Sócrates y Platón

En 1996 se publica un breve ensayo titulado Sócrates y Platón, de Romano Gasparotti, discípulo de Emanuele Severino en Venecia. El punto de partida del ensayo es la “cuestión socrática” como problema filosófico, pues Gasparotti piensa que no se puede considerar a Sócrates como filósofo ya que no dejó ningún documento escrito. Esto significa vincular en cierto modo, desde la primera página del libro, filosofía y escritura. Y es que Gasparotti trata de establecer desde un primer momento la línea de continuidad y de separación que existe entre Sócrates y Platón, cuestión central para la filosofía, porque lo que se advierte en la transición del período que va de Sócrates, Tucídides y Aristófanes al tiempo de Platón, Jenofonte y Aristóteles es un auténtico cambio de época, una fractura generacional decisiva para la cultura griega. Para explicar este cambio generacional que tiene lugar a finales del siglo V a. C., Gasparotti se hace eco de uno de los aspectos principales de la crisis, el paso de la cultura oral a la cultura escrita, un acontecimiento que no duda en definir como “revolucionario” siguiendo los estudios de E. A. Havelock. La idea básica es la identificación de lo precientífico, lo prefilosófico y lo preliterario en el ámbito de una cultura oral o prealfabética. La tradición escrita supone en cambio el triunfo de la teoría, theoría, la ciencia, episteme, un sistema de definiciones y razonamientos lógicos, por lo que se produce “el nacimiento del sujeto crítico, esto es, capaz de separarse de la tradición en que se encuentra inmerso”. Este paso de la oralidad al dominio de la escritura se refuerza con la transición de la sophía a la philosophía, con el paso del mythos al logos, aunque en este último punto Gasparotti se muestra bastante precavido porque en un contexto todavía eminentemente oral y homérico las palabras mythos y logos parecen haber intercambiado los papeles. En cualquier caso, no cabe ninguna duda de que el papel del logos como lenguaje es determinante en el nacimiento de la filosofía. Gasparotti toma el mito de Prometeo, tal como se cuenta en el Protágoras de Platón, para fundamentar esta cuestión, ya que sabemos que, expulsado del regazo de los dioses, el hombre es un ser mortal dotado de lenguaje gracias al robo del fuego por parte de Prometeo. El logos, entendido como lenguaje, “constituye la principal fuerza de los hombres, condenados de otro modo a un destino de miseria y de impotencia”. Esta propuesta se refuerza con la interpretación sugerente, aunque ciertamente farragosa y enrevesada, que Romano Gasparotti ofrece del importante pasaje de la Carta VII de Platón (341b-344d), en donde el filósofo ateniense argumenta en favor de la preeminencia de la expresión oral sobre la expresión escrita. El pasaje es fundamental porque presenta un claro ejemplo de epistemología platónica. Gasparotti intuye que el objetivo principal de Platón es ofrecer un logos verdadero como alternativa al conocimiento, un asunto principal que es concreto y no abstracto, y que no se puede definir por escrito. A través de abigarrados argumentos Gasparotti llega a una conclusión que el Parménides platónico confirma como la cuestión crucial de la filosofía griega, es decir, “el problema de la unidad y de la díada, esto es de la identidad y de la diferencia”, el tema que seguramente no se podía articular por escrito en la Carta VII.            

            Partiendo de la idea establecida por la historiografía moderna según la cual Platón representa la filosofía, philosophía, y Sócrates culmina una época de sabiduría, sophía, Gasparotti considera, en definitiva, que la filosofía se ha constituido esencialmente como interpretación de la sophía, “como saber segundo y dialógico por excelencia”, “como saber-sobre…, o sea como discurso sobre…lo otro”, con lo que el logos filosófico adquiere una naturaleza claramente hermenéutica, pero sin olvidar que la filosofía no se puede reducir a simple erudición cultural, ejercicio historiográfico o pura teoría.            

Poesías reunidas

T. S. Eliot era consciente de que haber nacido en Saint Louis, junto al gran río, había marcado su vida de forma indeleble. La plenitud con que se describe la naturaleza en su poesía procede sin ninguna duda de la experiencia de la infancia, de una mirada desplegada que retiene las imágenes de los paisajes, las voces de los niños en New Hampshire, el río rojo en Virginia, las gaviotas, verdaderas propietarias de Cape Ann, las lilas y los jacintos en el mes de abril, reflejos todos de un ojo dorado. Resulta evidente, además, que la naturaleza otorga serenidad a los poemas de Eliot. En un mundo que está en constante movimiento, en donde el tiempo se desliza de forma inexorable, Eliot parece empeñado en tratar de captar la calma. En el primero de los Cuatro cuartetos, que se denomina Burnt Norton, el poeta busca, a través de la luz, el resquicio que le permita observar las flores y los pájaros en reposo, en quietud. Cada estación nos regala unos dones distintos. La fiesta campestre que tiene lugar en el segundo de los cuartetos, East Coker, acontece en el atardecer de una tarde de verano. La alegría estival contrasta con la serenidad otoñal, con la sabiduría de los ancianos, mientras que la llegada del invierno acerca las tinieblas, la sensación de fin, de acabamiento.  

El tono religioso se desvela en las Poesías de 1920, inicialmente tituladas Ara Vus Prec, pero adquiere carta de naturaleza en Miércoles de ceniza, un poemario en el que se hacen evidentes la falta de esperanza, el clamor en el desierto y la invocación de la palabra. Algunos de estos elementos se vuelven a poner de manifiesto en los coros de La piedra, dando la sensación de que, mientras la naturaleza fluye eterna y perpetuamente, los hombres tienen la imperiosa necesidad de edificar, cosas buenas ciertamente, en concreto iglesias. Se trata de construir con materiales nuevos. Es el perpetuo enfrentamiento entre el bien y el mal lo que está en juego. La herencia de nuestros padres condiciona nuestro futuro. El camino hacia el  templo parece el único camino. La comunidad lo es todo y una comunidad sin templo carece de hogar. Además, en el templo debe habitar la pureza de los mártires y los santos. Eliot se queja porque Dios ha sido sustituido por la adoración a otros dioses menores, bien sea la razón, la dialéctica, el dinero o el poder. El ejemplo está en la verdadera fe de los cruzados. Al servicio de Dios “brota el orden perfecto del lenguaje y la belleza del hechizo”.

Los fragmentos de Sweeney Agonista denotan un cierto sentido del humor en Eliot, una cuestión que ya se había puesto de relieve en las Poesías de 1920. Eliot siente la necesidad de articular un diálogo concatenado en donde las frases y el ritmo se van enlazando en una suerte de juego que recuerda la ironía y el humor del teatro del absurdo. También se advierte en Eliot una tendencia a repetir y encadenar imágenes, que se manifiesta desde el primer poemario, Prufrock y otras observaciones. El atardecer entre el humo y la niebla, la luna entre la lluvia, en el amanecer de la calle, las habitaciones cerradas, los objetos cotidianos, la capilla del ermitaño y la hora violeta son imágenes que se suceden y, a veces, se encadenan de unos poemarios a otros. Quizá se deba pensar en este sentido que las alusiones al reino de la muerte o a la tierra muerta en Los hombres huecos son referencias a La tierra baldía.

En los Poemas de Ariel, por lo demás, fluye un tono de añoranza que se despliega en los recuerdos –puros- que atesoramos de la navidad, en el olor del mar, de los barcos. Hay una sensación irrevocable que trata de enlazar el principio con el final, el nacimiento con la muerte. Es posible pensar, pues, que cuando en Coriolano, por ejemplo, Eliot cuenta la historia del general romano que, exiliado, decide tomar por las armas la ciudad de Roma y el clamor de su madre lo evita, está tratando de fusionar amor y muerte. Eliot mezcla sutilmente elementos antiguos (las vírgenes, el sacrificio, las trompetas, las águilas, la referencia a los volscos) con los elementos modernos (las comisiones, las armas, las salchichas, los bollitos calientes). El tono militar se suaviza con el recuerdo de la madre, con la serenidad de la naturaleza. Ligada a esa sensación que en continuidad pretende enlazar principio y fin está siempre presente la obsesión por el tiempo. Es así como en el tercer cuarteto, Las Dry Salvages, Eliot se regodea en el mundo de los pescadores, en el tiempo del viaje, en la angustia de la espera, pues sólo el santo es capaz de “aprehender el punto de intersección de lo intemporal con el tiempo”. Y es así también como en el cuarto cuarteto, Little Gidding, Eliot se complace en las estaciones, en la oración al calor del invierno, en las palabras del maestro ya fallecido, en un juego de palabras que abarca principio y fin, rosa y fuego. Porque, a fin de cuentas, siendo la poesía una experiencia individual, privada, que en su concepción abstracta puede alcanzar un valor universal, esa experiencia se traduce, en definitiva, en la búsqueda infatigable de algo inasible, algo que cuando la palabra no está dicha se construye con un lenguaje nuevo.

Recuerdos del primer amor

La editorial Acantilado ha publicado unos fragmentos del diario de Leopardi, el Zibaldone, textos introspectivos en donde el poeta describe “la llamada de la belleza”, el momento en que por primera vez el amor se enseñorea de nuestros sentimientos. La edición, titulada Recuerdos del primer amor, viene acompañada de la Elegía primera, incluida también en los Cantos.

Siempre he pensado que la escritura puede resultar un consuelo. Para Leopardi, agostado por la enfermedad y encerrado en la biblioteca familiar, escribir era sin duda alguna una suerte de reconciliación con la vida. El domingo, 14 de diciembre de 1817, Giacomo Leopardi decide garabatear unas líneas para tratar de expresar los sentimientos que se agolpan en su mente y el vacío que experimenta en su corazón. Tras permanecer tres días en casa de sus padres una señora de Pésaro, una mujer casada de veintiséis años, el poeta trata de describir el proceso de dolor y sufrimiento que le ha provocado la llegada de esa mujer, “los recuerdos de una melancolía indescriptible”. El joven de diecinueve años que es Leopardi padece sueños febriles y agitados, en donde emerge la imagen de la señora (Oh come viva in mezzo alle tenebre / Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi / La contemplavan sotto alle palpebre¡), pero al marcharse la joven dicha imagen empieza a desvanecerse, más aún cuando Leopardi logra culminar un poema dedicado a la señora el 16 de diciembre de 1817. Invadido por un estado melancólico, Leopardi se nota “más sensible, más poético”, pero al mismo tiempo se da cuenta de que ha perdido capacidad para el estudio, el único objetivo en su vida hasta conocer a la señora de Pésaro (Nè gli occhi ai noti studi io rivolgea / E quelli m’apparian vani per cui / Vano ogni altro desir creduto avea). La búsqueda de la gloria, que era el objeto hacia el que apuntaba la obsesión por el estudio, ha pasado a un segundo plano mientras permanece el espíritu vacío y lo que Leopardi denomina “enfermedad de la mente”.
Al cumplirse una semana desde el inicio de la enfermedad, el poeta observa una evolución en sus sentimientos. La imagen de la señora empieza a diluirse y retorna poco a poco el afán por el estudio. En las notas elaboradas el 22 y 23 de diciembre se dispone a poner fin a esa “conversación” que ha mantenido consigo mismo para tratar de aliviar su corazón y poner en orden sus pasiones. Los recuerdos del primer amor se agotan, como una lámpara de aceite que languidece y de vez en cuando provoca los últimos destellos. Leopardi reconoce en todo caso la pureza de sus sentimientos y la espontaneidad de todo lo que ha escrito (Al cielo, a voi, gentili anime, io giuro / Che voglia non m’entrò bassa nel petto / Ch’arsi di foco intaminato e puro). Además, sabe que volver a ver a la señora de Pésaro significará volver a avivar la pasión pues ha sido la ausencia lo que ha diluido en definitiva la imagen que se había forjado el poeta.   

   

El cinematógrafo

En 1995 la editorial Pre-Textos recopila en El cinematógrafo todos los artículos de cine de Azorín, escritos entre 1921 y 1964 y repartidos en diferentes libros (El cine y el momento, El efímero cine, Los recuadros). Azorín se interesa por las posibilidades estéticas del cine, sobre todo a nivel emocional, y también por las posibilidades que ofrece el planteamiento del espacio en el cinematógrafo. Es consciente de que el cine forma parte de un nuevo tiempo, con la construcción de un nuevo espacio, y compara la invención del cine con la invención de la imprenta en el siglo XV. Dos aspectos llaman particularmente la atención del escritor: la expresividad que se logra con el estudio de los rostros y las manos, y la coexistencia de los tiempos. El primer artículo de Azorín data de 1921, lo cual viene a demostrar que desde un primer momento el escritor siente interés por la misión educativa, histórica y social que cumple este nuevo artilugio. Siendo como es un romántico, un diletante, Azorín mira el cine como quien mira el teatro, no con los ojos de un joven, sino con los ojos de un hombre del siglo XIX.    

Azorín se interesa por las actrices, por el argumento y por el paisaje. El cine permite ante todo observar el paisaje de lugares que nunca podremos visitar. Interesado por la observación de la naturaleza, Azorín habla de trivialismo italiano para referirse a un tipo de cine que se hace en Italia que, con supuestos aires de innovación, en realidad está mostrando lo más rastrero e insignificante. Esta visión está en estrecha relación con el concepto de realismo que maneja Azorín, y que lo acerca a las posiciones que defiende Valera, pues lo vulgar debe sublimarse y solo tiene valor si se traduce en poesía. Y es que Azorín ni entiende ni se interesa por la teoría cinematográfica. La técnica en el cine le es completamente ajena y los libros que hablan sobre cine le resultan superfluos. No entiende que trabaje tanta gente en una película de cine para obtener luego un resultado tan limitado. Es precisamente un director quien, en medio de las confidencias, le hace saber que el aspecto fundamental del cine es la composición. Por eso, no es de extrañar que en un artículo Azorín señale que la labor de un director, recurriendo a una cita de Pascal, sea encontrar el “punto indivisible”, porque cuando se contempla un cuadro, de cerca o de lejos, igual que cuando se busca un encuadre, “no hay más que un punto indivisible que sea el verdadero sitio”.

Azorín es un hombre de teatro, que ama el teatro y siente devoción por los actores.  No es casualidad que escriba meditadas reflexiones sobre la relación existente entre el cinematógrafo y el teatro. Parece, en cierta medida, preocupado por tratar de explicar el cine en relación con la situación del teatro y examina los peligros de las intromisiones de un arte en otro. Su interés por el teatro le lleva a hacer comentarios sobre películas que tratan el mundo del teatro, como Hedda Gabler o Cómicos, de Bardem. Es consciente, por lo demás, de que una comedia o un drama en la pantalla son siempre inferiores a la obra teatral. En 1956, aprovechando una referencia de José María García Escudero, Azorín viene a distinguir entre cine-cine, el que defiende García Escudero, y cine-teatro, del que es evidentemente partidario. Aunque se intuyan cuales puedan ser las diferencias entre ambos, en ningún momento Azorín define ninguno de los dos, pero tiene claro que si el cine-cine languidece es por la falta de literatura, de originalidad. También tiene claro que el avance del cinematógrafo ha obligado al teatro a plantear nuevas soluciones. Es lo que está sucediendo en algunos lugares de Europa con la aparición de un teatro nuevo. Por su parte, el cine, al buscar un espacio de desenvolvimiento, se diferencia del teatro por el privilegio del símbolo, que permite condensar la realidad. En definitiva, mientras el cine es un arte nuevo que ofrece una visión -ilimitada- del tiempo que nos acerca a un mundo nuevo, el teatro acerca los actores al público, frente a la impasibilidad que manifiestan los espectadores en el cine.

Programático, Azorín propone un tipo de cine nacional, igual que en el siglo XVII existía un tipo nacional de teatro. El cine se define por la luz, la perspectiva y la colocación de figuras.  El cineasta debe centrarse en la expresión (de los actores) y en la luz. La obsesión por la luz en el cine le lleva a comentar El último caballo, de Edgar Neville, desde ese punto de vista, viendo en esa luz de Madrid una manifestación de la melancolía que envuelve al protagonista en la búsqueda de algo inasible, un pasado irrecuperable. Obsesionado por la luz crepuscular, al alborear y al atardecer, establece comparaciones con la pintura. Azorín considera que los verdaderos creadores en el cine se dedican a la observación. Se queja al advertir cómo el gusto del público ha dado paso al gusto de la multitud, un hecho significativo que aconteció hace tiempo en el teatro y que ahora está ocurriendo en el cine. Con frecuencia, Azorín recalca que el creador del cine es Georges Méliès, porque introduce el argumento en el cine. Incluso, en un artículo llega a afirmar que “el cine es literatura”. En variadas ocasiones defiende el doblaje en el cine, porque prescindir del doblaje sería como eliminar los libros traducidos de las librerías o las comedias traducidas de los teatros. A veces, se deja llevar por la ironía y se regodea con la forma de trabajar en el cine, con las continuas repeticiones de tomas o desestima ciertos tópicos repetidos en el cine, como las peleas, los besos, los bailes, la bebida y los cigarrillos. A veces, también, imagina historias que podrían convertirse en guiones, porque siente el gusanillo, la necesidad de participar alguna vez en el mundo del cine.

Los comentarios de Azorín sobre el cine están repletos de digresiones, de meandros por los que discurre el escritor con sus particulares obsesiones. Como no entiende de cine termina hablando de literatura, de historia, de teatro o de lo que sea, pero nunca de cine. Un artículo sobre la película Agustina de Aragón es una reflexión sobre Jovellanos. La visión de Carmen le induce a leer a Merimée y a pensar sobre el mito. Una película sobre el caso Dreyfus le hace pensar en la grandeza de la nación francesa, en su sensibilidad, en su búsqueda de la justicia y la verdad. Cuando escribe sobre Cajal se pregunta por qué el científico gustó de la fotografía y no se preocupó por el cine.  Cuando comenta la película ¿Dónde vas, triste de ti?, se pasa directamente a hablar de Alfonso XII, haciendo una apología de la Restauración y de los políticos de la época, algunos de los cuales conoció y trató. Sólo resta decir que sus obsesiones, a saber, los personajes que circulan por su mente, surgen una y otra vez en los artículos, desde Fray Luis de Granda a El Cid, pasando por Santa Teresa de Jesús. Sólo tangencialmente habla de cine, porque se interesa realmente por otras cosas.

Azorín, no cabe duda, hacia 1950 pasaba las tardes en el cine. Pero a partir de 1952 el número de artículos dedicados al cinematógrafo disminuye. En Cinelandia, en el cine estadounidense, Azorín encuentra un matiz de candor enternecedor, aunque no termina de entender las películas policíacas, porque en sus argumentos encuentra una evidente fragilidad. Para 1954, sin embargo, el escritor habla ya claramente de la falta de imaginación en las películas de Hollywood, una situación que achaca a la deficiencia de los guiones. A pesar de sus críticas al realismo italiano resulta conmovedor el ensayo que dedica a Ladrón de bicicletas, titulado Nadie, en donde el personaje principal de la película, con su entrecejo, se impone al escenario espectacular de Roma para expresar “la eternidad del dolor humano”. Hacia mediados de los cincuenta, el interés de Azorín por el cine parece diluirse. Las referencias al cinematógrafo son mínimas en sus artículos. Son alusiones que sirven para hablar de literatura. Quizá sienta, finalmente, que el cine es tan sólo una manifestación de la inestabilidad y la vanidad de las cosas humanas.

El Jarama

Hoy en día, cualquier lector que afronte la lectura de El Jarama se topa en primer lugar con una nota elaborada por Ferlosio para la edición de 1965, nueve años después de publicada la novela. Con una velada ironía, Ferlosio menciona al autor de la famosa descripción del Jarama que abre y cierra la novela, un escritor del siglo XIX, un tal Casiano de Prado, a quien Ferlosio atribuye “la mejor página de prosa de toda la novela”. Sabemos que durante años el propio Ferlosio mantuvo una actitud ciertamente escéptica con respecto a su novela, no más por otra parte que algunos críticos. Quizá no sea simple casualidad que tras escribir El Jarama, y exceptuando algún relato aislado, Ferlosio abandonase por completo la narrativa, no volviendo a publicar una novela, El testimonio de Yarfoz, hasta el año 1986. “De prosa está bien”, ha llegado a decir el propio Ferlosio refiriéndose a El Jarama, pero hay algo que no le convence, algo que a lo largo de los años le ha ido distanciando de la novela. ¿Tan agotado le había dejado El Jarama que prefirió virar hacia el ensayo? ¿Acaso aspiraba a circular por nuevos territorios? Cualquiera que sea la respuesta que arroje luz en la trayectoria vital y literaria de Ferlosio, lo cierto es que tras escribir El Jarama parece recluirse, abandonarse en una suerte de aislamiento, alejándose definitivamente de la narrativa realista tan en boga durante los años cincuenta. Porque, efectivamente, El Jarama es una novela anclada en las circunstancias de su época. Sin la estética neorrealista y sin las influencias cinematográficas no se puede entender la estructura narrativa de la novela. Ferlosio ha querido plasmar el paso del tiempo como si de un guión cinematográfico se tratase, apelando al montaje literario, digámoslo así, combinando escenas en el borde del río Jarama, con escenas en una venta cercana al río. El tiempo se despliega de forma monótona un domingo de agosto. El calor aprieta. Unos jóvenes madrileños disfrutan del baño y de un picnic en el río. A corta distancia se desarrolla el contrapunto en una venta, donde hombres ya maduros cuando menos se lanzan pullas y maledicencias, ajenos a lo que acontece en el río. El Jarama es el enlace entre los dos planos que vehiculan la historia. Ferlosio no se olvida del paso del tiempo, de vez en cuando nos recuerda el momento del día en que se desarrolla la escena. De hecho, en las primeras páginas de la novela se señala que son las nueve menos cuarto y cuando se cierra la historia se dice que es la una menos diez. El día ha acabado. La novela también. Entre lo que ocurre en la venta de Mauricio y lo que acontece en el borde del río, el misterio se despliega, como siempre en las novelas de Ferlosio (recordemos el precedente de Alfanhuí), en la naturaleza, en las breves y continuas descripciones del río y del entorno, que convierten a la naturaleza en un personaje más de la novela, que acecha con su belleza y sus peligros, ajena a las peripecias totalmente anodinas que despliegan los seres humanos. El tono moroso en que se desenvuelve la historia no sólo es un reflejo del calor veraniego o una metáfora que trata de visualizar una época, sino también una visión de la vida que se traduce en las aguas del río, que se las lleva el Tajo, tal como se nos recuerda en el final de la novela, hacia Occidente, a Portugal y al Océano Atlántico. La fugacidad de la vida (ejemplificada de forma evidente en la muerte de Lucita) frente al carácter eterno de la naturaleza, personificado en el río. Naturaleza y cultura, he aquí los dos polos entre los que se mueve la obra de Ferlosio, o dicho de otro modo, una reflexión sobre la condición humana, sobre la fatuidad de las apariencias en un espacio y tiempo acotados, teniendo como espectador de excepción el río Jarama. Ferlosio parece obsesionado por diseñar un tapiz en el que los personajes se entrelazan y se mueven al mismo tiempo en diferentes espacios, una mirada caleidoscópica que tiene todas las señas de identidad del cinematógrafo. El detallismo con que describe las costumbres de la época, es decir, las partidas de dominó en la venta, el juego de la rana, los baños en el río, los juegos inocentes de los jóvenes, el carácter autoritario de la guardia civil y todo un sinfín de pequeños detalles que envuelven el relato, contribuye a dotar de humanismo a los personajes. Unas breves líneas, o siquiera un breve trazo, sirven para definir a cualquier personaje, como esa mirada del secretario a la flor que lleva el juez en el ojal. Los apuntes sociales o políticos están, por lo demás, muy matizados, ofrecidos con sutileza. Finalmente, es el azar, el accidente en el río con la muerte de la joven Lucita, el que marca un punto de inflexión en la novela, dotando de emoción y poesía al relato. Mientras los personajes que pululan en la venta ríen y pasan el rato, sabemos que en el río, en ese mismo momento, se ha producido la muerte de Lucita. El lector, compungido por la emoción que desprende la escena en el río, con la muchacha muerta en la arena, se ve obligado a seguir la historia en la venta porque así lo ha dispuesto el narrador. En la venta de Mauricio todo parece fluir en los mismos términos, ajenos los personajes a lo que ha ocurrido en el Jarama. La vida sigue fluyendo, como el río.  

              

Libro y libertad

En 2005 la editorial italiana Laterza publica un opúsculo de Luciano Canfora, una colección de ensayos titulada, de forma muy significativa, Libro y libertad (Madrid, Siruela, 2017). Antiguo y múltiple, tal como señala Canfora, el nexo entre libro y libertad, implícito en la palabra latina liber, se convierte en el hilo conductor de incontables historias relacionadas con el amor a los libros y las bibliotecas. Sabemos que los libros que yacen en los anaqueles de las bibliotecas nos dicen mucho de sus dueños. Así pues, por ejemplo, intuimos gracias a la biblioteca de Cristóbal Colón que su origen era posiblemente judío, y por los libros que leía Danton podemos deducir que no sentía excesiva pasión por la literatura antigua. A veces, las bibliotecas imaginadas en la literatura, como es el caso de la descrita por Montesquieu en las Cartas persas, nos ofrecen detalles de los libros que conformaban verdaderamente la biblioteca de esos autores. En ocasiones, como es el caso de Focio, los escritores nos hablan de libros que configuran una auténtica biblioteca perdida, o, en sentido contrario, como es el caso de Marino, describen una biblioteca imaginada. La biblioteca se puede convertir, a decir verdad, en una especie de paraíso, pero también en un pequeño infierno en el que anida acaso la locura. No es casualidad, en este sentido, que Canfora hable de la bibliomanía, esa especie de obsesión por aglutinar libros y configurar enormes bibliotecas, una suerte de locura que se observa ya en el principado, cuando los patricios romanos empiezan a considerar que una biblioteca otorga prestigio a una casa señorial. Entre el amor a los libros que experimentan Cicerón y Varrón, ávidos lectores, y las observaciones de Séneca sobre la necesidad de seleccionar los libros de lectura media un espacio en el que se ha colado la idea de la biblioteca como un lugar de prestigio.

            En Libro y libertad, la desbordante cultura de Canfora permite enlazar el papel crucial que juega la biblioteca en la historia de Le rouge et le noir, de Stendhal, con la censura y posterior quema de libros en el famoso capítulo VII de El Quijote, o relacionar la huida de Don Quijote y Sancho para iniciar su aventura con la huida de Tolstoi, o, finalmente, vincular el efecto de los libros sobre la imaginación de Don Quijote con la locura que acontece a los habitantes de Abdera –según cuenta Luciano de Samosata- como consecuencia del impacto del teatro, de los versos de Eurípides, causantes –junto al calor tórrido- de una epidemia. Canfora hace acopio de historias que ponen en evidencia la obsesión que provocan los libros, como la locura que aconteció a J. G. Tinius, un pastor sajón capaz de cometer asesinatos para obtener dinero con el que comprar nuevos libros o la historia de W. G. Struve, que sumergido en la lectura del Antiguo Testamento había penetrado en un estado tan melancólico que renunciaba a leer otros libros. Pero, en última instancia, más allá de esta obsesiva presencia de un único libro en múltiples historias de escritores maniáticos, el ensayo de Canfora apunta en una dirección muy clara, a saber, el estudio de la relación entre los libros y el poder. Sabedor que desde tiempos primitivos siempre se ha concedido al libro una especie de poder mágico, la idea de Canfora es mostrar la victoria final del libro, tal como pensaba Tácito. Como se sabe, los ejemplos de quema de libros y de autores perseguidos son múltiples desde la antigüedad (Ovidio, Giordano Bruno, Galileo, Diderot y su Encyclopédie). Canfora recopila historias de escritores amenazados por la censura y traza determinadas comparaciones relacionando la decisión de quemar libros de historia y poesía por parte de un consejero chino del emperador con la tradición de un Alejandro Magno destructor de libros. Pero la idea que prevalece al final, recordando la historia que cuenta Diodoro implícita en la legislación de Carondas, es la de que una generalización de la alfabetización puede mejorar la vida de los hombres, que a través del libro se puede alcanzar la libertad. Nadie podía sospechar que esa “revolución”, tal como la denomina Canfora, vendría con la difusión de un códice religioso, el Nuevo testamento. No es casualidad, por lo demás, que Canfora relacione, con cierta amargura, la historia de Cervantes pergeñando su magna obra en la cárcel y las penurias de Gramsci escribiendo, también en la cárcel, algunos libros “que han llevado a luchar por la libertad a generaciones enteras”.  

Autobiográfica 5

Las dificultades que entraña la publicación de un manuscrito, los disgustos que provoca la edición de un texto siempre están en la mente del escritor, resurgen día y noche, hasta que, finalmente, se edita el libro y el escritor se siente liberado. Tiene el objeto entre sus manos, hojea sus páginas. En esos momentos el escritor se siente un dios. Nada hay más hermoso en el mundo. Pero pasado el tiempo siempre se vuelve atrás y se recuerdan las dichosas dificultades, la escritura del texto, el proceso de elaboración, y luego todo lo demás. La situación se torna más compleja cuando se escribe sobre alguien todavía vivo, cuando se toma la decisión, por la razón que sea, de contar la historia de un superviviente. Los límites entre realidad y ficción se diluyen, el escritor entra en una dinámica extraña que le lleva incluso a dudar de sus posibilidades, pensando acaso que el verdadero autor del libro es el héroe de la historia y no el pobre amanuense que ha tejido el relato. Entonces, pensando en la posibilidad de volver atrás, se pregunta si volvería a escribir el libro, si pasaría por todo lo que ha pasado.

Recuerdo precisamente ahora, volviendo la vista atrás, una historia que ejemplifica estas divagaciones. Corría aproximadamente el año 2009 y estaba preparando la edición de mi segunda novela, El recodo del río, cuando recibí una llamada telefónica de Salvador Serrano Zapater, a la sazón guionista, actor, hombre de teatro y  de cine. Mi amigo me comentaba por teléfono que su padre, Juan Serrano, llevaba bastante tiempo escribiendo y recogiendo una especie de notas, algo así como unas memorias en las que contaba anécdotas de su vida. Me preguntaba si podía echar un vistazo al material para comprobar si merecía la pena, si se podía hacer algo con él. Así pues, unos cuantos días más tarde me reuní con Salvador en la cafetería de la Escuela de Arte Dramático, donde me entregó una transcripción –no se me ocurre otra palabra que describa la acción- que había realizado de las primeras páginas escritas por su padre. Después de leer detenidamente los papeles tuve la intuición de que en esas páginas se encontraba el germen de una buena historia sobre la posguerra y así se lo dije a mi amigo. Sin duda, pensé en ese momento, que a través de la historia de un hombre se podía recrear la vida cotidiana en la España posterior a la guerra civil. Tras darle muchas vueltas al asunto decidí finalmente acudir a casa de los Serrano. Allí me recibió Aurelia Zapater, la heroína de esta historia, con un cesto de naranjas, alegre y jovial, con la bondad reflejada en los ojos. En aquella visita Juan Serrano me entregó unas libretas en las que había ido anotando, conforme las iba recordando, todas las vivencias acontecidas a lo largo de los años. También me pasó recortes de periódicos de los años sesenta donde aparecían noticias relacionadas con su vida. Me enseñó, finalmente, algunas fotografías e informes médicos de sus múltiples enfermedades. Con todo ese material debía afrontar la idea de escribir una historia de ficción sobre la base de acontecimientos que habían ocurrido en la realidad, con lo que tenía sobre mi conciencia la pesada carga que supone ser el testigo fiel de unos hechos que habían acontecido al hombre que me sonreía en aquellos momentos y que, seguramente, sería inflexible lector de todo el material que fuese capaz de escribir. Debía rendir cuentas a mi conciencia y al héroe de la historia, todavía vivo, Juan Serrano.

 Decidí seguir adelante con el proyecto y ya no recuerdo cuánto tiempo pasé descifrando las libretas –no se me ocurre ahora tampoco otra palabra que describa la acción-, repletas de frases incongruentes y con pasajes de difícil comprensión, a veces repetidos en épocas supuestamente diferentes. Tras desentrañar los papeles de Juan Serrano volví a su casa con una lista larguísima de preguntas sobre asuntos que me resultaban dudosos o que, directamente, no entendía cómo habían sucedido. El caso es que, algún tiempo después, una vez conseguí escribir las primeras páginas del futuro libro, la única objeción que recibí de mi héroe vivo es que no acertaba a ver la historia sin su nombre, porque, efectivamente, yo había empezado la narración empleando nombres ficticios para todos los personajes, incluido el personaje central de la historia. Me vi obligado por las circunstancias a rectificar. Cedí a las exigencias, totalmente legítimas, de Juan Serrano. Año y medio después, al finalizar la redacción de la novela, preparé varias copias del manuscrito con el fin de que tanto el padre como el hijo me hiciesen las correcciones oportunas en aquellos pasajes del relato en donde pudiese haber tergiversado la historia de los acontecimientos. Así que, nuevamente en casa de los Serrano, me vi obligado a realizar algunas pequeñas correcciones en pasajes que me iba indicando el héroe de la historia, volviendo puntualmente a contarme cómo en realidad habían ocurrido los hechos. Recuerdo que Juan Serrano andaba empeñado en cambiar los nombres de todos los personajes, otorgándoles su verdadero nombre, porque su intención, totalmente legítima también, era hacer una especie de homenaje a aquellas personas que habían sido benefactoras en su trayectoria vital y, al mismo tiempo, hacer evidente la posición de aquellos que habían tenido una actitud reprobable. Por aquella época, después de dos años de trabajo, ya me había dado cuenta de todos los puntos en los que había tenido que ceder pero había entrado en una dinámica que me lanzaba inevitablemente hacia el final del trayecto. Parecía que no había marcha atrás.             

La novela, que estaba acabada en julio de 2011, terminó publicándose en febrero de 2013 con el título de La extraña victoria. Con el paso del tiempo he reflexionado sobre las dificultades que me ocasionó la escritura de esta historia y he recordado algo bastante significativo. Cuando leí por primera vez los papeles de Juan Serrano me llamó la atención el hecho de que muchas de las anécdotas y vivencias que contaba -sobre todo en la primera mitad de su vida, hasta que cae enfermo, es decir, la vida en una hacienda, la mili, las anécdotas del trabajo en telefónica- creaban un ambiente de época que yo ya conocía por el testimonio oral de mi padre. Efectivamente, las historias que me contaba mi padre cuando era pequeño sobre el cultivo de la tierra, las aventuras de la mili, la vida en la postguerra, el hambre y las humillaciones en el trabajo eran del mismo estilo o parecidas a las que contaba Juan Serrano. Al relacionar unas vivencias con otras he caído en la cuenta de que al contar la historia de Juan Serrano estaba haciendo un pequeño homenaje a todos esos grandes hombres que habían vivido la guerra civil siendo niños y habían levantado el país en medio de la más absoluta miseria. Y al dedicar ese homenaje a estos hombres, evidentemente, sin darme cuenta, estaba haciendo un homenaje a mi padre. Por eso fui capaz de llegar hasta el final con esta historia. Vale.   

Antes y después de Sócrates

En 1932 se publica Antes y después de Sócrates en Cambridge, una compilación de ensayos de Francis M. Cornford que son el resultado de una serie de conferencias cuyo tema principal era la contribución de la Grecia antigua al mundo moderno. (La edición española, Ariel, 1981, incluye dos capítulos escritos por Cornford para la Cambridge Ancient History). Al leer por primera vez el libro en la primavera de 1994 no me había percatado de que Cornford señalaba ya en el prefacio que el objetivo hacia el que apuntaba el curso de filosofía griega que se proponía impartir era la “conversión filosófica” experimentada por Sócrates “desde el estudio de la Naturaleza al estudio de la vida humana”, o dicho de otro modo, “mostrar por qué la primitiva ciencia jonia no llegó a satisfacer a Sócrates”. Siguiendo esta línea se podía entrever cómo Platón y Aristóteles habían tratado de “llevar a la interpretación del cosmos las consecuencias del descubrimiento socrático”.

Planteada así la cuestión desde el prefacio del libro, la primera dificultad estriba, como se sabe, en que Sócrates es “una figura problemática por haberlo sido ya incluso para sus seguidores”, de tal modo que nos encontramos con variados “discursos socráticos”, visiones diferentes del maestro en las que se compaginan anacronismos y opiniones de los propios autores que emplean a Sócrates como vocero, configurando un tipo de discurso que ya en su momento Aristóteles definió como literatura de ficción. Más allá de la controversia en torno a dónde comienza Platón y dónde acaba Sócrates, Cornford trata de establecer la transmisión que vincula a Platón con su maestro, porque parece claro que en sus primeros diálogos Platón intenta ahondar en la esencia del pensamiento de su maestro posiblemente porque pretende esclarecer sus propias ideas. Podemos pensar, siguiendo a Cornford, que es en la Apología de Platón donde nos acercamos con mayor precisión y fidelidad al Sócrates histórico, pero llegados a este punto hay una cuestión que conviene matizar. La acusación contra Sócrates muestra una verdad mucho más profunda. Al afirmar que Sócrates estaba corrompiendo a la juventud lo que se venía a decir, y esto sí que se puede considerar completamente cierto según Cornford, es que el filósofo estaba socavando la moral tradicional basada en el apremio social, una “ética de obediencia y de conformidad a la costumbre” que mantenía unida a la comunidad y que Sócrates pretendía superar con una moral de aspiración a la perfección espiritual. El germen central del platonismo se encuentra precisamente en esta moral socrática, en esta aspiración. Ahora bien, siguiendo la hermosa metáfora empleada por Cornford, es necesario tener en cuenta que “en las manos de Platón este germen origina un árbol cuyas ramas cubren los cielos”, con lo que el platonismo se abre a una región de la naturaleza que el maestro había desestimado. La idea de Cornford es que esta nueva proyección del pensamiento platónico viene determinada por la influencia de las comunidades pitagóricas, hasta el punto de que llega a afirmar que “el platonismo propiamente dicho data, de hecho, de la confluencia de ambas corrientes de inspiración, la socrática y la pitagórica”. En la tradición pitagórica, Cornford encuentra paralelismos con el orfismo, determinadas búsquedas que se traducen en ciertas conexiones entre el orden visible en el universo, lo que se denomina precisamente cosmos, y una armonía en el alma individual, o lo que es lo mismo, una relación entre macrocosmos y microcosmos.

Sabido es que el pensamiento griego oscila entre dos tendencias: el estudio del cosmos, de la naturaleza, que partiendo de los físicos en la tradición jónica desemboca en Demócrito, y la denominada tradición itálica, que más vinculada al microcosmos humano presenta cierta relación con el pitagorismo, el orfismo y las religiones mistéricas. Al plantear su visión del problema, Cornford tiene claro que ambas tradiciones “son continuas con aquellas formas anteriores del pensamiento heleno a las que asignamos el calificativo de míticas”. Esta continuidad implica que filosofía y mitología no son excluyentes. Por eso el interés que muestra Cornford en trazar esas líneas de continuidad desde los orígenes del pensamiento especulativo. Así pues, cuando acomete la posible influencia oriental en la filosofía griega defiende la idea de que, a pesar de que los griegos tomaron de Oriente ciertas nociones de astronomía y matemáticas, algunos métodos y esbozos de concepciones filosóficas, la especulación clerical de los orientales nada tiene que ver con el espíritu libre de la filosofía griega y “nada hay que traicione una clara solución de continuidad en el pensamiento griego acerca del mundo”.         

                    

Cartas a un amigo alemán

Entre 1943 y 1944, acuciado por las circunstancias y casi de forma coyuntural, Albert Camus escribe cuatro cartas dirigidas a un hipotético amigo alemán, cartas de propaganda que nacen al amparo de la resistencia francesa y que están llenas de contrastes. Frente a la grandeza y el heroísmo que parecen defender como suyos los alemanes, Camus valora el humanismo del pueblo francés, que tras la derrota ha tenido el suficiente coraje para volver a levantarse. Frente a la verdad que defienden los nazis se presenta la verdad del pueblo francés, una idea por la que se lucha en medio de la guerra y que contribuye a reforzar la fortaleza de la resistencia. La derrota es el punto de partida. Camus insiste en el largo rodeo que se ha tenido que dar para aceptar la derrota, la cólera digerida tras los continuos asesinatos de miembros de la resistencia, pero de esa derrota se pretende extraer la victoria.

Obsesionado con la búsqueda de certezas, con la verdad y la inteligencia, Camus se abre en la tercera carta a la idea de Europa en oposición a la propuesta alemana. Camus habla de Europa como “la más asombrosa aventura del espíritu humano” e insiste en la idea de unidad, conforme al paisaje y al espíritu. Y es conmovedor observar cómo Camus otorga un papel primordial a la tierra en esta idea de Europa. Abundando en esta visión fundada en el espíritu, la cuarta carta apunta ya directamente al humanismo de Camus, fundamentado en el principio de justicia, en una idea del hombre ajena a cualquier principio religioso, un humanismo fiel a la tierra, libre de cualquier posible sentido trascendente.

Cartas a un amigo alemán (Barcelona, Tusquets, 1995) es un documento de lucha contra la violencia, una exploración de la justicia y de la piedad en medio del horror, es un libro de propaganda que se sostiene sobre la fe en la victoria, una certeza que, tal como Camus apunta, “tiene la obstinación de las primaveras”.

El velo pintado

En 1925, W. Somerset Maugham publica El velo pintado, una novela que goza enseguida de enorme popularidad, como casi todas las obras del escritor británico, y rápidamente es adaptada al cine. El velo pintado refleja con precisión los ambientes exóticos en los que se movió el escritor en los años veinte, su interés por la cultura de Oriente, pero también su obsesión por el viaje como elemento de formación, o dicho de otro modo, por el carácter iniciático de los viajes con su influencia en la trayectoria espiritual de los seres humanos. El punto de partida de la historia en El velo pintado es la infidelidad de una mujer, porque lo que realmente importa aquí es mostrar cómo la educación burguesa condiciona por entero –sobre todo a una mujer- la mentalidad y la actitud ante la vida. Con su particular sentido de la ironía y con no pocas dosis de cinismo, Somerset Maugham se interesa por describir las funestas consecuencias que puede tener una educación enfocada exclusivamente a la búsqueda de un buen matrimonio. Una joven inglesa, de familia aburguesada, Kitty Garstin, cuya educación en el Londres de la época elude cualquier dosis de sensibilidad e inteligencia, parece abocada a cometer imprudencias, más aún cuando se la saca del entorno familiar. La estancia en Hong-Kong hace estallar su matrimonio con el humanista y bondadoso Walter Fane, un doctor y bacteriólogo que al menos en ciertos aspectos puede recordar la figura del propio escritor. Somerset Maugham decide iniciar la novela mostrando la infidelidad de Kitty. Con un arranque narrativo tan fuerte el lector se siente atrapado desde el primer momento en la red de sentimientos que oscilan en el corazón de la protagonista. Más allá de las motivaciones de los diversos personajes, la novela se centra en la evolución espiritual de Kitty Garstin, mostrando hasta qué punto el viaje al interior de una China asolada por la peste puede transformar la mente y el espíritu de la joven. Para delimitar los vaivenes espirituales de la joven, Somerset Maugham se sirve de todos los elementos que rodean a la protagonista en un ambiente hostil, en una situación límite en donde la muerte parece que aletea por todos los rincones. El paisaje que parece envolverlo todo, el río cercano a la casa del doctor y a la ciudad, el convento donde las monjas ofrecen su vida de forma desinteresada y las historias que se cuentan sobre la bondad del marido de Kitty forjan en torno a la protagonista una tupida red que contribuye a perfilar el camino de purificación espiritual en el que parece embarcada la heroína. El final de ese camino viene determinado por la muerte de su marido, el doctor Walter Fane. El viaje toca a su fin. El regreso a Inglaterra, después de pasar por una nueva humillación en Hong-Kong, sirve a Somerset Maugham para mostrar las dificultades que entraña la regeneración, precisamente porque las carencias de la educación de las mujeres, la represión de los sentimientos, actúan como contrapeso cuando lo que realmente se anhela es la libertad, cuando lo que se necesita es compasión y cuando lo que se busca es un poco de dignidad.