Historia griega

Nombrado “Regius Professor” de griego en la universidad de Oxford en 1936 -heredando en esa gran tradición a Gilber Murray-, amigo de poetas como Yeats o Elliot, y catalizador de una nueva visión del mundo griego –que debía mucho a Jane Harrison y que corría paralela a la que se desarrollaba en Cambridge, donde empezaron a trabajar a partir de los años cincuenta Kirk y Finley-, el irlandés Eric Robertson Dodds es conocido en España, en los círculos intelectuales, gracias a un imponente libro titulado Los griegos y lo irracional, que fue publicado por primera vez en la Revista de Occidente en 1960, y reeditado por Alianza Universidad en los años 80. Producto de unas conferencias que Dodds impartió en la universidad de Berkeley en 1949, el libro es publicado por la universidad de California en 1951. El ensayo, tal como señala el autor en el prefacio, no es en sentido estricto ni una historia de la religión griega ni un compendio de los sentimientos o ideas religiosas de los griegos sino más bien el estudio de “una clase de experiencia por la que se interesó poco el racionalismo del siglo XIX”. Influido por las tendencias antropológicas de la época y la psicología social, Dodds nos ofrece en Los griegos y lo irracional una serie de sugerencias sobre el mundo mental de los griegos –que se alejan de la visión “aseada” y convencional que nos mostraban los mitólogos del XIX-, iluminando ciertos aspectos de la mentalidad primitiva de los griegos, procedentes de la época arcaica y que todavía permanecían vigentes en época clásica tal como testimonian las fuentes escritas, especialmente Platón.  

            Entre las sugerencias y aspectos que pone de relieve Dodds en el ensayo se pueden citar la universalidad del desenfreno (hybris) como el primero de los males, la idea de culpabilidad heredada por los crímenes contra los padres –cuestión relacionada con la creencia en la solidaridad de la familia, la contaminación (miasma) y la purificación ritual (katharsis)-, el papel de lo demoníaco en la creencia popular de los griegos, la relación entre el “demonio” (daimon) y el destino (moira) de cada persona, la función protectora que ejerce el oráculo de Delfos en el mundo griego, la función social del ritual dionisíaco, la tradición del “sueño divino” o khrematismós –que supone la aparición de una divinidad o un antepasado en donde el sueño es considerado como un oráculo- y la visión referida a las recompensas y los castigos después de la muerte –relacionada en Esquilo con las tradicionales leyes no escritas-. El estudio de todas estas experiencias típicas de la mentalidad religiosa del pueblo griego parece desembocar, en el núcleo central del libro, en una idea que solidifica y anuda todo el texto, a saber, el conflicto -y el distanciamiento- que se produce en el siglo V a. C, en Atenas, entre cultura ilustrada minoritaria y cultura popular. Dodds observa que en el siglo V había una amalgama de creencias funcionando, pero no había una “opinión griega”. Tan sólo existía “una masa de confusión” a la que Esquilo había tratado de dar un sentido moral -un proyecto que luego retomará Platón-. Siguiendo a Gilber Murray, el autor emplea el concepto de “conglomerado heredado” para referirse a ese conjunto de creencias religiosas existente en Grecia, que, sin duda alguna, contribuían a la cohesión social. Ahora bien, a lo largo del siglo V la brecha entre las creencias del pueblo y las creencias de los intelectuales se había ampliado por la difusión de lo que se ha dado en llamar la “ilustración griega”. El resultado es una especie de reacción en la segunda mitad del siglo V contra los intelectuales que se certifica en el decreto de Diopites de 432 o 430 y en los juicios por herejía contra Anaxágoras, Diágoras, Sócrates y posiblemente Pitágoras y Eurípides. Y es que la tradición estaba fuertemente arraigada en el pueblo ateniense, lo que puede explicar también el histerismo religioso provocado por un hecho puntual como la mutilación de los Hermes en 415 a. C. Dodds habla en este sentido, y para esta época, de un absoluto “divorcio entre las creencias de los pocos y las creencias de los muchos”. Además, como consecuencia del empuje de la “ilustración ateniense” –y de la guerra del Peloponeso- se produce lo que Dodds denomina un “rebrote de la religión popular” que se manifiesta en la difusión del culto a Esculapio, el culto a dioses extranjeros y el renacimiento de la magia.

            En este contexto conflictivo a nivel moral, mental y religioso, la labor que afronta Platón en las Leyes según nuestro autor es la de “estabilizar la situación por medio de una contrarreforma”. Así, las últimas propuestas de Platón se corresponden, en palabras de Dodds, con “una sociedad completamente cerrada, que había de gobernarse, no por la razón iluminada, sino (bajo Dios) por la costumbre y la ley religiosa” , es decir, por la tradición. La interpretación de Dodds –tan sugerente como clarificadora- corre el riesgo de deslizarse por terrenos más ambiguos y menos firmes cuando relaciona las ideas mágico-religiosas de Platón con un origen remoto en la cultura chamanística nórdica o cuando identifica la fe platónica en la razón –heredada del siglo V- con el yo oculto de la tradición chamanística. Esta visión “panchamanista” se aprecia claramente en la cautela con la que Dodds trata el tema del orfismo, presentando a Orfeo como una especie de chamán, igual que Zalmoxis, Abaris, Epiménides, Pitágoras y Empédocles. En todos ellos encuentra aspectos similares al chamán escita. Sin embargo, duda de las afirmaciones más repetidas por los eruditos acerca del orfismo, y duda del carácter órfico de algunos mitos escatológicos de Platón.   

            Considerado por Dodds “casi el último intelectual griego que parece tener verdaderas raíces sociales”, por su enraizamiento en la polis, Platón no sólo trata de estabilizar el conglomerado heredado sino que pretende “poner contrafuertes a la estructura tradicional” y “descartar” todo lo que estuviera “podrido”, sustituyéndolo por algo más “duradero”, de tal modo que en algunos puntos se ve obligado a “romper con la tradición” y en otros aspectos admite el compromiso. Enfatizando el culto al sol, quizá de procedencia oriental –y en todo caso un elemento nuevo en la religión griega-, Platón propone finalmente en las Leyes un culto combinado de Apolo y del dios-sol Helios. “Este culto asociado”, dice Dodds, “en lugar del culto de Zeus, representado Apolo el tradicionalismo de las masas y Helios la nueva religión natural de los filósofos, es el último y desesperado intento de Platón por construir un puente entre los intelectuales y el pueblo, y salvar con ello la unidad de la creencia griega y de la cultura griega” (p. 207). Platón trabaja por la cohesión social, por la unidad de la polis, para evitar la stasis. Lo que vendría después con el helenismo –un cambio notable- supondría -acaso- una progresiva decadencia de la tradición.

  

El absurdo fin de la realidad

Publicada por Ediciones Irreverentes en 2013 y ganadora del Primer Premio 451 de novela de ciencia ficción, El absurdo fin de la realidad es una fantasía teatral construida de forma modélica por el escritor murciano Pedro Pujante. En primera persona, como si se tratase de un relato autobiográfico, el protagonista de la historia cuenta los acontecimientos que se suceden en Orentes, un pueblo ficticio de la costa murciana, tras llegar la noticia de la inminente presencia en la villa de un ovni procedente de otra galaxia. El narrador de la historia es a la sazón el escritor del pueblo y se apresta rápidamente a elaborar un discurso de bienvenida a los alienígenas. El punto de partida de la narración recuerda de forma muy evidente Bienvenido, mister Marshall, la película parcialmente escrita por Mihura, más aún cuando bien avanzada la historia leemos que los habitantes de Orentes se preparan para el evento y realizan sus peticiones al alcalde en la plaza mayor del pueblo. La novela, pues, funciona como relato de ciencia ficción, con sucesos que van alterando la fisonomía y la vida de Orentes, pero además se presenta como ejercicio literario, como proceso de construcción de un discurso que parece sólo afectar a la mente del protagonista.

            Desde el principio de la novela sabemos que el personaje principal sufre una especie de extrañamiento. En medio de la monótona existencia de Orentes, el escritor se siente un extraño en su pueblo, un ser solitario, anónimo y sin orígenes que se identifica con El extranjero de Camus. Aunque se define como una persona asocial, de índole pacifista, que reniega de su raza y de su pueblo, proclamándose prácticamente un extraterrestre, conviene recordar también que a lo largo de la narración el escritor va identificándose progresivamente con distintos personajes, como si tuviese múltiple personalidad, como si fuese al mismo tiempo alcalde, falsificador, impostor y un sinfín de cosas más. La mayor parte de la novela se desarrolla en función de los devaneos intelectuales de este personaje, lo que permite al autor ejercitarse en la reflexión filosófica y literaria, y construir un discurso metaliterario no exento de una fina ironía.

            La narración principal en El absurdo fin de la realidad da un giro cuando hacia la parte final del relato se produce una suerte de regresión temporal, un salto hacia atrás en la historia, de tal modo que empiezan a repetirse los mismos hechos que han acaecido en los últimos tres meses. Ahora bien, estos acontecimientos se desarrollan con variaciones, hasta el punto de que los personajes tienen una especie de segunda oportunidad. La historia se escribe otra vez, pero de forma diferente. Los turistas ya no pueden acceder al pueblo para contemplar el espectáculo, es decir, la llegada del ovni, porque una especie de muro rodea la villa dejándola incomunicada. A partir de este giro dentro de la historia, la novela parece tornarse más cercana al lector, más hilarante, más narrativa y menos metaliteraria.

            Más allá del núcleo central que compone la historia, El absurdo fin de la realidad brilla como disertación filosófica y literaria. Da la impresión de que Pujante ha construido un discurso con las lecturas que han forjado su formación. La referencia a Vila-Matas, que parece el punto de partida, da paso a una tradición que enlaza Kafka con Borges. Los temas que sugiere Pujante en la novela no dejan lugar a dudas. El deseo de ser otro que experimenta el protagonista, el tema del doble, la soledad que sentimos en nosotros mismos, la práctica literaria que introduce al autor dentro de su propia obra, la defensa de la teoría de la multipersonalidad, la deconstrucción de la memoria, la escritura como autobiografía, la impostura y la falsedad en el relato, y la cuestión de la búsqueda son ideas y obsesiones que conforman el universo literario del autor. No faltan tampoco las notas de ciencia ficción y fantasía, las alusiones a grandes clásicos desde Crónicas marcianas a Solaris, los comentarios y análisis de libros de autores contemporáneos, desde Sebald a Cormac McCarthy, las referencias cinematográficas a directores todavía vivos, como Allen o Burton, la presencia de microrrelatos y pequeñas historias, y, quizá, breves apuntes autobiográficos, como cuando el autor habla de la lectura de tebeos en la infancia o de su afición a la literatura romántica en la adolescencia. Todo esto, en definitiva, configura un tejido literario que, unido a la descacharrante historia de la llegada de un ovni, nos hace dudar si la experiencia es vivida o soñada.           

Miguel Mihura

La historia de Paula y Dionisio me persigue desde hace días, allá donde vaya, de forma implacable. No logro apartar de mi mente ese escenario singular y único de personajes creado por Mihura. Me deleito pensando en el encadenamiento imaginativo de los diálogos, las situaciones absurdas, el humor refinado y elegante, los juegos semánticos, el carácter irreverente y genial de la obra. A veces irónica, a veces tierna o melancólica, siempre humorística y deliciosa, evocadoramente poética, me refiero evidentemente, por si alguien no lo hubiera intuido, a Tres sombreros de copa, obra cumbre del teatro español del siglo XX.

La obra tardó veinte años en ser representada por primera vez. Escrita en 1932, en el ambiente libertino de la segunda república española, salta a los escenarios curiosamente en plena época franquista, en 1952. A primera vista, Tres sombreros de copa da la sensación de ser una comedia de enredo saturada de situaciones absurdas y sin sentido. En el primer acto, Mihura nos presenta al personaje principal, Dionisio, como un pequeño burgués, convencional, un hombre de escasa fuerza de voluntad pero de buenas intencionas. En la habitación de hotel donde va a pasar la última noche antes de casarse con la hija del rico del lugar, Dionisio conversa de forma un tanto extraña para el espectador de la época con el ridículo dueño del hotel, Don Rosario, sobre unas lucecitas (rojas o blancas) que se ven en el puerto a través de la ventana de la habitación y sobre una bota que hay bajo la cama. Desde ese preciso instante, el lector –y el espectador- sabe que se encuentra ante una pieza de teatro nada convencional, dotada de unos mecanismos y registros que configuran un mundo particular que debe disfrutar y desentrañar. Un objeto nuevo (los objetos son muy importantes para Mihura) se observa en el cuarto desde que estuvo por última vez Dionisio en el hotel. Es un teléfono, desde el que el protagonista recibe durante la noche varias llamadas de su novia Margarita (a la que nunca vemos ni oímos) que no obtienen respuesta. Es el mismo teléfono que más tarde, una vez arrancado de la pared, empleará Dionisio para auscultar –es un decir- a Paula después de haberse desmayado. En el aparente orden de la habitación de Dionisio irrumpe como un torbellino la joven Paula, hermosa, radiante, fresca. Es la intrusión de un nuevo mundo que va a establecer el desorden y el caos. No en vano Paula es una artista que trabaja en el music-hall, canta, baila y todo lo demás. Cuando la muchacha entra en el cuarto se sorprende al ver a Dionisio frente a un espejo, probándose un sombrero de copa para la boda del día siguiente. En las manos sostiene otros dos sombreros. Engañando casi inconscientemente a la inocente Paula, el protagonista se hace pasar por un malabarista, de modo que se equipara a ella y se sitúa así en el mismo mundo de la bohemia. A partir de ese momento todo puede suceder pues Dionisio ha transgredido la breve línea que separa el aburrimiento de una vida convencional de la bohemia artística.

En el acto segundo, Mihura acelera la acción y llena el escenario, en ocasiones, con una gran cantidad de personajes excéntricos. En la habitación contigua a la de Dionisio se celebra una gran fiesta en la que participan todos los artistas del music hall, una serie de muchachas de alterne que coquetean con viejos aburguesados (un militar, un cazador, un odioso señor rico) con tal de mejorar su situación social, pues los artistas, tal como se refleja en la obra, viven en una gran penuria. Desde abajo, pues, también se intenta transgredir el orden social. Todos estos personajes secundarios, pasajeros, cruzan el escenario intermitentemente de derecha a izquierda, y al revés, apareciendo y desapareciendo de la habitación. Dionisio, por un momento, permanece ajeno a todo, borracho. Es entonces cuando sabemos que el negro de la compañía de artistas, un tal Buby, ha convencido a Paula para engañar y engatusar a Dionisio con tal de sacarle dinero. Sabemos, por tanto, que toda la escena del primer acto entre los dos protagonistas ha sido una artimaña, un engaño. En el final del acto segundo, después de rechazar a un pretendiente, al odioso señor rico, Paula se muestra tal como es, tierna, melancólica, maravillosa. Mihura avanza en este momento hacia la fase más poética de la obra. Ir a la playa, comer cangrejos, nadar, hacer castillos, jugar como niños. Esa es la propuesta de Paula a Dionisio. Quizá la de Mihura, a saber, la de abandonarse al mundo de la imaginación.

Pero finalmente la realidad se impone. El padre de la novia de Dionisio, don Sacramento, se presenta en el hotel sorpresivamente, de madrugada. Entramos de lleno en el tercer acto, el más triste y melancólico de la obra. Mihura reduce la extensión de este acto. La presencia de don Sacramento reconduce la historia hacia el orden, hacia la maldita geometría convencional. Cuando usted se case con mi hija, viene a decir el viejo burgués, dejará de ser un bohemio. Por una noche, Dionisio ha saltado todas las barreras morales establecidas en la sociedad y se ha comportado como un artista bohemio. Don Sacramento repite varias veces la palabra “bohemio” para recordarle a Dionisio en qué bando está. La falta de voluntad personal y la educación que ha recibido inducen al protagonista a dejarse llevar por la corriente. A partir de ese momento cualquier promesa de felicidad queda cercenada. Paula, que ha escuchado la conversación entre Dionisio y don Sacramento escondida tras un biombo, comprende entonces que el protagonista le ha engañado con el tema del matrimonio. Cuando se cierra la obra de forma magistral –y muy cinematográfica-, Paula se despide de Dionisio sin palabras, desde detrás del biombo, con un saludo que es respondido por el novio antes de salir de la habitación con don Rosario, camino del altar. Al quedar sola, Paula se dirige hacia la ventana –desde donde ya no se contemplan las lucecitas del puerto porque se han apagado- para ver supuestamente por última vez a Dionisio. De forma sorpresiva, cuando todo parece desembocar en llantos, Paula recoge los tres sombreros de copa que estaban por el suelo y comienza  a hacer malabarismos.    

Al caer el telón de forma tan gloriosa, la sensación agridulce permanece en el lector-espectador. Más que una pieza de enredo, más que teatro del absurdo, más que análisis o disección del orden burgués. Hay algo más en la obra. El desengaño de Paula forma parte de un engranaje en donde todos los personajes se engañan unos a otros. Como en la vida misma. Por eso, bajo la chispeante, luminosa y radiante imagen de Tres sombreros de copa se esconde la idea ciertamente triste de que la vida es un engaño. Telón.          

La sonrisa del ahorcado

Ya estaba bien avanzada la década de los ochenta del siglo pasado cuando tuve la fortuna de conocer a Pedro López Martínez, un joven culto, lector voraz y poeta incipiente de Moratalla, un pueblo situado en los confines de la región murciana. Dedicado plenamente a la lectura y la escritura, por aquel entonces López Martínez avanzaba viento en popa en sus estudios de filología, mientras yo terminaba mis estudios de historia antigua y empezaba a probar en el mundo del cine escribiendo guiones que no llegarían a ninguna parte. Recuerdo vivamente todavía hoy los cuadernillos donde el escritor de Moratalla recogía con particular obsesión las citas más ingeniosas y extraordinarias de los escritores de otras épocas. López Martínez tenía ya por aquel entonces el aire de un hombre minucioso, riguroso, detallista en su trabajo. Todo ello, evidentemente, se ha trasladado con el paso del tiempo a sus libros. El transcurrir de los años me permitió leer algunos de sus poemarios, que él atentamente me regaló y que yo, celosamente, guardo en mi biblioteca (Imágenes de archivo; Necedarius, viceversas, etc.). Interesado desde siempre por la literatura erótica española, López Martínez trabajó muchos años sobre este tema, que fue el objetivo de su tesis doctoral. Recuerdo también que, durante la década de los noventa, si por casualidad nos veíamos alguna vez no faltaba una conversación en la que se mezclaban de forma inverosímil su pasión por la literatura erótica y mi interés por Platón, tema de mi tesis.

      La sonrisa del ahorcado (Círculo Rojo, 2013). Ya antes de empezar la lectura me imagino que voy a transitar por caminos pocos trillados. El afán de López Martínez por buscar nuevas formas de expresión narrativa, por jugar con un lector atento a través de ejercicios literarios le delata desde las primeras páginas. La pregunta que me planteo desde un principio es si el tono de los cuentos va a ser siempre el mismo o si voy a observar una evolución en el estilo del autor en una colección que abarca nada menos que veinticinco años. Al finalizar la lectura del libro constato que, aunque hay una serie de temas que se repiten y obsesionan al escritor, se puede apreciar en el tono de los cuentos, que no sé si realmente guardan una secuencia cronológica, una constante búsqueda de estilo. Es como si López Martínez, imbuido de la herencia de la tradición castellana, tratase en algunos cuentos de remedar el gran estilo de nuestros clásicos, mientras que al mismo tiempo en otros relatos diese la impresión de caminar hacia un lenguaje más sencillo, más desnudo y menos retórico o afectado.

      Han pasado los años y nuestros caminos se han cruzado otra vez. Mientras yo entrego a López Martínez mis últimos libros, el escritor de Moratalla me ofrece su primer trabajo publicado en narrativa de ficción. Se trata de una colección de cuentos que abarca desde 1987 (más o menos la época en que nos conocimos) a 2012 y que responde al sugerente título de

            Lo que no cabe duda es que López Martínez emplea toda una serie de recursos literarios para mantener en vilo al lector. Los artificios que despliega en los cuentos son numerosos, desde el monólogo interior hasta los cambios de punto de vista dentro de la narración. El autor convierte la literatura en una suerte de diálogo, de juego, entre el lector y el narrador, de tal modo que ciertos cuentos se asemejan a un artificio o engaño. Asistimos, así pues, a ciertas piruetas en el transcurso de los relatos, giros imprevistos, sorpresivos finales. Casi como una premonición y quizá con cierta ironía, en “Cartas al director” leemos que aquello que escribe un incipiente escritor son “irregulares ejercicios de estilo”. ¿Acaso está hablando el autor de sí mismo? No creo equivocarme, en todo caso, si afirmo que uno de los grandes logros de La sonrisa del ahorcado es la sutileza con que López Martínez mezcla literatura y vida, autobiografía y ficción. Da la sensación de que el autor ha creado un tipo de personaje que se repite en muchos relatos, un individuo que camina por las calles de la ciudad divagando con sus pensamientos, quizá precisamente en búsqueda de una historia que contar, como ocurre en “Esa hora imprecisa”, en “Tentativas” o en “Mejor así”. Es un ejercicio propio de la modernidad, ante la incapacidad para contar historias al estilo tradicional, que obliga a transitar por nuevos caminos. El autor busca historias en la observación de la realidad cotidiana, basándose a veces en pequeñas anécdotas unidas por el azar (un matrimonio, un asesinato, un accidente, el lanzamiento de un penalti…), lo que resulta bastante evidente en el bloque de cuentos que titula “Casualidades de la vida”, encabezado por un párrafo que luego repite en “Instante” y en el que se lee algo así como que el destino “manda y de mandarín ejerce”. En este entramado de cuentos llenos de veladas referencias personales, que parecen muy cercanos y narran acontecimientos contemporáneos, llama la atención la presencia de varios relatos (en el inicio de la colección), concretamente “Monólogo en seis tiempos”, “El giro inverosímil” y “El último tren”, que se sitúan en el pasado, seguramente en época franquista, y que presentan ciertas similitudes tales como el primitivismo de la historia, las repeticiones estilísticas, el tedio y el aburrimiento de la época, la educación en el sacrificio y la resignación, y la idea de suicidio. En estos cuentos a decir verdad se presenta la vida como una larga espera sin demasiado sentido.

           La sonrisa del ahorcado. En ocasiones, el autor maneja unos códigos que es necesario desentrañar, lo que obliga al lector a involucrarse en el texto, como ocurre en la página en blanco que sucede a “La atracción de las palomas”, que invita a la reflexión y excita la imaginación del público (si se ha percatado del asunto), más aún cuando, más adelante, comprobamos que en un cuento titulado “El curioso caso de la página en blanco” se repite en la ficción lo mismo que ocurre en realidad en La sonrisa del ahorcado, es decir, la desaparición de un cuento en la colección, lo que, al mismo tiempo, permite al autor plantear el tema de la imposibilidad de reproducir un texto que ha desaparecido, la incapacidad para transmitir íntegra y fielmente la memoria pues “la literatura no es sólo historia y contenido, sino que es, antes que ninguna otra cosa, la forma de contener y de transmitir una historia”. No sorprende, por lo demás, que las frecuentes reflexiones sobre la escritura que desgrana el autor en estos cuentos sean una prolongación de una visión del mundo que privilegia la literatura y el arte sobre la mercaduría de nuestros días. Por eso, al finalizar estas líneas, me emociono al comprobar que nuestros caminos –el de López Martínez y el mío- se han cruzado nuevamente gracias a la literatura, gracias a La sonrisa del ahorcado.

Uno de los temas que recorre la obra de López Martínez es el problema de la identidad y la necesidad de la memoria. En “Aunque sé que es inútil” se habla de “la tragedia terrible de un hombre que no tiene recuerdos”. En “El arte y la vida”, por ejemplo, donde se funden el amor y la poesía entre dos jóvenes amantes, sólo la memoria permite al protagonista recrear la relación erótica. Pero el recuerdo del pasado no se trata en los cuentos con efectos nostálgicos y melancólicos. Yo diría que prevalece la ironía, como ocurre en cierta historia que narra el encuentro con antiguos compañeros de facultad una vez pasados los años. La obsesión por los recuerdos y la identidad personal conduce al autor a un pequeño discurso sobre la legitimidad de la memoria en “Dietario de Juan”, cómo posiblemente vamos construyendo el pasado a nuestra entera voluntad, creando un palimpsesto que a veces oscurece o tergiversa la supuesta realidad. Este discurso sobre la memoria individual es fundamental porque entronca con la esencia de la construcción literaria en los cuentos de López Martínez. Nos estamos refiriendo evidentemente a los límites de la ficción. En “La obra maestra”, por ejemplo, un escritor que está escribiendo una novela se enreda él mismo en la tragedia de sus personajes; y en “Porque hoy era jueves”, un profesor tiene un sueño y realmente no sabemos si permanece en la cama o está impartiendo clase en las aulas. De forma usual, por tanto, se difuminan las fronteras entre la realidad y la ficción en

Autobiográfica 2

He de confesar, porque así lo creo, que la mayoría de lectores pasan las páginas de los libros con demasiada ligereza. La sucesión de historias que encandila a estos despistados lectores obstaculiza una correcta comprensión del texto e impide percibir los errores que contienen a menudo casi todos los escritos. Y no me refiero exclusivamente a cuestiones tipográficas o a la estructura de las frases o al estilo. La verdad es que casi todos los escritores -incluso los buenos- han cometido errores de trazo grueso en alguno de sus libros. Es misterioso comprobar cómo en muchas ocasiones los autores, a pesar de realizar múltiples revisiones de sus obras, no logran ver aquello que está ahí, a la vista, oculto para el obnubilado escritor, la equivocación que quedará registrada en el papel para siempre, precisamente colocada ahí para que cuando el autor descubra el error sufra una decepción que le acompañará largo tiempo, quizá toda una vida.

            Sin ir más lejos, mi primera novela, Bajo el arco en ruina, presenta ciertas confusiones cronológicas que afortunadamente han pasado desapercibidas, gracias esencialmente a que casi nadie ha leído el libro. Quiero pensar que mis más entrañables amigos, grandes lectores, han paseado con indulgencia sus ojos por el texto y no se han percatado de estos pequeños errores de la novela. Del público no quiero hablar porque no ha sabido ni creo que sepa jamás de la existencia de este libro. Concebido hace más de diez años, entre la escritura de varios guiones y después de abandonar en un cajón la obra de teatro Beatriz Cenci –rechazada por múltiples editoriales-, Bajo el arco en ruina pretende ser un texto sobre la búsqueda de la identidad. Un editor que padece neurastenia crónica encuentra un viejo manuscrito en una caja de cartón arrumbada en el apartamento que ha alquilado en una calle céntrica de Murcia. Curioseando en el manuscrito, el editor se adentra en el pasado recuperando su memoria y su identidad. Abandoné pronto este texto, titulado provisionalmente Manía y escrito a mano en una vieja libreta, por falta de ideas para continuar el relato. Fue por aquel entonces cuando empecé a escribir un cuento, Nemuel y Selina, la historia de dos personajes que gracias al azar se van encontrando a lo largo de los años en diferentes ciudades. El relato estaba lleno de sugerencias, de secretos velados, de cosas que nunca se decían de forma completa. Era como crear un gran tapiz de lana o seda en donde el cuadro pintado permanecía incompleto. La historia tenía múltiples referencias cronológicas que situaban cada uno de los momentos de la narración y estaba plagada de notas literarias, artísticas y bíblicas, colocadas estratégicamente en cada uno de los capítulos.  En una libreta anoté que Nemuel y Selina era un cuento acabado el 19 de agosto de 2003. No sé en qué momento de aquella época se me ocurrió que este relato podía encajar con lo que ya llevaba escrito con el título de Manía. El caso es que, pensando que mi obra de teatro, Beatriz Cenci, no iba a tener salida por ningún lado, pensé en esos días ya lejanos que podía transformar la dramaturgia de la historia de Beatriz en una suerte de cuento que narra un anciano, en una plaza toledana, a un historiador curioso, ávido de relatos y leyendas. El historiador encontraba en Toledo, por azar, la tumba de Selina. Una historia aparentemente aislada empezaba a enlazarse con otra. El 2 de abril de 2004 es la fecha que tengo anotada al final del cuento, que titulé Rumor. Debo pensar que fue a partir de ese instante cuando retomé la primera historia, Manía, aquella que había dejado inacabada y que se iba a convertir en el tercer y último relato integrado en Bajo el arco en ruina. El tono melancólico y poético de las dos primeras historias contrastaba, sobre todo, con las primeras páginas de Manía, que tenían un carácter más cercano, realista e irónico. Quise burlarme de mí mismo e introduje algunas cosas que había escrito en mi juventud, con apenas dieciséis o diecisiete años. Siempre consideré que eran tan malas que los posibles lectores acabarían dándose cuenta de que esos textos no eran de la misma época. Eran simplemente material de derribo que volvía a emplear antes de ser devorado por las llamas. Este material formaba parte de una colección de escritos de época estudiantil, que había titulado Pensamientos, en honor a Pascal, y que finalmente irían a parar en su mayoría a la basura.

Seguramente, al tratar de encajar las fechas y los personajes de las tres historias que componen Bajo el arco en ruina fue cuando cometí varios deslices. No me percaté de ello hasta meses más tarde de la publicación del libro en 2007, en la editorial Nuevos Autores. A finales de ese año le pedí a la dibujante Consuelo Pastor que hiciese una ilustración para la portada del libro, pues había quedado con mi editora de entonces, Elisabeth Bordes, en ampliar la primera edición (muy reducida en ejemplares). Al realizar la revisión del manuscrito de esta nueva edición fue cuando me di cuenta de los errores cronológicos, que no había captado ni siquiera la editora. Aquella mañana en que descubrí los defectos de la novela sufrí un disgusto casi sin precedentes. Me consumía pensando que esos deslices permanecerían en el libro para siempre. Por supuesto, la edición revisada de Bajo el arco en ruina, publicada finalmente en 2008, carece de esos defectos cronológicos porque me encargué de suprimir una serie de fechas.

Ahora, pasado el tiempo, con una perspectiva más amplia del asunto, concedo menos importancia a estas jugarretas del destino. Seguramente porque me da todo exactamente igual. No me importan los críticos, ni los historiadores, ni el público. Tan sólo algunos lectores. No experimento ningún placer con la venta de mis libros. Si acaso me alegro por mi sufrido editor. No aspiro a realizar ninguna obra de arte porque no soy artista ni aspiro a serlo. Quizá sea un solipsista. Experimento el placer de escribir y escribo lo que me la gana. No tengo que rendir cuentas a nadie. Y el día que llegue el final de todo, que llegará, recordaré que Bajo el arco en ruina es una novela que gustaba a mi madre. Y con eso sobra. Cuando mi querida madre agonizaba en el hospital de un cáncer en el año 2008, recuerdo que nos visitó mi tía, que venía desde Francia. El encuentro entre las dos hermanas fue emocionante. Se abrazaron y acto seguido mi madre le preguntó: ¿A qué te ha gustado la novela? Mi tía respondió afirmativamente. Yo no pude aguantar más en la habitación y me salí al pasillo. Las lágrimas y el dolor me consumían.

         

Heinrich Heine

La lectura reciente de los Espíritus elementales de Heinrich Heine en cuidada traducción de J. A. Molina para Ediciones Irreverentes me ha traído de nuevo a la memoria la tragedia de la existencia del gran poeta alemán. Me imagino a Heine en sus últimos años postrado en una cama, ciego y afectado por una especie de parálisis, exiliado en París y alejado de su patria. Ante semejante situación se remueve lo más profundo de mi corazón mientras busco las palabras más adecuadas para mostrar mi admiración por el poeta. Heine ha sido definido como romántico, antieclesiástico, revolucionario e irónico en sucesivas ocasiones, pero ninguna de estas etiquetas, ciertas a su manera tan sólo en determinadas ocasiones, sirve para mostrar lo que el poeta verdaderamente es, algo que sólo está al alcance de unos pocos, un espíritu libre.

            En los Espíritus elementales, Heine presenta una amalgama de cuentos y leyendas de tradición centroeuropea, especialmente germana, que conocía en muchos casos desde su más tierna infancia gracias a la tradición oral. Heine también se sirve en múltiples ocasiones de fuentes escritas que habían excitado su imaginación, libros y autores que admiraba como es el caso de la gramática alemana de Jacob Grimm, los estudios de Paracelso sobre los espíritus elementales o los escritos de Johannes Pretorius. Heine tenía claro que todas las historias y tradiciones que recopila en los Espíritus elementales atesoraban un gran valor histórico. No se trataba exclusivamente de supersticiones populares tal como pretendían ciertos sectores de la población y la cultura alemana sino el fruto de la gran tradición germánica pagana anterior al cristianismo. Se puede pensar, por lo tanto, que en una época de retroceso de la cultura popular, Heine trata de colocar en el lugar histórico que se merece toda una maravillosa herencia que estaba siendo socavada.

            Contrario a cualquier tipo de sistematización, en los Espíritus elementales el poeta alemán recurre sin embargo a ordenar en categorías las historias que trata de recordar y transmitir, de tal forma que se puede observar cómo Heine inicia el libro con leyendas relacionadas con los espíritus de la tierra (los enanos) y luego continúa con los espíritus del aire (elfos) y los espíritus del agua (los nixos), para finalizar con una serie de tradiciones que nos hablan del espíritu del fuego (el demonio o el Diablo). Aparecen, pues, representados en estos cuentos los elementos principales del culto germánico, a saber, las piedras, los árboles y los ríos. Las historias que cuenta Heine están llenas de encanto, de belleza poética, de misterio, de bailes, de seducción, de violencia y de muerte Algunas se repiten, se transforman, se escriben en verso o en prosa. Son narraciones que muestran en cierta medida las relaciones entre los humanos y los espíritus elementales. En este enjambre de cuentos no faltan las doncellas cisne, las valquirias o las hilanderas, personajes que presentan en la mitología germánica un cierto parentesco.

            Conviene observar también que en la narración de las historias Heine sigue un orden lógico que nos recuerda la sabiduría tradicional antigua. Cada relato que expone el poeta viene precedido de una idea sobre la cual gira luego la historia y, una vez terminada la narración, Heine suele hacer una especie de valoración personal o comentario a propósito del relato. El poeta de este modo enlaza con la prisca sapientia ya que lo pretende en cada leyenda es argumentar, ejemplificar una idea. Se vale de las tradiciones germánicas para mostrar acaso su visión del mundo. Por ello cada relato se suele cerrar con un pequeño apunte del poeta, siempre rebosante de ironía. Son, en este sentido muy frecuentes, los sarcasmos que afectan a la actitud de la iglesia, a las mujeres o los jóvenes que erróneamente se consideran espíritus libres. Se trata en todo caso de una sutileza que no resulta hiriente y que provoca la sonrisa del lector.

            En los Espíritus elementales asoma también con perfecta claridad una cierta añoranza de los tiempos antiguos, primitivos, una época más ingenua en donde los hombres estaban más cerca de los dioses y de la verdad, es decir, la época de los orígenes, lo cual entronca con el sentimiento poético que embarga el alma de Heine, con la visión de un mundo ancestral en contacto con la naturaleza, un sentimiento y una visión que, más allá de cualquier consideración religiosa, le hacen suspirar por la búsqueda de la felicidad, que tan sólo encuentra en el mito y la poesía. No es casualidad, pues, que este delicioso libro concluya con algunas historias alejadas de los espíritus elementales y centradas en la figura mitológica de Barbarroja. A través del mito de un personaje que vive en una cueva rodeado de armas, esperando el momento de salir al exterior y actuar con sus fuerzas en busca de la regeneración del mundo, Heine anhela la llegada de un reino de luz y alegría. Por eso el libro se cierra con estas historias, porque provocan en el poeta “una sagrada nostalgia y una misteriosa esperanza”. El grito aterrador que Heine lanza en el interior de la cueva donde vaga el espíritu de Barbarroja es una metáfora de la vida del poeta y, sin duda, es el mismo grito que debía proferir en el final de su vida, mientras ciego e inmóvil vegetaba en una cama, aislado en París. El corazón ardía en su pecho y las lágrimas corrían por sus mejillas. Seguramente, en esos instantes de dulzura poética, Heine se abrazaba al mundo.         

           

Platónica 5

A finales de la década de los ochenta del siglo pasado, una vez finalizados mis estudios de historia antigua, recuerdo que mi maestro –ahora ya jubilado- A. G. Blanco, me recomendó la lectura de un ensayo que me iba a venir muy bien, según solía decir él, para la realización de mi tesis sobre Platón. El libro en cuestión se había publicado en el año 1981 en París y se titulaba L'invention de la mythologie. El autor era uno de los grandes renovadores de los estudios helenos en Francia, a saber, Marcel Detienne. La edición que cayó en ese momento en mis manos era la traducción castellana que había preparado Ediciones Península en 1985. Como el libro me impactó bastante, estuve indagando en la génesis de la obra y fue entonces cuando leí un artículo esclarecedor del año 1982, escrito por el sabio Arnaldo Momigliano sobre el libro de Detienne. En ese mismo año, también en París, Luc Brisson había publicado un ensayo –hoy ciertamente famoso y reputado- titulado Platon, les mots et les mythes. La publicación de ambos libros en tan corto espacio de tiempo no era fruto de la casualidad. Al parecer, ambos autores, Detienne y Brisson, habían trabajado conjuntamente en un proyecto que tenía como objetivo el estudio del vocablo “mito” en Platón. La diferencia de conclusiones había dado lugar finalmente a la publicación de dos libros distintos. Esta diferencia, además, suponía según Momigliano una especie de “ruptura” dentro de la “escuela” de J. P. Vernant.

Con una extraordinaria amplitud de miras, el libro de Detienne parte de un análisis de las diversas interpretaciones modernas de la mitología griega para luego descubrir el origen mismo de dichas interpretaciones en las diatribas de los hombres “piadosos y reflexivos” de la antigua Grecia, es decir, los filósofos. En el origen de esta interpretación de la mitología, Detienne descubre el inicio de un proceso que conduce de una sociedad fundada sobre la memoria y la tradición oral a una sociedad fundada sobre la escritura, a una cultura del libro. El arco que traza Detienne en su estudio va acertadamente de Jenófanes a Platón. El filósofo ateniense representa el final del trayecto. El proyecto de Detienne incluye, además, una historia de la palabra mythos desde finales del siglo VI a. C hasta Platón, en cuya obra se produce la invención del vocablo mitología. M. Detienne explica su proyecto del siguiente modo: “Es indispensable otra historia, historia del interior, seguramente griega, así como lo es la palabra “mito” que en la cronología precede a “mitología”, más amplia, pero no menos insólita. Historia decididamente genealógica en que el análisis semántico sólo es el camino más seguro para desarmar la trampa de una transparencia inmediata, de un conocimiento intuitivo que reconcilia a unos y otros alrededor de la evidencia de que un mito es un mito.

Ahora bien, el análisis semántico lleva a Detienne a un terreno resbaladizo: el mito se convierte en un género inhallable, en un “significante disponible”. El mito pierde su entidad como relato. Detienne habla de “ilusión mítica” para explicar el sentido en que los intérpretes modernos de la mitología hablan del mito como algo concreto, real y evidente. Por el contrario, piensa que el mito se disuelve en múltiples formas que van desde el refrán y el proverbio hasta la genealogía y la epopeya. “Los refranes - afirma Detienne - forman parte de los mitos y el legislador los convoca en Las Leyes con ocasión de diferentes reglamentos”. El mito se diluye en la mitología, concepto más amplio que recoge en Platón todas las múltiples voces en que se expresa la tradición. “La mitología, habitada por el mythos - sigue Detienne -, es un territorio abierto en donde todo lo que se dice en los diferentes registros de la palabra se encuentra a merced de la repetición que transmuta en memorable lo que ha seleccionado”. A través de Platón, Detienne llega a una identificación entre mitología y tradición.

A decir verdad, las conclusiones de M. Detienne ya están esbozadas como hipótesis en el inicio de su libro: “Una arqueología del “mito” invitaba a concluir que la mitología existe sin ninguna duda al menos desde que Platón la inventa a su manera; pero sin que por ello disponga de un territorio autónomo ni designe una forma de pensamiento universal cuya esencia pura espera a su filósofo. Otras hipótesis son las de que el “mito” es un género inhallable, tanto en Grecia como en otros sitios; que la ciencia de los mitos de Cassirer y de Levi-Strauss es impotente para definir su “objeto”, y ello por buenas razones”. Detienne condena el mito, pues, a una especie de disolución y salva una cierta idea de la mitología siguiendo el modelo elaborado por Platón. La mitología, tal como la “inventa” Platón, se presenta como un espacio en el cual confluyen todas las producciones memoriales de la tradición: proverbios, teogonías, fábulas, genealogías y arqueologías. Detienne ve con claridad la relación existente entre mitología y “arqueología”. El discurso sobre los tiempos antiguos iniciado por los logógrafos se le antoja fundamental para entender la mitología y la tradición: “Y en esta actividad logográfica, entrelazando el mythos y el logos, el escribir y el contar, es donde se muestra con mayor nitidez la naturaleza gráfica de lo que en época de Platón se llamará “mitología”. La actividad de los logógrafos, a mitad de camino entre la oralidad y la escritura, representa interpretar y reescribir la tradición. Yendo más lejos todavía, quizá el gran acierto de Detienne sea incidir en la importancia que posee el rumor, aquello que los griegos llaman pheme, como componente fundamental de la tradición. Pheme es el elemento que debe conceder unidad a los ciudadanos. De ahí el papel tan importante que juega este vocablo en las Leyes de Platón. La repetición de un rumor conduce directamente al establecimiento de un “mito”.

Leyendo las páginas de L'invention de la mythologie se tiene la impresión de que Marcel Detienne ha tenido en cuenta los estudios de E. A. Havelock, particularmente su Preface to Plato, pero mientras Havelock relaciona tradición y paideia, Detienne habla de tradición y mitología, entiende que el concepto de tradición es más amplio que el de paideia y así lo hace ver: “La paideía, la cultura de la educación, aquella cuya transmisión es consciente y voluntaria, es objeto de reglamentación en la República en tanto que indispensable para los guardianes de la ciudad. Y sus normas, sus saberes jerarquizados, su programa estricto, se refieren a un sistema escolar experimentado”. En cambio, la tradición es más amplia que la casa del pedagogo y acoge numerosas voces extrañas al libro y a la escritura: “La paideía sólo está en los libros, y la mitología no está encerrada en un Homero del que bastaría con borrar (exaleîphein) los versos censurados. Así como el aire en torno, lo cultural se halla por doquier: en la canción de una anciana, en la canción infantil, en los rumores que circulan. Y si la cultura, como la tradición, se modela transmitiéndose por el oído y por la vista, los murmullos de un anciano tienen tanta importancia como las genealogías de un Hesíodo”. La idea de Detienne es bastante clara: ampliar el campo de la tradición y advertir nuevos elementos en la mitología tal como son concebidos en el Timeo y en el Critias, y sobre todo en las Leyes. No olvidemos, por  lo demás, que las Leyes, tal como afirman los ancianos, constituyen en sí mismas una vasta mitología. Si en la República la mitología es estudiada desde el punto de vista de la rectitud moral, en las Leyes la cuestión apunta hacia la comunidad de pensamiento, hacia la memoria común, hacia el saber compartido. Detienne diluye la idea de “mito” en una concepción más vasta de tradición y mitología.

  

Jorge Luis Borges

El último libro de cuentos de Borges, La memoria de Shakespeare, se compone de cuatro relatos que ilustran de forma admirable las principales obsesiones del maestro argentino. Publicado en 1983, tres años antes de la muerte de Borges, el poeta parece deleitarse en sus amores más queridos, en esa combinación de poesía y sabiduría secreta que se traduce en dos hombres tan distinguidos y dispares como son Shakespeare y Paracelso, que a la sazón dan nombre a dos de los cuentos. Borges siempre ha tenido en mente la posibilidad de ser otro, siempre ha soñado con ser otro sin dejar de ser él mismo, sin perder su identidad, su memoria. El tema del doble ha ocupado por entero su vida, su literatura y sus sueños.

En el cuento titulado “Veinticinco de agosto, 1983”, Borges se presenta a sí mismo inmerso en una especie de sueño en el que se ve como un anciano a punto de morir. Borges habla con Borges en una suerte de diálogo profético en el que el autor repasa su propia obra y los temas principales de su literatura al tiempo que se hace eco de la imposibilidad de haber escrito un gran libro, ese texto proyectado con el que ha soñado durante tanto tiempo. Es como si Borges estuviese dialogando consigo mismo, señalando los límites de su escritura, haciendo balance en el declinar de su vida. Este cuento fantástico sobre la identidad personal da paso en la colección a un relato simbólico, metafórico, brillante. Es una historia llena de misterio y sabiduría. Se titula, de forma enigmática, “Tigres azules”. Un profesor, escocés para más señas, que se ha trasladado al Punjab y enseña lógica en la universidad de Lahore, decide instalarse en una primitiva aldea del Ganges porque ha oído hablar de la existencia de tigres azules. El profesor sueña con esos animales desde mucho tiempo atrás. A la hora de la verdad resulta que lo que los indios denominan tigres azules son en realidad pequeñas piedras en forma de discos, que refulgen en la oscuridad y que, de forma asombrosa, se multiplican. Son piedras que engendran. El profesor ha encontrado estas maravillas en la cima que está más allá de la aldea, un lugar sagrado para los indios. Con este acto, el profesor ha profanado la cumbre, el mágico recinto, movido por la curiosidad, por su afán de saber, pero a causa de ello puede sufrir el castigo de los dioses, la locura o la ceguera. ¿Es que acaso, pues, el camino que conduce a la sabiduría choca con la voluntad de los dioses?  El profesor de “Tigres azules” camina sin remisión hacia la locura, hacia lo irracional. Las piedras que se multiplican acaban con la cordura, con el orden, representan un ataque frontal a las matemáticas. Esta posibilidad de caos, desorden y locura conturba la mente del profesor y no es de extrañar que acuda a una mezquita para pedir ayuda y desprenderse de las piedras, de los tigres azules. De este modo se imponen la cordura, los hábitos, el mundo.

En “La rosa de Paracelso”, el sabio renacentista pide a Dios que le envíe un discípulo a quien transmitir sus enseñanzas, la sabiduría secreta que atesora. Alquimista, médico y astrólogo, Paracelso exige de su discípulo una inquebrantable fe, tal como reza la autoridad de la tradición. El sabio recibe en su taller a un muchacho que quiere seguir el camino del maestro, está dispuesto a todo pero a cambio desea una prueba fehaciente del poder de Paracelso, ansía ver un prodigio, quiere que una rosa convertida en cenizas vuelva a cobrar vida. La resurrección de la rosa se produce cuando el supuesto discípulo abandona desengañado la casa del maestro. La falta de fe le incapacita para captar el poder de la palabra, el misterio de la sabiduría antigua transmitido a través de los tiempos.

Según Thomas De Quincey, tal como nos recuerda Borges, el cerebro del hombre es un palimpsesto en el que se van solapando escrituras y recuerdos que la memoria va exhumando progresivamente en función de determinados estímulos. En el cuento que cierra el libro de Borges y que da título al volumen, un especialista en Shakespeare recibe la memoria del bardo de manos de otro consumado erudito. Se trata de una suerte de transmisión que se expande por la conciencia y se apodera lentamente del individuo que recibe tal herencia. A partir de ese momento, el protagonista de la historia, Hermann Soergel, entra en las cavernas de la memoria de Shakespeare, se convierte, en cierta medida, en heredero del poeta. Preparado para tal milagro gracias a años de investigación y soledad, Soergel experimenta también una transformación gradual de sus sueños. Pero la asimilación de la memoria del bardo ejerce tan gran influencia y poder sobre la conciencia que amenaza la identidad personal del protagonista. Hermann Soergel se sume en un estado en el que se confunden de forma inextricable su memoria con la memoria del otro, el bardo. Llevar la vida de otro a cuestas conduce irremediablemente, tal como nos enseñó Stevenson, al territorio del caos, el desorden y la locura. Para evitar perder la razón, Herman Soergel entrega finalmente la memoria de Shakespeare a otro erudito. Es un acto que le permite volver al orden, a las trivialidades eruditas de la vida cotidiana, al mundo de los hombres. Perseverando en la necesidad de ser él mismo ha dejado de ser otro.

  

Henry Beyle, Stendhal

En 1995 se publica en la editorial italiana La Vita Felice un manuscrito de Stendhal descubierto por el erudito Carlo Vivari, quien se encarga de verter el original francés a la lengua italiana y, al mismo tiempo, pone título al texto eligiendo para ello un verso de Miguel Ángel que cita Stendhal: Chi mi difenderà dal tuo bel volto? (o sea, ¿Quién me defenderá de tu bello rostro?). El manuscrito en cuestión se compone de unas pocas páginas que son el inicio seguramente de una novela corta que Stendhal estaba proyectando y que nunca concluyó, aunque dejó escrito un plan del desarrollo de la historia. Para los stendhalianos (entre los que me incluyo), esa denominada minoría feliz, y para los amantes de la literatura en general, la publicación del texto es un acontecimiento literario de primera magnitud, una primicia, pese a que sea una obra inconclusa. En 2007, con una amplitud de miras digna de elogio, la editorial Pre-Textos decide publicar la obra en castellano, con una introducción erudita del profesor y poeta González-Iglesias y un epílogo, continuación de la historia, firmado por el también poeta Luis Antonio de Villena. En la traducción se acuerda finalmente (de forma discutible) aceptar el título siguiente: ¿Quién me defenderá de tu belleza?   

La nouvelle sugerida y proyectada por Stendhal nos acerca a un tema muy querido por el autor francés: el concepto de belleza expresado a través del amor, en este caso el homoerotismo que exalta el aspecto espiritual de las relaciones entre los hombres y que se remonta a la cultura griega. Efectivamente, si no se conoce la tradición ateniense, si no se comprende el tema tal como lo planteó Platón y lo recogió Marsilio Ficino en el Renacimiento, no se llegará a captar la esencia de las Rimas de Miguel Ángel y, por supuesto, el sentido de la historia que pretende contar Stendhal. De hecho, los poemas de Miguel Ángel juegan un papel fundamental en el entramado de la narración y en el arranque del relato. En 1832, Stendhal habita en el Palazzo Cavalieri, el lugar en el que trescientos años antes se había producido el primer encuentro entre Miguel Ángel y el joven Tommaso de Cavalieri. Este azar espacial y temporal exalta la imaginación de Stendhal y sirve como punto de partida de la historia. Con cierto tono autobiográfico, el relato se inicia con una escena de tono casi costumbrista entre el escritor y su criada Gina, artificio que sirve a modo de introducción y que permite enlazar con el pasado y con las Rimas de Miguel Ángel. El resto de la narración se resuelve con una conversación llena de inseguridades y tanteos entre el artista y Tommaso de Cavalieri.

La visión de la belleza del joven caballero seduce completamente al maestro, que, desde el primer momento, se siente enamorado. La belleza entra por los ojos. Las miradas entre maestro y discípulo se cruzan, se encuentran. Quizá Stendhal haya experimentado en esta época, ya entrando en la vejez, las mismas sensaciones que pudo sentir Miguel Ángel en 1532. Quizá, pues, el escritor francés se haya identificado con el genio italiano y haya querido contar una historia de amor entre una persona que entra en la ancianidad y un joven. Hasta dónde quería llegar Stendhal al recrear la relación entre Miguel Ángel y Tommaso es algo que tan sólo podemos intuir, a pesar de que en el epílogo Luis Antonio de Villena nos recuerda que el artista tuvo relaciones corporales con otros hombres y cita a propósito la escena de palestra griega que se sugiere en el fondo de La sagrada familia de Miguel Ángel. Si nos ceñimos al plan proyectado por Stendhal, la relación entre el artista y el joven Cavalieri debía ser la misma que la que se establece entre un maestro y un discípulo, tal como en la antigüedad griega se relacionaban los ancianos filósofos con los jóvenes ansiosos de aprender, los kaloikagathoi. No es de extrañar que Stendhal hable de “amor platónico” (amour platonique) y “furor intelectual” (fureur intellectuelle), las dos piedras angulares sobre las que gira la relación entre los amantes. Miguel Ángel vive encerrado en sí mismo, como un eremita, obsesionado con su trabajo, con la belleza y con el cuerpo humano, y la figura de Tommaso de Cavalieri se presenta de repente como la viva imagen de todos sus anhelos artísticos.

            En el plan que cierra el texto, Stendhal nos dice que toda la obra de Miguel Ángel “nos habla de la castidad del alma”. Quizá en estas palabras se pueda encontrar la clave de la historia de esta nouvelle inacabada. Nunca lo sabremos.        

 

 

Platónica 4

Los estudios sobre la naturaleza oral de la cultura griega se han multiplicado a partir de la segunda mitad del siglo XX. Ha sido un lugar común en la investigación la tendencia a identificar la tradición con la experiencia poética y con lo que algunos denominan como “mentalidad homérica”. La palabra mentalidad en concreto es fundamental para entender todo el proceso. La tradición, viva expresión de la oralidad, se convierte a la luz de algunos autores en una cuestión de mentalidad que se expresa mediante el lenguaje. Al mismo tiempo, curiosamente, en esta época se produce también un importante punto de inflexión en la interpretación platónica. Dos temas se desarrollan con gran intensidad: la relación de Platón con el carácter oral de la cultura griega, y la enseñanza platónica en el marco de la Academia, al margen de la doctrina escrita en los diálogos.

La obra pionera en muchos sentidos es Preface to Plato, de E. A. Havelock (publicada en 1963 y felizmente traducida al castellano con el título de Prefacio a Platón, Visor, Madrid, 1994). El análisis de Havelock tiene como objetivo demostrar que los resultados de la alfabetización en Grecia a partir del siglo VIII a. C. son tan sólo parciales, y que la cultura griega sigue siendo esencialmente de naturaleza oral hasta prácticamente la época de Platón. En términos estrictos, trata de examinar el paso de una mentalidad primitiva (que él denomina homérica) a la que él identifica como platónica. Havelock parte de la idea siguiente: la mentalidad (a saber, los procesos mentales) se puede analizar en el vocabulario, en la terminología. Hay que estudiar por tanto los mecanismos del lenguaje. En este sentido, Havelock expresa un a priori bastante significativo en el prólogo de su obra: “Cabe suponer que la idea no se posee mientras no aparece la palabra a ella ajustada; y la palabra, para ajustarse, ha de emplearse en un contexto adecuado”. A este tipo de planteamiento lo denomina genético-histórico.

Ahora bien, ¿cómo explicar el cambio de mentalidad, el paso de lo oral a lo escrito, de lo concreto a lo abstracto que se produce en Grecia entre el último cuarto del siglo V y la mitad del siglo IV a. C.? El punto de partida de la obra de Havelock es que la revolución literaria, ya que así la denomina, tiene su “heraldo y profeta”, Platón, y que, siguiendo el testimonio de los oradores, se podría demostrar que los griegos cultivados a mediados del siglo IV habían pasado a formar una comunidad de lectores. En este sentido, la principal prueba que Havelock encuentra de la importancia de la mentalidad homérica y de la tradición oral todavía en época de Platón es precisamente el ataque que realiza el filósofo griego contra la poesía en la República, ataque que, según Havelock, hay que entender en su justa medida: la crítica de Platón contra la poesía parece centrarse en aquello que la experiencia poética representa, es decir, una cultura basada todavía en la memoria y en la preservación de la palabra de forma oral. En palabras de Havelock, “lo que se está juzgando es la tradición griega y su sistema educativo”. 

El investigador británico se plantea la cuestión en los siguientes términos: la episteme platónica se dispone a sustituir a la doxa y a la mímesis. Estas dos palabras, doxa y mímesis, son aquéllas que Platón ha encontrado en la tradición para definir la poesía y la mentalidad primitiva griega. Precisamente esta mentalidad “homérica” o “poética”, o “condición oral” de la mente, es la verdadera enemiga de Platón y constituye el principal obstáculo al racionalismo científico. En esta formidable lucha que el filósofo griego inicia contra los poetas, Havelock observa, en definitiva, la emergencia y configuración de un nuevo tipo de mentalidad, que identifica claramente con la revolución literaria y alfabética que se estaba produciendo en Grecia. “Lo que nos interesa”, advierte Havelock, “es la búsqueda platónica de una mentalidad y de un lenguaje no homéricos”. Desde este punto de vista el autor encuentra que hacia el último cuarto del siglo V a. C se está produciendo un cambio en el sentido de las palabras, que cataloga como un auténtico descubrimiento. Se trata de la actividad del pensamiento puro, que da paso a un nuevo tipo de mentalidad. La República de Platón se convierte de este modo, según Havelock, en el exponente claro del choque entre una nueva mentalidad emergente y una mentalidad primitiva basada en la tradición oral.

La importancia del libro de Havelock radica en el hecho de que nos ayuda a comprender que la cultura griega sigue siendo esencialmente oral todavía en época de Platón, o que, al menos, en esos momentos se estaba planteando en el seno de la sociedad ateniense un importante debate entre cultura escrita y cultura oral, del cual se hace eco la obra platónica. Havelock nos presenta la tradición como un conjunto de normas y costumbres, nomoi y ethe, que se conservan gracias a la memoria viva. La tradición, la palabra preservada de forma oral, se transmite gracias a un lenguaje poético, rítmico, que conforma un “discurso” de sucesos plurales y visibles. También acierta Havelock al señalar que en la mente de Platón la situación sintáctica siempre tiene prioridad sobre la metafísica. Este planteamiento permite situar los conceptos y las ideas en el plano lingüístico antes que en el metafísico.

No obstante, la obra pionera de Havelock plantea dudas. El propio autor, con el paso del tiempo, en posteriores trabajos ha matizado algunas cuestiones. El investigador británico, por ejemplo, tiende a identificar poesía y tradición, quedando de este modo reducida la tradición a Homero y los poetas, a una serie de normas y costumbres que se conservan a través de la poesía. Havelock, pues, descubre el tema, pero lo acota y lo encierra. Del mismo modo, la utilización del concepto enciclopedia refiriéndose a la función didáctica de la poesía, y más concretamente a Homero (“enciclopedia homérica” o “enciclopedia tribal”) resulta más bien contradictorio pues es un término que hace referencia a una cultura escrita, cuando Homero y los poetas son para Havelock la expresión de una cultura oral.

Es frecuente, por lo demás, que Havelock hable en términos de revolución alfabética en época de Platón. Quizá de forma no muy adecuada tiende a identificar la revolución conceptual que representa la obra platónica con la revolución alfabética que tiene lugar en Grecia. Havelock piensa que el lenguaje platónico es una muestra clara de la revolución cultural griega que, rápidamente, identifica con la que él considera “revolución literaria”. Tengo mis dudas sobre el hecho de que se pueda hablar de una auténtica revolución. Más bien veo el proceso como un cambio gradual de la cultura griega, un cambio tan sutil, que resulta casi imperceptible. Es precisamente este hecho el que causa grandes problemas a los investigadores al tratar el problema del carácter oral o escrito de la cultura griega.

En su afán por relacionar la revolución cultural y literaria griega con la obra platónica, E. Havelock llega incluso a considerar que la denominada teoría de la Formas es una expresión clara del carácter revolucionario platónico. Sus palabras no dejan lugar a dudas: “Dentro de la historia del pensamiento griego, la nueva doctrina apuesta por la interrupción de la continuidad: el suyo es un comportamiento típicamente revolucionario. Quienes llevan a cabo las revoluciones son, en su tiempo y para sus contemporáneos, profetas de lo nuevo, nunca reformadores de lo antiguo”. He situado en cursiva precisamente los dos aspectos fundamentales sobre los que incide el texto: la interrupción de la continuidad y el comportamiento revolucionario. Havelock presenta a Platón como un profeta, no como un reformador, pues la revolución conceptual que representa su obra significa una ruptura de la tradición.           

            En términos generales, Havelock habla de una oposición sistemática entre mentalidad homérica y mentalidad platónica, entre poesía y filosofía, lo que convierte a la poesía en la verdadera enemiga de Platón. Este enfoque presenta una contradicción de fondo bastante clara: si la crítica de Platón contra la poesía (crítica que bajo mi punto de vista no es tal como la presenta Havelock) es un ataque a la mentalidad homérica, a una cultura basada en la memoria y en la tradición oral, ¿qué sentido tiene la defensa de la memoria y de los métodos orales que hace Platón en el Fedro y en otros pasajes de su obra? La pregunta que uno se puede plantear, entonces, es cómo Platón puede estar defendiendo la importancia de la memoria dentro de la cultura griega, y al mismo tiempo realizar un ataque tan radical a la poesía, que representa la cultura oral. La cuestión, como se advierte, no es tan clara como la presenta Havelock, para quien “Platón parece apuntar a la destrucción de la poesía como tal, excluyéndola en cuanto vehículo de comunicación”. Y es que el autor británico tiende a situar a Platón, erróneamente, frente a la tradición, y nos presenta la supuesta revolución general de la cultura griega como un hecho “que hizo inevitable el platonismo”. Y añade: “Mantengamos, pues, la vista fija en los 'filósofos' y en la 'filosofía' como bandera de la revolución -aunque apresurándonos a traducirla por 'intelectualismo'-”. Si nos fijamos con atención, Havelock habla del platonismo (me refiero aquí a Platón, no al platonismo posterior) como una necesidad histórica inevitable, que casi debe más a las circunstancias sociales o históricas, que a las propias personales del autor. El investigador británico da la impresión de situar sus propias concepciones sociológicas por encima de las del autor.

            A todo esto, esa consideración “intelectualista” del platonismo que nos ofrece Havelock no es más que un a priori modernista. “Intelectualismo” es una palabra que define inadecuadamente el platonismo. Del mismo modo se podría hablar de tradicionalismo para definir la obra platónica. Ahora bien, la forma en que intelectualismo y tradicionalismo se mezclan en los escritos platónicos se le escapa a Havelock o, al menos, permanece fuera de sus intereses. Además, las pruebas de dicho intelectualismo del que nos habla el autor británico se remiten casi exclusivamente a ejemplos tomados de la República, como si en dicha obra Platón nos diese una versión definitiva de sí mismo. Por otra parte, Havelock es consciente en todo caso de que el cambio dentro de la cultura griega, la sustitución de la memorización por el intelecto tiene lugar “dentro de una minoría cultivada”. La pregunta, pues, que se impone como consideración preliminar es hasta qué punto es lícito pensar que se produce un cambio de mentalidad dentro del mundo griego si la cultura escrita y la lectura se imponen tan sólo “dentro de una minoría”. ¿No se podría decir siguiendo otro enfoque que en el siglo V y IV a. C se están agrandando las distancias, al menos en la sociedad ateniense, entre cultura ilustrada y cultura popular? Yendo más lejos, al hilo de estas consideraciones que suscita el trabajo de Havelock, frente a aquellos autores que suelen oponer la filosofía platónica a la poesía homérica y griega en general, la episteme a la mímesis y la doxa, frente a aquellos autores que oponen la mentalidad platónica a la mentalidad homérica imperante en Grecia, ¿no se podría pensar que la supuesta mentalidad platónica es una continuación de la mentalidad homérica, que no existe ruptura, que más bien existe continuidad? ¿Acaso la obra platónica no manifiesta claramente una preferencia del filósofo por la palabra hablada y una importancia de la memoria oral puesta a partir de ahora al servicio de la filosofía?