El escritor y su imagen

En 1975 Ediciones Guadarrama publica una compilación de ensayos de Francisco Ayala sobre grandes escritores españoles de la generación del 98, con el significativo título de El escritor y su imagen. Ayala adopta en estos ensayos una doble perspectiva, directa  por los recuerdos personales que le unen a estos escritores y distante a la vez porque habla de un pasado ya concluso. El primer ensayo, dedicado a la crítica literaria de Ortega y Gasset, supone un acercamiento de Ayala a la persona con quien compartió tertulias, afectos y admiración. Se evidencia desde un primer momento el intento de vincular la crítica literaria con la filosofía y la estética de Ortega, el concepto de género literario en su relación con la función estética. Sabemos que Ortega trataba de dar plenitud de significado a los objetos que estudiaba, potenciando las obras, enseñando a leer los libros. Ayala parece retomar esta idea orteguiana pretendiendo rescatar el primitivismo de la cultura española, el carácter arcaico y la rudeza de la estética y de la poesía primitiva española frente a la retórica literaria que se impone en el Barroco. Por eso, no es de extrañar que Ayala se centre en el análisis orteguiano de Baroja, tratando por una parte de desvincularse de la retórica barroca y procurando desentrañar el misterio barojiano.

El ensayo sobre Azorín parte de una serie de consideraciones sobre el comportamiento político volátil del escritor. La idea de Ayala es relacionar las ideas políticas y la personalidad de Azorín con la creación literaria, buscando vínculos de unión entre la actitud del escritor y el carácter provocador, en general, de los miembros de la generación del 98 para, finalmente, hacer hincapié en la cosmovisión de Azorín, en donde se mezclan ciertas ideas anarquistas con el nihilismo y la influencia de Schopenhauer y Nietzsche, una visión desoladora y escéptica de la existencia humana que contribuye a dar sentido a muchas de sus actuaciones y a parte de sus escritos. Esa misma idea, la búsqueda de unidad entre actitudes y obra literaria, recorre la visión de Valle-Inclán, pues Ayala considera que esa unidad, como en el caso de Azorín, es indisociable. Ayala habla de las categorías estéticas de Valle-Inclán, a las que todo se reduce, no sólo su literatura sino también sus intervenciones políticas, sus extravagancias, hasta su indumentaria. Por eso se adentra en la creación del personaje ideado por el propio escritor, en el histrionismo que define su figura como efecto de los valores estéticos que configuran su visión del mundo. Y sugiere, a fin de cuentas, la posibilidad de que en La lámpara maravillosa se encuentre definido su ideario estético, que apunta al gnosticismo. En el ensayo que cierra el libro, Ayala trata de desvelar la estética de Machado, un hombre desligado de la política y del mundo literario, un hombre solitario. Ayala se propone relacionar la estética del poeta con el destino de su patria e insiste en subrayar determinadas ideas que subyacen en la poesía de Machado, como el tema de Caín o la presencia de la muerte. Ayala nos presenta la imagen de un Machado pensador, cercano a la filosofía, un hombre que en sus mejores poesías es capaz de convertir la meditación metafísica en emoción lírica.   

Autobiográfica 4

A veces, sin darnos cuenta, tendemos a leer libros que tienen un sustrato común. Durante años no me había percatado de que existía un principio rector que envolvía todas mis lecturas. En determinado momento, posiblemente del año 2007, siendo ya consciente de esta circunstancia, comienzo a recopilar materiales dispersos, pequeños ensayos que reproducían una obsesión nada azarosa por la dualidad. Así se empieza a gestar un libro acabado en 2008 y titulado finalmente Jano ante el espejo (Ediciones Irreverentes, 2011). El ensayo, llamémoslo así, concebido como un collage, está hecho de retales, de fragmentos engarzados con comentarios literarios, y aderezado con pequeñas historias y notas autobiográficas.

Jano ante el espejo se inicia con una historia. Tres viajeros descansan junto a las aguas de un manantial y se fijan en una inscripción situada cerca del lugar donde reposan y que dice más o menos así: “Pareceos a este manantial”. En el relato de Tolstoi los personajes parecen meditar sobre la frase que reza en la inscripción. Curiosamente, Jano ante el espejo se cierra con otra historia que remite a una inscripción. En una de las tumbas del cementerio de Thiaucourt, donde están enterrados soldados de la primera guerra mundial y luchadores de 1870-1871, se lee lo que sigue: “Lejos de nuestros ojos, pero cerca para siempre del corazón”. Consideré en ese momento, estoy hablando de 2008, que seguramente era una forma oportuna de acabar el libro, abriendo un resquicio a la verdad que anhelaba.

            Poca gente ha leído, creo, este libro. Se entremezclan, quizá, demasiados temas. Es un río que fluye desde la ficción a la realidad, desde la nostalgia hasta la manía erótica, desde la cultura hasta la naturaleza, desde la sabiduría hasta el escepticismo. Ofrece literatura y vida. No como un diario. Desdibujando los límites entre géneros andaba yo buscando, sin ser plenamente consciente, algo parecido a una escritura transversal, algo parecido a una novela en marcha, algo parecido a prosas apátridas. Pasados los años, el proyecto sigue en marcha porque una necesidad vital me impulsa a continuar esa azarosa búsqueda. Y mientras se acerca el final, que llegará más pronto o más tarde, pienso en una frase que escribí entonces: “La búsqueda infructuosa de la verdad continúa. Porque siempre, aunque soñemos brevemente con haber encontrado la paz, tarde o temprano, antes o después, el sueño acaba y despertamos todos”. Por mi parte eso es todo.

Variaciones sobre tema mexicano

En 2002 el Fondo de Cultura Económica publica Variaciones sobre tema mexicano, de Luis Cernuda, celebrando de este modo el cincuentenario de la primera edición. El poeta escribe este ensayo nada más llegar a México, en 1952, en el contexto de una colección sobre el ser del pueblo mexicano. Precisamente este tema había pasado desapercibido a los escritores españoles del siglo XIX, desinteresados por los territorios coloniales. De hecho, el propio Cernuda señala que, en principio, su posición no distaba mucho de la de Larra o Galdós. Hasta que el azar –y la guerra civil- sitúan al poeta en México. Después del exilio en Inglaterra y Estados Unidos, Cernuda siente el placer de volver a escuchar la lengua española. Así se inician estas variaciones.

El poeta contempla obsesivo el paisaje, descubre sus secretos mientras pasea por el palacio de Miravalle, se fija en la dignidad del cuerpo femenino o en el reposo de los cuerpos masculinos, en los ojos y la voz, en los atavíos y en las actitudes, gusta de escuchar la música que tocan unos campesinos rústicos, contempla la forma en que vida y muerte están entrelazadas, a la vista de todos, en la cultura mexicana, observa a los pobres vendedores de flores, se recrea, en definitiva, en el exótico misterio mexicano. Cernuda capta este misterio en el interior de las iglesias, en la mezcla de lo sencillo y lo barroco, en objetos donde anida la muerte. Y es que al adentrarse en territorio mexicano, Cernuda advierte cómo el dolor y la pobreza, el fondo religioso y sensual, la adoración a las imágenes o el sosiego remansado de las cosas se asemejan al de su patria. Y contemplando un patio recuerda su infancia andaluza.

Cernuda encuentra afinidad con el pueblo –mexicano- en el cuerpo más que en el espíritu, se identifica con el indio, ese hombre a quienes otros pueblos llaman no civilizado, y se queda absorto mirando el crepúsculo en el cielo, los colores que se reflejan en las aguas del mar. Esta identificación con una nueva tierra esta plagada de nostalgia. Una tonada musical evoca un lugar, un espacio. Ensimismado en un jardín, que se asemeja a un rincón secreto, entre la desolación, siente la espera en continuidad con el pasado, como si estuviese perdido en una intersección del tiempo. La soledad y el tiempo de ocio en la playa, mientras alborea, contribuyen a un momento irisado y perfecto. 

Entre la mirada y la palabra, allí donde reside la poesía, entre la posesión del cuerpo como impulso vital, Variaciones sobre tema mexicano encuentra un espacio para la búsqueda del instante deseado, que se fragua en el amor del poeta hacia todo lo que ve.       

      

Las pequeñas virtudes

“Mi oficio es escribir historias…Éste es mi oficio y lo haré hasta mi muerte” (Natalia Ginzburg)

En 1962 la editorial Einaudi, a la que siempre estuvo vinculada Natalia Ginzburg, publica Le piccole virtù (Las pequeñas virtudes, Acantilado, 2016), una recopilación de ensayos escritos entre 1944 y 1962, con un claro tono autobiográfico. Invierno en los Abruzos, que abre el libro y datado en el otoño de 1944, es una descripción entre melancólica y nostálgica del exilio de Natalia Ginzburg en un pueblo cercano a Aquila, mientras se desarrolla la guerra. La escritora retrata el aislamiento invernal, las costumbres ancestrales de las gentes, los paseos por la nieve, las estufas de las casas, los canalones rotos. Acompañada de su marido y de sus hijos, Ginzburg tiene la sensación de haber atravesado en ese otoño la mejor época de su vida. Pero poco después se produce la muerte de su marido. Por eso, en Los zapatos rotos, ensayo de 1945, queda reflejado ineludiblemente el dolor que sacude a la escritora en Roma. Esos zapatos rotos del relato son una metáfora, la expresión de una época de sufrimiento. Una vez acabada la guerra, la sensación de angustia no ha acabado. En El hijo del hombre, Ginzburg muestra la situación de miedo e inseguridad en que se encuentra su generación, apegada a la realidad. Es como si su generación fuese incapaz de superar los desastres del fascismo y de la guerra. Por eso, Ginzburg habla de veinte años de guerra.

A finales de los cuarenta, Natalia Ginzburg escribe Mi oficio, muy consciente y orgullosa de su trabajo, sabedora de que no puede y no sabe hacer otra cosa, hasta el punto de que cuando tiene a sus hijos y pasa una época sin escribir la invade una extraordinaria nostalgia. Ginzburg nos cuenta cómo se desliza la escritura, cómo pasa de la ingenuidad poética de la adolescencia a la ironía y perversidad de los cuentos de su juventud. Traza la trayectoria sentimental que le une a su oficio, la forma en que la alegría y el dolor inciden sobre la escritura. Angustiada por el silencio de nuestro tiempo, por la soledad, por la falta de diálogo, Ginzburg hace un recorrido conmovedor por las fluctuantes relaciones humanas, por el ansia de misericordia, por la ternura y el dolor que invaden nuestras vidas en dos escritos de principios de la década de los cincuenta, Silencio y Las relaciones humanas.

La melancolía y la tristeza de Turín se reflejan en el retrato de Cesare Pavese. La contenida emoción con la que Ginzburg escribe Retrato de un amigo en 1957 deja al descubierto la amistad que lo unía a Pavese. La niebla, el río y la colina configuran el paisaje de la ciudad y parecen adheridos a Pavese como el recuerdo de una época. Una vez asentada en Londres con su segundo marido a principios de los años sesenta, Ginzburg reflexiona, con ironía, sobre la melancolía del pueblo inglés. La tristeza que desprende Inglaterra se traslada a la comida, a la bebida, a los restaurantes, como queda de manifiesto en La Maison Volpé. En realidad, la inteligencia y el buen gobierno, tal como se ponen en evidencia en Elogio y lamento de Inglaterra, no se visualizan en las calles, en la vida diaria de la capital londinense. En Londres, Ginzburg escribe un emotivo retrato de su esposo, titulado Él y yo, que ofrece algunos detalles personales contrastando su personalidad con la de su marido.

Obsesionada por la educación, Natalia Ginzburg se lamenta, en el ensayo que da título al libro, de nuestra tendencia a enfatizar las pequeñas virtudes, a engrandecer el papel del dinero, el afán de propiedad o el deseo de éxito, porque son, en definitiva, las grandes virtudes las que deben alimentar el espíritu de los jóvenes, desde la generosidad y el amor al prójimo al deseo de saber o el amor por la verdad. Ni que decir tiene que la lectura de Las pequeñas virtudes genera un extraordinario amor a la vida y a la literatura.  

Pessoa, el señor de la nada

En Pessoa, el señor de la nada (Irreverentes, 2014), Francisco Legaz describe, a medio camino entre la realidad y la ficción, entre el diario y el ensayo, un viaje de carácter iniciático a Lisboa. El protagonista de la historia se lanza al vacío, lo abandona todo (mujer e hijas) para viajar a la capital portuguesa siguiendo los pasos de Pessoa, tomando como excusa un libro que le sirve a modo de guía personal, Atlas de geografía Pessoana, de Leao Borreiro. Una vez en Lisboa, recorre los parajes que antaño visitó el poeta, desde los cafés donde escribía a los enclaves en que meditaba, como un mirador sobre el Tajo. Mientras tanto, toma notas porque mantiene la idea de escribir un libro con las experiencias vividas en la ciudad. De hecho, da la sensación de que la novela se está escribiendo al hilo de la investigación, a partir de esas notas, concediendo de este modo a Pessoa, el señor de la nada un cierto tono autobiográfico. 

El protagonista de la novela se mueve en una especie de caos desordenado, al igual que el relato. Visita el cementerio de “Los prazeres”, las viejas librerías, las calles por donde transitaba Pessoa, pero pronto se da cuenta de que la ciudad en la que vivió el poeta se ha desvanecido y una melancólica decepción, una sensación de vacío, soledad y desamparo se apodera de su alma al comprobar el devenir de las cosas. Por eso, se muestra cada vez más descuidado, obsesionado con la bebida, como si estuviese asimilando los rasgos de la vida de Pessoa, y camina de forma inexorable hacia la desidia y la locura, incluso piensa en el suicidio y escribe cosas inconexas. Imagina historias y heterónimos, se convierte casi en un vagabundo que pinta cuadros para sobrevivir. Parece abocado a una suerte de exilio interior marcado por la indiferencia hacia todo. Obsesionado en buscar un lenguaje carnal y verdadero, que sea capaz de mostrar la esencia de Pessoa y de Lisboa, vive en una especie de sueño en donde las situaciones parecen repetirse y el tiempo se difumina –en todos los sentidos- a través de la metáfora de la niebla que cubre la ciudad.

La novela está repleta de divagaciones, de ensoñaciones. Las citas de Pessoa son frecuentes, al hilo de la narración, argumentando, reforzando la historia. Legaz juega con las identidades del poeta, con su posible inexistencia, e indaga en algunas de las cuestiones que atraviesan su obra literaria, desde la infidelidad hasta la tristeza y la mentira como elementos que definen la existencia humana. No es casualidad que la última visita del protagonista, antes de lograr salir de Lisboa, sea a una especie de eremita que habita en un faro. Es el final de una búsqueda en medio de un tremendo desconsuelo y desasosiego.

       

La larga marcha

Rafael Chirbes siempre ha estado interesado por la historia. Se ha llegado a decir que leía con asiduidad los Episodios Nacionales de Galdós porque veía en ellos posiblemente un modelo que podía aplicar a nuestra época. En 1996 Chirbes publica en Anagrama una novela que abarca un largo periodo, desde la postguerra en los años cuarenta hasta finales de los años sesenta. La novela se titula La larga marcha. Es el inicio de un proyecto que tiene continuación con La caída de Madrid y Los viejos amigos. Empleando una mirada poliédrica que incluye el estudio de varias familias en descomposición y con un estilo ampuloso, minucioso y detallista, Chirbes acomete la tarea ejemplar de retratar las esperanzas y desencantos de dos generaciones sucesivas en La larga marcha, enlazando los desgarros y frustraciones de la postguerra con las nuevas posibilidades que ofrecía el comunismo en los años sesenta.

La primera parte del libro, titulada El ejército del Ebro, es una recreación histórica de los años cuarenta, un retrato de grupos de distinto signo social, desde los Amado, una sencilla familia campesina que vive en un pueblo gallego, vinculada a la tierra y sus raíces, y que finalmente se ve obligada a emigrar a Madrid por la construcción de un pantano, hasta las familias acomodadas de la alta sociedad madrileña, como los Seseña, un claro ejemplo de aristocracia en decadencia. En este amplio arco social que trata de cubrir Chirbes no faltan las historias de supervivientes de la guerra, individuos que han permanecido años en la cárcel por cometer delitos de carácter ideológico. Este tipo de personajes permiten a Chirbes ahondar en una visión cainita de España, en la imposibilidad de levantar el país por la falta de intelectuales y poetas, en la pérdida de la dignidad y en la idea de derrota que anida como un sentimiento en gran parte de la población española. Tampoco se olvida Chirbes de los jornaleros andaluces, individuos que no atesoran nada, que viven de lo poco que ganan en temporadas de recolección, trabajando como temporeros en los arrozales. La degradación progresiva de los personajes, que afecta incluso a las élites, es un reflejo de la vida de la postguerra. En Madrid hay gente que debe dedicarse al contrabando y al estraperlo para sobrevivir y cualquier oportunidad que se presenta provoca miedo porque es el temor a una nueva vida, a una posible opulencia, a la riqueza, cuando siempre se ha sido un pobre desgraciado. En este sentido, la descripción de Madrid en los años cuarenta es la de un lugar sin oportunidades, que se lo traga todo.

En la primera parte del libro, Chirbes cuenta retazos del final de la guerra, del exilio, y combina a partes iguales el miedo, el dolor y el hambre. En la segunda parte, titulada con toda intención La joven guardia, hay un salto cronológico, la narración se sitúa en los años sesenta, en la generación de los hijos de la postguerra, y se torna más cercana, como más autobiográfica. Es lícito pensar que en las voces superpuestas de los jóvenes personajes que afloran en estas páginas se encuentra el recuerdo de las experiencias de Chirbes en el orfanato y en la universidad madrileña. Se superponen de este modo las reglas estrictas, el orden y la violencia que rigen en el internado con las lícitas aspiraciones a escribir, la influencia ejercida por la formación cinematográfica o la experiencia de la homosexualidad.

La desbordante vitalidad de Madrid parece acoger a los personajes de la novela. En la capital confluyen los emigrantes gallegos, que huyen de la construcción de un pantano y que en la gran ciudad sufren la violencia del desarraigo, pero también llegan a Madrid los campesinos extremeños que buscan nuevas oportunidades y que comprueban, tristemente, el contrate con la vida en Extremadura, experimentando la soledad. El carácter inhóspito de la ciudad se advierte en los desagradables olores, que contrastan con los olores naturales del campo. También confluye en Madrid una generación de jóvenes, los niños de la postguerra, que mayoritariamente va a estudiar en la universidad, un grupo intelectual de estudiantes que discute sobre literatura y filosofía y que configura la nueva generación que luego llevará a cabo la transición política. El desarrollo de las ideas marxistas y la alternativa comunista se presentan como la esperanza para un nuevo país y una nueva sociedad. Chirbes parece recrear ambientes que él también vivió, desde la Facultad de Filosofía y Letras de la Ciudad Universitaria hasta los cine-clubs del centro de Madrid, pasando por el sindicato clandestino de estudiantes. Mezclando lo sentimental con lo literario, Chirbes se centra en la relación existente entre el despertar sexual de los personajes y la esperanza en una revolución comunista.

La novela está plagada de pequeñas historias que van entrelazándose como si se tratase de un tapiz, de detalles que enriquecen la narración, de situaciones sugeridas, de intersticios que el lector debe rellenar. En la larga marcha se habla de los supervivientes de la postguerra, de la brutalidad de los nuevos ricos, de la emigración y el desarraigo, de la esperanza en la revolución. En la novela flota, no obstante, una tenaz melancolía, fruto del desencanto ante las oportunidades perdidas y la decepción ante los sueños desvanecidos. La larga marcha finaliza en los sótanos de la Dirección General de Seguridad. Allí parecen concluir todas las esperanzas depositadas en la joven guardia.

        

Dos recuerdos

Por expreso deseo de Keynes se publican tras su muerte dos escritos inéditos, dos narraciones que el economista había leído en voz alta a sus amigos en la década de los años 30, en su casa del número 46 de Gordon Square, en esas reuniones donde los miembros del grupo de Bloomsbury aireaban sutilezas y sarcasmos mientras recordaban su pasado en Cambridge. La primera de las narraciones, titulada El doctor Melchior, describe la comprometida situación en que se encontraban las negociaciones de paz tras la primera guerra mundial. Keynes describe las dificultades que tenían las comisiones encargadas de la conferencia para ponerse de acuerdo, pues las posiciones parecían enquistadas después de dos meses, e insiste en los problemas económicos y financieros derivados de la ocupación alemana y del bloqueo de alimentos. A su llegada a la conferencia de paz en enero de 1919, Keynes se da perfecta cuenta de que hay que resolver el problema del abastecimiento de comida en Alemania, pero esta idea choca frontalmente con el obstruccionismo francés, con la posición francesa en las reuniones, obsesionada con la incautación de la marina mercante alemana. La situación se complica porque como telón de fondo en la conferencia se intuye el problema que supone la expansión del bolchevismo. Enfrascado en las negociaciones, Keynes traba amistad con el doctor Melchior, representante alemán en las conversaciones, pues parece interesado en mostrar la dignidad en la derrota. 

            En Mis primeras creencias, la segunda de las narraciones que se incluye en Dos recuerdos, Keynes hace un relato del espíritu de Cambridge antes de la guerra. Habla con frecuencia de religión juvenil, refiriéndose a las creencias del grupo de Bloomsbury, una religión sin moral producto de la influencia ejercida por el libro de Moore, recién publicado en 1903, los Principia Ethica. Keynes cuenta cómo el grupo se dejó arrastrar por las ideas de amor, belleza y verdad, mientras la cuestión del placer quedaba en un segundo plano. El afecto, la experiencia estética y la búsqueda del conocimiento eran los principales objetivos, junto con la precisión en el lenguaje, en la formulación de las preguntas. Keynes observa esa religión, esas creencias, con cierta nostalgia. Pero también es cierto que cuando escribe y lee ante sus colegas Mis primeras creencias, posiblemente hacia 1932, todavía consideraba válidas las intuiciones de Moore. Sorprende observar cómo en esa época de principios de siglo Keynes y sus amigos parecían completamente alejados del mundo exterior, de las motivaciones económicas, de la tradición benthamita, del cristianismo y del marxismo. Practicando una cierta irreverencia hacia cualquier ortodoxia, Keynes habla incluso de inmoralismo.

            En estos Dos recuerdos brilla con nitidez la mente luminosa y radiante de Keynes. Sabía que conforme se acercaba la fatídica fecha de 1914 su visión del mundo estaba cambiando. Sabía que tanto él como sus compañeros del grupo de Bloomsbury estaban acabados.  

      

Dinero, mentiras y realismo sucio

En el año 2000 se publica en Madrid, en Ediciones Irreverentes, la novela Dinero, mentiras y realismo sucio, el cuarto libro del escritor y editor Miguel Ángel de Rus. La obra es recibida por la crítica con grandes y merecidos elogios, siendo ensalzada por personalidades tan dispares como el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón o el poeta Luis Alberto de Cuenca, al tiempo que periódicos de signo muy diferente, como El País o ABC, resaltan el valor literario de la novela. Por aquel entonces ya algunos críticos hacen hincapié en las resonancias valleinclanescas y cervantinas en la obra del escritor madrileño, pero todavía pasa casi desapercibida la influencia de la literatura francesa de finales del siglo XIX y principios del XX en De Rus, la deuda contraída por el escritor con la cultura gala. Estas dos tradiciones están en la base de todo lo que ha escrito De Rus a lo largo de dos décadas. Ahora, años después de la primera edición de la novela, cuando la obra del escritor madrileño ha alcanzado la plena madurez con la publicación de sus Novelas reunidas (Mar Editor, 2016), se presenta la oportunidad de revisitar esta pequeña joyita titulada Dinero, mentiras y realismo sucio. 

La obra literaria de Miguel Ángel de Rus deambula entre la necesidad de una mirada exterior al mundo en el que vivimos -una mirada furibunda, llena de odio, cinismo e ironía a partes iguales- y la búsqueda ansiosa de un refugio interior, que en el escritor madrileño se encuentra siempre en los libros, en la música, en la pintura, en el cine, en la cultura en general. En este sentido, De Rus trata de situarse en el marco de lo que podríamos denominar la verdadera cultura, distinguiéndola de la falsa cultura que prevalece hoy en día y que es un reflejo del podrido mundo que nos rodea. Para mostrar esta realidad tan desagradable, Miguel Ángel de Rus elige Estados Unidos como marco en el que se desarrolla la historia de Dinero, mentiras y realismo sucio, y cuenta los avatares de un crítico y escritor que decide vender su alma y su talento escribiendo las historias más zafias, vulgares y amorales que se puedan imaginar con tal de dar carnaza al vulgo y conseguir fama y dinero. Es como prostituirse a través de la literatura.

            La historia de este escritor, Martin White, es presentada en tono casi autobiográfico, en primera persona. La estructura de la novela combina de forma ejemplar la narración de las peripecias del protagonista en el mundo editorial con pequeñas historias, que sirven para ejemplificar el tipo de literatura que escribe Martin White. De Rus describe con ligereza el ascenso del escritor desde sus inicios en los que mezcla el trabajo radiofónico con la publicación de críticas y relatos hasta el momento en que empieza a escribir novelas que le reportan el éxito y la fama, y le convierten en el apóstol del erotismo, el máximo representante de la literatura underground y el realismo sucio. Justo cuando se encuentra en la cúspide de su carrera, una crisis existencial provocará la progresiva caída del escritor. Cada peldaño que sube camino de la gloria y el dinero hace más evidente el proceso de degradación moral que experimenta el protagonista, hasta el punto de que el lector asiste asombrado en las últimas páginas del relato a una especie de descenso a los infiernos en el que Martin White se va destruyendo lentamente. De Rus ha elegido a un mediocre escritor estadounidense como eje de la historia porque eso le permite por una parte realizar una sátira de la sociedad norteamericana y por otra parte describir las falsedades de la mayor parte de la literatura estadounidense de éxito. Abundan, pues, en Dinero, mentiras y realismo sucio, los comentarios peyorativos a propósito de un tipo de novelas escritas para gente con un bajo coeficiente intelectual, orientadas directamente hacia el cine, auténtica literatura basura.

            Es curioso observar cómo esta visión del mundo y de la literatura que nos ofrece De Rus a propósito del modelo estadounidense se ha trasladado a la vieja Europa, lo que convierte a Dinero, mentiras y realismo sucio en un libro de enorme actualidad. La literatura como negocio está a la orden del día, la mayor parte de los libros de éxito tienen una estructura calculadamente repetitiva y la falsedad en la cultura y en el arte lo inunda todo. No es casualidad que De Rus haya elegido como compañeros de viaje y amigos del escritor Martin White a un falso pintor, a un falso actor y a un falso escultor. Todos estos personajes son un reflejo del fracaso de la cultura moderna y, aún más, son personajes carentes de moral, de escrúpulos, el vivo retrato de una sociedad y una época decadentes. En la ciudad de Nueva York, Martin White escribe libros para la mayoría, literatura que no dejará huella, vive a todo tren, gozando de las más bellas mujeres. Martin White cumple el auténtico sueño americano, pero en una vida que está completamente dirigida, tal como nos recuerda De Rus, cualquier desliz puede provocar la caída. Todo es tan frágil. Y tan falso. Y entonces, justo en ese momento en que el mundo se derrumba alrededor de Martin White, nos damos cuenta de que le faltan las palabras para expresar los sentimientos y el dolor que atraviesa el alma. El escritor comprende que quizá la felicidad y el verdadero mundo se encuentren en esa juventud apegada a los libros clásicos. En el brillante final de Dinero, mentiras y realismo sucio, de claras reminiscencias quijotescas, Martin White percibe con claridad que ha vivido inmerso en la locura, en un mundo falso. Sólo al final, cuando está hundido en la más absoluta miseria moral, recupera la cordura. Por mi parte, tal como escribe De Rus en el memorable epílogo de la novela, “ya está bien”.           

Autobiografía (o algo parecido)

En 1982 se publica la Autobiografía de Akira Kurosawa (Fundamentos, 1998). En el prólogo, el director japonés expone los motivos que le impulsan finalmente a escribir sobre su vida, señalando como factor decisivo la lectura de la autobiografía de Jean Renoir. Esa idea que late en el libro de Renoir en la que se pretende recordar a las personas y los acontecimientos que le han convertido en lo que es también está presente en el libro de Kurosawa, es decir, la necesidad implícita que siente de explicar cómo se ha convertido en director de cine. Todos los recuerdos de Kurosawa, en efecto, parecen caminar en la misma dirección, todas las vivencias parecen abocarlo al destino que le estaba esperando, sea la amistad en la infancia con el futuro guionista Uekusa Keinosuke o la experiencia adquirida con el director Yamamoto Kajiro.

Kurosawa valora todas las circunstancias de su existencia en términos cinematográficos. Una anécdota que relata en su autobiografía pone en evidencia esta idea. Cuando muere su padre, Kurosawa pasea desconsolado por las calles de Tokio y, sin embargo, a pesar del dolor que le embarga, al escuchar una música comprende que ha encontrado la melodía para la película que está rodando en ese momento, El ángel ebrio (1948). El propio director se da cuenta de que elementos como los zuecos y el traje de esgrima que habían jugado un papel importante en una historia de su infancia, en una pelea de niños, son empleados posteriormente en su primera película. Precisamente porque la memoria alienta la imaginación. Todo es susceptible de ser empleado e identificado con su afán de hacer películas. Los recuerdos de Kurosawa fluyen en imágenes, de modo tal que uno podría pensar que las visitas -con Uekusa- a casa del profesor Tachikawa, donde lee libros de héroes samurais, se reproducen en la última película del maestro, Madadayo (1993), y también podría pensar que las imágenes del pueblo donde nació el padre de Kurosawa, un pueblo que parece suspendido en el tiempo, son las mismas que el director imagina para el pueblo medieval de Los sueños (1990).

Al margen de las cuestiones cinematográficas, Kurosawa sólo se hace eco de aquellos accidentes o episodios que han configurado su carácter, como el gran terremoto Kanto o el suicidio de su hermano. La experiencia del terremoto de Tokio, acaecido el 1 de septiembre de 1923, ha marcado sin duda la vida del cineasta. Quedando el centro de Tokio envuelto en llamas y lleno de cadáveres, Kurosawa cuenta cómo, acompañado de su hermano mayor, pasea por las ruinas de la ciudad caminando entre montones de cadáveres calcinados. Más tarde se da cuenta de que ha sido una expedición para comprender el horror, para conquistar el miedo. Kurosawa ha relatado varias veces esta misma historia en distintos documentales sobre su filmografía, lo que puede dar una idea de la obsesión que esta visión ha ejercido sobre el cineasta.

Entre los episodios que Kurosawa relata con más pesar se encuentra la muerte de su hermano. Tras acabar sus estudios en el instituto, el cineasta había encontrado refugio en casa de su hermano, que trabajaba como narrador en el cine mudo. La influencia que ejercen los artistas populares de la narración y las películas del cine mudo en el cine de Kurosawa es tan evidente como ciertos temas que son recurrentes en sus historias. Ni que decir tiene que el suicidio aletea en la biografía de Kurosawa. El propio director cuenta un episodio que nos deja algo desconcertados, cuando siendo todavía joven, en el camino hacia el instituto, se suelta de la barra del tranvía sin aparente motivo y es sostenido por otros dos estudiantes. A este episodio desconcertante hay que añadir la trágica desaparición de su hermano, un hecho decisivo en la vida de Kurosawa. Por no hablar, finalmente, de la cuestión de la guerra y el tema del suicidio colectivo. El sacrificio es un tema que late en el ambiente, sobre todo durante el periodo de la segunda guerra mundial. De hecho, Lo más hermoso (1944) es una película sobre el sacrificio que se debe al país, algo que jamás se pone en duda.

La Autobiografía deja ver claramente la formación tradicional de Kurosawa, su ansiosa búsqueda de la belleza, su interés por las artes tradicionales, el amor a los caballos, a la pintura y al paisaje que rodea el monte Fuji, pero también su hastío ante el militarismo y la censura. La autobiografía se cierra en 1950, con Rashomon. Kurosawa se considera incapaz de atravesar la puerta de Rashomon e invoca a los personajes de sus películas si en realidad se desea conocer su verdadera identidad. 

La odisea de la plata española

La odisea de la plata española es un ensayo que pone de manifiesto el aliento narrativo de Carlo Maria Cipolla, su capacidad para contar historias en el marco de una reflexión de tono histórico sobre un tema que le es muy conocido, a saber, la expansión y la circulación de la moneda en la edad Moderna y sus consecuencias en el desarrollo del comercio internacional. Publicado en Italia en 1996 (Crítica, Barcelona, 1999), cuando la figura de Cipolla se había agigantado gracias al irreverente y sugestivo Allegro ma non troppo, el libro arranca de forma luminosa, con la evocación de una serie continuada de acontecimientos extraordinarios que favorecen a España en el período que va de 1530 a 1560 y le convierten en la primera potencia. El descubrimiento de Potosí y Zacatecas se ve acompañado de la aparición de nuevas técnicas que mejoran la amalgama de la plata con el mercurio. Como es sabido, el sistema de flotas y convoyes organizado por la corona española contaba con el problema de la piratería y la violencia de las tempestades. Entre las mercancías que llegaban de las Indias el aspecto más importante era el “tesoro”, es decir, la plata. Cipolla se hace eco en este punto de la narración del contrabando y del fraude que se realizaba en la importación de plata para evitar pagar impuestos. Eso le hace pensar que la cantidad de plata que llegaba a España era mucho mayor que la registrada. Habla de “plata fuera de registro”. En este contexto, la plata llegada a e España en el siglo XVI marca un hito porque durante la Edad Media, hasta el siglo XV, Europa había sufrido una escasez de metal que dificultaba las relaciones comerciales internacionales. Así pues, la llegada de la plata en el siglo XVI es una novedad que Cipolla califica de “revolucionaria”.

Conforme avanza el discurso, Cipolla pasa a estudiar las monedas que invaden el mercado europeo, entre las que destaca los reales de ocho. Siendo consciente de que faltan documentos para poder precisar determinados temas, Cipolla sabe que a veces “debemos contentarnos con vagas e imprecisas impresiones generales”. Pese a ello, Cipolla sigue adelante con su argumento, analizando el flujo de plata (el real de a ocho) hacia Europa y hacia Oriente en segundo término. Desinteresados por los productos europeos, desde China e India se demandaba especialmente plata y plomo. Es así como los productos orientales llegaban a Europa y los productos europeos iban camino de las Indias, siendo la plata española, especialmente el real de ocho, la que permitió el volumen comercial desarrollado en los siglos XVI y XVII. Ahora bien, las compañías holandesa e inglesa, a partir del siglo XVII, se hacen con el monopolio del comercio de la plata que llegaba a Oriente. Por eso, Cipolla es contrario a hablar de imperio monetario castellano, pues en realidad la plata que llegaba de las Indias escapaba al control español, control que era ejercido por Génova, Portugal y la compañía de las Indias. La cuestión que sigue siendo un misterio, en palabras de Cipolla, es cómo una moneda tan fea, tan mal acuñada, tan fácilmente cercenable, y con tan poca estabilidad en peso y ley como era el real de a ocho pudiese encontrarse en todos los rincones del planeta. Quizá la fuerza de esta moneda es que se encontraba en grandes cantidades.

            Siendo la balanza comercial inglesa negativa en sus relaciones con China, la situación cambiará a partir del siglo XVIII, desde el momento en que la compañía inglesa de las Indias orientales apuesta por exportar masivamente el opio desde la India hasta China. A partir de ese momento la situación se invierte y la plata, acumulada en los tesoros imperiales de Pekín, inicia el camino de vuelta a Occidente. Así culmina la odisea de la plata española en el siglo XIX, enfrascada en los mecanismos del comercio internacional.