad de mantener un equilibrio entre las demandas públicas del pueblo, demos, y los apremios de la tradición, la fuerza de la costumbre, lo que convierte al legislador en una especie de héroe semidivino. No es casualidad que la valoración excesiva de la tradición que tiene lugar en Esparta haya ejercido una gran influencia sobre Platón, y que los nombres de Licurgo y Solón atesoren un valor ejemplar, paradigmático, en la obra platónica. 

En las páginas que dedica al estudio de la economía como estilo de vida en la época arcaica, Murray critica las interpretaciones que tratan de buscar equivalencias entre las clases sociales y las actividades económicas, adaptando categorías de época clásica a la etapa arcaica. Se tiende, pues, a establecer un a priori que sitúa a la primitiva Grecia en un estadio menos avanzado económicamente Esta concepción de un movimiento lineal y unidireccional en la historia económica es, según Murray, “típica del deseo del economista que quiere construir modelos o esquemas teóricos de comportamiento”. Se dejan de lado así otros factores influyentes que pueden conducir a una conclusión sorprendente, pues Murray piensa que “en muchos aspectos Grecia y el área de comercio del Mediterráneo estuvieron económicamente más avanzados en el período arcaico que en tiempos posteriores”.     

En Early Greece, Murray es muy dado a realizar comparaciones históricas. Cuando estudia el tema de la colonización griega llama la atención la forma en que relaciona la fundación de Estados Unidos y el establecimiento del republicanismo con la dispersión de colonias griegas por el mediterráneo y el derrumbamiento de los gobiernos aristocráticos en Grecia. El historiador parece tener claro, en todo caso, que la fundación de colonias ejerció una gran influencia en la transformación política de las aristocracias durante el siglo VII a. C. En otro pasaje del libro, la discusión sobre la influencia oriental en la teogonía hesiódica permite a Murray una curiosa comparación del poeta tebano con el profeta hebreo Amós, lo cual le lleva finalmente a concluir que la poesía de Hesíodo está cercana al pensamiento del Próximo Oriente. Y cuando analiza las leyes de Solón, se permite comparar el cercamiento de tierras en la Inglaterra del siglo XVIII en vistas a una agricultura científica y la división subsiguiente entre las clases terratenientes con la situación provocada por las reformas de Solón, que debió causar un cierto impacto entre los nobles atenienses que se aferraban a los valores antiguos, generando una escisión entre la clase propietaria de Atenas.

Lleno de sugerencias y escrito con un carácter problemático, como un ensayo en el que se plantean dudas, problemas y cuestiones que afectan a la primitiva Grecia, Early Greece se cierra con unas páginas dedicadas a la guerra contra los persas. Siendo evidente que el conflicto marcó el fin de una época, Murray escribe unas líneas sugerentes y extraordinarias que parecen alumbrar el mundo actual: “La cultura griega había sido creada mediante el intercambio fructífero entre el Este y el Oeste; esa deuda cayó ahora en el olvido. Una cortina de hierro había descendido: el Este contra el Oeste, el despotismo contra la libertad; las dicotomías creadas en las guerras médicas producirían su eco a través de la historia del mundo y parecen continuar aún, ahora que el hombre revive viejos caminos y descubre otros nuevos para atormentar su alma”. En este caso, y con esto concluyo, la comparación de Murray parece tener un carácter profético.   

Robert Louis Stevenson 2

La idea de que el arte no puede competir con la vida, implícita en el ideario de Stevenson, parece apuntar a un gusto por la ficción romántica y a un cierto rechazo del realismo. De hecho, en sus Ensayos literarios (Hiperión, 1983), el autor escocés no duda en señalar los peligros del realismo. Deudor de la concepción romántica, que nutre sus lecturas y evocaciones infantiles, Stevenson no soporta los excesivos detalles, la elocuencia descriptiva y la conversación desaliñada. Atento a las cuestiones de estilo, a la precisión en el lenguaje, se muestra partidario de un estilo sintético. Enemigo de la falsedad pública –tan practicada por el periodismo, y que causa un daño atroz-, propone fidelidad a los hechos y vigor en el tratamiento. Dotado de un espíritu elevado, noble y valeroso, las exigencias que impone al joven escritor son de tipo intelectual y de orden moral. Sabedor de que la actitud del artista está por encima del argumento literario, reconoce que en la fidelidad a un ideal radica la nobleza de su existencia.

            Pero más allá de los consejos, reglas y aptitudes que regulan el arte de la escritura, los ensayos de Stevenson brillan con luz propia cuando el escritor se detiene en pequeños bocetos, acercamientos a personajes y lugares de la infancia, que han dejado una huella indeleble en la memoria del autor. Seducido por las imágenes que surgían en la noche -cuando siendo niño se acercaba, acompañado del aya, a la ventana iluminada por una tenue luz-, Stevenson recuerda con especial cariño la espera del momento en que las carretas, deslizándose por las calles, anunciaban la llegada del alba. Admirando la visión de un cementerio, agitado por un estado de melancolía, el escritor describe el contraste entre la belleza de las tumbas y las sórdidas viviendas que sirven como telón de fondo, entre el pragmatismo de las gentes y la silenciosa poesía de las lápidas. Pero es el trabajo y el desvelo de las nodrizas el que más despierta la ternura poética del escritor, al pensar en la inevitable soledad al que se ven abocadas estas desconsoladas mujeres.

            El espíritu satírico de Stevenson, por lo demás, no descansa en los Ensayos literarios y alcanza incluso a los narradores que más admira. La crítica del escritor se centra en los escritores de su tiempo, de tal modo que las narraciones de Jules Verne, sostenidas por la fábula y el misterio, presentan unos personajes que más bien parecen marionetas o muñecos, con una total ausencia de estilo o interés por la naturaleza humana, mientras que los últimos cuentos de Poe, careciendo de la agudeza que esgrimía el escritor para tratar el terreno resbaladizo que se encuentra entre la demencia y la cordura, están llenos de artificio e imaginación rebuscada. Por no hablar de las flaquezas de Walter Scott, quien combina el encanto de las incidencias románticas de sus novelas con la ineptitud que manifiesta en los aspectos técnicos del estilo. Por el contrario, Stevenson no duda en señalar –y repetir- la alegría que siente al releer El progreso del peregrino, de Bunyan, y la fascinación que le provoca El vizconde de Bragelonne, de Dumas, una novela repleta de sentido común, alegría, ingenio, encanto espiritual y una reconfortante atmósfera de melancolía.

Distanciándose de los autores populares de su tiempo –que, como en todas las épocas, complacen al lector poco cultivado, que se contempla a sí mismo en distintas situaciones al leer las novelas de estos escritores-, Stevenson busca lectores genuinos, porque aunque sea osado decirlo se necesita un cierto talento para la lectura, una dotación intelectual, una cierta gracia. El objetivo del escritor es deleitar y enseñar. Y mantenerse fiel a un ideal. No le vaya a ocurrir como al hombre de la fábula de Stevenson que, atrapado por la vida, se convirtió en un tedioso banquero. Porque, efectivamente, la vida es un encantamiento. La flauta suena dulcemente y el hombre, sin darse cuenta, cuando menos lo espera se encuentra enredado entre la maraña de circunstancias que le ha impuesto la sociedad. Vale.   

Crimen en la Torre de Montijo

Autor de una amplia obra narrativa preñada de costumbrismo, el escritor murciano José María López Conesa ha publicado recientemente Crimen en la Torre de Montijo (Ediciones Irreverentes, Madrid, 2013). En esta deliciosa novela el escritor se acerca con nostalgia y humor, pero también con descarnado realismo, al mundo de su infancia, hacia un lugar en trance de desaparecer situado en la huerta. La Torre de Montijo es un barrio aislado formado por una calle con unas cuantas casas, algunas de ellas deshabitadas, un pueblo situado en el manto verde de la huerta, un espacio alejado hasta cierto punto de Murcia, donde la vida se repite monótonamente, los agricultores pasan el día cuidando la tierra y al atardecer acuden a la taberna “El Quemao” -el único establecimiento de la zona-, donde las mujeres cuidan las casas y el lugar más exótico es una casa de prostitutas.

Con austeridad casi espartana, López Conesa describe el primitivismo de los habitantes de la Torre de Montijo, la vida dura y sencilla de agricultores y vendedores de leña. El ambiente viril que preside todas las acciones se traduce en una violencia verbal y física. Así pues, la honra de una mujer puede dar lugar a una brutal paliza, la venganza campa a sus anchas, la homosexualidad es vista con malos ojos y las mujeres parecen abocadas a un destino aciago (en algunos casos el suicidio o la prostitución). Este primitivismo que envuelve a los personajes de la novela, entre la crueldad y el humor, contrasta poderosamente con la figura de una joven, Florita, que representa los mejores valores de la huerta, la pureza y la sencillez. Este enfrentamiento entre el primitivismo asfixiante de la sociedad huertana y el candor de la joven se traducen finalmente en un hecho luctuoso sobre el cual gira la historia, a saber, la violación de Florita.

En una reciente entrevista, López Conesa se ha definido como un escritor costumbrista. “En mis relatos”, dice el escritor, “describo personajes, hechos, paisajes y momentos de la vida cotidiana, de la belleza de la huerta, de la dura tarea del agricultor y he querido profundizar en los entresijos del alma humana”. En Crimen en la Torre de Montijo, el autor parece deambular entre las descripciones costumbristas que enriquecen el relato (pensemos, por ejemplo, en el horno de leña comunitario o el cementerio para renegados y suicidas), el interés por penetrar en la psicología de los personajes y una sucesión de acontecimientos que se multiplican conforme avanza la narración (a la violación de Florita se sucede el asesinato del violador, por no hablar de la muerte de la mujer de Julián, el agricultor sobre el que se mueve toda la historia, y el suicidio de la esposa del violador). Más allá de las intrigas policíacas, que rellenan la parte final de la historia, la novela seduce finalmente por las deliciosas notas de humor -que hacen, por ejemplo, que unos huevos mezclados con coñac bajen “por el canal digestivo en busca del lago estomacal”, o que alguien que ha recibido una paliza salga de urgencias “con el cuerpo forrado como una momia”- y, sobre todo, por el tono de tragedia que inunda la historia, el destino funesto que corren los personajes, especialmente las mujeres, y la sensación de que estamos ante un mundo prácticamente acabado. Por eso, acaso la pureza mancillada de la joven Florita, más allá de una velada crítica de la sociedad huertana -pues el autor parece moverse entre la nostalgia y el rechazo- o una descripción de la inadaptación al ambiente viril de la huerta, no sea más que una metáfora del fin de una época.

Pere Gimferrer

En una nota que precede al ensayo Cine y literatura (Barcelona, Seix Barral, 1999), Pere Gimferrer explica que el libro fue concebido a finales de los años setenta y publicado finalmente en 1985. La anotación no es baladí pues las observaciones que el autor realiza a propósito de ciertas películas de Bergman, Antonioni y en menor medida Wenders (sobre todo Persona y El reportero) ponen el acento en la época en que se está escribiendo el libro. Pero más allá de esta evidencia, no cabe duda que Gimferrer está pensando en las posibilidades que ofrece la cinematografía moderna respecto al modelo narrativo impuesto desde principios del siglo XX. En este sentido, el punto de partida del ensayo, sobre el que el autor reflexiona varias veces en el texto, es que Griffith se inspiró en el modelo novelesco dikensiano para construir la narrativa cinematográfica clásica, dando lugar a un estilo que, casi sin cambios, se mantiene hasta la actualidad. A pesar, pues, de las aportaciones del cine moderno, Gimferrer tiene clara la continuidad del lenguaje cinematográfico frente a un lenguaje literario más complejo, variado y con más recursos. La consecuencia de todo esto es que cuanto mayor talento literario se despliegue en una novela o una obra de teatro tanto más difícil será la adaptación al cine, lo cual explica la dificultad para encontrar una gran novela convertida en una gran película. “Ninguno de los grandes clásicos de la novela”, afirma Gimferrer, “ha llegado a ser un gran clásico del cine, y un hecho de esta naturaleza no puede considerarse casual, sino indicativo de los límites de la adaptación”. Salvo raras excepciones, los novelistas quedan mejor reflejados en sus obras menores. La cuestión se complica todavía más con la novela moderna (a partir de Joyce, Proust y Kafka) pues las novedades literarias de que hace gala la novela actual (lo que entiende Gimferrer por novela actual, que nada tiene que ver con la mayor parte de la producción literaria de carácter mercantil) contribuyen a distanciar cada vez más el cine de la narrativa contemporánea.

            Al plantear la cuestión del teatro, Gimferrer observa las mismas circunstancias y los mismos problemas que en la novela, pues se da el caso que el teatro actual (o lo que el autor entiende como tal, es decir, un espectáculo más centrado en la realidad escénica que en la ilusión realista) está más alejado del cine que el teatro isabelino. Gimferrer, como no podía ser de otro modo, acude a Shakespeare para analizar las relaciones entre palabra escénica y palabra fílmica. El paso del teatro al cine es seguido a través de los ejemplos de Olivier y Welles. Siempre pensando en términos cinematográficos, Gimferrer advierte que el cine de Welles es capaz de lograr aquello que el autor considera fundamental en toda adaptación fílmica, a saber, emplear los recursos que son propios del cine para solucionar los problemas que se plantean en una película en vez de mimetizar los recursos literarios, consiguiendo de este modo obras verdaderamente autónomas. En el caso de Olivier, Gimferrer aprecia certeramente uno de los grandes fallos de las adaptaciones cinematográficas: el desequilibrio entre los parlamentos y el contenido visual de los encuadres. Al revisar las películas de Olivier, tal como afirma el autor, “el espectador se queda con la sensación de que o bien sobran palabras o bien faltan metros de película: se habla demasiado o se ve muy poco; la carga semántica acumulada en los parlamentos tiene mucho más peso que el contenido visual de los encuadres”. 

            En la parte final de este magnífico libro, Gimferrer evoca las películas de Douglas Sirk para poner de manifiesto que el guión es una cosa muy distinta de la película y no determina el resultado final que se observa en la pantalla. Sirk ha sabido convertir melodramas populares y materiales literarios infames en auténticas tragedias gracias a la estilización de la puesta en escena. Esta idea, que parece muy clara para quien contempla hoy en día una película de Sirk, pasó inadvertida para gran parte de la crítica (como tantas otras cosas) durante los años cincuenta. Por lo demás, el cine documental es también una muestra bien palpable de que el guión es un pretexto y un punto de partida previo, perfectamente moldeable en las diferentes etapas de definición de una película hasta el punto de que en ciertos casos, tal como señala Gimferrer, se puede hablar de guión a posteriori, y el ejemplo de El desencanto es buena prueba de ello pues el guión se debe tanto a Chavarri como a los Panero. Toda esta argumentación lleva finalmente a Gimferrer a la conclusión que cierra el ensayo: el guión es un género literario subsidiario, pero no es cine.

Admirador de Manckiewicz, Cukor y Wilder por lo que se deduce del texto, nuestro autor no oculta las dificultades que embarga la alianza entre palabra e imagen y la sensación, bien evidente pero triste, de que el “cine de la palabra” está hoy en día prácticamente acabado, pero esto es poca cosa si contemplamos el cine actual y consideramos, como hace Gimferrer, que la planificación, la dirección de actores y el tratamiento del espacio son los aspectos que conceden carta de naturaleza a una película. Entonces, nuestra desazón es todavía mayor.      

Caminando desnudo

Caminando desnudo (Cuadernos del Laberinto, Madrid, 2012) es el primer poemario de Andrés Carlos López Herrero, reconocido pintor y profesor de artes plásticas. Liberado sólo hasta cierto punto del pudor y de la vergüenza al mostrar sus pensamientos, tal como afirma en el prólogo, López Herrero nos ofrece en Caminando desnudo un discurso sincero –cercano a su admirado José Hierro-, una propuesta que gira en torno a una cuestión fundamental, a saber, el paso el tiempo. Obsesionado con la estulticia de la postmodernidad, el incipiente poeta libera sus sentimientos para describir con breves pinceladas los signos y las enfermedades de nuestro tiempo, mientras camina, en dirección contraria diría yo, hacia una comunión con la naturaleza y lo primitivo. Por eso, la presencia hipnótica de una isla encantada se traduce en el misterio, en la intuición del “arcano enigma”, en la afirmación de la soledad. Desamparado, desconsolado, el poeta desaprueba los espacios urbanos acotados de acero y cemento. Los campanarios, los árboles, los pájaros y las montañas han perdido su brillo. “Ahora no escucho respirar a la montaña”, se lamenta el poeta. El paisaje está dormido. Se ha impuesto un mundo futurista de palabras feas e impronunciables (el poemario está intoxicado de vocablos inefables), un espectáculo postmoderno en el que se suplanta a Dios y se entierra la historia, en el que se conciben “almas de puerilidad retroalimentada”, en el que domina una “sensiblería impostada”. La herencia de la tierra parece desvanecerse mientras la arrogancia parece dominar nuestra existencia. Observador cínico de lo que denomina “bochornoso carnaval humano”, López Herrero habla de miedo e insiste en la pérdida de humanidad. Este tono pesimista, casi apocalíptico, que aletea en el poemario, como si existiese un brutal contraste entre lo que ve y lo que sueña el poeta, culmina en la destrucción, en el “Apocalipsis” que centellea en el último poema ahondando en la futilidad del mundo presente.

            Da la impresión al leer el poemario de que el único refugio, la única forma de luchar contra la modernidad, contra la locura y el paso del tiempo –todo a la vez- es la poesía, la palabra, la capacidad de soñar, la melancolía aferrada a la imposibilidad de olvidar el amor. Un núcleo de poemas está precisamente enraizado en la ausencia de amor, en la locura que supone la pérdida y en el porvenir que sugiere el reencuentro soñado, ese / ulterior porvenir que cae del cielo / cada atardecer azul y naranja. La necesidad que experimenta el poeta de reinventarse a mitad del camino, de plantearse cuestiones cuando la vida avanza sin freno, se relaciona estrechamente con la irrupción en el poemario de dos cuestiones: el destino y el sentido del tiempo. Afrontar la muerte, afrontar el pasado, necesidades vitales que se expresan como “ejercicio de honestidad profesional”. El tiempo corre veloz mientras el poeta desnuda su alma y demanda nuestra atención preguntándonos si acaso “hemos dejado de soñar”.                

Histórica 4

En una especie de postfacio que se encuentra al final de la lectura de Mi Cid. Noticia de Rodrigo Díaz (Barcelona, Península, 2007), Ruiz-Domènec explica cómo el libro sobre la figura del Cid había surgido, por primera vez, en unas notas escritas en París en 1979. El historiador sitúa su investigación en el conjunto de debates de los años 70 en torno a la herencia de Menéndez Pidal. El estudio, casi como un guiño al nonagenario medievalista, toma como punto de partida la famosa fotografía realizada en el rodaje de El Cid en la que se ve a Menéndez Pidal observando el halcón que porta en la mano el actor Charlton Heston. Más allá de esta anécdota que se presenta como si se tratase de una epifanía, el libro se inicia con una serie de reflexiones sobre la película de Anthony Mann, sobre la forma en que el cineasta americano contribuye a forjar la leyenda del Cid, sobre la relación que se establece entre historia y mito. Esta introducción cinematográfica deriva en la cuestión que centra el interés del historiador, a saber, cómo la historiografía y la literatura han transfigurado a un hombre de frontera del siglo XI convirtiéndolo en palabras de Ruiz-Domènec “en el portador de la honra de España”. Sorprende, en este sentido, la forma imaginativa en que nuestro antor ilumina las fuentes. Conocedor de la figura de Ricard Guillem, establece una suposición sobre la continuación del Carmen Campidoctoris (el poema latino que inicia el mito del Cid) proponiendo un paralelismo plutarqueo entre la historia de Rodrigo Díaz y los afanes del también exiliado Ricard Guillem. La lectura del Carmen Campidoctoris, un regalo de Guillem al Campeador, quizá hizo pensar por primera vez al Cid que era un hombre elegido para la gloria. El problema se plantea cuando se contrasta esta visión del poema con la lectura de los cronistas árabes de aquella época, pues los escritores musulmanes insisten en la crueldad y el afán de riqueza del Cid. Una figura, pues, ambigua y equívoca entra de lleno en la cultura cristiana en una época en la que las baladas de los juglares empezaban a diseñar la leyenda del Cid. 

            El estudio de Ruiz-Domènec trata de captar la forma en que las fuentes se han apropiado de la figura del Cid, cómo la reina Berenguela ha contribuido a la elaboración de la imagen del Campeador a través de la memoria familiar –de las mujeres-, cómo la Historia Roderici (una vita escrita en latín por un clérigo) pretende en realidad legitimar la monarquía de Alfonso IX en el siglo XII, como el Cantar de Mío Cid inventa el pasado del héroe para construir un modelo de moral guerrera –o acaso una proclama política, intuida en el final del poema, en la visión de Ruiz-Domènec-, cómo la Historia de Jiménez de Rada y la Crónica de los veinte reyes responden más a un proyecto de futuro que a un intento de comprender el pasado, justificando a la sazón las necesidades políticas de Castilla, cómo la leyenda penetra en un terreno inexplorado –la juventud del guerrero- en el siglo XIV con las Mocedades de Rodrigo, cómo a través del Romancero la figura del Cid entra de lleno en la memoria colectiva de un pueblo, cómo la Crónica del famoso cavallero Cid Ruy Díaz Campeador, de 1512, muestra a nuestro héroe como un auténtico caballero renacentista, un humanista legitimando la unión peninsular, cómo el drama barroco de Guillén de Castro, según la moda de la época, se complace en describir una historia de honor, sangre, amor y celos, cómo Le Cid de Corneille refleja las intrigas nobiliarias de la Francia del siglo XVII y el impulso de la monarquía francesa, cómo la Historia crítica de Masdeu desatiende las que considera ridículas hazañas del Cid, y cómo, finalmente, las Recherches sur l’histoire et la littérature de L’Espagne pendant le Moyen Age de Reinhart Dozy, en el siglo XIX, auspician una nueva fase en la historiografía pues suponen el primer intento claro de deslindar la historia del personaje literario y la leyenda del Cid. Evidentemente, el libro que marca una época en el estudio del tema es La España del Cid, de Menéndez Pidal. El erudito nos presenta a un Rodrigo orgulloso, leal, desterrado. Ruiz-Domènec habla de las “tramas ideológicas” que componen el libro de Menéndez Pidal, el tradicionalismo renovador que sirve de modelo en 1929, cuando se publica La España del Cid, y que disfraza al héroe con las virtudes patrias “para hacerlo coincidir con las preocupaciones de su tiempo.

            Tras la revisión historiográfica y teniendo como faro especialmente el trabajo de Menéndez Pidal, nuestro autor se adentra en la segunda parte del libro en una suerte de viaje, unas breves notas que tratan de clarificar los hechos de Rodrigo Díaz y que se reducen en el volumen a unas escasas 40 páginas, sin duda alguna por las dificultades que entraña una biografía del personaje y también tendiendo en cuenta que son tan sólo las notas de un viajero que proyecta en el futuro un estudio más pormenorizado. Desde la cuestión del asesinato de Sancho II hasta la presencia del Cid en Barcelona o la estancia de Ricard Guillem en Valencia la interpretación de Ruiz-Domènec se basa en conjeturas, aunque en ocasiones son presentadas como certezas por el historiador. El silencio de las fuentes da mucho juego. Ruiz Domènec aprovecha, en fin, estas páginas para ofrecer una imagen del héroe alejada del miles Christi, un hombre que iba a lo suyo, sin valores religiosos, de ideas contrarias al integrismo almorávide y al espíritu cruzado, “un hombre que se enfrenta decididamente a su época”.

Els passejants de l'illa de Xàtiva

Después de publicar, bajo el amparo de la universidad de Valencia, un magnífico estudio sobre un poeta de la Renaixença valenciana (Joan B. Pastor Aicart. Més enllà de la poesia), el escritor Josep M. Sanchis –ahora el bajo el pseudónimo de Joan Benesiu- retorna a la ficción con su segunda novela. Els passejants de l’illa de Xàtiva (Barcelona, ViBooks, 2014), continuando y profundizando la estela narrativa de su primera novela (la galardonada Intercanvi), es una compleja combinación de literatura de viajes, ensayo, autobiografía y ficción (quizá al modo -o en la tradición- de su admirado Claudio Magris). El libro, tal como el propio autor sugiere en varias ocasiones en el relato, es concebido y escrito tras el esfuerzo extraordinario que le había supuesto la composición del ensayo sobre el poeta valenciano. Agotado física y mentalmente, con una cierta sensación de vacío, el escritor, convertido en viajero y protagonista de su propia novela, relata los acontecimientos quizá ficticios, quizá reales, que suceden a varios exiliados, emigrantes o viajeros –tanto da- que, casualmente –o quizá de una forma no tan casual- coinciden alrededor de la mesa de un bar contándose historias, anclados en una ciudad situada prácticamente en el fin del mundo, en el cono sur de América, en la frontera entre Argentina y Chile. El lugar de encuentro de estos viajeros es Ushuaia –“fin del mundo, principio de todo”, reza el lema de esta ciudad-, un espacio límite desde el que se contemplan los dientes de Navarino y cercano a la renombrada isla de las Malvinas.             

            Cada uno de los componentes de la “taula de les històries”, tal como la define el autor en uno de los capítulos, se complace en narrar las vicisitudes que explican su presencia en un lugar tan alejado del mundo: Guillaume Housseras, un aburrido burgués parisino que huye de su acaudalada familia poniendo tierra de por medio, abandonando con ello temporalmente la dirección de su prestigiosa empresa; Peter Borum, un inglés que se aleja del horror familiar (su mujer le ha dejado y su hijo ha ingresado en la cárcel) y se traslada a Ushuaia para indagar en el suicidio de su hermano, un hecho relacionado de forma indirecta con la guerra de las Malvinas; Nemesio Coro, un mexicano que ha salido de México D. F. perseguido por la mafia vinculada al narcotráfico; Martín Medina, un chileno represaliado por la dictadura de Pinochet y enfrentado a su padre; Joan Benesiu, es decir, el narrador, que llega directamente desde Buenos Aires después de una intempestiva y extraña historia de amor con una joven argentina amante de los pájaros y admiradora incondicional de Gombrowicz.; y, finalmente, Dominika Malczeswka, una polaca dueña del bar Katowice -el local donde se cuentan las historias-, una emigrante aterrizada en Argentina tras los desastrosos sucesos de la segunda guerra mundial que tanto afectaron a Polonia.

Optando por una narración personal desde la óptica del supuesto viajero Joan Benesiu, el autor elabora una especie de rompecabezas, un precioso tapiz en el que todos los elementos van entrelazándose en torno a dos temas recurrentes, a saber, la búsqueda de identidad y el mito de la frontera. Al mismo tiempo, reforzando la densidad de la narración, todos los relatos que se entrecruzan en el Katowice están enraizados en acontecimientos violentos de la historia reciente como la ya mencionada guerra de las Malvinas, la ocupación alemana y soviética de Polonia en la segunda guerra mundial o la matanza de estudiantes en la plaza de las Tres Culturas en México D. F en 1968. La violencia del Estado, en ocasiones, da la sensación de estar confrontada con la libertad anarquista que emerge también en algunas historias, aunque sólo de forma muy tamizada. El complejo entramado narrativo se completa con constantes digresiones literarias a propósito de escritores -y libros- que acosan la mente del viajero, desde los centroeuropeos como León Bloy, Robert Musil, Ernst Jünger, Stanislaw Lem, Winfried Sebald y Primo Levi hasta los hispanoamericanos como Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Juan Rulfo y Witold Gombrowicz. Casi sin descanso, la lectura de Els Passejants de l’illa de Xàtiva nos conduce de una historia otra, de un espacio geográfico a otro, hasta el punto de que da la impresión de que se pierde el hilo principal de la narración. Pero al final siempre hay una salida. El narrador, Joan Benesiu, (protagonista cuyo nombre nunca se menciona en la novela) sirve de anclaje, de motor alrededor del cual se teje todo el relato. No es casualidad, por tanto, que Els passejants de l’illa de Xàtiva atesore en ciertos momentos un marcado tono autobiográfico teñido de emoción y humor a partes iguales. Los recuerdos familiares entre los que emerge, fascinante, la imagen de la abuela se combinan con la lectura de cuentos, la soñada –y anhelada- visión del padre perdido y la foto imponente del poeta Pastor –que preside la casa familiar-. Estos recuerdos que obsesionan al escritor están relacionados de forma inequívoca con la pérdida de la inocencia, pero también con una cierta idea de la soledad y la muerte que pulula casi desde el inicio del relato, lo cual acentúa aún más la sensación que se tiene al final del libro de estar ante una obra de inspiración romántica en la que un hombre busca su identidad a través de un viaje existencial al fin del mundo.  

Yves Bonnefoy

El último libro publicado en castellano del poeta francés Yves Bonnefoy, titulado El territorio interior (Sexto Piso, 2014, L’arrière-pays en la edición original de 1971), mezcla inclasificable de literatura de viajes, ensayo y prosa poética, presenta el itinerario italiano del poeta a través de una serie de imágenes elaboradas a partir de la mirada contemplativa de variadas pinturas del Quattrocento, teniendo como telón de fondo el paisaje soñado –y real al mismo tiempo- de la Toscana. La portada del libro, un horizonte amplio y claro, lleno de luz, en cuyo margen inferior se intuyen dos figuras que remiten a una pintura de Piero Della Francesca, llama la atención desde el primer momento y no parece colocada al azar: auspicia la posibilidad de adentrase en un viaje al interior de la cultura italiana.

“Amo la tierra, lo que veo me colma”, proclama Bonnefoy al inicio del libro. Esta bella aseveración ancla al poeta en la frontera de lo terrenal, pero no limita su visión que abraza el horizonte infinito. El amor a la tierra que le conduce por los paisajes de la poesía del lugar, de la presencia inmediata, se compagina con la búsqueda compulsiva de una verdad más allá de lo tangible, en el ámbito de la ensoñación. El camino de la tierra es el camino de la belleza, las sensaciones más cercanas liberan un sabor de eternidad, pero lo mismo ocurre con las realidades más profundas. Bonnefoy busca la disonancia entre lo que se ve aquí y lo que se percibe o intuye más allá. Entre aquí y allá, entre dos lugares se encuentra el territorio interior que Bonnefoy anhela. Por eso cuando algo conmueve al poeta se encuentra como si estuviese en el exilio. La vida de Bonnefoy, de hecho, tal como él mismo ha señalado, se mueve entre dos villas, entre dos puntos, los dos lugares que han configurado su existencia, la ciudad de Tours, donde nace, y Toirac, el enclave idílico donde discurren los felices veranos de su infancia.

La propuesta poética de Bonnefoy se abre con la evocación de los antiguos recuerdos del territorio interior, un lugar inaccesible, ilocalizable, al que se accede desde la emoción, desde la vigilancia. Conmovido por los relatos de viajeros en Asia central, el poeta se acerca al desierto de Gobi, al grandioso Tíbet, a la fortaleza roja en las arenas de Amber, a las ruinas de Jaipur. Un relato arqueológico acaso inventado o soñado le arrebata profundamente. Bonnefoy habla de un libro de la infancia, una aventura narrada En rojas arenas: un arqueólogo busca unas ruinas en medio de un desierto y lo único que encuentra es una ciudad romana -que sobrevive todavía- escondida bajo la arena y una muchacha que aparece y desaparece, como si se tratase de un sueño. Esta historia de hallazgos y búsquedas concentra la atención del poeta para toda una vida, resume su particular obsesión por el territorio interior, por el aquí y el allá, lo visible y lo soñado, la mirada al lugar más próximo y la idea de transmutar lo sagrado en una experiencia sensible.

El viajero termina por ir a Italia, porque el arte toscano del Quattrocento es su destino, porque en él se funden la entrega a la tierra y una profunda experiencia moral. Bonnefoy ama la pittura chiara de los artistas italianos, una imagen que le recuerda el alba y que evoca el anhelado territorio interior. Emprende entonces un viaje al azar y proyecta un libro en mitad del camino, la reflexión de un viajero sobre las obras que va contemplando en pinacotecas y claustros, pero, paradójicamente, más adelante renuncia a comprender el arte italiano. Bonnefoy habla de la destrucción de un libro que está escribiendo: El viajero. Es como si su acercamiento al objeto estudiado no fuese el adecuado. Por eso su visión está llena de contradicciones, de alumbramientos y de decepciones. Incluso en el latín busca el poeta una promesa, una esperanza, hasta el punto de adentrarse en las lenguas primitivas itálicas, tratando de encontrar acaso una conexión entre las imágenes del renacimiento y la palabra de los poetas. Bonnefoy acaba su recorrido, no obstante, en el barroco italiano, certificando su obsesión por Poussin y el tema de Moisés salvado de las aguas, quizá porque el artista se había inspirado en su amor a la tierra, quizá porque, tal como cuenta Bonnefoy, el pintor francés había visto a unas lavanderas en las orillas del Tíber y el gesto de una mujer elevando a un niño en alto había reclamado su atención.   

Treinta años más tarde, Bonnefoy vuelve al territorio interior -a instancias de Marta Donzelli y a propósito de la edición italiana- y escribe unas líneas en 2004. Las ensoñaciones que el arte italiano provocó en el viajero han dado paso a una fase de reflexión, de lucidez. Atrás han quedado los sueños, las ilusiones, los peligros de las horas en soledad, tal como recuerda el poeta. Bonnefoy buscó su verdadero lugar en Italia describiendo quimeras, siguiendo los restos de las lenguas perdidas, leyendo los versos de Dante y Leopardi. En la perspectiva de los pintores italianos encontró la luz -no la profundidad-, la pittura chiara, la pintura del rocío, del alba, de la mañana. Piero Della Francesca, Masaccio, Botticelli, quizá el aquí y el allá reconquistados. Tan sólo el paso del tiempo ha dado valor real a lo que el poeta veía como ensoñaciones. “Italia fue para mí”, concluye el poeta, “en la vida vivida o imaginada, un laberinto de ilusiones y de lecciones de sabiduría, un tejido de signos de una misteriosa promesa que no mencionaré de nuevo”. Finalizado el viaje, esa promesa también orienta mis pasos hacia mi particular territorio interior.