Autobiográfica

El desaliento que aqueja muchas veces –más de las deseadas- a los jóvenes –y a veces no tan jóvenes- escritores ante la imposibilidad de publicar un libro se traduce, en ocasiones, en un abandono definitivo de la escritura (o, en el mejor de los casos, en un desprecio del texto escrito, que queda arrinconado en algún cajón). Sin embargo, hay veces en que el azar resulta favorable cuando uno menos lo espera, cuando los años han pasado y la vida transcurre plácidamente hacia su desembocadura. En el otoño de 1997, al mismo tiempo que redactaba con mi hermano un guión para largometraje -La vida eterna-, escribía -sin ninguna prisa y sin objetivo concreto a la vista- una obra de teatro que en principio había titulado Beatriz Cenci. Para entonces, el trabajo como profesor de historia ya no me satisfacía plenamente. Necesitaba ampliar horizontes. Por aquella época llevaba varios años escribiendo, publicando artículos de historia en revistas especializadas y preparando guiones de cortometraje. Beatriz Cenci era, por tanto, mi primera obra de ficción puramente literaria (anterior a mi novela Bajo el arco en ruina). El origen de la historia se encontraba en las Crónicas italianas de Stendhal, un conjunto de relatos entre los que estaba Vanina Vanini, Victoria Accoramboni y, sobre todo, Los Cenci. Recuerdo que me había impactado el tema principal de este relato, que estaba basado en hechos históricos según contaba Stendhal. Lo que yo no sabía en ese momento es que la historia de los Cenci había fascinado a los románticos y que varios escritores (Dumas, Shelley), más o menos sobre la misma época, habían escrito sobre este tema. Aburrido de la vida académica, pensé que la figura de Beatriz Cenci podía dar pie a una tragedia al estilo antiguo, porque, efectivamente, tenía un aire trágico, un cierto halo de misterio que entroncaba con los héroes antiguos. Daba la impresión de que la muchacha no pudiera haber hecho otra cosa que acabar con la vida de su padre, como si el destino la hubiese empujado a hacer eso, como si estuviese haciendo, además, lo correcto.
Debo decir que por aquel entonces yo andaba leyendo las tragedias de Sófocles. Creo, sin duda, que mi fuente de inspiración fundamental para el personaje de Beatriz Cenci es la Antígona de Sófocles. Esta heroína de la antigüedad (sobre la cual había una referencia directa en la primera versión de la obra de teatro, referencia que luego desapareció) había desafiado las leyes humanas, las leyes de la ciudad para enterrar a su hermano, y lo había hecho tomando una decisión personal, sometiéndose a la tradición, a las leyes divinas, y enfrentándose al representante del orden establecido, Creonte, rey de Tebas. Daba la casualidad, además, de que también por aquel entonces había leído la obra de teatro de T. S. Eliot, Asesinato en la catedral, un texto de 1934 en el que el poeta inglés contaba un hecho histórico acaecido en 1170, el asesinato del arzobispo de Canterbury, Tomás Becket, por secuaces del rey. Otra vez me venía a las manos la historia de un individuo que no se sometía a la autoridad establecida, desafiando al rey de Inglaterra para cumplir su destino.
La idea, pues, que surgió en aquel momento, en el otoño de 1997, fue escribir una obra de teatro como si se tratase de una tragedia antigua. De hecho, en la primera versión de Beatriz Cenci había coros y cantos, igual que en la obras de Sófocles, igual que en el libro de Eliot. El coro se convirtió, lógicamente, en uno de los personajes de la obra y hacía avanzar la narración del mismo modo que en las tragedias antiguas, resumiendo, anticipando acontecimientos. Existía también un representante individual del coro, el corifeo, que intervenía directamente en los diálogos y en la acción. Pasé esta primera versión de Beatriz Cenci al prof. Molina, de la facultad de Letras de la universidad de Murcia, para que la leyera, resultando que la obra le entusiasmó, quizá influido por la amistad o la afinidad y cercanía del texto al teatro antiguo. Eso me animó a enviar el manuscrito a varias editoriales, no especializadas en teatro, que respondieron negativamente ante la posibilidad de editar la obra. También presenté sin ninguna fortuna el texto a los “Premios Villa de Madrid”, concretamente al “Premio Lope de Vega”. Y Beatriz Cenci se quedó escondida en un cajón durante varios años. Luego siguieron más artículos de historia, y guiones de largometraje escritos siempre en colaboración con mi hermano. Y finalmente llegó mi primera novela, Bajo el arco en ruina, en 2007. Cuento todo esto para constatar las vueltas que puede dar un texto, los vericuetos y giros antes de ser publicado, y la forma definitiva como sale a la luz. La cuestión es que, intuyendo -equivocadamente gracias a Dios- que la obra de teatro jamás iba a ser editada, pensé que podía emplear algunos elementos de la historia de Beatriz Cenci para uno de los tres relatos que configuraban mi primera novela, Bajo el arco en ruina. La primera revisión de la obra de teatro coincide, pues, con esta época. Saqué a Beatriz Cenci del cajón para releer el texto a propósito de la novela que estaba escribiendo y aproveché la ocasión para hacer algunos retoques. Debo especificar, en todo caso, que la estructura del libro en actos y escenas en esencia no ha sufrido ninguna modificación desde la primera versión en 1997. El cambio sustancial de la obra afectaba a los coros y al corifeo, que desaparecían. También suprimía los cantos. Ahora bien, mantenía frases del corifeo y algunos versos o cantos del coro. Y creaba un personaje nuevo, el narrador, que introducía cada acto y anticipaba o resumía acontecimientos de la obra. Para el texto del narrador empleaba también algunas frases de los coros suprimidos. La idea de esta nueva versión era modernizar la obra, eliminando los rasgos que más pudieran emparentarla con una tragedia antigua.

Esta segunda versión, posterior a la novela, es la que presento, nuevamente sin ninguna fortuna, al “Premio el Espectáculo Teatral”. Después de este nuevo fracaso decido hacer un último esfuerzo antes de enviar Beatriz Cenci a las llamas. Realizo una segunda revisión del texto, eliminando algunas frases que pudieran resultar superfluas o innecesarias y cambiando el título de la obra, que pasa a denominarse Una historia romana. En cualquier caso, las modificaciones son muy leves. A principios del año 2009, la tercera versión de la obra de teatro va a parar a manos de dos editoriales, publicándose definitivamente en Irreverentes, con el título de Beatriz Cenci, una historia romana por sugerencia del editor Miguel Ángel de Rus. Fue precisamente en este momento, justo antes de dar el visto bueno Ediciones Irreverentes, cuando una nueva sorpresa me asaltaba al enterarme gracias a Eva Sastre que Alberto Moravia había publicado ya una obra de teatro titulada Beatriz Cenci. Totalmente compungido, me debatía entre la sorpresa y la rabia, y las palabras de Eva Sastre, editora de Hiru Argitaletxea, no dejaban ningún resquicio a la esperanza: “Sentimos comunicarle que no acometeremos el proyecto de editar su obra. Como tema histórico, creemos que no rebasa el interés que tuvo en su día la pieza homónima de Alberto Moravia, pero además tenemos problemas de producción. Mil gracias por su atención enviándonos la suya”. La palabra “homónima” se repetía insistentemente en mi cabeza provocándome una sensación de abatimiento total. Sin embargo, pasado el trance inicial, decidí adquirir rápidamente un ejemplar de la obra de Moravia. Fue así como cayó en mis manos una edición en castellano de Beatriz Cenci, publicada por Ediciones Losange en Buenos Aires, en el año 1957. La lectura de Moravia me reconfortaba al comprender que su Beatriz no tenía nada que ver con mi Beatriz. Desde el primer momento se advierte que la Beatriz de Moravia sólo pretende vivir la vida como una fiesta, una danza, una melodía, porque en el fondo desea imitar los fastos y la vida muelle de su padre. “Quiero tener un palacio, carruajes, caballos, criados; quiero hermosos recintos, con las paredes y el techo pintados al fresco, donde permanecer en invierno con la familia, y hermosos jardines donde pasear en los días cálidos. Y quiero dar fiestas, bailes, y hacer todo de acuerdo con mi condición, y quiero que mis fiestas se cuenten entre las más brillantes de Roma…”. Beatriz Cenci quiere ser una gran dama. Da la impresión de que Moravia quiere reproducir en Beatriz los defectos de su padre y que toda la obra es una especie de juego violento –a modo de dialéctica- que se establece entre padre e hija. Los dos comparten el mismo carácter y, a pesar de que viven en el exceso –o lo anhelan, como es el caso de Beatriz-, están dominados por el tedio, la incapacidad de vivir, la falta de voluntad. No quieren nada concreto. La tragedia se manifiesta al presentarse estos rasgos como una herencia familiar, “una herencia antigua que los Cenci se transmiten con la sangre pobre y cansada de padre a hijo, desde hace muchos cientos de años”. El resto de actores de este drama no escapa a la red que tejen los dos personajes principales, de tal modo que al final de la obra parece que nadie está libre de culpa. Y, aunque Moravia se esmere en individualizar los rasgos de sus criaturas (Olimpio, por ejemplo, es “agradable y razonable”, Francisco es “avaro, violento, asesino”... y así sucesivamente, repitiéndose en varias ocasiones las descripciones), es como si todos los personajes tuviesen el mismo perfil y estuviesen jugando al mismo juego. Moravia, además, plantea un tema central en la tradición literaria italiana, a saber, la pérdida de la inocencia. No en vano la obra se cierra precisamente profundizando en esta cuestión. Beatriz no desea una “nueva vida” con Olimpio, el mayordomo del castillo, el amante que le ha ayudado a cometer el parricidio. “Yo he querido vengar mi inocencia”, exclama la joven, que vive con la esperanza de recuperar la inocencia viviendo en un convento. El final de Beatriz Cenci apunta un tema que podría haber dado aliento trágico a la historia, pero que no está desarrollado pues se sugiere en las líneas finales: “Este recinto ha visto cosas que hacen palidecer el reino de Micenas. Ahora sólo podemos abandonarlo, lugar de ahora en adelante sagrado a la justicia divina, misteriosa e inescrutable, que ha decretado la ruina y la destrucción de los Cenci”.
A fin de cuentas, la historia de Beatriz Cenci, que ha sido fuente de inspiración para numerosos escritores, tiene como hecho esencial -acaecido en Roma, en 1598- el asesinato de Francisco Cenci, el cabeza de familia de una de las estirpes nobiliarias más importantes de Roma. Según parece este individuo era una especie de degenerado, un Don Juan que disfrutaba humillando a sus hijos, abusando de sus hijas y de todas las mujeres que salían a su paso. Desafiaba continuamente la autoridad del Papa y hacía lo que se le antojaba tanto en Roma, donde tenía un palacio, como en Nápoles, donde era dueño de una fortaleza. Era intocable, nadie se atrevía con él, ni siquiera el Pontífice. Y aquí es donde entra la figura de Beatriz, una joven de dieciséis años que toma la decisión de acabar con la vida de su padre. En mi obra de teatro, Beatriz Cenci, una historia romana, nadie la acompaña en el proyecto, excepto dos criados. Su hermano y su madrastra permanecen al margen. Es, por tanto, una decisión que acentúa la soledad del personaje. Beatriz, además, lleva a cabo el proyecto a pesar de que sabe que existe un rumor, una historia que se ha transmitido de generación en generación según la cual una joven de la familia cometerá parricidio y luego sufrirá tormentos y la muerte. Beatriz actúa sola contra el destino.
El final de mi relación con el personaje de Beatriz Cenci parece que no se vislumbra. No hace mucho recibí una llamada telefónica del prof. Molina avisándome de que en el Museo de Bellas Artes de Murcia había un cuadro en donde aparecía Beatriz Cenci. Asombrado de la forma en que el azar mueve sus hilos, hace pocos días, concretamente el 20 de julio, me acerqué al mencionado museo y subí a la segunda planta ansioso por ver qué me deparaba el destino. En el centro de una de las salas rápidamente mi mirada se deslizó hacia una figura que me resultaba conocida. Allí estaba ella, en un cuadro de Germán Hernández Amores, un pintor murciano del siglo XIX. El óleo sobre lienzo es de 1860, se titula Beatrice Cenci y mide sesenta y uno por cuarenta y nueve centímetros. Es una copia de un original de Guido Reni. La muchacha porta un turbante blanco, tiene el pelo largo, los ojos castaños, la mirada perdida, inocente, la cabeza inclinada. Resulta sorprendente pensar que un pintor de Murcia que estudió en Roma viese el cuadro de Reni seguramente en el Palacio Farnesio y se obsesionase hasta tal punto que decidió duplicar la imagen. Mientras contemplo el lienzo de Hernández Amores vuelvo al relato de Stendhal, origen de toda esta historia, y vuelvo a aquellos años en que, inocentemente, escribía la obra de teatro. Los caminos de la literatura –y de la vida- son ciertamente inescrutables.

William Shakespeare

La singular edición de los Sonetos de amor de Shakespeare (The Sonnets, publicados en 1609) preparada por Agustín García Calvo a principios de los años setenta me ha llevado azacaneado arriba y abajo durante más tiempo del que yo había imaginado en un principio y me ha acompañado, del mismo modo que al egregio traductor y escritor, “a lo largo de sucesivos ratos de tristeza”. La impresión que deja la lectura de estos sonetos es que, más allá de la historia de los personajes (acaso dos hombres y una mujer) implícita en los versos y más allá de las diferentes formas de amor o de amar representados en el texto, lo que verdaderamente emociona es el lenguaje, el poder de la palabra que hace frente al paso del tiempo y a la muerte.

En estos Sonetos de amor, la palabra es la memoria que conserva y recoge la dulzura y la hermosura del amor, es un milagro que permite brillar al amor en tinta negra (that in black ink my love may still shine bright, soneto LXV). Los versos brotan de la memoria, de esos receptáculos donde se inscriben los recuerdos, a saber, el cerebro y el corazón (brain and heart), y cantan la eternidad del amor expresada en su atemporalidad (Love alters not with his brief hours and weeks, soneto CXVI). Reñido con el tiempo, el amor logra menoscabar la brevedad de nuestros días, los límites de nuestra vida. La décima musa, inspiración del poeta, es el amado o la amada, el dulce argumento del que manan los versos, la luz de la invención, y siempre parecen repetirse unas mismas palabras atemporales, del mismo modo que el sol es cada día viejo y nuevo al mismo tiempo (For as the sun is daily new and old, soneto LXXVI). El poeta, por ejemplo, repite con asiduidad que el mundo -el universo entero- se reduce a la presencia del amante (you are my all the world, soneto CXII) y recuerda esa hermosa alabanza que se dirige a la persona amada, “tú eres sólo tú” (you alone are you, soneto LXXXXIV). Pero, en ocasiones, el bardo desfallece ante la imposibilidad de describir la belleza de la amada, ahoga en palabras la incapacidad para encontrar la agudeza, la invención necesaria mediante la pluma.
La distancia que separa a los amantes es siempre fuente de melancolía. “Me mata el pensamiento de saber que no soy pensamiento” (thought kills me that I am not thought, soneto XLIV), escribe el poeta, pues si las carnes fuesen en realidad pensamiento podrían atravesar los mares y los cielos para compartir el momento con el amado. El tiempo y la época del año no importan en absoluto, cualquier estación se torna fría con la ausencia del amante, e incluso los pájaros enmudecen (and, thou away, the very birds are mute, soneto XCII). La distancia provoca también los celos porque el amante puede despertar lejos, cerca de otros, y los celos provocan la angustia, la posibilidad de la infidelidad, expresada con este certero verso: “tus miradas conmigo, tu corazón en otro lugar” (thy looks with me, thy heart in other place”, soneto XCIII). Y cuando el desengaño llega, el pecho (bosom) es el lugar de reposo, “la tumba donde vive el amor sepultado” (the grave where buried love doth live, soneto XXXI), espacio de llantos y desdicha. En medio de la desesperación, el poeta busca la piedad en los ojos enlutados del amante, llenos de duelo y lamentación, aunque sabe que el amor es su pecado (love is my sin, soneto CXLII), aunque sabe que pueden llegar los reproches de los otros. Pero el amante despechado es como un ciego (I am blind, soneto CXLIX) que se lamenta profundamente de su desgracia. ¡Cuántas veces nuestros ojos, arrasados en lágrimas, han estado cegados por el amor¡ Aun despechado, el poeta se muestra incapaz de odiar. Es más, el dolor por la pérdida se subsana recurriendo a metáforas. Todos los hombres yerran, de igual forma que las rosas tienen espinas o la luna se eclipsa. Y tras el desengaño llega de nuevo la espera. Nada emociona más que compartir con el bardo la idea de que la vida es como una espera. Bien es verdad que, anhelando la llegada del amor a cada momento, la vida puede llegar a convertirse en un infierno (I am to wait, though waiting so be hell, soneto LVIII).
Cuando la muerte acecha, el bardo sabe que su única herencia son los versos (I’ll live in this poor rhyme, soneto CVII), esas pobres líneas por las que será recordado. Es, precisamente, cuando se acerca la muerte, en la vejez, cuando el amor se hace más fuerte pues se contempla como las hojas en otoño, como la luz del poniente, como las cenizas de un fuego que se apaga. Y a veces nos asalta un instante de plenitud, la hora del dulce amor recordado, que es “como alondra que al romper el día, de la oscura tierra se alza y canta himnos a las puertas del cielo” (like to the lark at break of day, arising from sullen earth, sings hymns at heaven’s gate, soneto XXIX). En los momentos de desgracia con la fortuna y con el mundo, en los momentos de tristeza y soledad, los sonetos de Shakespeare son una tabla de salvación y elevan nuestro ánimo y condición hasta el punto de que en determinadas ocasiones uno puede llegar a sentirse como una alondra cantando a las puertas del cielo.

Jesús de Nazaret

Hace aproximadamente dos semanas, mientras preparaba un texto sobre Vivant Denon, me asaltó por sorpresa una llamada telefónica del profesor de teología Pérez Andreo, invitándome a participar en la presentación de su segundo libro, un ensayo que respondía a un título llamativo, Descodificando a Jesús de Nazaret. Debo decir que el título me resultó familiar desde un primer momento. Las piezas empezaron a encajar cuando el autor me comentó que había conseguido el apoyo del editor (a la sazón editor de mis últimos libros) Miguel Ángel de Rus para la publicación de la obra en Ediciones Irreverentes. Debo decir también que el mismo título del ensayo me producía ciertas reticencias. La palabra descodificar nunca me ha seducido. Por lo demás, debo añadir que no soy un especialista en teología ni en cristología.
Pocos días después, en animada conversación literaria, Pérez Andreo me explicaba en términos generales el objetivo de su libro. La idea era presentar a Jesús como un campesino judío, marginal y alternativo. Esta última palabra, alternativo, representaba la auténtica novedad de su propuesta: Jesús planteaba a través de su vida, su obra y su predicación un modelo alternativo a la estructura política, social y económica del imperio romano, pero también al modelo familiar y social que representaba la comunidad judía, de modo que, por ejemplo, los milagros y las parábolas del Nuevo Testamento debían ser entendidos desde esta perspectiva. Además, Pérez Andreo me comentaba que había intentado humanizar la figura de Jesús, ofreciendo una perspectiva, en la medida de lo posible, histórica y real, un poco en la línea de las sucesivas búsquedas del Jesús histórico que se encuentran en las investigaciones de los últimos decenios. Para ello se había servido de la nueva hermenéutica histórica -recurriendo por tanto a las aportaciones de la arqueología, la antropología cultural o la sociología entre otras ciencias- y de una nueva aproximación a los textos evangélicos desde la perspectiva y las categorías del mundo antiguo.
La verdad es que al empezar la lectura del libro uno se topa enseguida, en la introducción, con la siguiente frase: “La divinidad de Jesús nos llega a través de su humanidad, no mediante la negación de ésta”. Y poco más adelante se insiste en la idea de descodificar el mundo antiguo, es decir, conocer su contexto para comprender los textos. Por eso, toda la primera parte del ensayo está dedicada a establecer generalizaciones sobre el mundo antiguo a partir de una serie de modelos, pues según el autor “todo lo que tenemos para analizar la antigüedad son modelos”. En este sentido, la idea que se defiende en el texto es que el rasgo que identifica al mundo antiguo es el desarrollo de los imperios, lo que da lugar a un sistema lleno de desigualdades sociales, con una monarquía fuerte y una religión (culto, rito y mito) controlada por el poder y la casta sacerdotal (un esquema o sistema que evidentemente no resulta válido, por ejemplo, para la Grecia antigua hasta la época de Alejandro). La máxima expresión y la culminación de esa idea de imperio plagado de injusticias sociales es, sin duda, el imperio romano, de modo tal que el estudio de la sociedad romana a partir de una serie de modelos y teorías explicativos sirve a Pérez Andreo para describir cómo la Roma antigua llevó a cabo el dominio y la expoliación de todo un conjunto de territorios en beneficio de una élite y en perjuicio de una mayoría excluida y oprimida (un sistema altamente perfeccionado a partir de Augusto que el autor considera el inicio de lo que hoy se entiende como globalización). La famosa pax romana debería ser considerada, pues, como un “cierre del discurso, algo así como el pensamiento único”. Por lo demás, el cuadro socio-económico en Palestina, incluida Galilea, es similar al del resto de territorios del imperio romano, hasta el punto de que Pérez Andreo afirma que las circunstancias adversas que se viven en la zona permitirían comprender el ambiente convulso y las posteriores revueltas judías. Para recalcar esta idea, el autor recuerda la insistencia de los textos evangélicos en el tema de las deudas de los campesinos. Este cuadro desfavorable de la situación de la mayoría de la población en Palestina se completa remarcando la importancia que tiene el concepto de comunidad en el mundo judío.
La segunda parte del ensayo se inicia con un estudio de la cristología pues la intención del autor es mostrar cómo se ha ido produciendo un progresivo alejamiento de los textos evangélicos y la introducción, al mismo tiempo, de nuevos conceptos (como es el caso de la preexistencia), sobre todo al hilo de la influencia del gnosticismo. A partir de Nicea, en el año 325, “la concepción de Dios hecho hombre”, escribe el autor, “se antepone al relato evangélico, la hermenéutica griega antecede al relato semítico”. El objetivo que se propone Pérez Andreo, por tanto, es dar una visión del Jesús histórico y real a partir de un acercamiento directo –sin interferencias- a los textos evangélicos. Es así como, por ejemplo, establece la posible cronología de la vida y muerte de Jesús, nos informa sobre las enseñanzas familiares que debió recibir dentro de la tradición judía, y sitúa al personaje dentro del contexto de las comunidades judías de la época y en el ámbito de los movimientos proféticos (como es el caso de Juan el Bautista), aunque siempre marcando las particularidades de su predicación. “El movimiento de Jesús”, leemos en el texto, “se caracteriza por una fuerte tendencia integradora hacia afuera y hacia dentro del propio judaísmo”.
Basándose en los restos arqueológicos, Pérez Andreo define Nazaret como “una aldea pequeña, humilde, campesina y devota judía”. Jesús debió ser, pues, en principio un campesino de la zona sur de Galilea que malvivía con su trabajo al igual que la mayor parte de la población. Ahora bien, en los evangelios el vocablo tekton (artesano, carpintero) aparece en dos ocasiones vinculado a la figura de Jesús. La idea que propone el autor es que Jesús ejerció como artesano, en el sentido más amplio de la palabra, seguramente en la ciudad de Séforis -situada a 5 kilómetros de Nazaret-, fundada en tiempos de Herodes Antipas. Esto nos conduce directamente al posible grado de influencia que pudo ejercer la nueva ciudad –Séforis- y su cultura greco-helenística en la mentalidad del profeta. Por otro lado, al definir a Jesús como un judío marginal se menciona, en primer lugar, el abandono del núcleo familiar y de la estructura patriarcal, hecho verdaderamente significativo en la vida del profeta, pues lo que pretende es fundar una nueva familia en el reino de Dios, una nueva familia social en la que se integren los marginados de la sociedad. También se expresa la marginalidad de Jesús a través de los milagros, que son interpretados por el autor no solamente como la curación de una enfermedad sino también como la sanación de un mal que se encuentra en la misma sociedad. “Esta sanación”, escribe el autor, “necesita de la modificación de las estructuras políticas y sociales”. La interpretación de las parábolas que ofrece Pérez Andreo opera en el mismo sentido: Jesús propone a través de ellas un modelo familiar y social alejado de la familia tradicional judía y de la sociedad patriarcal. En definitiva, tal como se nos recuerda en el texto, la marginalidad de Jesús es una “opción consciente por constituir un nuevo orden social, político, económico e histórico al que llama Reino de Dios, entendido como un grupo familiar marginal y alternativo donde caben los marginados sociales por imposición o por opción personal”.

El proyecto histórico de Jesús (así lo define el autor) supone una visión alternativa de la religión y de la sociedad, y cristaliza en un nuevo modelo de comensalía en el que no hay diferencias sociales –los excluidos son aceptados y los fariseos son obligados a bajar de su pedestal-, y en una acción profética que tiene como objeto la predicación del reino de Dios. Esta expresión, tomada de las escrituras, se llena de contenido en el proyecto de Jesús, es, en palabras del autor, “el símbolo utilizado por Jesús para significar la alternativa política y social al orden del imperio romano y sus secuaces entre los judíos”. Además, este reino de Dios se manifiesta ya presente en la nueva familia, en el nuevo orden planteado por Jesús, “un mundo de solidaridad entre los pobres y los excluidos sociales”. Jesús deja atrás Nazaret, abandona a su familia, se aleja de la tradición judía ortodoxa y se automargina entre los pobres. Nace la utopía. Quisiera recordar, para acabar, que en todos los grandes hombres que en el mundo han sido, desde Platón a Tomás Moro, la utopía tiene como objetivo alimentar la esperanza del ser humano.

Vivant Denon

Los encuentros con los libros –y con los escritores- son a veces inesperados. Un Fragonard en una portada puede ser como una ventana abierta al mundo, una visión que te incita a acariciar el libro que tienes en tus manos y que te impulsa a la lectura. Un Fragonard me ha conducido a Vivant Denon y su mundo. Y es que ediciones Atalanta ha tenido la feliz idea de editar Point de lendemain (Sin mañana en la traducción española de Anne-Hélène Suárez Girard), el único relato de ficción escrito por Denon, acompañado de unos fragmentos de su narración del Viaje al Bajo y Alto Egipto durante las campañas del general Bonaparte. El volumen, no cabe duda, ha sido un descubrimiento feliz, que viene acompañado -por si fuera poco lo anteriormente mencionado- de una “noticia histórica” de Anatole France y de una pequeña biografía de François Bory.
A lo que parece, Denon era un gran contador de historias y Luis XV, en cualquier ocasión, le decía “contádnoslo, Denon”. Poseía una gran capacidad de observación, lo que le facultó, junto a sus estudios, para adquirir una gran cantidad de conocimientos. Habiendo abandonado la literatura con la publicación de Sin mañana y dejándose llevar por una larga aventura en Egipto, el reconocimiento tardío de su talento literario ha permitido a algunas mentes imaginativas establecer ciertos paralelismos entre la vida de Denon y Rimbaud. El caso es que en 1777, a la edad de treinta años, publica de forma anónima, para un círculo reducido de amigos, un cuento erótico titulado Sin mañana. Debo confesar que mientras leía el texto -las andanzas nocturnas de una pareja de amantes- tenía, a modo de intuición, otra historia rondándome por la cabeza. Sólo algún tiempo después he comprendido que esa historia era Les amants, del gran cineasta Louis Malle. Sostenidos por la noche -y la brillante imaginación del escritor-, los amantes –el narrador del cuento, acaso un trasunto del propio Denon, y la señora de T…- transitan por los misterios del amor en una suerte de viaje iniciático que culmina en una especie de refugio en el que literalmente es introducido el amante. “Todo aquello”, escribe Denon, “tenía aires de iniciación. Me hizo recorrer un pequeño pasillo oscuro, conduciéndome de la mano. Mi corazón palpitaba como el de un joven prosélito a quien se hace pasar por diversas pruebas antes de la celebración de los misterios…”. En el santuario de Eros, el amante es conducido a una gruta donde se celebran los misterios y donde es finalmente coronado. Al llegar la mañana, sin embargo, todo parece retornar a la normalidad. “Todo se desvaneció con la misma rapidez con la que el despertar destruye un sueño”, leemos en el texto. La marquesa de T… vuelve con su marido y se despide de su joven amante con estas dulces palabras: “Adiós, señor; os debo muchos placeres; y yo os he pagado con un hermoso sueño”. En esta historia sin moraleja, que más bien se asemeja a un divertimento, el amante se ha quedado compuesto y sin dama, pero se ha tornado, después de la experiencia, acaso “más tierno, más delicado y más sensible”. Los lectores de Sin mañana experimentan quizá los mismos sentimientos y afectos que el protagonista, y se despiertan –al final del relato- después de haber tenido la sensación de estar en una nebulosa, experimentando un extraño sueño.
Tras este majestuoso relato, el lector se encuentra de pronto, en el volumen preparado por Ediciones Atalanta, con las andanzas de Denon por Egipto, contadas con un cierto aire prosaico y ribeteadas con algunas perlas literarias (“insulsos y precisos, aunque de vez en cuando se vea llamear en ellos la lava bajo las cenizas”, escribe François Bory a propósito de los informes de viajes). Amigo del pintor David y del general Bonaparte, la verdadera ilusión de Denon, que ya tiene más de cincuenta años, es el viaje a Egipto: “Me palpitaba el corazón sin que lograra darme cuenta de si era de alegría o de tristeza. Erraba, evitaba la vida social, me agitaba sin objeto, no era capaz de prever ni de reunir nada de lo que me haría falta en un país tan desprovisto de recursos”. Formando parte de la expedición científica que viaja a Egipto con el ejército napoleónico en 1798, Denon actúa como dibujante y, al mismo tiempo, como arqueólogo, narrador de costumbres, contador de historias, haciendo gala en todo momento de un espíritu aventurero. La narración está, pues, salpicada de leyendas y pequeñas anécdotas que tratan de agilizar y amenizar el relato, como cuando Denon cuenta cómo es perseguido por una jauría de perros, en plena noche, por las calles de Alejandría, hasta el punto de considerar a estos animales como la sexta y más terrible plaga de Egipto; o como cuando menciona la leyenda de santa Catalina la Sabia -a propósito de unas ruinas rojizas-, que, según los católicos, se casó con Jesús cuatrocientos años después de su muerte; o como cuando reproduce una famosa frase de Bonaparte, convertida en sabiduría popular, pues el general, señalando las pirámides, se había dirigido a su ejército en estos términos: “Id, y pensad que desde lo alto de estos monumentos cuarenta siglos nos observan”; o como cuando narra la historia del oficial francés que convive varios meses con un jefe árabe y se establece una amistad fraternal entre ambos hasta el punto de que, cuando la caballería francesa entra en el campamento árabe y lo destruye, el jefe, aislado y sin recursos, le da la mitad de un trozo de pan a su prisionero y le dice: “No sé cuándo comeremos otro. Pero no se me acusará de no haber compartido el último con el amigo que me he hecho”.
Denon realiza constantes indagaciones arqueológicas y razonamientos sobre los objetos y las construcciones que va encontrando a su paso, deduciendo, por ejemplo, que la denominada columna de Pompeyo -cuyo nombre ha sido consagrado por la tradición a partir del siglo XV- está formada por materiales de diversas épocas, con un origen difuso, y distinguiendo entre los restos de la vieja Roseta (Rachid) y la nueva ciudad con el mismo nombre. También describe los avatares del ejército napoleónico, el avance a través del desierto, cómo los pueblos quedan desiertos al paso de los soldados franceses y cómo los habitantes indígenas se llevan los alimentos del territorio. Es frecuente que el autor cierre una farragosa descripción con una digresión, en ocasiones para rebajar el tono violento del relato de una batalla. Al presentar a Napoleón como un héroe que conquista un imperio tras la victoria contra los mamelucos en la batalla de las pirámides, Denon termina la descripción de la lucha con una referencia a la naturaleza: “En esta grandiosa y terrible escena, que tan importantes resultados tendría, el polvo y el humo apenas enturbiaban la parte más baja de la atmósfera. El astro diurno, rodando por un horizonte inmenso, llegaba apacible al final de su trayecto: sublime manifestación del orden inmutable de la naturaleza, dispuesto por decretos eternos en la calma silenciosa que la hace todavía más imponente”. De igual modo, al relatar la retirada de los mamelucos, Denon imagina, demostrando una gran maestría literaria, la muerte solitaria en el desierto: “Imagine el lector la suerte de un desdichado, jadeante de cansancio y de sed, con la garganta seca, respirando con dificultad un aire ardiente que lo devora. Espera que un instante de reposo le devolverá sus fuerzas. Se detiene, ve alejarse a los que han sido sus compañeros y cuya ayuda solicita en vano… La caravana ha pasado Ya no es para él más que una línea ondulante en el espacio; poco después, sólo es un punto, y ese punto se desvanece. Es el último fulgor de la luz que se apaga…Ya sólo oye sus suspiros. Lo que le queda de existencia pertenece a la muerte. Solo, completamente solo en el mundo, va a morir sin que la esperanza acuda un solo instante a sentarse junto a su lecho de muerte”.


En definitiva, la variedad de los elementos que nos presenta el relato de Denon es inmensa. Ofrece notas antropológicas sobre los árabes beduinos, sometidos primero a la tiranía de los mamelucos y luego a la rapiña de los franceses, sobre su forma de vida, su carácter (una mezcla de pereza e independencia), sus costumbres, su falta de prejuicios religiosos y sus principios; dedica algunas líneas a explicaciones de tipo geográfico tratando de justificar, por ejemplo, los cambios experimentados por el delta del Nilo; describe las riquezas (trigo, arroz, azúcar, rebaños de bueyes y carneros) y las miserias (arenas ardientes, un sol implacable, calor, pulgas) de Egipto; no tiene ningún reparo en recordar que la grandeza de las pirámides es el resultado de la soberbia despótica y el estúpido fanatismo, o que el ejército francés comete numerosa tropelías e iniquidades (fusilamientos, saqueos, impuestos); se detiene en detalles o aspectos que a veces pasan desapercibidos, como el alto grado de perfección de la Esfinge (cuando el observador cotidiano sólo se fija en las enormes dimensiones del monumento) o los obeliscos y las puertas exteriores de Karnak (cuando lo que generalmente llama la atención es el gigantismo del templo); intenta aclarar las épocas y la cronología de las artes a partir de los restos de Tebas; intuye costumbres de tipo urbano al recordar que todas las grandes ciudades de una orilla del Nilo tienen en la otra ribera una pequeña ciudad o puerto para favorecer el comercio; sorprende al considerar el templo de Apolinópolis, en Edfú, el más bello de Egipto y de una “arquitectura más perfeccionada que en los edificios de Tebas”; reflexiona sobre la conexión entre el arte y el espacio en el que se desarrolla, como cuando relaciona la severidad y la grandiosidad de los colosos de Memnón con la arquitectura en la que se enmarca; y, finalmente, se hace eco de las fuentes antiguas (Estrabón, León el Africano, Herodoto, Diodoro), en ocasiones ratificando su autoridad, en ocasiones con cierta ironía.
Obsesionado con dibujar y describir el mundo que le rodea, únicos aspectos que le interesan del viaje a Egipto, Denon maldice a los militares que le obligan a dejar inacabados la mayoría de sus trabajos e investigaciones para correr en pos del enemigo. Al hablar de Karnak, Denon, admirado, escribe lo que sigue: “…para hacerse realmente una idea de toda esa magnificencia, [el lector] debe creer que sueña al leerlo, porque uno cree soñar al verlo”. Al leer Sin mañana, el volumen preparado por Ediciones Atalanta, el lector sueña lo que Denon ha visto en Egipto y lo que ha imaginado que existe en una habitación donde reposa la estatua de Eros. Y, mientras sueña con Egipto y con esa habitación, el lector tiene una visión que jamás olvidará.

histórica 2

En el año 2000 la editorial Pre-textos publica -siguiendo la edición italiana de Adelphi del año 1989 de Contributo alla critica di me stesso- la autobiografía del filósofo e historiador italiano Benedetto Croce con el título de Aportaciones a la crítica de mí mismo. El Contributo de Croce se presenta como una revisión, un repaso a su obra. El escritor hace un alto en el camino, a los cincuenta años de edad, y reflexiona en voz alta sobre su vida, su trabajo y su pensamiento. “Intentaré”, escribe Croce, “simplemente, esbozar la crítica y, por lo tanto, la historia de mí mismo, es decir, la del trabajo con el que como otro individuo cualquiera he contribuido a la tarea común: la historia de mi “vocación” o de mi “misión”. Alejándose de unas confesiones, recuerdos o memorias al uso, Croce trata de explicar en Aportaciones a la crítica de mí mismo en qué ha consistido su vocación o misión, cómo se ha ido gestando, qué objetivos ha logrado y qué es lo que pretende alcanzar, mostrando de este modo, de una forma crítica, los vaivenes, la evolución de su proyecto de vida, de su programa filosófico e historiográfico.
Formado en un colegio católico de principios borbónicos y papistas, al margen de la italianidad triunfante y del Risorgimento, Croce es consciente del efecto que esta formación tiene en el relativo retraso con que desarrolla posteriormente su ideología y sentimientos políticos, una ideología que, por otro lado, ocupa un segundo término en su pensamiento, siempre por detrás de sus privilegiados intereses histórico-literarios. Después de experimentar una crisis religiosa en los años de bachillerato que le lleva a abandonar los principios religiosos familiares y tras la muerte de sus padres y su hermana en el terremoto de Casamicciola de 1883, Croce -nacido ocasionalmente en un pueblecito de los Abruzos, en 1866, napolitano de corazón- se traslada a Roma, llegando hundido moralmente a casa de su tío Silvio Spaventa. Sacudido por una fuerte angustia vital, despreocupado de la enseñanza universitaria, se somete a lo que denomina “múltiples disciplinas de cultura” y encuentra sostén ideológico –y cierto consuelo- en las lecciones de Antonio Labriola, que le devuelven el interés por la grandeza del ideal y que le sirven de base para determinadas reflexiones morales, luego purificadas y desarrolladas en Filosofía de la práctica.
Las notas escritas por Croce dejan entrever no obstante que en aquella época el proyecto de vida del historiador era francamente pesimista y se basaba esencialmente en el trabajo literario y erudito, “llevado a cabo”, dice el escritor, “por mi natural inclinación y por hacer algo en el mundo”, y en el cumplimiento de una serie de deberes morales y de compasión, fruto de un estado de ánimo deprimido y de la carencia de una visión más amplia y profunda de las cosas. “Filosofaba”, escribe Croce, “empujado por la necesidad de sufrir menos y de dar a mi vida un asiento moral y mental”. El resultado de esta disposición de alma, tras su triste estancia en Roma y el regreso a Nápoles, son un conjunto de investigaciones napolitanas escritas entre 1886 y 1892 –poniendo en práctica a la sazón el modo de vida que se había trazado en Roma-, que le introducen en el mundo literario y científico italiano, pero le acarrean desazón y aburrimiento. En ese momento, Croce se estaba dando cuenta de que estaba necesitado de asuntos más serios y más íntimos, debía pasar de la historia municipal a la historia nacional, “historia que no pensaba tratar como historia política, sino como historia moral, según se la llamaba, al no ser entendida como crónica de unos acontecimientos, sino como historia de los sentimientos y de la vida espiritual de Italia, desde el Renacimiento en adelante”. En estas palabras, por cierto, se empieza a esbozar ya el auténtico proyecto crociano. Resuelto a investigar la historia nacional, Croce indaga en las relaciones hispano-italianas durante 1893 y 1894, estudia la influencia de España en la vida italiana precisamente porque percibe con claridad la necesidad imperiosa de estudiar las conexiones recíprocas entre la civilización italiana y los pueblos extranjeros.
Decisivo en la evolución intelectual de Croce es un ensayo publicado en 1893, La historia vista bajo el concepto general del arte, un texto en el que trata el problema de la naturaleza de la historia y de la ciencia, y, sobre todo, logra poner un cierto orden en determinados conceptos lógicos y metodológicos. Siguiendo esta línea teórica, Croce escribe en 1894 un polémico libro, Crítica literaria, que le valió el sobrenombre de “Garibaldi de la crítica” y le permitió establecer métodos claros y precisos para la historiografía literaria. Totalmente absorbido en esta época de finales de siglo por la influencia de Labriola, por la economía y el materialismo histórico, se deja seducir por la pasión política, pero esta fase –por llamarla de algún modo- en la evolución del pensamiento crociano dura más bien poco, porque en Materialismo histórico y economía marxista el historiador italiano esboza una crítica de las ideas marxistas, distanciándose de este modo de Labriola, apartándose definitivamente de la política y confirmando con ello su visión de hombre de pensamiento. Fortalecido en su espíritu filosófico y alentado por el inicio de su colaboración y amistad con Giovanni Gentile, Croce se adentra en el estudio de los problemas del arte con la intención de escribir un libro sobre estética. Conviene recordar, en todo caso, al llegar a este punto que cada paso en la evolución intelectual del historiador italiano supone una fuente continua de sufrimiento y de tormento interior, como si en cada estadio que atraviesa su pensamiento estuviésemos asistiendo a un parto: “…Y durante cinco meses”, escribe Croce, “no leí casi nada, caminé durante horas, pasé mañanas y días enteros tumbado en el sofá, rebuscando sin cesar en mi interior y anotando sobre el papel reflexiones y pensamientos contradictorios”. El resultado de este sufrido proceso a principios de siglo es un ensayo titulado Tesis fundamentales de una Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. El esfuerzo merece la pena porque permite a Croce alcanzar una más completa comprensión de los problemas que plantearon los filósofos clásicos, “comprensión que no se adquiere con la simple lectura de sus libros, sino recreando de nuevo en uno mismo, bajo el estímulo de la vida, su propio proceso mental”.


Tras la publicación de la Estética en 1902, Croce proyecta una especie de programa filosófico que se desarrollará en una serie de libros teóricos e históricos. Al mismo tiempo, pone en marcha, junto a su amigo y colaborador G. Gentile, una revista de historia, literatura y filosofía, Crítica, centrada en el estudio de “la vida intelectual italiana de los últimos cincuenta años, es decir, los de la construcción del nuevo Estado italiano, los de la formación de la nueva Italia”. La elección de este tema para los artículos de la revista está en consonancia con el interés de Croce por esta etapa de gestación de la nueva Italia en la que se configura la mentalidad del historiador. Con la fundación de la revista Crítica en 1903 se inicia, además, una nueva época en su vida, la etapa de la madurez. A partir de este momento, Croce se convierte, muy a su pesar, en maestro y guía de los jóvenes italianos, llevando a cabo una obra de estudioso y ciudadano, abriendo el camino a historiadores y críticos, y realizando su gran aportación a la cultura italiana. Superadas las angustias y conflictos interiores, logrados el sosiego y la calma, la obra del historiador y filósofo alza el vuelo, sin detenerse nunca, concibiendo la vida entera –siguiendo la idea goethiana- como un proceso continuo de formación, y el saber como una suma del saber y del aprender, hasta el punto de afirmar con rotundidad lo siguiente: “Cuando se sabe algo y no se tiene la posibilidad de poder seguir aprendiendo, cuando a uno se le educa y no se le dan medios para continuar formándose, la vida se detiene, y ya no se le puede llamar vida, sino muerte”.

Luis Alberto de Cuenca

“Mi casa soñada está construida con libros, y no puedo imaginarme una existencia que no esté veteada de personajes literarios. La historia de mi vida es la historia de mis lecturas y de las respuestas vitales que esas lecturas han ido generando en mi ánimo”. Con esta contundencia expresa Luis Alberto de Cuenca su amor, su vinculación vital con los libros, en un sugerente y brillante ensayo titulado De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico. Publicado en mayo de 2005 con acertado criterio y buen gusto por el editor Miguel Ángel de Rus en Irreverentes, el libro se presenta como una nueva edición, corregida y aumentada, de Baldosas amarillas, una colección de artículos sobre literatura fantástica que De Cuenca publicó en 2001. Salpicado de referencias y notas autobiográficas, el ensayo es, cabe pensarlo de este modo, una radiografía literaria del autor, repleta de erudición, que evidencia un apego a “las cosas inverosímiles” y un cierto rechazo de la realidad y del orden establecido para transitar por lugares poco comunes.

En De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico, De Cuenca presenta un abanico muy amplio de referencias y sugerencias literarias, recordando la belleza de determinadas lecturas, alumbrando siempre nuevos caminos. El autor ha rememorado, por ejemplo, el asombro y la alegría que se siente al leer la poesía de Juan de la Cruz, la asombrosa concentración poética que emana de cada uno de sus versos, la ligereza y levedad de sus poemas; la relación existente entre el amor trovadoresco medieval y el amor espiritual –lo que se podría denominar “religión del amor”-; el espíritu fantastique que aletea –bajo una capa “presuntamente desterradora de la superstición reinante en la España dieciochesca”- en muchos de los trabajos de Benito Jerónimo Feijoo incluidos en Teatro crítico universal y en las Cartas eruditas y curiosas; la mezcla de géneros que opera, al igual que en el Quijote, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki; la mezcla de realidad y fantasía en la más enjundiosa novela de Lewis Carroll, Silvia y Bruno; y los diferentes tratados y novelas sobre vampirismo anteriores al Drácula de Bram Stoker entre los cuales es necesario mencionar La novia de Corinto de Goethe o Vampirismo de Hoffman;
Pero la variedad de registros literarios no termina aquí, pues el ensayo está repleto de alumbramientos. De Cuenca muestra la relación que existe, dentro de las mitologías africanas, entre los cuentos recopilados por el escritor alemán Leo Frobenius en El Decamerón Negro y la novela fantástica de Amos Tutuola, Mi vida en la maleza de los fantasmas, una relación fundada en el placer por la vida heroica, horrible, por los “fantasmas” de la espesura africana; pone el énfasis en los tópicos sobre Bizancio, a saber, los mosaicos de Rávena, los aurigas, los Verdes y los Azules, el autócrata fiero, el Pantocrátor dominante… porque “acaban siendo lo único verdadero”, dejándose arrastrar por una novela de Jean Lombard, Bizancio, que ofrece “ese desencadenamiento de fuerzas crueles e irracionales, esa abolición del sentido moral que caracteriza el pleno vértigo de la pesadilla, la transgresión a un tiempo feliz y dolorosa que supone la ausencia de voluntad por parte del narrador que sueña la historia”; describe cómo el racionalismo triunfante en la Francia del siglo XVII se combina –y a veces se subordina- a la eclosión de los cuentos populares y los cuentos de hadas; presenta a Horace Walpole en sus Cuentos jeroglíficos como un precursor de la modernidad, un “innovador y pionero casi profético de Simbolismo y Surrealismo”; sugiere la lectura de las novelas fantásticas de Thomas Burnett Swann, consagradas en gran medida a “la reescritura del presunto conflicto entre prehumanos y humanos en la primitiva historia mítica de Europa”; sostiene con firmeza la inexistencia de una situación de terror en Europa Occidental en vísperas del año 1000, pues nada en las crónicas de la época hace sospechar la presencia de una psicosis colectiva, siendo el milenarismo una leyenda que empieza a forjarse en el XVII, transformándose en historia a partir del momento en que Robertson publica su Historia de Carlos V en 1769 (¡qué gran lección¡ ¡con qué maestría nos cuenta De Cuenca cómo el mito se transmuta en historia¡); define el Quijote como la culminación, la manifestación más elevada de las novelas de caballerías; se indigna ante el hecho de que un diccionario de escritores franceses al uso, por ejemplo, dedique seis páginas a Proust y ni una sola línea a Schwob; se detiene en la última novela de Francisco Nieva, La mutación del primo mentiroso o el estilo que mata, para hacer hincapié en la forma cómo la mentira, la locura, el talento y la fantasía se combinan con maestría en la narración.
En ocasiones, la mención de un libro o un escritor por el que De Cuenca siente una especial devoción sirve como punto de punto de partida para la enumeración de otros libros o escritores de la misma estirpe, como cuando la alusión a la Alexíada, de Ana Comnena, le permite hablar de otras obras relevantes de las letras bizantinas; o como cuando la poesía de Juan de la Cruz le lleva en un encadenamiento sucesivo al Cantar de los Cantares y a la poesía trovadoresca provenzal (por no hablar de la poesía árabe); o como cuando el nombre de Madame d’Aulnoy evoca toda una serie de libros con cuentos de hadas; o como cuando La rebelión de los tártaros de Thomas de Quincey le recuerda su fascinación por el Macbeth de Shakespeare y su debilidad por los pueblos nómadas, lo que le conduce directamente a los libros de Harold Lamb sobre mongoles. En ocasiones, también, deja en el aire nuevas historias, como si de un fabulador se tratase. “Algún día explicaré”, dice De Cuenca refiriéndose al Diyenís, “por qué ni siquiera empecé a realizar esta tarea”, y luego añade: “pero eso es parte de otra historia que os contaré en otra ocasión”. Y en ocasiones, también, esboza datos autobiográficos como la historia frustrada de la traducción y edición de la famosa epopeya de Basilio Diyenís Acritas, anónimo en verso del siglo X; o como su relación afectiva y personal con Fontiveros (patria de Juan de la Cruz), que le nombra hijo adoptivo y juglar de la villa; o como su desapego hacia Proust, en contraste con la postura de Bioy Casares, “que había aprendido a amarlo” –a Proust, claro está-, según contaba en una conversación informal en el Centro Cultural de la Villa de Madrid; o como el inicio de su amistad con el editor Francisco Arellano a raíz de la lectura de las novelas de Michael Moorcock; o como el primer e imborrable encuentro con Francisco Nieva.
De Cuenca, por otra parte, se refiere continuamente a los libros que observa o imagina en su biblioteca (sin duda alguna una fuente de bienes inagotable para el poeta) cuando habla de un determinado escritor, lo que me hace recordar aquella anécdota sobre Benedetto Croce, que contaba Arnaldo Momigliano, según la cual el sabio italiano –y napolitano- siempre tenía a la vista en su biblioteca las obras de su compatriota Giambattista Vico. Creo, finalmente, -o al menos ésa es la sensación que me deja la lectura de este hermoso libro- que, en la biblioteca imaginada por el autor, Juan de la Cruz ocupa un lugar preeminente y que la aspiración del escritor es convertirse, al igual que el insigne poeta, en un espíritu que vuela. “…Su poesía vive dentro de mí”. Al leer esta frase nos imaginamos a Luis Alberto de Cuenca en un lugar tranquilo, silencioso, solitario, leyendo a Juan de la Cruz, “fundiéndose en eternidad”.

El recodo del río de Pedro Amorós

Verano de 2007. El calor aprieta de firme. Consumido por la abulia, agostado por los recuerdos y el dolor, el antaño editor de libros Luis Cerezo, ciego desde hace algunos años, lleva una vida anodina y vacía en las viejas y céntricas calles de la ciudad de Murcia. Los días parecen repetirse sin fin, sin objeto alguno. Sin embargo, cuando la idea de suicidio empieza a cobrar fuerza, el azar interviene para cambiar el curso de los acontecimientos. Una niña de doce años, Vada, y una antigua compañera de trabajo, ahora prostituta, Dorotea Pinedo, irrumpen en la vida del editor. Un misterioso libro, Desengaño, abandonado por un individuo de origen eslavo en la caseta de la organización nacional de ciegos donde trabaja Luis Cerezo, termina de embarullar y complicar las cosas. Envuelto por misterios del azar en la trama de una red de crimen organizado dirigida por un visionario, un loco que se hace llamar Doctor Mabuse, el ciego editor, acompañado tan solo por una niña, trata de dar sentido a una historia en la que se combinan la desaparición de un libro, la presencia de un hombre extraño y fascinante y el significado simbólico de un célebre cuadro, Caronte atravesando la laguna Estigia, de Joachim Patinir. Entretanto, el cadáver de una mujer es encontrado en el río Segura y un viejo policía se dispone a investigar el caso.

Ediciones Irreverentes
Madrid, 2009
12 euros• 124 páginas
ISBN: 978-84-96959-47-7
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Clarice Lispector

¿Cómo se puede vivir cuando la hora de la muerte pende sobre nuestras cabezas? Quizá porque la hora de la muerte es el instante de gloria de nuestras vidas. Mientras se lee La hora de la estrella, última novela de la escritora brasileña Clarice Lispector -publicada pocos meses antes de su muerte en 1977-, se tiene la sensación de estar en vísperas de un acontecimiento extraordinario. Hacia el final del opúsculo el misterio queda desvelado. “Las cosas son siempre vísperas y si ella [Macabea, el personaje principal de la ficción] no muere ahora”, escribe Lispector, “está como nosotros en vísperas de morir”. El autor de la novela -la voz de la propia Clarice- pone en evidencia que la muerte es el personaje predilecto del relato (¿es necesario acaso recordar que el nombre de Macabea es un voto que hace la madre de la protagonista a Nuestra Señora de la Buena Muerte?), que el final –de la historia, de Macabea y de la propia Clarice- se acerca. Es entonces cuando caemos en la cuenta de que La hora de la estrella es una suerte de testamento autobiográfico, una especie de ajuste de cuentas de Lispector con la literatura y con la vida, en donde se reflexiona en voz alta sobre los límites del lenguaje y las posibilidades de la escritura
La novela se presenta como un relato sencillo que escribe un autor, Rodrigo S. M. -nombre bajo el cual se esconde la personalidad y la figura de Lispector-, que narra un “cuento antiguo”, lleno de secretos y “dolorosamente frío”, literatura de cordel plagada de hechos cotidianos, a veces lacrimógenos, y crítica social. Lispector cuenta la historia de una joven norestina –del sertâo de Alagoas-, tonta, analfabeta (recordemos, por ejemplo, que la literatura de cordel es una producción típica de la zona nordeste de Brasil, que contribuye en cierta medida a luchar contra el analfabetismo), inofensiva, delgada, casi como una mariposa blanca, simple (“soy mecanógrafa y virgen, me gusta la coca-cola”, reflexiona mecánicamente la protagonista), apenas producto del azar –pues fue abandonada nada más nacer en un cubo de la basura-, “una loca mansa” perdida en sueños elevados, meditando sobre la nada, una desventurada que tiene fe, y que no existe para nadie. Su vida es rutinaria y anodina, y sólo es capaz de percibir la felicidad cuando un día se queda sola en su habitación, disfrutando del espacio sin sus compañeras de cuarto, disfrutando de la soledad que le permite ser libre, del mismo modo que sólo es capaz de percibir la belleza cuando un día escucha en la radio “Una furtiva lacrima”, cantada por Caruso, al darse cuenta de que a través de la música “adivinaba que quizá había otros modos de sentir, que había existencias más delicadas y hasta con cierto lujo en el alma”. Pero Lispector también cuenta la historia del enamoramiento de Macabea con un obrero, Olímpico de Jesús, a la sazón norestino (del sertâo de Paraíba), y es justamente a partir de ese momento, a mitad del relato, al conocer a otro, cuando la norestina se convierte en Macabea para el lector, que, hasta ese instante, no conocía el nombre de la heroína. Frente a la inocencia y la indolencia de Macabea, el deseo de subir, “para entrar un día en el mundo de los otros”, obsesiona por completo a Olímpico. No es de extrañar que se sienta atraído finalmente por Gloria, personaje que completa el triángulo amoroso, compañera de trabajo de Macabea, satisfecha de sí misma, capaz de saciar el apetito de Olímpico. Pero los acontecimientos de la vida de estos personajes no interesan demasiado a Lispector y los diálogos, por ejemplo, entre Olímpico y Macabea resultan a propósito huecos, faltos de sentido, casi surrealistas. Es una “historia trivial, apenas si aguanto escribirla”, nos recuerda la voz del autor.
Aparentemente desinteresada por sus personajes y sus vicisitudes, Lispector aprovecha cualquier ocasión para mostrar su descontento ante la realidad que la envuelve, de forma tal que la narración se convierte a menudo en un grito puro de rabia. “No se trata de un relato, ante todo es vida primaria que respira, respira, respira…”, escribe Clarice, “Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni siquiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe a quién. ¿Ese quién existirá?”. Escribir el relato, pues, resulta un pequeño infierno para Lispector porque está mostrando a una joven que es apenas un soplo de vida (“…se defendía de la muerte viviendo menos”, nos recuerda el autor, “gastando poco de su vida para que no se le acabara”), está contando las aventuras de una chica en una ciudad, Río de Janeiro, que está toda contra ella (malvive en un cuarto con cuatro muchachas, en una calle infestada de ratas y llena de prostitutas), está describiendo la pobreza con todas sus manifestaciones (Macabea llega a masticar un trozo de papel para evitar pensar en el hambre), está haciendo hincapié en determinadas lacras sociales como la superstición (Gloria cuenta cómo Madama Carlota le había roto un maleficio sangrándole encima un cerdo negro y siete gallinas blancas en un viernes trece de agosto) y la prostitución (Madama Carlota describe con brutal sinceridad su pasado como prostituta en el barrio del Mangue).
Concebida la novela como una especie de parto difícil, Lispector insiste continuamente en los problemas que tiene para seguir con la historia, lo cual le permite indagar en los misterios de la escritura. Pretende dar la impresión de que está escribiendo un relato improvisado, de hechos no elaborados, que no tiene nada de técnica ni estilo. Admite no leer nada mientras escribe para no contaminar la simplicidad de su lenguaje (Lispector lanza dardos con sus palabras, a modo de apotegmas, como si tratase de un oráculo antiguo). No soporta la presión que supone contar hechos en un relato, describir le agota, pero al mismo tiempo sabe que no hay forma de escapar de los hechos. Y sigue escribiendo. Escribe por desesperación, por cansancio, en busca de respuestas a las constantes preguntas sin resolver (“la verdad es siempre un contacto interior e inexplicable”, afirma Lispector), porque sabe que el logos es divino y que la vida cambia por las palabras, porque es consciente de que la forma forja el contenido, porque no soporta la rutina de ser yo, y porque no tiene nada mejor que hacer mientras espera el momento de la muerte, como Macabea. Es evidente ante todo, pues, que La hora de la estrella es un diálogo entre el autor –Clarice Lispector- y sus personajes, especialmente Macabea. “Necesito de los otros para mantenerme en pie”, escribe el autor al principio de la narración. Y más adelante leemos lo siguiente: “La acción de esta historia tendrá como resultado mi transfiguración en otro y mi materialización final en objeto”. Quizá debamos pensar, por tanto, que hay una progresiva identificación entre Clarice y su protagonista, Macabea, que se pone de manifiesto cada vez con más evidencia conforme avanza el relato. “Mi pasión es la de ser el otro. En este caso, la otra… Sólo yo la amo”.
Las continuas intromisiones del autor, finalmente, contribuyen a dar un contrapunto al relato, familiarizándonos con aspectos de la vida personal de Clarice Lispector, que es capaz de ahondar en un discurso personal, casi autobiográfico en el momento de la muerte. El relato se transforma, entonces, en un “desahogo”, un grito de dolor y un canto de reivindicación de una raza, que es, del mismo modo, un canto de rabia e impotencia de la propia Clarice: “es mi propio dolor”, nos anuncia al inicio de la novela, “yo que sobrellevo el mundo y la falta de felicidad”. En silencio y oculta de todos, Lispector reza buscando su misterio, examinando la verdad en soledad: “Estoy sola en el mundo”, proclama en voz alta, “y no creo en nadie, todos mienten, a veces hasta en la hora del amor, yo no veo que una persona hable con otra, la verdad sólo me llega cuando estoy sola”. En La hora de la estrella, el destino alcanza fatalmente a Macabea, en un callejón, en un arroyo. La muerte de la norestina anuncia el final de la escritora. Literatura y vida se confunden. “A través de esa joven”, escribe con amargura Lispector, “doy mi grito de horror a la vida. La vida que tanto amo”. Quienes hayan leído La hora de la estrella jamás podrán olvidar a la pobre y desvalida Macabea, y recordarán para siempre -reteniendo en sus corazones- a Clarice Lispector porque su última novela está revestida de una irresistible fuerza que transmite amor y humanidad.

Atenais

Fascinado por la figura de la hermosa y culta Atenais, el historiador alemán Ferdinand Gregorovius publica en 1881 una biografía sobre la emperatriz bizantina que ha sido traducida recientemente al español de forma ejemplar por el prof. J. A. Molina y editada por Herder. Hija del filósofo ateniense Leoncio, heredera de una tradición milenaria de pensamiento que se remonta al siglo V a. C., Atenais acaba convirtiéndose, quien sabe si por efecto del destino o del azar, en esposa de Teodosio II, enredándose en las intrigas de la corte bizantina, y abdicando de su fe pagana para abrazar el cristianismo. Afectada profundamente, durante muchos años, por los oscuros acontecimientos políticos y religiosos acaecidos en Constantinopla en la primera mitad del siglo V, la emperatriz pasa sus últimos días –tras la muerte de su marido- en Jerusalén. Dotada para la poesía, la enigmática Atenais nos ha legado un poema extenso –aunque sólo se conservan los dos primeros cantos- que cuenta la historia de los mártires cristianos Cipriano y Justina. Obsesionado con esta bella mujer, Gregorovius tiene visiones en el desierto, tal como nos cuenta en su Viaje a Palestina: “Nuestra caravana marcha en silencio por alturas y valles cuyos caminos pisaron beduinos y peregrinos. Veo de repente una extraña comitiva de jinetes moverse delante de mí y, en el centro de ella, una hermosa y melancólica mujer. Sigue el mismo camino que nos lleva a nosotros hacia Mar Saba. Ella es Atenais, la emperatriz Eudocia, cuyo celoso marido Teodosio ha desterrado a Jerusalén. Cabalga a lo largo de la garganta del Cedrón buscando a Eutimio, un profeta del desierto, ante quien desea aliviar su corazón atormentado por dudas religiosas. Una aparición del desierto, un espejismo. Sólo yo puedo verla”.
Fascinado también por la historia de la hermosa y culta Atenais, quiero pensar que, más allá de las influencias del cristianismo y de las religiones orientales, esta brillante poeta supo mantener hasta el final de su vida el espíritu heredado de sus mayores, la esencia del alma griega, y que, exaltados su imaginación y talento por la historia de Cipriano y Justina -transmitida en el siglo IV en un texto griego en prosa de difícil lectura e interpretación y sobre todo gracias a la tradición oral-, esta auténtica heroína de la cultura ofrecía lo mejor de sí misma en un largo poema que sólo se ha conservado fragmentariamente. En la edición de Atenais del año 1881, Ferdinand Gregorovius sólo traducía del griego al alemán –y de forma muy libre- el canto segundo, la confesión de Cipriano, como un apéndice a su biografía de la emperatriz. Este gesto del historiador alemán debe ser considerado como algo más que un simple producto del azar, porque, sin ninguna duda, debió ser la vertiente fáustica de la historia del mago Cipriano en el poema de Atenais aquello que más cautivó a Gregorovius. En el epílogo del libro que ha editado Herder en 2009, el prof. J. A. Molina nos ha recordado que “el joven Gregorovius había pensado ya en el mito de Fausto como tema para una habilitación, y más exactamente en la relación entre Calderón de la Barca y Goethe, pues efectivamente el autor español había escrito un drama fáustico, El mágico prodigioso, donde se recreaba la historia de Cipriano”. En esencia, la vida de Cipriano, como la de Fausto, como la de Goethe, está marcada por la búsqueda constante de la sabiduría, un tema que define de forma precisa el espíritu de la cultura griega antigua. Quiero pensar que esta idea es la que tenía en mente Atenais cuando escribe el poema de Cipriano y Justina, y quiero pensar también que es la misma idea que manejaba Gregorovius cuando traduce el canto segundo del poemario para su biografía de la emperatriz.
En principio, la confesión de Cipriano está dirigida a todos aquellos viven “en la oscura locura de los ídolos”, entregados a los falsos dioses, porque lo que a primera vista pretende contar Atenais a través del personaje de Cipriano es una conversión al cristianismo, la transformación vital de un mago en sacerdote. En realidad, enseguida nos damos cuenta de que la vida de Cipriano parece reproducir en parte la trayectoria y las enseñanzas recibidas por Atenais. Consagrado a Apolo y Mitra siendo niño, Cipriano vive en Atenas y es instruido por siete grandes sacerdotes (¿acaso no es lícito pensar en los siete sabios?). Siguiendo la voluntad de sus padres, su propósito es adquirir “todo el conocimiento de lo que hay sobre la tierra”. Percibimos entonces que este ideal, la búsqueda de la sabiduría, es el auténtico objetivo del poema y de la vida de Atenais, y que este ideal es el que ha obsesionado a Gregorovius porque es el que ha dado forma a la gran cultura alemana, que a través de Goethe ha sabido enraizarse con los antiguos griegos. Sacerdote en Argos, Cipriano aprende el arte de la adivinación entre los escitas y los frigios, para luego realizar un viaje a Egipto en su peregrinación hacia la búsqueda del conocimiento (¿acaso no es lícito aquí pensar también en los viajeros griegos en Egipto, en diálogo continuo con los sacerdotes?). Cada paso que da Cipriano en su trayectoria vital, pues, nos recuerda con más claridad al sabio griego en viaje hacia Oriente, impulsado por la idea de sabiduría, en un trasunto velado de ciertos aspectos de la vida de Atenais. Al llegar a la tierra de los caldeos a la edad de treinta años, Cipriano aprende a conocer –cómo no- los movimientos del cielo. En Antioquía, yendo más lejos, perpetra “muchos prodigios de brujería y magia demoníaca”. Se ha transformado en un mago y ejerce como tal. Es, entonces, cuando trata de ayudar a Aglaidas con una pócima mágica para conseguir el amor de la devota Justina. Pero la locura de amor afecta por igual a Cipriano. El demonio envía según se nos cuenta en el poema “la imagen falsa de una mujer” para ejercer el engaño. ¿Es, pues, la falsa sabiduría que profesa Cipriano el engaño del que se nos habla en el poema? ¿Acaso no es el desengaño amoroso la prueba más evidente del falso camino por el que transitan tanto Aglaidas como Cipriano? ¿Acaso estas preguntas no se las planteó alguna vez la propia Atenais? Cipriano se siente engañado por el demonio y lanza a los cuatro vientos su dolor: “tu engaño destruyó el fundamento de mi vida, y partió los pilares de la naturaleza, te entregué mi alma sin pensar en Dios. Nada me aportó la ciencia, ni aquella sabiduría, que en antiguos libros investigué”. Esta confesión de Cipriano parece poner en duda no sólo la magia y la astrología babilónicas sino también toda la sabiduría griega, más aún cuando poco antes hemos leído algo compungidos la siguiente frase: la sabiduría griega acosa a los hombres, abraza la locura y hace huir a la verdad”. ¿Será, por tanto, cierto, que Cipriano – o mejor dicho, Atenais- renegó de sus raíces griegas al convertirse al cristianismo? ¿Se puede olvidar tan fácilmente el pasado, la herencia transmitida? ¿Por qué Cipriano se queja poco después exclamando “mi herencia paterna sacrifiqué a ti [el demonio] y a tus mentiras”?
Todo el texto, incompleto, inacabado, está plagado de confusión, de contradicciones (¿acaso no es lícito pensar aquí también en las contradicciones de Atenais, aderezadas con las del propio Gregorovius?). Cipriano desea salir del camino de oscuridad al que se ha visto abocado. Así termina el poema. Ahora bien, ¿en qué momento ha errado el camino? ¿No fue, quizás, en Antioquía, al entrar en contacto con la magia y la brujería? ¿Acaso no pretende retornar a la luz? Todo el texto apunta a que esa luz es Dios. Quiero pensar, no obstante, que -en esta suerte de autobiografía que es el poema- la emperatriz ha volcado sus recuerdos para mostrar de forma velada e implícita su melancólico y nostálgico amor a la herencia paterna. Su vida se puede entender, entonces, tal como se lee en el texto, como una especie de sacrificio. Al convertirse en emperatriz y someterse a la ortodoxia cristiana, Atenais estaba renunciando al tesoro más preciado, la libertad de pensamiento que le había transmitido su padre en la culta y hermosa Atenas.

Marcel Proust 2

¡Qué extraños vericuetos, qué sendas más desconcertantes, qué caminos más indescifrables recorre el amor¡ Al terminar la lectura de Por la parte de Swann siempre me ha sorprendido comprobar que Odette de Crécy, esa mujer “cuya fama de belleza, mala conducta y elegancia era universal”, esa mujer que ha llevado azacaneado arriba y abajo al protagonista de la novela, haya terminado convirtiéndose en la esposa de Charles Swann. Más aún cuando, previamente, Proust haya entonado la despedida del amor con estas aceradas palabras de Swann: “¡Y pensar que he desperdiciado años de mi vida, he querido morir y he sentido mi mayor amor por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo¡”. Esta despedida se produce en un sueño en el que Odette se muestra al protagonista tal como es físicamente, en su degradación, algo que no percibía Swann en la realidad: una mujer de pálida tez, mejillas delgadas, facciones descompuestas y ojeras.

En la primera entrega de En busca del tiempo perdido, Proust se recrea contando las peripecias y desventuras amorosas de su protagonista hasta llegar a ese inesperado desenlace en el que sorprende ver a Odette convertida en una señora respetable. El culto y brillante Charles Swann, que considera la vida más digna de interés que el arte o el estudio pues la vida “encierra situaciones más interesantes, más novelescas, que todas las novelas juntas”, ansía amar, conocer mujeres, encontrar un nuevo amor. Sin embargo, de forma paradójica, el amor llega cuando la imagen del ser amado absorbe todos los ensueños novelescos, siendo éstos inseparables de su recuerdo. Así nace el amor de Swann por Odette de Crécy, cuando el protagonista de la novela relaciona la graciosa figura de Odette con Séfora, una figura femenina en una pintura de Botticelli. Este amor se alimenta y se justifica con pequeños placeres como, por ejemplo, tomar el té, o con pequeños detalles como la nota que Odette escribe a Swann después de haber olvidado su pitillera en casa de ella: “Si hubiese usted olvidado su corazón, no le habría permitido recuperarlo”. De igual modo –configurando una especie de historia paralela sugerida-, el amor del joven protagonista-narrador de Por la parte de Swann hacia Gilberte también se alimenta con objetos que la recuerdan -el libro de Bergotte sobre Racine o la canica de ágata- o con lugares, como el nombre de los Campos Elíseos, que está vinculado a Gilberte igual que la hidra en la pared del balcón se relaciona con la promesa de felicidad, “la felicidad inmediata por excelencia: la del amor”, todo lo cual contribuye al hechizo que mantiene completamente fascinado al joven protagonista, que convierte cualquier señal de indiferencia de la niña amada en otra cosa muy distinta, con cariz romántico.


El amor nace, pues, por un proceso de identificación que tiene mucho de novelesco, se alimenta con objetos, pequeños detalles y lugares, y se inflama como consecuencia de los celos. El amor de Swann, por ejemplo, arde como una llama encendida en una noche de angustia, cuando el acomodado protagonista de la novela llega a una fiesta en casa de los Verdurin y no encuentra allí a Odette. Los celos son el acicate del amor-pasión y, además, excitan nuestra inteligencia al incitarnos a la búsqueda de la verdad –no la verdad histórica, sino individual-, empleando métodos que pueden parecer ridículos, pero que, en nuestra obsesión amorosa, comparamos con los métodos de la investigación histórica. Swann, sin ir más lejos, emplea su inteligencia en maquinar todos los días una intriga nueva con tal de hacer su presencia agradable a Odette. Sacrifica sus trabajos, sus placeres y toda su vida a una espera: “…la espera cotidiana de una cita que no podía brindarle felicidad alguna”. Swann se pregunta si al tratar de mantener la relación, aunque sólo sea de este modo, no está perjudicando su destino. Incluso, en medio del sufrimiento más intenso por las revelaciones que le ha hecho Odette sobre sus relaciones con mujeres, es capaz de recordar la verdad implícita en las palabras de Alfred de Vigny en Diario de un poeta: “Cuando nos sentimos enamorados de una mujer, deberíamos decirnos: ¿Cuáles son sus amistades? ¿Cuál ha sido su vida? En eso se basa toda la felicidad de la vida”. Pero la cuestión es que Swann evita representarse el pasado de Odette para no sufrir más.
Todo esto ocurre cuando nos encontramos en lo que Proust denomina “el extraño período del amor”, en donde lo individual cobra una extraordinaria importancia y hondura. Enfermedad, tristeza y curiosidad dolorosa son rasgos definitivos de ese “extraño período”. Pero en especial el sufrimiento y los celos, de tal modo que Swann llega a pensar en su amada en estos términos: “pues es tan vulgar y sobre todo, ¡¡¡tan tonta, la pobre¡¡¡. Esas palabras se pronuncian precisamente porque se oscila entre la ternura y la rabia. El amor de Swann (llamémoslo dolencia o enfermedad), pues, está agostado por los celos, sólo superado en ocasiones por el cariño y la piedad hacia Odette. “Al examinar su dolor”, dice Proust, “con tanta sagacidad como si se lo hubiera inoculado para estudiarlo, se decía [Swann evidentemente] que, cuando estuviese curado, le resultaría indiferente lo que pudiera hacer Odette”. Pero, mientras tanto, Swann no puede escapar a ese tormento interior de los celos. Para expresar estas sensaciones de sufrimiento continuo, Proust rememora constantemente la angustia que supone saber que la persona amada está en un lugar de placer en el que no nos encontramos y saber que no podemos reunirnos con ella. Y la alegría engañosa que sentimos al observar la posibilidad de un encuentro con esa persona amada. Pero la realidad se impone. El joven protagonista-narrador se expresa finalmente con desesperanza al pensar en Gilberte: “Pues, si me hubiera amado… habría sentido la misma desesperación que yo los días en que no la veía”. La voz interior trata de convencer al muchacho de la indiferencia que siente la niña hacia él, de que “nada queda ya por hacer con esa amistad, que no cambiará”. En el caso de Swann, la necesidad constante de saber qué hace Odette, de movilizar influencias para verla, conducen al protagonista a un estado neurótico, a un hastío, hasta el punto de desear la muerte como solución a sus sufrimientos y a su monotonía. “Aquella necesidad de una actividad sin tregua, sin variedad, sin resultados, le resultaba tan cruel”, escribe Proust, “que un día, al notarse un bulto en el vientre, sintió auténtica alegría pensando que tal vez tuviera un tumor mortal, que ya no iba a haber de ocuparse de nada, que la enfermedad lo regiría, haría de él su juguete, hasta el próximo fin”. El dolor permanece y la única salida es la muerte -una salida demasiado brusca- o el fin del amor, con el cual llega la tranquilidad –o el fin de los celos-.
La relación de Swann con Odette parece entrar en su última fase cuando él recibe una carta anónima que le habla de los amores ilícitos, de los amantes de Odette. Los celos se relanzan hasta el punto de que Swann le hace preguntas directas sobre esas cuestiones. La realidad presente de las relaciones de Odette sale a la luz, así como su pasado, ese pasado que el protagonista no quiere conocer. El amor de Swann se diluye cuando ella permanece fuera de París durante más de un año, acompañando a los Verdurin y sus “fieles” acólitos burgueses. Los celos remiten. Swann siente incluso nostalgia de la pérdida del amor, hasta el punto de que “…le habría gustado haber podido -con el pensamiento al menos- despedirse, mientras aún existía, de aquella Odette que le inspiraba amor, celos, de aquella Odette que le causaba sufrimientos y a la que no volvería a ver jamás”. El hecho de que esta mujer acabe convirtiéndose en la esposa de Swann sin necesidad de contar el proceso por el cual se llega a ese extremo, a través de una elipsis temporal, nos obliga a reflexionar y es, sin duda alguna, una muestra más del genio -qué palabra más manoseada en la actualidad hasta llegar a los límites de la vulgaridad y qué adecuada en este caso- del escritor francés, porque los que han leído -y entendido- Por la parte de Swann saben que la verdad, la auténtica verdad de Proust se encuentra en las palabras que pronuncia uno de sus personajes: “a los corazones heridos como el mío sólo convienen la sombra y el silencio”.