El Jarama

Hoy en día, cualquier lector que afronte la lectura de El Jarama se topa en primer lugar con una nota elaborada por Ferlosio para la edición de 1965, nueve años después de publicada la novela. Con una velada ironía, Ferlosio menciona al autor de la famosa descripción del Jarama que abre y cierra la novela, un escritor del siglo XIX, un tal Casiano de Prado, a quien Ferlosio atribuye “la mejor página de prosa de toda la novela”. Sabemos que durante años el propio Ferlosio mantuvo una actitud ciertamente escéptica con respecto a su novela, no más por otra parte que algunos críticos. Quizá no sea simple casualidad que tras escribir El Jarama, y exceptuando algún relato aislado, Ferlosio abandonase por completo la narrativa, no volviendo a publicar una novela, El testimonio de Yarfoz, hasta el año 1986. “De prosa está bien”, ha llegado a decir el propio Ferlosio refiriéndose a El Jarama, pero hay algo que no le convence, algo que a lo largo de los años le ha ido distanciando de la novela. ¿Tan agotado le había dejado El Jarama que prefirió virar hacia el ensayo? ¿Acaso aspiraba a circular por nuevos territorios? Cualquiera que sea la respuesta que arroje luz en la trayectoria vital y literaria de Ferlosio, lo cierto es que tras escribir El Jarama parece recluirse, abandonarse en una suerte de aislamiento, alejándose definitivamente de la narrativa realista tan en boga durante los años cincuenta. Porque, efectivamente, El Jarama es una novela anclada en las circunstancias de su época. Sin la estética neorrealista y sin las influencias cinematográficas no se puede entender la estructura narrativa de la novela. Ferlosio ha querido plasmar el paso del tiempo como si de un guión cinematográfico se tratase, apelando al montaje literario, digámoslo así, combinando escenas en el borde del río Jarama, con escenas en una venta cercana al río. El tiempo se despliega de forma monótona un domingo de agosto. El calor aprieta. Unos jóvenes madrileños disfrutan del baño y de un picnic en el río. A corta distancia se desarrolla el contrapunto en una venta, donde hombres ya maduros cuando menos se lanzan pullas y maledicencias, ajenos a lo que acontece en el río. El Jarama es el enlace entre los dos planos que vehiculan la historia. Ferlosio no se olvida del paso del tiempo, de vez en cuando nos recuerda el momento del día en que se desarrolla la escena. De hecho, en las primeras páginas de la novela se señala que son las nueve menos cuarto y cuando se cierra la historia se dice que es la una menos diez. El día ha acabado. La novela también. Entre lo que ocurre en la venta de Mauricio y lo que acontece en el borde del río, el misterio se despliega, como siempre en las novelas de Ferlosio (recordemos el precedente de Alfanhuí), en la naturaleza, en las breves y continuas descripciones del río y del entorno, que convierten a la naturaleza en un personaje más de la novela, que acecha con su belleza y sus peligros, ajena a las peripecias totalmente anodinas que despliegan los seres humanos. El tono moroso en que se desenvuelve la historia no sólo es un reflejo del calor veraniego o una metáfora que trata de visualizar una época, sino también una visión de la vida que se traduce en las aguas del río, que se las lleva el Tajo, tal como se nos recuerda en el final de la novela, hacia Occidente, a Portugal y al Océano Atlántico. La fugacidad de la vida (ejemplificada de forma evidente en la muerte de Lucita) frente al carácter eterno de la naturaleza, personificado en el río. Naturaleza y cultura, he aquí los dos polos entre los que se mueve la obra de Ferlosio, o dicho de otro modo, una reflexión sobre la condición humana, sobre la fatuidad de las apariencias en un espacio y tiempo acotados, teniendo como espectador de excepción el río Jarama. Ferlosio parece obsesionado por diseñar un tapiz en el que los personajes se entrelazan y se mueven al mismo tiempo en diferentes espacios, una mirada caleidoscópica que tiene todas las señas de identidad del cinematógrafo. El detallismo con que describe las costumbres de la época, es decir, las partidas de dominó en la venta, el juego de la rana, los baños en el río, los juegos inocentes de los jóvenes, el carácter autoritario de la guardia civil y todo un sinfín de pequeños detalles que envuelven el relato, contribuye a dotar de humanismo a los personajes. Unas breves líneas, o siquiera un breve trazo, sirven para definir a cualquier personaje, como esa mirada del secretario a la flor que lleva el juez en el ojal. Los apuntes sociales o políticos están, por lo demás, muy matizados, ofrecidos con sutileza. Finalmente, es el azar, el accidente en el río con la muerte de la joven Lucita, el que marca un punto de inflexión en la novela, dotando de emoción y poesía al relato. Mientras los personajes que pululan en la venta ríen y pasan el rato, sabemos que en el río, en ese mismo momento, se ha producido la muerte de Lucita. El lector, compungido por la emoción que desprende la escena en el río, con la muchacha muerta en la arena, se ve obligado a seguir la historia en la venta porque así lo ha dispuesto el narrador. En la venta de Mauricio todo parece fluir en los mismos términos, ajenos los personajes a lo que ha ocurrido en el Jarama. La vida sigue fluyendo, como el río.  

              

Libro y libertad

En 2005 la editorial italiana Laterza publica un opúsculo de Luciano Canfora, una colección de ensayos titulada, de forma muy significativa, Libro y libertad (Madrid, Siruela, 2017). Antiguo y múltiple, tal como señala Canfora, el nexo entre libro y libertad, implícito en la palabra latina liber, se convierte en el hilo conductor de incontables historias relacionadas con el amor a los libros y las bibliotecas. Sabemos que los libros que yacen en los anaqueles de las bibliotecas nos dicen mucho de sus dueños. Así pues, por ejemplo, intuimos gracias a la biblioteca de Cristóbal Colón que su origen era posiblemente judío, y por los libros que leía Danton podemos deducir que no sentía excesiva pasión por la literatura antigua. A veces, las bibliotecas imaginadas en la literatura, como es el caso de la descrita por Montesquieu en las Cartas persas, nos ofrecen detalles de los libros que conformaban verdaderamente la biblioteca de esos autores. En ocasiones, como es el caso de Focio, los escritores nos hablan de libros que configuran una auténtica biblioteca perdida, o, en sentido contrario, como es el caso de Marino, describen una biblioteca imaginada. La biblioteca se puede convertir, a decir verdad, en una especie de paraíso, pero también en un pequeño infierno en el que anida acaso la locura. No es casualidad, en este sentido, que Canfora hable de la bibliomanía, esa especie de obsesión por aglutinar libros y configurar enormes bibliotecas, una suerte de locura que se observa ya en el principado, cuando los patricios romanos empiezan a considerar que una biblioteca otorga prestigio a una casa señorial. Entre el amor a los libros que experimentan Cicerón y Varrón, ávidos lectores, y las observaciones de Séneca sobre la necesidad de seleccionar los libros de lectura media un espacio en el que se ha colado la idea de la biblioteca como un lugar de prestigio.

            En Libro y libertad, la desbordante cultura de Canfora permite enlazar el papel crucial que juega la biblioteca en la historia de Le rouge et le noir, de Stendhal, con la censura y posterior quema de libros en el famoso capítulo VII de El Quijote, o relacionar la huida de Don Quijote y Sancho para iniciar su aventura con la huida de Tolstoi, o, finalmente, vincular el efecto de los libros sobre la imaginación de Don Quijote con la locura que acontece a los habitantes de Abdera –según cuenta Luciano de Samosata- como consecuencia del impacto del teatro, de los versos de Eurípides, causantes –junto al calor tórrido- de una epidemia. Canfora hace acopio de historias que ponen en evidencia la obsesión que provocan los libros, como la locura que aconteció a J. G. Tinius, un pastor sajón capaz de cometer asesinatos para obtener dinero con el que comprar nuevos libros o la historia de W. G. Struve, que sumergido en la lectura del Antiguo Testamento había penetrado en un estado tan melancólico que renunciaba a leer otros libros. Pero, en última instancia, más allá de esta obsesiva presencia de un único libro en múltiples historias de escritores maniáticos, el ensayo de Canfora apunta en una dirección muy clara, a saber, el estudio de la relación entre los libros y el poder. Sabedor que desde tiempos primitivos siempre se ha concedido al libro una especie de poder mágico, la idea de Canfora es mostrar la victoria final del libro, tal como pensaba Tácito. Como se sabe, los ejemplos de quema de libros y de autores perseguidos son múltiples desde la antigüedad (Ovidio, Giordano Bruno, Galileo, Diderot y su Encyclopédie). Canfora recopila historias de escritores amenazados por la censura y traza determinadas comparaciones relacionando la decisión de quemar libros de historia y poesía por parte de un consejero chino del emperador con la tradición de un Alejandro Magno destructor de libros. Pero la idea que prevalece al final, recordando la historia que cuenta Diodoro implícita en la legislación de Carondas, es la de que una generalización de la alfabetización puede mejorar la vida de los hombres, que a través del libro se puede alcanzar la libertad. Nadie podía sospechar que esa “revolución”, tal como la denomina Canfora, vendría con la difusión de un códice religioso, el Nuevo testamento. No es casualidad, por lo demás, que Canfora relacione, con cierta amargura, la historia de Cervantes pergeñando su magna obra en la cárcel y las penurias de Gramsci escribiendo, también en la cárcel, algunos libros “que han llevado a luchar por la libertad a generaciones enteras”.  

Autobiográfica 5

Las dificultades que entraña la publicación de un manuscrito, los disgustos que provoca la edición de un texto siempre están en la mente del escritor, resurgen día y noche, hasta que, finalmente, se edita el libro y el escritor se siente liberado. Tiene el objeto entre sus manos, hojea sus páginas. En esos momentos el escritor se siente un dios. Nada hay más hermoso en el mundo. Pero pasado el tiempo siempre se vuelve atrás y se recuerdan las dichosas dificultades, la escritura del texto, el proceso de elaboración, y luego todo lo demás. La situación se torna más compleja cuando se escribe sobre alguien todavía vivo, cuando se toma la decisión, por la razón que sea, de contar la historia de un superviviente. Los límites entre realidad y ficción se diluyen, el escritor entra en una dinámica extraña que le lleva incluso a dudar de sus posibilidades, pensando acaso que el verdadero autor del libro es el héroe de la historia y no el pobre amanuense que ha tejido el relato. Entonces, pensando en la posibilidad de volver atrás, se pregunta si volvería a escribir el libro, si pasaría por todo lo que ha pasado.

Recuerdo precisamente ahora, volviendo la vista atrás, una historia que ejemplifica estas divagaciones. Corría aproximadamente el año 2009 y estaba preparando la edición de mi segunda novela, El recodo del río, cuando recibí una llamada telefónica de Salvador Serrano Zapater, a la sazón guionista, actor, hombre de teatro y  de cine. Mi amigo me comentaba por teléfono que su padre, Juan Serrano, llevaba bastante tiempo escribiendo y recogiendo una especie de notas, algo así como unas memorias en las que contaba anécdotas de su vida. Me preguntaba si podía echar un vistazo al material para comprobar si merecía la pena, si se podía hacer algo con él. Así pues, unos cuantos días más tarde me reuní con Salvador en la cafetería de la Escuela de Arte Dramático, donde me entregó una transcripción –no se me ocurre otra palabra que describa la acción- que había realizado de las primeras páginas escritas por su padre. Después de leer detenidamente los papeles tuve la intuición de que en esas páginas se encontraba el germen de una buena historia sobre la posguerra y así se lo dije a mi amigo. Sin duda, pensé en ese momento, que a través de la historia de un hombre se podía recrear la vida cotidiana en la España posterior a la guerra civil. Tras darle muchas vueltas al asunto decidí finalmente acudir a casa de los Serrano. Allí me recibió Aurelia Zapater, la heroína de esta historia, con un cesto de naranjas, alegre y jovial, con la bondad reflejada en los ojos. En aquella visita Juan Serrano me entregó unas libretas en las que había ido anotando, conforme las iba recordando, todas las vivencias acontecidas a lo largo de los años. También me pasó recortes de periódicos de los años sesenta donde aparecían noticias relacionadas con su vida. Me enseñó, finalmente, algunas fotografías e informes médicos de sus múltiples enfermedades. Con todo ese material debía afrontar la idea de escribir una historia de ficción sobre la base de acontecimientos que habían ocurrido en la realidad, con lo que tenía sobre mi conciencia la pesada carga que supone ser el testigo fiel de unos hechos que habían acontecido al hombre que me sonreía en aquellos momentos y que, seguramente, sería inflexible lector de todo el material que fuese capaz de escribir. Debía rendir cuentas a mi conciencia y al héroe de la historia, todavía vivo, Juan Serrano.

 Decidí seguir adelante con el proyecto y ya no recuerdo cuánto tiempo pasé descifrando las libretas –no se me ocurre ahora tampoco otra palabra que describa la acción-, repletas de frases incongruentes y con pasajes de difícil comprensión, a veces repetidos en épocas supuestamente diferentes. Tras desentrañar los papeles de Juan Serrano volví a su casa con una lista larguísima de preguntas sobre asuntos que me resultaban dudosos o que, directamente, no entendía cómo habían sucedido. El caso es que, algún tiempo después, una vez conseguí escribir las primeras páginas del futuro libro, la única objeción que recibí de mi héroe vivo es que no acertaba a ver la historia sin su nombre, porque, efectivamente, yo había empezado la narración empleando nombres ficticios para todos los personajes, incluido el personaje central de la historia. Me vi obligado por las circunstancias a rectificar. Cedí a las exigencias, totalmente legítimas, de Juan Serrano. Año y medio después, al finalizar la redacción de la novela, preparé varias copias del manuscrito con el fin de que tanto el padre como el hijo me hiciesen las correcciones oportunas en aquellos pasajes del relato en donde pudiese haber tergiversado la historia de los acontecimientos. Así que, nuevamente en casa de los Serrano, me vi obligado a realizar algunas pequeñas correcciones en pasajes que me iba indicando el héroe de la historia, volviendo puntualmente a contarme cómo en realidad habían ocurrido los hechos. Recuerdo que Juan Serrano andaba empeñado en cambiar los nombres de todos los personajes, otorgándoles su verdadero nombre, porque su intención, totalmente legítima también, era hacer una especie de homenaje a aquellas personas que habían sido benefactoras en su trayectoria vital y, al mismo tiempo, hacer evidente la posición de aquellos que habían tenido una actitud reprobable. Por aquella época, después de dos años de trabajo, ya me había dado cuenta de todos los puntos en los que había tenido que ceder pero había entrado en una dinámica que me lanzaba inevitablemente hacia el final del trayecto. Parecía que no había marcha atrás.             

La novela, que estaba acabada en julio de 2011, terminó publicándose en febrero de 2013 con el título de La extraña victoria. Con el paso del tiempo he reflexionado sobre las dificultades que me ocasionó la escritura de esta historia y he recordado algo bastante significativo. Cuando leí por primera vez los papeles de Juan Serrano me llamó la atención el hecho de que muchas de las anécdotas y vivencias que contaba -sobre todo en la primera mitad de su vida, hasta que cae enfermo, es decir, la vida en una hacienda, la mili, las anécdotas del trabajo en telefónica- creaban un ambiente de época que yo ya conocía por el testimonio oral de mi padre. Efectivamente, las historias que me contaba mi padre cuando era pequeño sobre el cultivo de la tierra, las aventuras de la mili, la vida en la postguerra, el hambre y las humillaciones en el trabajo eran del mismo estilo o parecidas a las que contaba Juan Serrano. Al relacionar unas vivencias con otras he caído en la cuenta de que al contar la historia de Juan Serrano estaba haciendo un pequeño homenaje a todos esos grandes hombres que habían vivido la guerra civil siendo niños y habían levantado el país en medio de la más absoluta miseria. Y al dedicar ese homenaje a estos hombres, evidentemente, sin darme cuenta, estaba haciendo un homenaje a mi padre. Por eso fui capaz de llegar hasta el final con esta historia. Vale.   

Antes y después de Sócrates

En 1932 se publica Antes y después de Sócrates en Cambridge, una compilación de ensayos de Francis M. Cornford que son el resultado de una serie de conferencias cuyo tema principal era la contribución de la Grecia antigua al mundo moderno. (La edición española, Ariel, 1981, incluye dos capítulos escritos por Cornford para la Cambridge Ancient History). Al leer por primera vez el libro en la primavera de 1994 no me había percatado de que Cornford señalaba ya en el prefacio que el objetivo hacia el que apuntaba el curso de filosofía griega que se proponía impartir era la “conversión filosófica” experimentada por Sócrates “desde el estudio de la Naturaleza al estudio de la vida humana”, o dicho de otro modo, “mostrar por qué la primitiva ciencia jonia no llegó a satisfacer a Sócrates”. Siguiendo esta línea se podía entrever cómo Platón y Aristóteles habían tratado de “llevar a la interpretación del cosmos las consecuencias del descubrimiento socrático”.

Planteada así la cuestión desde el prefacio del libro, la primera dificultad estriba, como se sabe, en que Sócrates es “una figura problemática por haberlo sido ya incluso para sus seguidores”, de tal modo que nos encontramos con variados “discursos socráticos”, visiones diferentes del maestro en las que se compaginan anacronismos y opiniones de los propios autores que emplean a Sócrates como vocero, configurando un tipo de discurso que ya en su momento Aristóteles definió como literatura de ficción. Más allá de la controversia en torno a dónde comienza Platón y dónde acaba Sócrates, Cornford trata de establecer la transmisión que vincula a Platón con su maestro, porque parece claro que en sus primeros diálogos Platón intenta ahondar en la esencia del pensamiento de su maestro posiblemente porque pretende esclarecer sus propias ideas. Podemos pensar, siguiendo a Cornford, que es en la Apología de Platón donde nos acercamos con mayor precisión y fidelidad al Sócrates histórico, pero llegados a este punto hay una cuestión que conviene matizar. La acusación contra Sócrates muestra una verdad mucho más profunda. Al afirmar que Sócrates estaba corrompiendo a la juventud lo que se venía a decir, y esto sí que se puede considerar completamente cierto según Cornford, es que el filósofo estaba socavando la moral tradicional basada en el apremio social, una “ética de obediencia y de conformidad a la costumbre” que mantenía unida a la comunidad y que Sócrates pretendía superar con una moral de aspiración a la perfección espiritual. El germen central del platonismo se encuentra precisamente en esta moral socrática, en esta aspiración. Ahora bien, siguiendo la hermosa metáfora empleada por Cornford, es necesario tener en cuenta que “en las manos de Platón este germen origina un árbol cuyas ramas cubren los cielos”, con lo que el platonismo se abre a una región de la naturaleza que el maestro había desestimado. La idea de Cornford es que esta nueva proyección del pensamiento platónico viene determinada por la influencia de las comunidades pitagóricas, hasta el punto de que llega a afirmar que “el platonismo propiamente dicho data, de hecho, de la confluencia de ambas corrientes de inspiración, la socrática y la pitagórica”. En la tradición pitagórica, Cornford encuentra paralelismos con el orfismo, determinadas búsquedas que se traducen en ciertas conexiones entre el orden visible en el universo, lo que se denomina precisamente cosmos, y una armonía en el alma individual, o lo que es lo mismo, una relación entre macrocosmos y microcosmos.

Sabido es que el pensamiento griego oscila entre dos tendencias: el estudio del cosmos, de la naturaleza, que partiendo de los físicos en la tradición jónica desemboca en Demócrito, y la denominada tradición itálica, que más vinculada al microcosmos humano presenta cierta relación con el pitagorismo, el orfismo y las religiones mistéricas. Al plantear su visión del problema, Cornford tiene claro que ambas tradiciones “son continuas con aquellas formas anteriores del pensamiento heleno a las que asignamos el calificativo de míticas”. Esta continuidad implica que filosofía y mitología no son excluyentes. Por eso el interés que muestra Cornford en trazar esas líneas de continuidad desde los orígenes del pensamiento especulativo. Así pues, cuando acomete la posible influencia oriental en la filosofía griega defiende la idea de que, a pesar de que los griegos tomaron de Oriente ciertas nociones de astronomía y matemáticas, algunos métodos y esbozos de concepciones filosóficas, la especulación clerical de los orientales nada tiene que ver con el espíritu libre de la filosofía griega y “nada hay que traicione una clara solución de continuidad en el pensamiento griego acerca del mundo”.         

                    

Cartas a un amigo alemán

Entre 1943 y 1944, acuciado por las circunstancias y casi de forma coyuntural, Albert Camus escribe cuatro cartas dirigidas a un hipotético amigo alemán, cartas de propaganda que nacen al amparo de la resistencia francesa y que están llenas de contrastes. Frente a la grandeza y el heroísmo que parecen defender como suyos los alemanes, Camus valora el humanismo del pueblo francés, que tras la derrota ha tenido el suficiente coraje para volver a levantarse. Frente a la verdad que defienden los nazis se presenta la verdad del pueblo francés, una idea por la que se lucha en medio de la guerra y que contribuye a reforzar la fortaleza de la resistencia. La derrota es el punto de partida. Camus insiste en el largo rodeo que se ha tenido que dar para aceptar la derrota, la cólera digerida tras los continuos asesinatos de miembros de la resistencia, pero de esa derrota se pretende extraer la victoria.

Obsesionado con la búsqueda de certezas, con la verdad y la inteligencia, Camus se abre en la tercera carta a la idea de Europa en oposición a la propuesta alemana. Camus habla de Europa como “la más asombrosa aventura del espíritu humano” e insiste en la idea de unidad, conforme al paisaje y al espíritu. Y es conmovedor observar cómo Camus otorga un papel primordial a la tierra en esta idea de Europa. Abundando en esta visión fundada en el espíritu, la cuarta carta apunta ya directamente al humanismo de Camus, fundamentado en el principio de justicia, en una idea del hombre ajena a cualquier principio religioso, un humanismo fiel a la tierra, libre de cualquier posible sentido trascendente.

Cartas a un amigo alemán (Barcelona, Tusquets, 1995) es un documento de lucha contra la violencia, una exploración de la justicia y de la piedad en medio del horror, es un libro de propaganda que se sostiene sobre la fe en la victoria, una certeza que, tal como Camus apunta, “tiene la obstinación de las primaveras”.

El velo pintado

En 1925, W. Somerset Maugham publica El velo pintado, una novela que goza enseguida de enorme popularidad, como casi todas las obras del escritor británico, y rápidamente es adaptada al cine. El velo pintado refleja con precisión los ambientes exóticos en los que se movió el escritor en los años veinte, su interés por la cultura de Oriente, pero también su obsesión por el viaje como elemento de formación, o dicho de otro modo, por el carácter iniciático de los viajes con su influencia en la trayectoria espiritual de los seres humanos. El punto de partida de la historia en El velo pintado es la infidelidad de una mujer, porque lo que realmente importa aquí es mostrar cómo la educación burguesa condiciona por entero –sobre todo a una mujer- la mentalidad y la actitud ante la vida. Con su particular sentido de la ironía y con no pocas dosis de cinismo, Somerset Maugham se interesa por describir las funestas consecuencias que puede tener una educación enfocada exclusivamente a la búsqueda de un buen matrimonio. Una joven inglesa, de familia aburguesada, Kitty Garstin, cuya educación en el Londres de la época elude cualquier dosis de sensibilidad e inteligencia, parece abocada a cometer imprudencias, más aún cuando se la saca del entorno familiar. La estancia en Hong-Kong hace estallar su matrimonio con el humanista y bondadoso Walter Fane, un doctor y bacteriólogo que al menos en ciertos aspectos puede recordar la figura del propio escritor. Somerset Maugham decide iniciar la novela mostrando la infidelidad de Kitty. Con un arranque narrativo tan fuerte el lector se siente atrapado desde el primer momento en la red de sentimientos que oscilan en el corazón de la protagonista. Más allá de las motivaciones de los diversos personajes, la novela se centra en la evolución espiritual de Kitty Garstin, mostrando hasta qué punto el viaje al interior de una China asolada por la peste puede transformar la mente y el espíritu de la joven. Para delimitar los vaivenes espirituales de la joven, Somerset Maugham se sirve de todos los elementos que rodean a la protagonista en un ambiente hostil, en una situación límite en donde la muerte parece que aletea por todos los rincones. El paisaje que parece envolverlo todo, el río cercano a la casa del doctor y a la ciudad, el convento donde las monjas ofrecen su vida de forma desinteresada y las historias que se cuentan sobre la bondad del marido de Kitty forjan en torno a la protagonista una tupida red que contribuye a perfilar el camino de purificación espiritual en el que parece embarcada la heroína. El final de ese camino viene determinado por la muerte de su marido, el doctor Walter Fane. El viaje toca a su fin. El regreso a Inglaterra, después de pasar por una nueva humillación en Hong-Kong, sirve a Somerset Maugham para mostrar las dificultades que entraña la regeneración, precisamente porque las carencias de la educación de las mujeres, la represión de los sentimientos, actúan como contrapeso cuando lo que realmente se anhela es la libertad, cuando lo que se necesita es compasión y cuando lo que se busca es un poco de dignidad.                       

 

En este momento

Ediciones Cuatro ha publicado una selección de textos de Marcel Proust, En este momento (Madrid, 2005), una recopilación de ensayos nunca editados en vida por el autor y que proceden de la edición francesa de Essais et articles en La Pléiade. En estos ensayos se pone en evidencia la búsqueda incesante de algo inasible, la necesidad que experimentaba Proust de encontrar el momento de embriaguez, ese encantamiento que le permite captar la belleza, ese momento de comunión con el alma universal, que es el único que proporciona verdadera felicidad al escritor. El arrebato, o dicho de otro modo el entusiasmo, es la inspiración que requiere el poeta para convertir las palabras en verdadera literatura. Proust habla de las misteriosas leyes que rigen en la belleza del mundo para explicar la forma en que el poeta permanece absorto observando un árbol, un cerezo y las flores que emanan como copos de nieve.

Cuando Proust habla de disciplina interior, de arquitectura o construcción en las obras de los innovadores de su tiempo –los que luego se convertirán en clásicos- sin duda está pensando en él mismo. Entre los clásicos se interesa especialmente por Goethe y Tolstoi. Proust señala el interés de Goethe por el paisaje, por todo lo que representan las artes en la formación, por los pensamientos que se traducen en los personajes, en los diarios. Pero, en realidad, da la sensación de que Goethe siempre maneja los hilos de la historia y de los personajes. Es la forma que tiene Proust de indicar el genio de Goethe. En Tolstoi los temas y las escenas, renovados, se repiten porque lo que está funcionando en la mente del escritor es el mismo recuerdo. La inteligencia sublime de Tolstoi se pone en evidencia en la construcción intelectual de sus novelas. Por lo demás, Proust también indaga en la estética de los escritores franceses y en la imposibilidad de encontrar un canon literario.

Proust adora la pintura. Se queda absorto ante la luz dorada, crepuscular, de los cuadros de Rembrandt. Se asombra de la forma en que quedan reflejados los pensamientos, las ideas, en los personajes que traza el maestro. Pero también se sorprende ante los autorretratos del anciano Chardin, la forma cotidiana en que el pintor francés capta la belleza de los objetos más inusuales, una raya, una mesa de cocina, una anciana enseñando el arte de hilar a una joven. Chardin presenta los objetos como si fuesen seres vivos mientras los rostros de las personas recuerdan ciertos objetos, como las frutas, dotando de amistad y armonía a los objetos y las personas en un ambiente que para el pintor debía ser sagrado. Observador atento de la naturaleza, Proust recuerda los paisajes bendecidos, sagrados, gracias a la paleta de Manet, y el misterio de los paisajes y los personajes intelectualizados y decadentes de Gustave Moreau. Y si se detiene en el amor melancólico, que constituye el eje de la vida de Watteau, junto a la inconstancia de su carácter, fruto de su inquietud, ¿no está acaso revelando aspectos implícitos en su propio temperamento? ¿Acaso, pues, no está identificándose con estos artistas?

La lectura de Proust nos demuestra –siempre- que la verdadera belleza se logra con la pureza y la transparencia. Nadie como Proust ha explicado con más claridad la forma en que el artista arrastra toda su obra cada vez que hace algo nuevo. Nadie como Proust ha sabido expresar mejor el misterio de la naturaleza, la forma en que al llegar la primavera se despliega ese misterio a través de los cerezos y las lilas en flor, las hojas de los castaños, el canto de los pájaros y el río, el maravilloso río, manantial de lo más sagrado.  

Un paseo literario por las calles de Murcia

El último libro del escritor murciano Paco López Mengual, Un paseo literario por calles de Murcia (Tirano Banderas, 2016), es una colección de historias a medio camino entre la realidad y la ficción que tienen lugar esencialmente en las calles del centro de Murcia y cuyo objetivo, tal como señala el autor en el epílogo del libro, es convertirse en “un nuevo aporte para el disfrute de la ciudad”. De hecho, López Mengual apunta en este epílogo algunas de sus posibles fuentes, ciertos cronistas y narradores que le han podido servir de base para la configuración de las narraciones. Estamos hablando de escritores murcianos como Pérez Crespo, Díaz Cassou, Jara Carrillo o Martínez Tornel. No obstante, es evidente que el origen de algunas de estas historias está enraizado en elementos transmitidos por la tradición oral de generación en generación, por lo que es frecuente que en determinadas ocasiones, ante la imposibilidad de certificar la narración, el escritor apele a fórmulas de la tradición.

            En este opúsculo, López Mengual ha tratado de enlazar varias historias siguiendo un itinerario imaginado a través de las calles principales de la ciudad. El callejero de Murcia diseña, pues, el hilo narrativo, empezando en la plaza de Santo Domingo y terminando en la plaza de Santa Catalina. López Mengual no abandona las calles del casco viejo porque sabe que allí es donde anida el verdadero espíritu de la ciudad. En ocasiones, el campo de acción se amplía, pues, evidentemente Antonete Gálvez, el Garibaldi murciano durante la primera República, es un personaje de la mitología popular cuyas actividades van más allá de las calles de Murcia. Del mismo modo, el libro está repleto de digresiones, desvíos del autor, que cuenta la historia de personajes singulares nacidos en Murcia o vinculados a la ciudad, que luego extienden su vuelo por otros territorios (como el caso de los escritores Miguel Espinosa, Jacinto Benavente y José Echegaray) o incluso por otros países (como el caso de la actriz y bailarina Charo Baeza). A veces, el punto de partida es una calle de Murcia pero el relato conduce al autor hacia otros lugares (como el caso del famoso bandido Jaime el barbudo). Pero es precisamente cuando López Mengual no sale prácticamente de la ciudad cuando el relato se torna más tierno y emotivo, como si nosotros mismos estuviésemos participando de la historia. Y entonces contemplamos a fray Vicente Ferrer lanzando una perorata en la plaza de Santo Domingo mientras cuatro caballos atraviesan el gentío que ocupaba el lugar, nos regocijamos pensando en los cuernos que tenía en la frente el caballero que vivía en la calle Alfaro, pensamos en el triste destino de esa mujer tan hermosa, denominada “la Perla”, ajusticiada públicamente tras haber asesinado a su marido, o atravesamos la calle de Santa Teresa esperando ver en el balcón de la casa Díaz Cassou el fantasma de la misteriosa Dama de Negro. Ni que decir tiene que, después de leer este libro de López Mengual, he vuelto a pasar, como cientos de veces, por los lugares que se mencionan en el relato. Y he de confesar, con cierta nostalgia, que quizá mi mirada hacia esos lugares a los que tanto amo haya cambiado.         

Platónica 7

Es frecuente encontrar recapitulaciones al uso del pensamiento platónico que exploran sólo una parte del corpus filosófico de Platón. Es bastante frecuente también dejar de lado, o en un segundo plano, sus últimas obras, especialmente las Leyes. El opúsculo escrito por Richard M. Hare a principios de la década de los ochenta del pasado siglo (Platón, Alianza, 1991) es un claro ejemplo de esta forma de evocar a Platón. Pero Hare no engaña a nadie. El objetivo es tratar de comprender al filósofo y la premisa metodológica que marca la pauta se advierte en el prólogo: “…Me he concentrado en los diálogos más fáciles, lo que significa en los primeros y en los de madurez, aunque los más tardíos no hayan sido olvidados del todo”. Ahora bien, desde las primeras páginas del opúsculo se advierte que la atención de Hare se vuelca en los presupuestos morales y políticos. Por ello, entiende que los dos factores que definen la segunda mitad del siglo V a. C en la antigua Grecia son la lucha política en las ciudades y el desarrollo del relativismo moral. Partiendo de un penetrante pasaje de Tucídides en el que se habla del cambio que se opera en el lenguaje durante esta época, Hare llega a la conclusión de que “indirectamente tuvo el efecto de estimular a Sócrates y Platón a buscar, en cambio, un camino para encontrar definiciones seguras de palabras morales o de las cosas que ellas connotan”. La obsesión de Hare por la quiebra de la educación moral en Atenas se traduce en un interés recurrente por la forma de enseñar y transmitir la virtud. Del mismo modo, el estudio de los precursores de Platón sirve a Hare para delimitar el papel que las comunidades pitagóricas pudieron tener en las propuestas políticas de Platón, o la forma en que el filósofo busca una síntesis de los puntos de vista de Heráclito y de Parménides “al postular dos mundos, un mundo de los sentidos, que siempre fluye, y un mundo unificado de Ideas”.

Consciente de la unidad del pensamiento platónico y de las dificultades que entraña la interpretación de ciertos pasajes de Platón, Hare propone no forzar el texto platónico para llevar el discurso al terreno que interesa al intérprete y no obligar a Platón a decir nada que no pueda expresarse en griego. Este intento de comprender al filósofo desde una perspectiva lingüística permite a Hare advertir en el discurso platónico ciertas confusiones que él denomina “trampas lingüísticas” y que abocan a Platón hacia un “falso camino”, a lo que sin duda contribuye el hecho de que el filósofo pensaba en imágenes y empleaba un lenguaje visual. Hare insiste en los problemas que tenía Platón para establecer determinadas distinciones, una cuestión que se explica teniendo en cuenta que se encuentra en los albores de la filosofía y debido en parte a ciertas características del idioma griego. Todo ello conduce a Platón “a postular, como objetos del conocimiento, Ideas existentes en un reino eterno que no son proposiciones sino cosas”. La definición de ideas, fundamental en la filosofía platónica, parece un callejón sin salida en el que falta, “como a muchos modernos todavía”, añade Hare, una “distinción entre opiniones sustanciales sobre cuestiones de moralidad”, encontrándose aquí quizá “el mayor fallo en el modo platónico de plantear las preguntas que formulaba”.         

            Partiendo de una esquemática división entre la educación tradicional, fundada en el carácter, y la nueva educación ofrecida por los sofistas, basada en el intelecto, Hare sostiene que la intención de Platón es proyectar una reforma educativa sobre la base socrática de la distinción entre conocimiento y opinión, tema que “afecta al conjunto de la filosofía moral” y que “consiste en que la formación del carácter preceda a la formación intelectual”, de modo tal que lo que hace Platón es establecer una versión modificada de la educación tradicional y de la sofística, que marca diferencias tanto con los buenos caballeros atenienses como con los listos sofistas. La doctrina del conocimiento y el papel de la educación desembocan en un Estado autoritario, y aquí es hacia donde parece apuntar toda la argumentación de Hare, hacia una reflexión sobre las autoritarias opiniones platónicas, que, sin duda, “un liberal moderno encontrará ciertamente repugnantes en extremo”. La mención en este punto del discurso de Karl Popper no parece que sea fruto de la casualidad. El proyecto político de Platón, una respuesta a la incertidumbre moral de la época, que en su versión definitiva de las Leyes “comparte, según el autor, muchos rasgos con la Santa Inquisición”, encuentra su mayor aportación en la necesidad de que los políticos, más allá de ambiciones personales, busquen el bien de la sociedad en su conjunto. Si Richard Hare, en la frase final que cierra el libro, es capaz de perdonar a Platón por considerarlo “el padre del paternalismo y del absolutismo políticos”, quizá nosotros también podríamos perdonar al propio autor por denominar “gurús intelectuales” a los sofistas o “caza de brujas” -incitada por Aristófanes- a la persecución de Sócrates y, sobre todo, por el hecho de considerar a Jenofonte incapacitado para “entender profundamente lo que le preocupaba a Sócrates”, solamente por una cuestión de método, porque “Jenofonte no era filósofo”. 

El espíritu de la Ilustración

En la búsqueda de una base intelectual y moral para nuestro tiempo, Todorov se fija en la corriente humanista de la Ilustración. El resultado es un libro lleno de sugerencias y advertencias titulado El espíritu de la Ilustración (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014). El proyecto de la Ilustración, que no es unívoco y que aporta en realidad pocas ideas nuevas, se fundamenta en la autonomía, la humanidad y la universalidad. Todorov parece plantear una revisión y crítica de este proyecto con tal de adaptarlo a nuestra época. Por eso empieza señalando los rechazos y las críticas que suscitó la Ilustración en el siglo XIX, como su posible influencia en el colonialismo europeo, su identificación con los peores aspectos de la revolución francesa o su relación con los totalitarismos del siglo XX (en la visión de algunos autores cristianos).

El principio que fundamenta la Ilustración es la autonomía del individuo frente a la tradición, pero eso no significa que se deba prescindir de la tradición. La autonomía individual y colectiva propiciada por la Ilustración no impide que surjan ciertas desviaciones como la autosuficiencia, la soledad y la excesiva crítica, que en opinión de Todorov no conducen a nada. La autonomía del individuo atraviesa desde la libertad de conciencia a la libertad individual y al laicismo moderno. Entre los peligros que acechan a la autonomía individual se encuentra lo que Condorcet denomina la religión política, la sustitución de la tradición religiosa por el culto al Estado, que culmina, en la visión de Todorov, en los totalitarismos del siglo XX. La autonomía que establece la Ilustración permite plantear la búsqueda de la verdad que debe deslindarse de la búsqueda del bien, de los valores morales, políticos y religiosos, para evitar desviaciones como el moralismo y el cientificismo.

El proyecto de la Ilustración también se fundamenta en el humanismo, en el amor a los seres humanos –que no necesita de ninguna justificación religiosa- y que hace viable el deseo de felicidad. Todorov menciona los desvíos, los peligros a los que está sometido el humanismo, cuando se sacralizan los medios y se olvidan los fines verdaderamente humanos. El amor a la humanidad conduce directamente el proyecto ilustrado a la universalidad, a la necesidad de igualdad social y legal, a la igualdad entre hombres y mujeres, al fin de la esclavitud y a la declaración de una serie de derechos.

El espíritu de la Ilustración se cierra con una reflexión sobre los condicionamientos que pueden explicar la explosión del espíritu ilustrado en la Europa occidental del siglo XVIII. Precisamente aquí Todorov se hace eco de la importancia de la autonomía individual y de la pluralidad que concede vigor al proyecto cultural y espiritual de Europa. Por eso, recuerda, siguiendo a Hume, que la identidad europea no se encuentra en lo que nos une, sea el cristianismo o la herencia del imperio romano, sino en lo que nos separa, la diversidad de tradiciones, lenguas y países. Todorov trata de encontrar la identidad de Europa en el proyecto ilustrado, en la idea de “voluntad general”, desarrollada por Rousseau, en la tolerancia y el espíritu crítico y de integración. Estas son las ideas que pueden ayudar a la construcción europea. Esa es la herencia del espíritu humanista de la Ilustración.