Henryk Sienkiewicz

Al leer Liliana, de Henryk Sienkiewicz, se tiene sin duda la sensación de revivir imágenes procedentes de films clásicos americanos, y brota a su vez el eterno recuerdo de innumerables películas que narran la epopeya de los emigrantes hacia el Oeste y nos traen el aleteo de infinitas llanuras, de bosques inmensos, de ríos profundos y montañas infranqueables. La novela –publicada por Ediciones Irreverentes, junto con El torrero, en 2005- se presenta como una historia oral contada por un viejo capitán –a la sazón protagonista de la narración, y polaco- al calor de las llamas, como un anciano fabulador. Una caravana de emigrantes se dirige hacia la dorada California en 1849. A Ralf, el narrador, se le antoja una caravana bíblica que marcha a la tierra de promisión y cuyo patriarca es él mismo. El grupo conforma “…un mundo diminuto separado del resto de la sociedad, encerrado en sí mismo, entregado a una suerte común, amenazado por los mismos peligros”. Sienkiewicz nos describe el trayecto de la caravana jalonado por una serie de ritos y lugares comunes en la mitología de la expansión y colonización del Oeste: la fiesta con baile, que se cierra con una oración, un rezo, entonando el salmo “errando por el desierto”; la presencia de los indios; el difícil paso por el río Missouri, una operación que dura ocho días; la alegría y la felicidad divina que supone el contacto con la naturaleza misma; el matrimonio sagrado de Liliana y Ralf, santificado por la tradición de los desiertos, las estepas y los bosques; la ceremonia nómada, usual entre la gente que pasa la mayor parte de su vida en los carros, según la cual la novia debe recorrer todos los carros negando que sea su casa hasta llegar al carro del esposo; el solemne misterio que entraña la visión de las Montañas Rocosas; la presencia de hombres de las praderas convertidos ya en mitos, sobre los que se escriben libros; y la leyenda sobre las riquezas y el clima de California. Todo el relato está impregnado de un realismo descarnado, mostrando el dolor y las desgracias que sufre la caravana a lo largo de su recorrido. Pero el realismo resulta sublimado por una mezcla de misterio que envuelve las descripciones de la naturaleza y el amor entre Liliana y Ralf, dos aspectos que van íntimamente entrelazados. El relato se cierra con la búsqueda de una tumba, pues tras la muerte de Liliana, el protagonista ha vuelto inútilmente todos los años a Nevada esperando encontrar rastros de la fosa donde yace su amada. Con ello pretende dar sentido a su vida. “…Huérfano de su cariño [el de Liliana]”, proclama Ralf, “me encuentro mal en este mundo. Vive el hombre y sigue su camino entre los hombres, y acaso también sonríe, pero el viejo corazón solitario llora, ama y recuerda”.

En El torrero, Sienkiewicz se hace eco de la historia de un anciano que vigila un faro, llevando una vida monacal, solitaria, casi como un prisionero en el islote donde se encuentra la torre. Skawinski es un emigrante polaco que ha viajado por medio mundo, con numerosas andanzas y aventuras, con un destino trágico que le imposibilita quedarse en ningún sitio y que pretende encontrar en el faro “un solitario rincón donde descansar y esperar tranquilamente la muerte”. El aislamiento del mundo exterior conduce a Skawinski a una especie de misticismo. La lectura de unos libros en polaco hace rememorar al torrero su lejano país, la amada patria y su lengua. Es, entonces, cuando su mente se llena de recuerdos. Un sueño conduce a Skawinski directamente a su aldea natal. Despedido de su trabajo, emprende viaje a Nueva York en un vapor, volviendo a su vida peregrina, pero el pobre anciano “ya no iba recto, sino muy encorvado, y sólo sus ojos conservaban un brillo especial”. Su tiempo se acaba. Entre sus brazos sostiene un libro en polaco.

Roberto Calasso 2

La locura que viene de las ninfas (Sexto Piso, 2008) es una pequeña y heterogénea colección de ensayos singular y sugerente que gira en torno a la posesión, la manía como forma de conocimiento. Calasso se basa en un himno homérico para establecer el origen del conocimiento oracular de Apolo, robado a una ninfa y una serpiente. Y es que Apolo y Dioniso recibieron de Zeus el mismo tipo de conocimiento: la posesión. La voz que brota del oráculo es doble (el conocimiento y la divinidad) “porque corresponde a una mirada doble, la mirada que observa y la mirada que contempla a quien observa, el ojo de Apolo y el ojo de Pitón oculto en él, la ninfa que brota en lo invisible”. Obsesionado por relacionar las ninfas con la posesión, Calasso se muestra crítico con la pléyade de estudiosos que han vinculado exclusivamente las ninfas a la fertilidad y observa con precisión que ya Aristóteles definió un tipo de felicidad para aquellos poseídos por las ninfas (nymphóleptoi), pues “para los griegos la posesión fue ante todo una forma primaria del conocimiento, nacida mucho antes que los filósofos que la nombran”. Dos ejemplos de poseídos por las ninfas, nymphóleptoi, poseídos por el conocimiento, son Sócrates y Warburg. La purificación para su manía se produce de diferente forma: Sócrates entona una palinodia a Eros y las ninfas, Warburg escribe y lee en voz alta un ritual sobre la serpiente. “La manía”, concluye Calasso siguiendo a Sócrates, “es más bella que la sophrosyne” porque procede de los dioses mientras la sophrosyne nace entre los hombres. En definitiva, la locura que procede de las ninfas provoca en los poseídos un mayor acceso al conocimiento.


La incapacidad para entender de qué está hecha la literatura ha impedido comprender, por ejemplo, que Lolita es un libro de “homenaje a las ninfas ofrecido por alguien que había sido subyugado por su poder”. El mismo sentimiento se puede aplicar al cine. Lo que vemos en La ventana indiscreta es la mente y sus fantasmas según la interpretación de Calasso. Las imágenes que vemos en el interior de cada una de las ventanas “no son reales, son hiperreales”, son la visión de la mente, el plató de la mente, el ojo soberano del fotógrafo. De igual modo, encuentra Calasso en el nudo central de la película la relación entre sacrificio y hierogamia (un tema muy querido por el escritor italiano y ya tratado en Las bodas de Cadmo y Harmonía). Hablando de cine, por cierto, Calasso pone en evidencia “la risible categoría del cine de arte o cine de autor, desdeñosamente diferente del cine comercial” y recuerda que la mitología y los géneros han migrado al cine por el fetichismo de nuestra época.
Por si fuera poca cosa esta mezcla de elementos y temas diversos en La locura que viene de las ninfas, Calasso nos describe a Bruce Chatwin como un outlandish obsesionado con los nómadas a quienes veía seguramente como el vestíbulo del Paraíso, precisamente porque él era un auténtico qalandar, algo así como un “migrante religioso, libre como el viento “. Como la diosa Inanna, como Chateaubriand, Chatwin es un buscador de imágenes, de conocimiento. En Chatwin vive el mito del viaje. Otro tipo de delirios son lo que experimenta Kafka -el delirio naturista y el ansia por conocer nuevas personas o la manía erótica por una actriz, Frau Tschissik- o Canetti, para quien el presentimiento es una forma de conocimiento, como cuando se presiente que un libro es importante. “Al cabo de la experiencia, una vez que el libro haya sido leído, ese objeto puede haberse convertido en una obsesión, como una larga pasión amorosa”. Esta pasión por los libros, que también sufre Calasso, se manifiesta en el último de los artículos que componen La locura de las ninfas al definir el escritor italiano lo que entiende por arte de la edición –que a la sazón él también practica-: “Y este arte puede ser juzgado en ambos casos [el de Aldo Manuzio y el de Kurt Wolf] con los mismos criterios, el primero y el último de los cuales es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro”.

Thomas Hardy

Thomas Hardy entiende la vida como una larga espera. La historia de George Barnet y Lucy Savile en Conciudadanos (Fellow-Townsmen) lo pone plenamente de manifiesto. Atrapados en la madeja del destino, Barnet y Lucy parecen condenados a esperar, pues las circunstancias siempre juegan en su contra. Casado con una aristócrata a la que no quiere, el comerciante Barnet lleva una vida fácil y opulenta, pero desgraciada. Por el contrario, su amigo Downe se encuentra felizmente casado. La novela da la impresión de que juega en principio con esa dualidad, con el tema de las oportunidades perdidas. “El camino que no se tomó” en la vida en un determinado momento es el que está consumiendo a Barnet, que no hace sino rememorar el pasado junto a Lucy Savile. La casita donde vive ella ahora se ha convertido en una especie de “terreno prohibido” al cual no puede acceder Barnet para evitar malentendidos.
Pero Thomas Hardy siempre se ha interesado por los asuntos morales. En Conciudadanos, el protagonista, George Barnet se enfrenta a un dilema moral. Un terrible accidente -nuevamente el azar entrando en acción- ha dejado viudo al desconsolado Downe al tiempo que languideciente a la esposa de Barnet. Apurando todas las posibilidades, el protagonista logra salvar a su mujer perdiendo la opción de experimentar una liberación. “Hay hombres honestos”, escribe Hardy, “que no admiten en sus pensamientos, incluso como vanas hipótesis, visiones de futuro que conjeturen como realizado un acto que les repugnaría realizar; y hay otros hombres igualmente honestos para quienes la moralidad acaba en la superficie de sus propias cabezas, y que deliberan sobre lo que los primeros ni siquiera llegarán a conjeturar” (p. 56). George Barnet, no cabe duda, es un hombre honesto marcado por un funesto destino. Hardy juega con el azar cuando al protagonista le son entregadas dos cartas al mismo tiempo. La primera marca su liberación pues le comunica la muerte de su esposa, la segunda, leída unos minutos después, acaba con sus últimas esperanzas ya que le anuncia el matrimonio de su amigo Downe y la señorita Lucy Savile. “Los acontecimientos que ese día se habían sucedido precipitadamente en el transcurso de media hora, mostraban esa curiosa crueldad refinada en su organización que, a menudo, procede del pecho del caprichoso dios conocido en otros tiempos como el ciego Azar”. Downe obtiene el consuelo después de la muerte de su esposa. Barnet urde un plan mientras reposa ensimismado en el cementerio. Decide dejar todos sus asuntos y marcharse de la ciudad, Port Bredy. Es una decisión radical de abandono. Quizá no sea casualidad que Hardy haya empelado el cementerio como lugar donde surge la idea.

Los años pasan, concretamente veintiún años y seis meses. Port Bredy cambia. Algunas personas han pasado a mejor vida. Entre ellos Downe. George Barnet regresa a la ciudad en busca del amor de Lucy Savile, pero el destino no va a permitir que se unan. Ahora es ella quien no se atreve en principio a dar el paso definitivo. Luego se arrepiente, demasiado tarde. Barnet ha vuelto a sus viajes, al abandono. Ella, no obstante, “esperó, años y años, pero Barnet nunca volvió a aparecer”. La melancolía y la tristeza nos embargan al final de la lectura. La tragedia de dos seres que se aman y no pueden unirse se consuma.

Francisco Nieva

En 2003 Ediciones Irreverentes publicó Manuscrito encontrado en Zaragoza, una pieza de teatro escrita por Francisco Nieva basándose en una anécdota que se encuentra en la novela homónima del conde polaco Jan Potocki. Con Manuscrito encontrado en Zaragoza, Nieva escribe una obra sobre la locura erótica. Dos ninfas seducen a un joven militar. Las dos ninfas llevan por nombre Emina y Zibedea, y se presentan como primas del soldado por parte materna (“somos como el reverso de tu sangre y tu conciencia”, dice Emina), moriscas, de familia tunecina, cultas, seductoras, ángeles y demonios al mismo tiempo. El militar seducido responde al nombre de Alfonso de Worden y se deja zambullir en lo prohibido, se adentra en la locura y el conocimiento, y vive acaso un hechizo, una alucinación.
El propio conde Potocki introduce la historia pues dice haber hallado un manuscrito sibilino después de hurgar en el misterio, un manuscrito que “muestra nuevas formas de la felicidad en la traición y la heterodoxia”. Francisco Nieva se complace en jugar con la confusión, en ironizar sobre un cuadro de costumbres en el que se combina la brutalidad de una pareja de bandoleros, la vulgaridad de una tabernera y la sutileza de un fraile besucón. El misterio se inicia con la llegada de Emina y Zibedea a Venta Quemada. Alfonso se ve enredado en una serie de sutiles juegos amañados por sus primas, se deja arrastrar por tentaciones ocultas que anidaban en él. Las historias se repiten, ya que la narración del endemoniado Pacheco se asemeja a la del pobre Alfonso de Worden. Cuenta cómo, siendo seminarista, fue seducido por dos mujeres después de beber una pócima. Es una narración repetida por Pacheco todos los días y que funciona como una leyenda. Nieva, pues, se divierte jugando con diferentes registros, mezclando realidad y ficción, historia y leyenda.

En la pieza se pone en evidencia también el contraste de cultura, costumbres y religión. Emina y Zibedea coquetean con heréticos y brujas que han salvado de la Inquisición, blasfeman contra Jesucristo (“…es poca cosa”, dice Zibedea), se burlan del rey Felipe V (“un francés pequeñito con una peluca muy grande”, afirma Emina) y cuentan historias monstruosas al hacernos saber que llevan introducido en el vano un animalejo llamado el “rospo de Siria” que estimula el deseo masculino. Mientras, Alfonso está esclavizado por su religión católica. “Pertenecemos a mundos distintos. Son otras las costumbres y los usos”, recuerda Emina. Atraído por el misterio, da la sensación de que Alfonso de Worden está sometido a una prueba por sus primas, de tal modo que la obra se presenta como un juego continuo, un misterio dentro de otro misterio. El juicio ante la Inquisición que sufren Alfonso y las moriscas ejerce como catapulta de liberación para el joven militar. Nieva aprovecha para ironizar sobre la Inquisición y el país en general: “Ésta es una institución moderna [dice Don Pedro, el inquisidor] que, en cierto modo, hace lo que la policía, pero con más boato y mejor gusto. Con un protocolo y una solemnidad que intimidan a los enemigos de España, pueblo como se sabe entre los más avanzados y razonables de la Tierra”. Dogmático e intransigente, el inquisidor rechaza el conocimiento y la sabiduría de las moriscas. La situación hace estallar a Alfonso: “habéis nacido, como tantos de los vuestros”, le dice al inquisidor, “para odiar la felicidad, la belleza y la sabiduría”.
Seducido finalmente por las ninfas moriscas, Alfonso de Worden reniega del mundo y de la justicia, se aleja del orden tradicional en el que estaba inmerso. “Por fin soy libre de mí mismo y de mi pesada conciencia, soy dueño de mi alma y mi cuerpo. Soy yo mismo sin mancha. O todo mancha”. Alfonso experimenta al final del relato la felicidad, una suerte de liberación. El conde Potocki reaparece para contarnos que el joven es sacrificado, pero que “murió con un sabor de plenitud en los labios”. El lector, embriagado por el fascinante embrujo de la pieza, suspira consciente de que Manuscrito encontrado en Zaragoza es una obra mágica, llena de maravillas.

Platónica 2

En el capítulo tercero de Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), el historiador Giovanni Reale sostiene que, en el Fedro y la Carta VII, Platón dice “con bastante claridad y por escrito qué piensa en general de los escritos y, más concretamente, qué es lo que no pueden comunicar al lector, tanto desde el punto de vista del método como del contenido”. En estos diálogos se niega la autarquía y la autonomía de los escritos. En particular, en el Fedro, G. Reale observa un discurso cerrado y compacto por parte de Platón dentro del cual distingue seis tesis fundamentales: ( 1 ) la escritura no acrecienta ni la sabiduría ni la memoria de los humanos, produce apariencia de verdad, es decir, opinión; ( 2 ) el escrito es incapaz de ayudarse y defenderse por sí solo y necesita de la intervención de su autor, por consiguiente depende en forma estructural de la oralidad; ( 3 ) el discurso oral es mejor y más poderoso que el discurso escrito; es vivo y animado, y está impreso en el alma; el discurso escrito es una imagen o copia del discurso oral; ( 4 ) el escrito es un “juego” muy bello, sobre todo en comparación con otros juegos, pero el arte dialéctico en la dimensión de la oralidad es mucho más bello, e implica una mayor “seriedad”; además, el discurso escrito es una especie de “mitologizar”, mythologein, en el sentido amplio de narrar o contar; en cualquier caso esta oposición es insostenible; evidentemente, reducir la escritura a “juego” y “mito” como hace Reale es una simplificación excesiva; ( 5 ) la claridad, la perfección y la seriedad pertenecen a la oralidad y no al escrito; ( 6 ) el escritor filósofo no confía a los escritos “las cosas de mayor valor”, es decir, los Principios primeros y supremos, pues se discuten en la dimensión de la oralidad.
A partir de estas tesis extraídas del Fedro, G. Reale justifica y defiende el nuevo paradigma hermenéutico. También advierte que ha habido intentos de “suavizar” lo que en realidad se dice en el Fedro acerca de la escritura. Se ha comentado, por ejemplo, que el discurso escrito es una imagen, eidolon, del discurso oral en el sentido que reproduce la enseñanza oral. También se ha tratado de demostrar que la crítica platónica a la escritura no incluía sus propios escritos, o que se refería a synngramma en el sentido de tratado doctrinario, y no a los diálogos platónicos. Otros intentos de minimizar la crítica a la escritura han insistido en reducir las cosas serias y de mayor valor que se habla en el texto platónico a la forma y no al contenido. Bajo esta perspectiva, la oralidad posee una imperiosidad formal, pero no de contenido, respecto al escrito.
En cuanto al testimonio de la Carta VII, G. Reale distingue algunos puntos fundamentales para el tema de la oposición oralidad-escritura. En la Carta VII, Platón habla de una prueba que empleaba para aquellos que pretendían abrazar la filosofía y que consistía en una presentación preliminar de la filosofía en su conjunto con las complejidades y esfuerzos que implica. En esta carta Platón cuenta la reacción de Dionisio frente a la gran “prueba” platónica y cómo el tirano reconoce saber muchas cosas e, incluso, las más importantes, y admite que las ha escuchado de otros. Además, en el texto platónico se afirma que Dionisio ha escrito un libro sobre estas cuestiones. En este sentido, Platón se queja en la Carta VII porque el tirano ha puesto por escrito cosas que realmente no se pueden expresar en una obra. Sobre estos temas, que requieren un gran esfuerzo, Platón no ha escrito ni piensa escribir. Hasta aquí, la interpretación de G. Reale sigue al pie de la letra el texto platónico. Sin embargo, omite un pasaje en el que el filósofo dice claramente que determinados temas no se pueden expresar suficientemente a la mayoría ni de forma escrita ni de forma oral. Pasaje importante sobre el que G. Reale, como se suele decir, “pasa de puntillas”. En cualquier caso, toda la tesis del historiador italiano se fundamenta en el hecho de que estos temas “elevados”, estas verdades metafísicas, no se pueden reducir a escrito.
Al margen de la interpretación de G. Reale, es lógico pensar que la crítica de Platón se centre en aquellos que han tratado de poner estos temas por escrito, porque no olvidemos que es una forma de justificar la enseñanza en la Academia y un modo de explicar el error de Dionisio. Por otra parte, es cierto que Platón incide en que los asuntos más serios no se pueden escribir, y advierte que cualquier composición escrita, aunque sean leyes, no se debe considerar como muy seria. En relación a esto, resulta paradójico que Platón reste importancia a las leyes, porque su propia obra sobre este tema parece concebida con la mayor seriedad. En este punto he de decir –con un gran historiador italiano, a saber, Arnaldo Momigliano- que, aun reconociendo la autenticidad de la Carta VII, “tengo dudas mucho mayores acerca de las secciones filosóficas de la carta”. En todo caso, siguiendo la interpretación de Reale, el que escribe sobre las cosas supremas no lo hace por motivos correctos, no lo hace por utilidad sino por ambiciones personales y sin la adecuada preparación.
La conclusión de G. Reale siguiendo los testimonios del Fedro y la Carta VII es la siguiente: “...los diálogos no contienen las cosas que para Platón son de la máxima «seriedad»; tales cosas, según el filósofo, no son comunicables en la dimensión de la escritura, sino solamente en la de la oralidad”. En cuanto a los pasajes platónicos en donde determinado tema queda “como en suspenso”, G. Reale piensa que Platón “remite expresamente a otro momento y a otro tratamiento, es decir, a lo no escrito”. Pero ésta es sin duda una afirmación atrevida. Del mismo modo, puede hacer referencia a otro diálogo o incluso a una obra perdida. Es verdad que también puede remitir a la enseñanza oral. En este sentido, todo lo que se puede hacer es especular al respecto.
Ahora bien, ¿cómo justifica G. Reale la posición de los discípulos de Platón -y de los intérpretes modernos- escribiendo sobre temas que el filósofo jamás trató en sus diálogos por considerarlo inútil y peligroso debido a motivos pedagógicos? Reale se justifica del siguiente modo: “Por tanto, la prohibición de escribir sobre ciertas cosas depende en Platón únicamente de una teoría de la enseñanza y del aprendizaje, ligada a una dimensión cultural arcaica, es decir, a la radical convicción de la superioridad comunicativa de la dimensión de la oralidad sobre la de la escritura”. Sobre este particular, se observa que la interpretación de Reale se apoya sobre bases poco firmes. En un fragmento de la Carta VII, Platón explica que existen “testigos” que serían jueces más competentes que Dionisio en estos estudios “superiores”. Reale entiende que esos “testigos” son los discípulos de Platón y que, al ser entendidos en esas materias, está justificado el testimonio de la tradición indirecta como documento fundamental para interpretar a Platón. Evidentemente, Reale se ve obligado a reconocer “que Platón no menciona expresamente los nombres de quienes habían entendido bien su doctrina”. Más arriesgada todavía es la siguiente afirmación: “Por consiguiente, resulta que la doctrina de los Principios está sobreentendida en todos los diálogos más significativos de Platón, considerados desde siempre puntos esenciales de referencia para reconstruir su pensamiento”. Desde este punto de vista, a partir de la República, e incluso en diálogos anteriores, para la comprensión de algunos puntos cruciales y la interpretación del significado completo del diálogo viene en “ayuda” todo lo que Platón no ha escrito y que conocemos gracias a la tradición indirecta. Finalmente, la interpretación de G. Reale va más lejos todavía cuando afirma: “El nuevo paradigma implica simplemente una prioridad filosófica de la tradición indirecta en cuanto al contenido, debido a que ésta contiene ese plus no revelado por los diálogos, y, por tanto, coincide con esas "cosas de mayor valor" que, según la doctrina del Fedro, el filósofo sólo confía a la oralidad” (p.121). Sin duda una afirmación atrevida que parece dar prioridad a la tradición indirecta, incluso por encima de los escritos platónicos. Además, en la visión de esta nueva hermenéutica, la tradición indirecta también ofrece la clave para entender el juego irónico de los diálogos platónicos. Todo adquiere una luz nueva, incluso se debe replantear el tema de la evolución del pensamiento platónico.
En conclusión, se puede decir en favor de esta nueva hermenéutica que ha puesto de relieve y replanteado algunos puntos clave del pensamiento platónico: la enseñanza oral, la ironía, la supuesta aporía de los diálogos, la propia evolución del pensamiento platónico. Sin embargo, voy a terminar este análisis cuestionado algunos puntos de este nuevo paradigma de interpretación platónica: ( 1 ) representa un intento de reducir Platón a cuestiones metafísicas; de este modo, el nuevo paradigma limita la enseñanza oral de Platón a temas metafísicos, como si en la Academia no se tratasen otros temas; ( 2 ) revaloriza de forma exagerada la tradición indirecta; todo ello conduce a una clara confusión, bastante antigua por cierto, entre Platón y el platonismo; ( 3 ) la idea de que los escritos platónicos no son autosuficientes, no son autárquicos, resulta cuando menos arriesgada; ( 4 ) en la interpretación de Reale, y en la mayoría de los defensores de este nueva hermenéutica, las Leyes de Platón quedan marginadas totalmente, en un segundo plano; ( 5 ) formular un nuevo paradigma hermenéutico basándose esencialmente en el testimonio del Fedro y la Carta VII es reduccionista, más aún teniendo en cuenta que el testimonio filosófico de la Carta VII es bastante discutible; además, la posición que Platón adopta en el Fedro respecto a la escritura está matizada en otros diálogos; ( 6 ) no se pueden interpretar los escritos platónicos en un sentido exclusivo de “juego”; los escritos platónicos son una combinación de juego y seriedad; además, la identificación entre escritura, juego y mitología es insostenible.

Cinemanía 3

El cine de Juan Antonio Bardem –libro publicado en Murcia, en 1998- es un trabajo historiográfico de primera línea en donde el autor, Juan Francisco Cerón (a la sazón profesor, actor y productor), estudiando de forma exhaustiva la obra cinematográfica y los escritos de Bardem, explica minuciosamente los entresijos de las producciones, los avatares del director con la censura (particularmente significativos en La venganza) y los proyectos frustrados, cuestiona aspectos tomados como característicos de Bardem y aclara asuntos que permanecían enredados y confusos, al tiempo que nos ofrece detalles sobre cuestiones formales de las películas del gran director.
Se suele decir que el cine español adquirió conciencia de su pasado en los años cincuenta y que esa toma de conciencia se manifestó en Bardem en forma de un violento rechazo. De hecho, la postura del director en sus escritos es la de “un agitador cultural y / o cinematográfico”, no la de un teórico o crítico de cine. Por eso se muestra partidario del realismo cinematográfico (aunque en sus escritos nada se dice de una supuesta “estética realista”) y de un cine testimonial. También se suele decir que la referencia de una parte del cine español de los cincuenta pasó a ser el neorrealismo italiano, algo que da por descontado en el caso de Bardem. Cerón es en este punto bastante cauto ante lo que considera la “magnificada influencia del neorrealismo italiano” sobre la obra del director madrileño, más aún teniendo en cuenta que Bardem descubrió el marxismo a través de los radicales americanos -más que por la vía de los autores europeos- y que la cultura anglosajona ejerció una notable influencia en su formación, sobre todo el cine clásico norteamericano. Insistiendo en la idea de minimizar la influencia del neorrealismo italiano, Cerón recuerda que Bardem se sentía distante de Zavattini (partidario de un realismo descarnado, gris y casi feísta) al tiempo que cercano a los postulados teóricos de Pudovkin.
En El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón contribuye a aclarar o desentrañar determinados aspectos de la cinematografía del director madrileño ciertamente oscuros o confusos. De este modo, hace hincapié en la admiración que sentía por Frank Capra frente a interpretaciones erróneas y deformadas del asunto; recuerda que el concepto de “autor” en su variante de “creador de cine” con un estilo fue introducido por Bardem; pone en evidencia que su interés por la estética realista es muy temprano, anterior a su ingreso en la profesión y a la recordada Semana de Cine Italiano celebrada en noviembre de 1951 en el Instituto italiano de Cultura; señala con agudeza que empleó sus escritos como plataforma de lanzamiento para entrar en el mundo del cine, presentando una visión del cine distinta a la ya existente, lo que recuerda claramente la postura de los críticos de Cahiers du Cinema y otros casos parecidos; incide en el aspecto político del ambiguo concepto de cine nacional en Bardem, que, además entronca con la propia tradición cultural española, una tradición realista ejemplificada tanto en la pintura como en la novela y el teatro; muestra el desconocimiento que Bardem y otros cineastas de su generación tenían de la historia del cine español, y cómo su visión del pasado no era en realidad más que un mito; aclara el retraso en el estreno de Una pareja feliz, debido a un error de la productora; explica el equívoco a propósito del trágico final de Muerte de un ciclista, pues la muerte de los dos protagonistas no fue una imposición de la censura, estaba en el guión original; justifica y entiende las alteraciones del texto de Valle Inclán en Sonatas, teniendo en cuenta la historia de la producción y los propósitos políticos del cine de Bardem; y describe, en fin, las circunstancias en que fue aprobado el guión de Nunca pasa nada en 1963 –después de ser censurado y rechazado en 1961- gracias a la iniciativa del nuevo director general de Cinematografía, García Escudero, y del productor Cesáreo González.


En ocasiones, se nota que la interpretación del autor ha ido un paso más allá dejando su sello personal en el libro. Así, por ejemplo, sitúa la crisis de la industria y el sistema de producción españoles en los años cincuenta dentro de un marco más amplio, descargando de “culpabilidades” a J. M. García Escudero y toda su generación, pues ese proceso era paralelo a la transformación cinematográfica que se estaba experimentando a nivel mundial; ve en Cómicos, en la búsqueda existencial de la protagonista, “una significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del existencialismo” y relaciona esta posición con las propuestas de Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte; afirma que el tratamiento del espacio en Cómicos es una especie de “metáfora de una sociedad y un país opresivos”; señala la continuidad temática y formal de Felices Pascuas y Cómicos, pues tiene claro que la primera de las películas es mucho más que un divertimento o una película amable, hay detalles que “apuntan a la falta de solidaridad, a la denuncia de la miseria y a la descripción de una sociedad oprimida por el peso de sus instituciones”; expone que las angulaciones forzadas y la profundidad de campo en Muerte de un ciclista recuerdan el cine de Orson Welles mientras que el uso del montaje es heredero del cine soviético, hasta el punto de que habla de “su película más propiamente marxista”; y arguye, a propósito de Sonatas y los textos de Valle Inclán, que las comparaciones entre cine y literatura resultan estériles, que hay que tratar de comprender por qué los directores eligen determinados textos literarios y la forma en que son trasladados a la pantalla.
Entre otros asuntos, en El cine de Juan Antonio Bardem, Cerón también defiende al cineasta de las acusaciones de plagio que le han perseguido a lo largo de toda su carrera. Así, por ejemplo, señala las diferencias formales entre Muerte de un ciclista y películas como Crónica de amor, de Antonioni, y Obsesión, de Visconti. Del mismo modo, piensa que el montaje de carácter ideológico de Los inocentes recuerda Muerte de un ciclista, pero eso no es suficiente para hablar de autoplagio. Pero cuando es menester, Cerón tampoco duda en afirmar que en La venganza sí copió Bardem, refiriéndose en particular “a las secuencias dedicadas a la huelga que parecen imitar directamente las insertas sobre el mismo tema en la película de Germi [El camino de la esperanza] (hasta se repite la visita a un médico en el transcurso de la misma)” y apunta a Senso, de Visconti, como uno de los modelos que emplea Bardem para la realización de Sonatas, de la que no duda en afirmar que tiene unos diálogos “didácticos y excesivos”.
Sí que es cierto que a veces el lector se queda con ganas de saber más sobre ciertas cuestiones por las que el autor pasa como de puntillas. Quizá podría haber indagado más –dejando a un lado cierta ambigüedad- en una cuestión tan delicada como la salida de Bardem del proyecto de Bienvenido Mister Marshall. Quizá llega demasiado lejos cuando habla de la significación política de Muerte de un ciclista: “la película hacía un guiño, pues”, afirma Cerón, “a determinados sectores sociales que podrían convertirse en eventuales aliados de la oposición en su lucha por la democratización del país. Bardem se adelantaba a la propuesta de reconciliación nacional que poco después lanzaría su partido”.

Da la impresión, en definitiva, con la lectura de este brillante estudio que Bardem va sufriendo sucesivas crisis personales que se van manifestando en sucesivos cambios en su cine. Tras los problemas suscitados por la producción de La venganza el director madrileño se percata de que no era posible hacer un cine realista y popular “hablando en presente”. El cambio de rumbo a partir de Los pianos mecánicos no es una opción forzada, es un intento –nuevo- de seguir creando un cine personal, pero dentro de los cánones de la gran industria, con lo cual Bardem fue “víctima de su propia trampa: se instaló en una dinámica que, progresivamente, fue diluyendo su personalidad”. Cuando en la época de la transición vuelve a un cine testimonial, Bardem “ha quedado en tierra de nadie”.
Finalmente, sólo queda esperar que el autor, con nuevas fuerzas y brío, retome el tema para darle una vuelta de tuerca y con el mismo rigor y pasión nos ofrezca una visión de la tragedia de Bardem.

Ernst Jünger

“Nadie podía detener la marcha triunfal de la vulgaridad universal. Kargané opinaba que él había nacido cien años tarde”. Cuando se lee esta frase en Un encuentro peligroso -la fascinante novela de Ernst Jünger publicada en 1985, cuando el escritor tenía ya noventa años- se tiene la sensación inequívoca de que traduce la forma de sentir y de pensar del propio autor. Obsesionado por el tema de la decadencia, Jünger escribe una novela entre galante y criminal que se desarrolla en París a finales del siglo XIX (hay una referencia a la construcción de la Torre Eiffel, terminada para la exposición universal de 1889) y que con un carácter nostálgico y melancólico, no exento de ironía, revela la añoranza de tiempos pasados, de una antigua sociedad que ha perdido su belleza y su colorido, y que cuando se recrea más bien parece un “baile de máscaras con ambientación histórica”.


Hechizado por la vida que pulula en los barrios parisinos, el inocente Gerhard zum Busche, soñador, infantil, tímido, frágil como una crisálida, anda a la búsqueda de una aventura, sin saber que el destino le reserva un inesperado encuentro con Léon Ducasse, un noble venido a menos, un dandy, la expresión misma de una sociedad decadente, un caballero de edad que guarda un cierto gusto estético y que intenta crear un universo brillante y falso imitando la grandeza de otros tiempos frente a la fealdad del mundo, un individuo acosado por la melancolía, el aburrimiento y el cinismo. Ducasse favorece y estimula –como si se tratase de un juego- el encuentro entre Gerhard y la condesa Kargané -una mujer que presenta una belleza decadente que demuestra la degeneración en la transmisión de la tradición aristocrática- precisamente porque sabe que el joven es alguien que está esperando un prodigio que rompa la monotonía de su vida y ese prodigio, largamente esperado, es una carta de la condesa, y también porque es consciente de que ambos, Gerhard e Irene, están imbuidos de un cierto ideal. El azar irrumpe con un crimen en el que se ve involucrado el ingenuo Gerhard. La novela adquiere una nueva dimensión. El inspector Dobrowsky –ante la atenta mirada de su “alumno”, el inteligente y perspicaz militar Etienne Laurens- desarrolla la investigación relacionada con el crimen, una investigación que nunca llegará a su punto final. El caso criminal queda sin resolver. En realidad, nada acaba cerrado en la novela. Jünger abre muchos caminos y no cierra ninguno. Presenta muchos personajes y nada sabemos al final sobre su futuro.

En Un encuentro peligroso se manifiestan por descontado muchos de los temas y obsesiones presentes en la obra de Jünger: las deliciosas metáforas en las que demuestra un extraordinario conocimiento de las flores y los pájaros; la descripción de un establecimiento de citas, “La campana de oro”, que se realiza como si fuese un sistema orgánico; los personajes, melancólicos, llenos de dudas y contradicciones, que parecen movidos por la casualidad o la fatalidad; las reflexiones a propósito de la inteligencia que le permiten distinguir dos razas, una fundamentada en aspectos físicos y materiales, y otra espiritual; el aislamiento y la marginación en la que viven los seres superiores intelectualmente; la felicidad que supone el encuentro de dos seres afines en los que se mezcla el amor por las tradiciones con la inquietud cultural, y la delectación subsiguiente; las continuas reflexiones a propósito del crimen y del mal en general; las alusiones a la mentira social y a la hipocresía de los grupos privilegiados; las constantes digresiones sobre los más diversos temas; y, para acabar, la búsqueda de la identidad, expresada con claridad meridiana en una frase digna de la sabiduría sapiencial: “Tal vez todo se reduzca a que uno, sea cual fuere su moral, se sienta identificado consigo mismo”.

En definitiva, la personalidad de Jünger se intuye entrelíneas, en múltiples matices. ¿Acaso la superioridad intelectual del militar Etienne Laurens y su incapacidad para despertar simpatías entre sus compañeros no es posiblemente un reflejo de situaciones vividas por el propio Jünger? ¿Acaso la tesis doctoral del capitán Goldhammer –un borracho melancólico, sentimental y nostálgico que porta la cruz de hierro- sobre el concepto de soberanía en el Estado y en el individuo no nos recuerda de inmediato los ensayos del propio Jünger? ¿Acaso las referencias al juego de ajedrez y sus implicaciones no nos remiten a los intereses del escritor alemán? ¿Acaso la cocaína que ingiere el inspector Dobrowsky no nos retrotrae a las experiencias de Jünger en Acercamientos? ¿A qué espectáculo estamos asistiendo, pues, en Un encuentro peligroso? ¿Acaso es un delicioso cuadro de costumbres? ¿Acaso se trata de un retrato sociológico? ¿Acaso es un libro sobre almas solitarias, enmascarados, enamorados, y depredadores entre tantos otros? ¿O simplemente es un jeu d’esprit? En las líneas finales de la novela, Jünger habla de los policías que investigan por cuenta propia cuando el caso ya está cerrado, sin recibir luego muestras de agradecimiento. Se dedican a lo que el escritor denomina l’art pour l’art. La alusión me sirve de estímulo. Eso es lo que practicó Jünger toda su vida a través de la literatura: l’art pour l’art.

Platónica

La formulación más acabada del nuevo paradigma histórico-hermenéutico en la interpretación de Platón se encuentra en las páginas del libro de G. Reale, Per una nuova interpretazione di Platone (Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003). Como se sabe, este nuevo paradigma se funda en el hecho de que los escritos platónicos no recogen todo lo que el filósofo ha pensado. Esta nueva visión se apoya en dos razones básicas. En primer lugar, siguiendo el testimonio platónico en el Fedro y la Carta VII, el filósofo no ha consignado por escrito “las cosas de mayor valor”, aquello que los discípulos de Platón denominan “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. En segundo lugar, G. Reale nos recuerda la dificultad de comprensión y la complejidad de los diálogos platónicos, la imposibilidad de reducir Platón a sistema, la “forma problemática en que se presentan las obras”.
Partiendo de estas dos razones que han configurado lo que se ha dado en llamar “el enigma platónico”, G. Reale propone como solución algunas de las tesis epistemológicas planteadas por Thomas Kuhn en su libro The Structure of Scientific Revolutions (Chigaco, 1962). Las tesis de Kuhn se basan en un cambio del concepto de progreso científico: Kuhn habla en términos de “revolución científica”. El desarrollo de la ciencia no se produce según procesos de incremento y acumulación sino según procesos revolucionarios. A su vez, el concepto de “revolución científica” viene definido por un cambio de “paradigma” dentro del discurso científico. Por “paradigma” entiende el conjunto de concepciones y certezas que constituyen los puntos firmes de la ciencia en un determinado momento y que configuran los modelos para la formulación de problemas y soluciones. El paradigma constituye “una auténtica unidad de medida”, según la cual se plantean los problemas científicos, y “una auténtica actividad modeladora”, es “la auténtica fuerza dinámica que determina su desarrollo”.
El surgimiento de anomalías dentro de un paradigma científico se produce por el descubrimiento de nuevos hechos, nuevos fenómenos y nuevas teorías. Se plantea de este modo la crisis del paradigma que dará lugar a una revolución científica. La naturaleza de las revoluciones científicas “consiste en el cambio de los paradigmas y en las consecuencias que de ello se derivan”, un cambio de mentalidad que tiene lugar con la renovación de las generaciones. La fe y la confianza en un nuevo paradigma “es una experiencia de conversión que no se puede forzar” y que se realiza legítimamente con la fuerte resistencia de la comunidad científica.
Siguiendo la doctrina epistemológica de Kuhn, G. Reale considera que el paradigma tradicional de interpretación platónica, creado por Schleiermacher y centrado en la preeminencia absoluta atribuida a los escritos platónicos, se encuentra agotado. La nueva interpretación, propuesta por la escuela de Tubinga, supone “una reconstrucción global de la imagen de Platón en función de las dos tradiciones (la directa y la indirecta)”. Este nuevo paradigma hermenéutico propone soluciones a los problemas planteados por la interpretación de Platón, que el antiguo paradigma se veía incapaz de solucionar, y “es sumamente fecundo desde el punto de vista histórico-hermenéutico” al tiempo que ofrece “las mejores y más ricas perspectivas generales para las nuevas investigaciones sobre Platón”.

El problema crucial en la interpretación platónica pasa a ser la relación existente entre la doctrina de los diálogos y la doctrina no escrita que conocemos a través de la tradición indirecta. G. Reale subraya que el caso de Platón es único e irrepetible, pues es el único autor del que se poseen todos los escritos y, al mismo tiempo, una tradición doxográfica indirecta. Conviene aclarar desde un principio que el “paradigma” defendido por G. Reale, y la denominada escuela de Tubinga, concede una gran importancia como testimonio para la interpretación de Platón a los primeros y directos discípulos de Platón: Aristóteles, Espeusipo y Jenócrates. Sabemos por la Metafísica de Aristóteles (libro primero, capítulo sexto) que Platón había situado por encima de las ideas unos primeros principios, el Uno y la Díada. En realidad, esta interpretación aristotélica en nada difiere, en lo sustancial, de lo que Platón nos dice en sus escritos. Parece más bien una adaptación de lo que Platón nos informa en su obra sobre lo uno y lo múltiple. Aunque en el corpus platónico no reciban el nombre de primeros principios se puede intuir que lo uno y lo múltiple configuran el eje de gran parte del pensamiento platónico. En este sentido, Aristóteles no aporta prácticamente nada a lo que ya sabemos por los escritos. Tan sólo algo de su cosecha. Afirmar como hace Aristóteles (Metafísica I, 6, 987 b 14-18) que los entes matemáticos ocupaban una posición intermedia entre las cosas sensibles y las ideas está en perfecta consonancia con lo que se dice en los escritos platónicos. En cuanto a la teoría de los números ideales tal como la expresa Aristóteles mantengo serias dudas. Sin embargo, G. Reale sostiene que más de dos tercios de esta doctrina platónica de la que habla Aristóteles no se encuentra en los diálogos. Además, identifica todas estas tesis de la Metafísica con el pasaje de la Física en que Aristóteles habla expresamente de “doctrinas no escritas”, ágrapha dógmata. La posición del estagirita estaría confirmada por Espeusipo, que concede una mayor importancia a la teoría de los principios frente a la teoría de las ideas. No obstante, partiendo de que esos primeros principios son lo uno y lo múltiple, realmente Espeusipo no aporta novedad alguna respecto a los escritos platónicos. En este sentido, mi posición se acerca a la de Schleiermacher al menos en un punto, la actitud escéptica frente a la tradición indirecta, aun teniendo en cuenta y valorando en su justa medida la enseñanza oral impartida por Platón en la Academia.
Siguiendo el nuevo paradigma, que altera el modelo tradicional fundado por Schleiermacher en sus puntos esenciales, Reale defiende las siguientes ideas: ( 1 ) los escritos platónicos no son autárquicos ni en todo ni en parte; ( 2 ) de los escritos no se desprende una unidad del sistema filosófico platónico, ya que dicha unidad está vinculada a la dimensión de la oralidad; ( 3 ) la tradición indirecta, que transmite de generación en generación la doctrina no escrita, ofrece la clave para una relectura unitaria y sistemática de los escritos de Platón.
El nuevo paradigma de interpretación platónica, defendido por G. Reale y por la escuela de Tubinga supone, pues, una “revolución”: “La fecundidad del nuevo paradigma”, escribe Reale, “consiste en su capacidad de demostrar que lo "no escrito" es capaz de ser de gran "ayuda" para aclarar los puntos clave de los diálogos más importantes, que durante mucho tiempo han resultado ser oscuros o muy problemáticos”. A partir de estas consideraciones, G. Reale se propone “la reconstrucción de la unidad de fondo del pensamiento platónico”, y una “nueva lectura de la metafísica de los principales diálogos a la luz de este paradigma”. A lo que parece, Reale encuentra la “unidad de fondo” del pensamiento platónico en la metafísica.

Perlas del pensamiento misógino

El escritor y editor Miguel Ángel de Rus ha preparado en su nuevo libro, Perlas del pensamiento misógino (Irreverentes, 2009), una selección de textos y citas relacionados con la misoginia -y la lógica femenina, diría yo-, un vocabulario ciertamente ingenioso y divertido que viene precedido por un estimulante opúsculo a modo de ensayo en donde esboza -ésa es la palabra justa- una breve historia de la misoginia. El resultado es un libro mordaz, provocativo e inteligente.

Desenfocada la cuestión de la misoginia, De Rus aboga por colocar “el debate en su punto justo” para tratar de comprender el tema de forma adecuada. La supuesta misoginia, viene a decirnos De Rus, puede deberse en ocasiones a una interpretación desafortunada –o intencionadamente desafortunada- de un texto determinado, “un fondo efectivamente misógino, frases o ideas utilizadas con fines humorísticos, ideas innegables salvo desde una postura femenina beligerante, frases o ideas que surgen como parte necesaria de un personaje o de una trama, o ideas que son las modas de opinión en el tiempo en que el autor escribe y que imperan sobre las conciencias”. En nuestra época se ha impuesto una autocensura que influye, por supuesto, en todo lo que se dice sobre las mujeres. Se ha de hilar bien fino a la hora de escribir pues existe el riesgo de molestar a ciertos grupos sociales y ser considerado, por tanto, misógino, homófobo, xenófobo, comunista, o apelativos por el estilo.
Siendo fiel a su espíritu laico e ilustrado, De Rus encuentra sobradas manifestaciones de misoginia en la actitud de la Iglesia católica a lo largo de los siglos. Es en este punto donde se vislumbra la parte más polémica del ensayo porque el autor llega a disculpar –o al menos hacer comprensible- la actitud misógina –cuando se diera el caso- de los escritores de siglos pasados al estar influidos por la Iglesia católica, al estar bajo su órbita, lo que le permite llegar a la siguiente conclusión: “Tanto el odio a la mujer de siglos pasados como el uso de la mujer en el presente (disfrazado de igualdad) fueron y son defendidos por la mayoría de escritores sin comprender que sus ideas no son sino reflejo de lo que se les ha impuesto por medio de la educación y la comunicación”. Quizá sea llevar la tesis demasiado lejos, pero por otra parte no es menos cierto la influencia ejercida por la Iglesia –o la censura- en las mentalidades, por lo menos de ciertos escritores. Por lo demás, aquí radica uno de los atractivos del libro, en su carácter polémico e irreverente, porque más allá de explorar la misoginia, como casi en todos sus libros –da igual novelas que ensayos-, De Rus va perfilando, desgranando levemente otros temas, a saber, la lucha de sexos como sucedáneo de la lucha de clases, la supuesta –y falsa- igualdad de las mujeres, la estupidez de los políticos, el empleo del sexo y del consumo como consuelo a la soledad, y, sobre todo, las desigualdades económicas fruto de “una sociedad muy enferma y muy inculta”. Y con ello, finalmente, llegamos al punto culminante del razonamiento, a la cuestión que De Rus pretende poner de relieve. El autor habla del desarrollo en la actualidad de una misoginia al revés –en dirección contraria-, donde el hombre, no cumpliendo las expectativas de la mujer, “sólo se puede salvar desde la benevolencia femenina”, y augura –como un reflejo de la sociedad actual- el posible surgimiento de nuevas formas de expresión de misoginia en los libros, porque hoy en día, aunque políticamente la mujer sea más fuerte que nunca, “en lo personal ha dejado de ser el centro del mundo, de la vida”. La nueva forma de misoginia de la que habla De Rus se nos antoja, pues, una manifestación -junto a otras ya mencionadas en este breve y sugerente ensayo- de la enfermedad e incultura de nuestro tiempo.

Jacqueline de Romilly

El tesoro de los saberes olvidados (Barcelona, Península, 1999) se inicia con una frase emotiva y sincera de la autora: “Hará pronto un año que perdí casi por completo la vista”. El libro, quizá sea necesario recordarlo, se cierra también con una referencia a la ceguera, lo cual indica posiblemente que Jacqueline de Romilly ha experimentado la necesidad de contar cómo esta experiencia ha afectado a su vida y a su capacidad intelectual. Sabedora de que estamos inmersos en un mundo con muchas crisis, que afectan a la política, a la sociedad, a la moral y a la enseñanza, De Romilly ha indagado en un terreno resbaladizo -a medio camino entre la memoria y el olvido, entre el saber y la ignorancia-, ha explorado los valores de la enseñanza y el conocimiento, y su influencia en la formación intelectual, afectiva y moral, a pesar de que muchas veces esa formación se adquiera sin alegría y dando la impresión –errónea- de que se olvida todo. El resultado es un libro sobre el enriquecimiento de espíritu que lleva aparejado la cultura, precisamente eso que queda cuando se ha olvidado todo, esos vestigios del saber que a menudo vuelven a nuestra conciencia a modo de revelación, esas imágenes que “permanecen como boyas en la superficie de nuestro mar interior” esperando el momento de aflorar a la superficie. Por eso, Jacqueline de Romilly considera tan importante el cuidado y entrenamiento de la memoria, porque precisamente los recuerdos conservados sirven de acicate para activar ese tesoro de saberes acumulados y olvidados, que, a su vez, ponen en marcha el conocimiento y despiertan emociones –reacciones afectivas o morales-. “El conocimiento”, escribe De Romilly, “deja siempre una huella, una marca; e incluso sin volver a la conciencia, constituye un punto de orientación y una referencia que nos ayudan a pensar y vivir”.
En El tesoro de los saberes olvidados, el cuadro de experiencias que nos ofrece Jacqueline de Romilly es emotivo e inolvidable: repite con asiduidad que media un abismo entre la ignorancia absoluta y el recuerdo olvidado, por lo que conviene aguardar la llegada de ese momento en que la memoria actúa devolviéndonos una realidad pasada; describe la emoción que se siente cuando los recuerdos regresan porque se experimenta “la emoción del tiempo recuperado”; escoge, no por casualidad, el ejemplo del escritor -esforzado en sacar a la luz sus recuerdos y sus experiencias, plasmados luego por escrito- para explicar la forma en que vuelven los saberes aparentemente olvidados; relaciona, como no podía ser de otro modo, la rememoración con la palabra griega anamnesis y con el vocabulario platónico; explica cómo ese tesoro de saberes olvidados contribuye a forjar en el individuo la libertad de espíritu y fomentar la capacidad crítica, necesarios para combatir las trampas ideológicas y las falsas promesas de las sectas; e insiste en que “hay que aprender el mayor número de cosas posible en clase”, pues se trata de puntos de orientación que van a servir para fundamentar nuestro juicio.
El tesoro de los saberes olvidados desemboca lentamente en el terreno que le es más querido a Jacqueline de Romilly, a saber, la literatura, el terreno en el que se forja principalmente el espíritu y se ensancha la cultura. Siendo nuestra percepción del mundo completamente superficial e indiferente, “los escritores nos enseñan a ver”, recuerda De Romilly. “Sencillamente a ver las cosas, a ver el mundo”. Por eso insiste tanto en la lectura atenta –y lenta- de los textos clásicos. Jacqueline de Romilly cree en la gran tradición, en la huella de prudencia y sabiduría que han dejado en todas las culturas y en todas las épocas determinados sabios, y enaltece -con la misma fe- la generosa firmeza del valor, la gracia intachable de la pureza moral. Estos valores y virtudes, arraigados en la literatura clásica, han ido cambiando progresivamente, siendo socavados por una nueva visión que ha ido imponiéndose a partir del siglo XVIII y que desagrada en cierta forma a la anciana historiadora –sobre todo cuando se emplea la palabra “corrosivo” para definir un buen libro-. Desde esta perspectiva, quizá un tanto moralista, pero no por ello menos sugerente, De Romilly se queja amargamente: “Y mientras las literaturas antiguas o clásicas celebraban de buena gana la belleza de la vida humana, los nobles sentimientos y la placidez de la existencia, la literatura de nuestro tiempo expresa casi siempre una sombría amargura”. La conclusión, bien evidente, es la defensa de la literatura clásica frente a la moderna –denominada con cierta sorna “literatura del rechazo”- en el proceso de formación de los jóvenes. La historiadora apela, finalmente, a una larga tradición que procede -¡cómo no¡- de los griegos y exalta el sacrificio y la entrega a la comunidad, porque el objetivo último es buscar modelos en la enseñanza literaria que permitan convertir a los jóvenes en hombres de bien. Jacqueline de Romilly, sin duda alguna, ha encontrado esos modelos en la literatura clásica –sobre todo griega-, y a pesar de –y desde- la ceguera que le acompaña en los últimos años de su vida ha llegado a la ensoñación. La placidez alcanzada le permite cerrar el libro con estas palabras: “Desde que ya no veo, sigo descubriendo cada día las bellezas del mundo, sus rarezas, sus fealdades, su presencia – porque la literatura no deja de proporcionármelas”.